NURULLAH ATAÇ’IN ELEŞTİRİ PRATİĞİNDE UYGARLIK SORUNU
KAYA AKYILDIZ 01 Ocak 1970
ÖZET
Modernlik, tarihsel bakımdan ilk olarak ortaya çıktığı Batı Avrupa’da
bilimi ve etiği olduğu gibi, estetik alanını da önemli değişmelere uğratmıştır.
Estetik sahasındaki dönüşümlerle beraber sanat, yeni anlamlar ve işlevler
kazanmıştır. Sanatın bir kolu olan edebiyat ve edebiyatı çalışma nesnesi
edinen yazınsal eleştiri de bu değişimlerden etkilenmiştir. Sonuçta bu
gelişmeler moderniteye özgü sanat, edebiyat ve eleştiri anlayışlarının
filizlenmesine vesile olmuştur.
Ortaya çıkan yeni edebiyat anlayışı ve yazın eleştirisi salonları,
kafeleri, gazeteleri ve dergileri kapsayan kamusal alanda serpilmiştir.
Burjuvazinin mutlakıyetçi monarşiler ve aristokrat sınıfı ile giriştiği iktidar
mücadelesinin araçları hâline gelen edebiyat ve eleştiri, doğuş evresinde
kaçınılmaz olarak siyasallaşmıştır. Ancak, burjuvazinin iktidarını tesis
etmesini takiben hem edebiyat, hem de eleştiri siyasetten bağımsızlaşmış,
özerk alanlara ve uzmanlık söylemlerine dönüşmüştür. Modernleşmeyi ve
Batı Uygarlığı’na erişmeyi isteyen Türkiye gibi ülkelerde geç modernleşildiği
için gelişmeler Batı’dakinden farklı rotalar izlemiştir. Batı Uygarlığı’na dahil
olmayı isteyen Türkiye’nin modern bir edebiyat ve eleştiri pratiği kurmayı
istemesi modernleşme çabasının sonuçlarından biridir.
Bu bağlamda Nurullah Ataç, Türkçe’de Batılı anlamda bir edebiyat ve
eleştiri oluşturma çabalarına uygarlaşma sorunu üzerinden yaptığı özgün
katkılarla öne çıkan bir eleştirmendir. N. Ataç’ın sanat, edebiyat ve eleştiri
anlayışı, modernist estetik ve sanat kuramından etkilenmiştir. N. Ataç, Türk
Ulusu’nun Batı Medeniyeti’ni benimsemesi ve uygarlığa erişmesini
önleyebilecek her engeli aşması gerektiğini belirtir. Bu yüzden sanatın,
edebiyatın ve daha genel olarak hayatın Batı Uygarlığı’nın emrettiği biçimde
düzenlenmesini talep eder. Bu yolda halk da dahil olmak üzere hiçbir kesim
ya da toplumsal katmana taviz verilmemesi gerektiğini vurgulamıştır. N.Ataç,
bu yaklaşımıyla kendine özgü bir konuma sahip olmuştur.
GİRİŞ
Sanatın, edebiyatın ve yazın eleştirisinin modernleşmeyle ilişkisi, Batı
Uygarlığı’nın gelişimiyle bağlantıları verimli bir çalışma alanı sayılabilir.
Kuramsal anlamıyla sanatın ve günümüzdeki manasıyla edebiyatın ve
eleştirinin gelişimi, tarihsel bakımdan son birkaç yüzyıllık olgulardır.
Modernliğin sonuçları olarak nitelendirebileceğimiz bu alanların Batı’da ve
dünyanın geri kalanında aynı biçimde tecrübe edildiğini söylemek mümkün
değildir.
Türkiye gibi Batı dışı bir konumda olup batılılaşmaya çalışan ülkelerde
sanatın, edebiyatın ve yazınsal eleştirinin ortaya çıkışının ve gelişiminin
farklılıklar göstermesi doğaldır. Bu farklılıklar, Batı Uygarlığı ve onun çeşitli
alanlardaki yansımalarının nasıl değerlendirilmesi gerektiği hususunda
şiddetli tartışmalara ve anlaşmazlıklara yol açmıştır.
Elinizdeki çalışma eleştirmen ve yazın adamı Nurullah Ataç’ın sanat,
edebiyat ve eleştiri anlayışının, geçmişten kalan gelenekleri ve edebî ürünleri
alımlayış tarzının Avrupa Uygarlığı ile ilişkisini tartışmayı amaçlamaktadır.
1898 İstanbul doğumlu olan N. Ataç’ın babası ünlü Alman tarihçisi
Hammer’in Osmanlı Tarihi adlı çalışmasını Türkçe’ye çeviren Mehmet Atâ
Bey’dir. N. Ataç, İstanbul’da çeşitli okullarda okuduktan sonra eğitimine
İsviçre’de devam etmiş, ancak babasının ölümüyle maddî sıkıntıya düşüp
1919’da İstanbul’a dönmek zorunda kalmıştır. 1922 yılına kadar İstanbul
Üniversitesi Edebiyat Fakültesi’ne devam etmiş, henüz öğrenciyken
öğretmenliğe başlamış, İstanbul’daki çeşitli liselerde ders verdikten sonra
sırasıyla İstanbul Üniversitesi Edebiyat Fakültesi ve Gazi Terbiye
Enstitüsü’ne geçmiştir. 17 Mayıs 1957’de vefat eden Ataç, pek çok gazete
ve dergide yazmıştır. Yazılarının sıklıkla yayınlandığı gazeteler ve dergiler;
Akşam, Hayat, Milliyet, Son Posta ve Ulus’tur. Andre Gide, Paul Leauteaud,
Charles Maurras, Leon Daudet, Remy de Gourmont sürekli okuduğu
yazarlardandır. N. Ataç, Eski Türk Edebiyatı’nı çok iyi bilir, Nedim, Fuzulî,
Bakî, Nailî, Nef’î ile Şeyh Galip’ten hoşlanır. Modern Türk şairlerinden
Garipçiler’i, Nazım Hikmet’i ve Ahmet Haşim’i sever. Çoğunluğu Fransız
Edebiyatı’ndan olmak üzere Yunan, Latin, Rus ve İskandinav yazınlarından
çevirileri vardır. İlk kitabı Günlerin Getirdiği 1946 yılında yayımlanmış, bunu
1952 yılında basılan Karalama Defteri ~ Sözden Söze ile 1954’te çıkan
Ararken ~ Diyelim adlı eserleri takip etmiştir. (Mutluay 662-670, Bezirci 1-12)
Nurullah Ataç, hem yaşadığı dönemde, hem de ölümünden sonra
şiddetli eleştirilerle karşılaşmıştır. Batılılaşma yanlısı oluşu, Öz Türkçeciliği
ve öznelliği sık sık eleştiri konusu olmuştur. Örneğin Attila İlhan, N. Ataç
karşıtlığını “Keyfinden başka yöntem, paşa gönlünden başka ölçüt
tanımaması[na]” (145) ve “Toplumcu sanat akımını ve sanatçılarını adeta
‘yok say[masına]’ yeni sanat diye yalnız Garipçileri ‘resmileştirmeğe’
çalış[masına]” (145) bağlar.
A. İlhan’ın sol-milliyetçi bir bakışla yaptığı bu eleştirilerin yanında
Ahmet Kabaklı, Halit Fahri Ozansoy ve Hakkı Süha Gezgin gibi milliyetçi-
muhafazakâr yazarların da eleştirilerini aldığı görülmektedir. Örneğin H. S.
Gezgin, N. Ataç’ın bilgisini takdir eder, ancak dil meselesinde, geçmişin
edebî ürünlerini eleştirmede ve öznellik konusunda aşırıya kaçtığını vurgular
ve Batılılaşma konusundaki ısrarını eleştirir: “Nurullah, heyecanlı bir ruhtur.
Ondan münekkidin muhtaç olduğu serinkanlı görüşler, ölçü adaleti, bîtaraflık
beklemek yanlış olur. San’atta Nurullah hâkim değil avukattır.” (222) H. F.
Ozansoy, eleştirilerini hakaret derecesine vardırmıştır. “İyi adamdı Nurullah
Ataç. İçi temiz adamdı fakat çok hırçındı ve budalaca uydurma dilci.” (141)
Ancak, A. H. Tanpınar gibi daha serinkanlı değerlendirme yapabilen
yazarlar da vardır.
Filhakika haddizâtında büyük bir sanatkâr olan Nurullah Ataç’ın
daima en güzel ve hâlis cinsinden bir münekkit olduğunu
biliyorum. Fakat şimdiye kadar o kendisini bir an’anenin veya
tek bir eserin havasına kapamağı pek az tecrübe etti. (Edebiyat
Üzerine Makaleler 71)
N. Ataç, hiçbir zaman bir sanatçı, bir yaratıcı olduğunu ileri
sürmemiştir. Bu durumu şöyle betimliyor: “Ben bir sanat adamı/yaratıcı
bir yazar değilim. Ne şiir yazmak elimden gelir, ne roman. [...] Ben bir
gazete yazarıyım, söylediklerim bir gün, iki gün okunur, sonra geçer.”
(Karalama Defteri ~ Ararken 20) Çok eleştirildiği Öz Türkçecilik
savunusunu çıkar kaygısıyla ya da birilerine yaranmak için yapmadığını
belirtir. “Dil işine girişmem de bir çıkar kaygısıyla değildir de onun için,
alıklar benim şu bu buyurdu diye, şuna buna yaranmak için Öz Türkçe’ye
özendiğimi sanırlar.” (Öztekin 86)
N. Ataç’ın, Türkiye Türkçesi’nde edebiyat eleştirisini sistemli ve Batılı
örneklerine benzer biçimde yaptığı söylenebilir. Eleştirmen dendiğinde ilk
akla gelen isimlerden biri, belki de birincisi olması bu yüzdendir.
Modernist edebiyat ve eleştiri anlayışına göre, sanat ve sanatsal
üretim diğer alanlardan özerktir ve edebiyat ile eleştiri kendi kuralları ve
mantığı olan disiplinlerdir. N. Ataç’ın bu bakımdan konumunun
anlaşılabilmesi için tezin ilk bölümünde Batı’da edebiyatın ve eleştirinin
gelişim evreleri aktarılacaktır. Bu bağlamda edebiyatın ve eleştirinin
doğuşunun modernlikle ilişkisi de açımlanacaktır. Aydınlanma projesi ile
modernliğin ayrı ve özerk alanlar olarak oluşturmaya çalıştığı estetiğin ve
estetikten türeyen sanat anlayışının kuramsal ve tarihsel gelişimi ilk bölümde
tartışılacak konulardandır. Edebiyatın ve eleştirinin günümüzdeki anlamlarını
kazanmasının modernlikle beraber güçlenerek ortaya çıkan kamusal alanla
ilişkisi vardır. Bu ilişki, eski Yunan’dan Aydınlanma Çağı’na değin sanatın,
edebiyatın ve sanatçının değişen tanımlarını da gözetmeyi gerektirmektedir.
Edebiyatın ve eleştirinin yeni anlamlar kazanarak doğmasını sağlayan
ve şahıstan şahısa hiyerarşik olarak geçen bilgi aktarım mekanizmasını tarih
sahnesinden silen gelişmelerden biri de matbaanın yaygınlaşmasıdır.
Kitabın yayılmasıyla daha da güçlenen, herkesin bilgiye erişmesini,
nedensellik ilişkilerini gösterip rasyonel konuşma ve tartışma kültürünü
getiren yeni “metinsellik” anlayışı, eleştirinin gelişiminde önemli rol
oynamıştır. Modernlikle beraber ortaya çıkan yeni “metinsellik” anlayışının
Türkiye’de nasıl algılandığı, Batılı örnekleriyle benzerlikleri ve farklılıkları ilk
bölümün konuları arasındadır.
Tıpkı kamusal alan gibi eleştirinin de masum, ideolojik olarak tarafsız
bir disiplin olduğu yolundaki iddialar yeni değildir. Çünkü, Batı’da eleştirinin
ortaya çıkışında önemli rol oynayan salonların, dil kurumlarının seçkinci
karakteri, sanatın edebiyatın mutlakıyetçi rejimlerle mücadele aracı hâline
getirilmesi, ne kamusal alanın, ne de eleştirinin ideolojik anlamda tarafsız
olmadığını gösterir. Türkiye’de de bu gelişimin hangi noktalarda Batılı
örneklere benzediği ve Batılı anlamıyla bir edebiyat ve eleştiri geleneğine
sahip olmak gerektiğini düşünen Osmanlı ve Cumhuriyet elitlerinin geçmişi,
edebiyatı ve eleştiriyi nasıl anladıkları da değinilmesi gereken bir sorundur.
Birinci bölüm, Batılı bir edebî kanon ve eleştiri kurmaya çalışan ve geç
modernleşen Türkiye gibi bir ülkede edebiyatın ve eleştirinin üstlendiği rolün
pedagojik niteliğinin tartışılmasıyla sona erecektir.
İkinci bölüm, N. Ataç’ın modernist edebiyat ve eleştiri anlayışını
kavramamızı sağlayabilecek ve uygarlığı yakalamada temel engellerden biri
olarak gördüğü samimiyet kavramına odaklanıyor. Bundan sonra N. Ataç’ın
sanat kavramlaştırması ve sanat-siyaset-sanatçı ilişkisini nasıl kurduğu
yorumlanacaktır. Bu bölümde son olarak N. Ataç’ın eleştiri disiplinini nasıl
algıladığı üzerinde yoğunlaşılacaktır.
Üçüncü bölüm N. Ataç’ın Osmanlı’dan kalan yazınsal ürünleri nasıl
değerlendirdiğini araştırıyor. Batılılaşmacı kadrolara göre, Divan Edebiyatı
yaşanılan çağda var olamayacak kadar durağan, ilerlemeye ve gelişmeye
kapalı bir edebiyattır ve sonuçta okullarda öğretilmemesi gerekir. Üstelik bu
kimselere göre, Divan Edebiyatı saray çevresinde yaşamış, halkın
anlamadığı millî olmayan, yoz bir edebiyattır. Bu kimseler, Batılı anlamda bir
edebiyat kurabilmek için Halk Edebiyatı’na dönmek gerektiğini ileri
sürmüşlerdir. Divan Edebiyatı’nı savunan çevreler ise bu edebiyatın zengin
olduğunu, buna karşılık modern edebiyatımızın yoksul olduğunu iddia
etmişlerdir. N. Ataç’ın Divan Edebiyatı’nı seven ve çok iyi bilen biri olarak bu
husustaki görüşleri üçüncü bölümde tartışılmıştır. N. Ataç’ın üzerinde
odaklandığı sorunlardan biri de poetikadır. Onun şiirin sesten çok anlama
dayanması, düşünceye sevk etmesi gerektiğini iddia etmesinin modernist
poetika anlayışı ile ilişkilendirilip ilişkilendirilemeyeceği üçüncü bölümde
açımlanmaya çalışılacaktır. N. Ataç’ın dilde sadeleşme ve Türkçe sözcük
üretme işini Batı Uygarlığı’na erişme projesiyle nasıl ilişkilendirdiği de bu
bölümde açıklanmaktadır. Dil sorununun geçmişten günümüze nasıl
algılandığı aktarıldığında N. Ataç’ın konumunun radikalliği ve “ılımlılarla”
savaşının gerekçeleri de açık hâle gelecektir.
Dördüncü bölüm, N. Ataç’ın Batı Uygarlığı’nı nasıl algıladığına
Yunanca-Latince öğretime verdiği öneme ve Caliban olarak tanımladığı halkı
neden “iyi” ve “güzel” değerlerin kaynağı olarak görmediğine odaklanmıştır.
İlgilendiği çeşitli konuları bir biçimde uygarlaşma ve Batı Medeniyeti’ne
dâhil olma sorunu ile ilişkilendiren N. Ataç’ın sanat, edebiyat ve yazınsal
eleştirinin yanı sıra geçmişin gelenek, yaşantı ve edebî verimlerini
değerlendirme biçimi, halkı tanımlayış tarzı, bu konularda özgün bir bakış
geliştirdiğini göstermektedir. N. Ataç’ın eleştiri pratiğinde bu sorunların
neden Batı Uygarlığı’na erişme bağlamında ele alındığı bu tez çalışması
boyunca yanıtlanmaya çalışılacaktır.
BÖLÜM I: MODERNLİK, EDEBİYAT VE ELEŞTİRİ
İnsanların “edebiyat” fikrini geliştirdikleri, “edebiyat” denilen yapıyı icat
ettikleri, toplumsal olguların tarihsel olduğu düşünüldüğünde kabul edilebilir
görünmektedir. Bu iddia, edebiyatın geçmişte şimdiki anlamından ve
kapsamından neredeyse bütünüyle ayrı bir şey olarak algılandığı
kanıtlanabilirse doğrulanmış olabilir. Yani, neyin edebiyat sayıldığı ya da
neye edebiyat dendiği çağlar boyunca değişmişse, edebiyatın farklı çağlarda
günümüzdeki anlamıyla ve içeriğiyle var olduğu ileri sürülemeyecektir.
Estetik işlevin dönüşümünü takiben sanatın, edebiyatın anlamının ve işlevinin
değişmesi ile beraber eleştirinin ortaya çıkışına dair çıkarımlarda
bulunabilmek için bu sorunu kuramsal düzeyde tartışmak gerekir.
A. Özerk Sanat Algısının Kaynağı Olarak Modernlik
Herhangi bir çağda, hangi verimlerin edebiyat, eleştiri ya da felsefe
sayıldığı o çağın bilgi anlayışı ve paradigması ile ilişkilidir. Michel
Foucault’nun işaret ettiği gibi, herhangi bir metni edebî, felsefî vs. diye
nitelememizi sağlayan şey bilgi rejimleridir ve bilgi rejimlerinin doğasını
araştırmak da “Edebiyat Nedir?” veya “Eleştiri Nedir?” sorularına yanıt
üretmeye vesile olabilir. (Quinby 4)
Aslında “Edebiyat Nedir?” ya da “Eleştiri Nedir?” soruları örtük olarak
edebiyatın bir bütünlüğü olduğunu varsaydığı için sorunludur. Yani,
edebiyatın bir bütünlük arz ettiği, bir tutarlılık içerdiği fikri de oldukça
tartışmalıdır.
Ders kitaplarının söylediğinin tersine, edebiyat bir bütün değildir;
hiçbir zaman da olmamıştır. Bir edimler toplamı olarak kapsam
ve tanımı da, onun parçası sayılan ürünlerin değeri de her
zaman tartışmalı olmuştur. (Oğuzertem 62)
Çağlar boyunca anlamı ve içeriği değişen edebiyat, tarihin belli bir
kesitinde dahi bütünlük göstermez. Edebiyat olarak tanımlanan şeylerin ne
derecede edebiyat sayılacağı çoğu zaman tartışmalı olmuştur. Edebiyatın
çağlar boyunca değişen anlamları ve bütünlükten uzak oluşu sorunun bir
yönünü oluşturur. Ancak, edebiyatın ve eleştirinin gelişimiyle ilgili sorunlara
doyurucu bir yanıt arandığında modernleşme süreci ve aydınlanma projesinin
çizdiği çerçeveyi gündeme getirmek gereklidir. Çünkü, günümüzün edebiyat
ve eleştiri anlayışları, modernitenin estetik ve sanat alanındaki sonuçları
olarak şekillenmiştir.
S. Best ve D. Kellner’in gözlemlediği gibi estetik modernlik,
Endüstrileşme ve rasyonelleşmenin yabancılaştırıcı boyutlarına
karşı ayaklanmaya geçerken kültürü dönüştürmeye ve yaratıcı
öz-gerçekleştirimi (self-realization)sanatta bulmaya çalışan yeni
avangard modernist hareketlerde ve bohem alt kültürlerde (sub-
culture) ortaya çık[mıştır]. (15)
Rasyonelleşme, sekülarizasyon, sanayileşme, ulus-devlet, kentleşme,
bürokratikleşme, içsel psikolojik benliğin icadı ve bireyselleşme (Giddens 9-
21) gibi süreçleri kapsayan modernitenin edebiyatı da kurduğu şu basit
örnekle dahi anlaşılabilir: Günümüzde edebiyat diye nitelenen destanlar,
masallar, halk hikâyeleri gibi ürünler yazıldıkları ya da dinlendikleri modern
öncesi dönemde edebî bir ürün olarak algılanmıyordu. Örneğin, Dede Korkut
Hikâyeleri’nin yazıya geçirildikleri 15. yüzyılda destan türüne giren Halk
Edebiyatı yapıtı olarak nitelenip çeşitli eleştiri teknikleriyle incelendiğine dair
bir kayıt yoktur. Oysa yaşadığımız çağda Dede Korkut Hikâyeleri anonim
halk edebiyatı örneği olarak nitelenmekte ve çeşitli eleştiri yöntemleri ile
incelenebilmektedir. Bu da 15. yüzyılda Dede Korkut Hikâyeleri’ni dinleyen
kimse ile günümüzde Eski Türk Edebiyatı uzmanı olan kişinin bu hikâyeleri
alımlayışlarında çok önemli farklılıklar olduğunu göstermektedir. 13. yüzyılda
yaşamış birisi Dede Korkut Hikâyeleri’nde muhtemelen kökeniyle, atalarıyla
ilgili gerçeğin dile getirildiğine inanıyordu. Günümüzde Eski Türk Edebiyatı
uzmanı bir kişi için bu metin, çeşitli eleştiri yöntemleriyle okunabilecek
yazınsal inceleme nesnesidir ve herhangi bir biçimde gerçeği açıklama gibi
meziyetleri olduğuna inanmak söz konusu değildir. Bu durum, edebiyatın
anlamının ve içeriğinin çağdan çağa değişmesinin bir sonucudur.
(Widdowson 2) N. Ataç da edebiyatın değişen tanımı ve içeriğine ilişkin
olarak çarpıcı bir gözlemde bulunmuştur. Sofokles’in tragedyalarını
seyretmeye giden Yunanlılardan hareketle şunları söylemektedir:
Sophokles zamanında tiyatronun ne olduğunu düşünün:
bütün Atina halkı, bir yurt ödevini yerine getirmek üzere
tiyatroya gidermiş, öyle seyredermiş. [....] Bugün ise biz
Sophokles'in tragedyalarını, bizden yirmi dört, yirmi beş
yüzyıl önce gelmiş büyük bir şaire borçlu olduğumuz saygı
ile dinliyoruz: onun inandıklarına inanmıyoruz, aradığımız
güzellik onun aradığı güzellik değil, ölçülerimiz büsbütün
başka. (Söyleşiler 76)
Edebiyatın değişen anlamının yanı sıra, hep varolduğu şeklindeki
genel geçer algının çağımıza özgü olduğunu ve bunu olanaklı kılan şeyin de
yaşadığımız dönemin bilgi anlayışı olduğunu daha önce belirtmiştik. Çağımız
derken kastedilen asıl olarak Aydınlanma ve sonrası dönem, yani modernlik
projesinin sonuçlarının yaşandığı zaman aralığıdır.
Yeni kazandığı anlamıyla edebiyatın ve eleştiri disiplininin ortaya
çıkışının modernliğin doğuşundan sonraya denk gelmesi edebiyat ve eleştiri
ile modernite arasında bir ilişki bulunduğunu gösterir. Sanatın bir kolu olarak
edebiyatın ve edebiyata bağımlı bir pratik olarak eleştirinin gelişimini
anlayabilmek için modernleşmenin ve aydınlanma projesinin sanatı
kavramsal düzeyde ne tür değişimlere uğrattığını görebilmek gerekir. Netice
olarak edebiyat da, eleştiri de sanat alanına giren edimlerdir. Sanatın
yaşadığı dönüşüm anlaşılmadan edebiyatın ve eleştirinin geçirdiği değişim de
anlaşılamaz. Bu durumda edebiyatın ve eleştirinin günümüzdeki anlamlarını
kazanıp bağımsız, özerk disiplinler hâline gelmesinin modernlikle beraber
ortaya çıkan özerk sanat düşüncesinin bir sonucu olduğunu da düşünebiliriz.
Yani modernlik, ilk olarak ortaya çıktığı Avrupa topraklarında kendisiyle
beraber özerk sanat algısını ve bu algının bir çıktısı olarak edebiyat ve eleştiri
disiplinini doğurmuştur. Bu iddiayı daha anlaşılır kılmak için tartışmayı
“modernlik ve özerk sanat ilişkisi” (Hohendahl 49) üzerinde odaklayalım.
Gregory Jusdanis’in de belirttiği gibi, sanatın özerk olması gerektiği
yolundaki iddianın kuruluşunu Immanuel Kant’ın Yargı Gücünün Eleştirisi
kitabında bulabiliriz. Kant’a göre, estetik yargı gücü amaçlı edimlerden farklı
ve benzersizdir. Ayrıca, estetik yargı gücünün bir fonksiyonu olan beğeni
evrenseldir. Bir nesneyi ya da temsil tarzını herhangi bir çıkar gözetmeden
keyif alma yoluyla takdir etme yetisi diye tanımlanan ve güzel diye nitelenen
beğeni, “a priori”dir. I. Kant, güzelin deneyimlenmesini tanımlayan ilkeyi
amaçsız amaçlılık, ereksiz ereklilik, yasasız yasalılık biçiminde açıklamıştır.
(Jusdanis 139-144)
Kant’ın estetik yargı gücünü tanımlarken kullandığı amaçsız amaçlılık
ilkesinin burjuva kamusal alanın işleyişini de düzenleyen yasa olması dikkat
çekicidir. Bu bağlantıyı anlamak estetiğin ve edebiyatın bir ideolojisi
olduğunu görmemizi sağlayabileceği için önemlidir. Amaçsız amaçlılık
ilkesinin kamusal alanın işleyişini düzenleyen yasa olduğu tarihsel olarak
gösterilebilirse, kamusal alan ve özerk sanat arasındaki bağlantı daha açık
hâle gelebilir. Bu maksatla kamusal alanın niteliklerini gözden geçirelim.
B. Edebiyat, Eleştiri ve Kamusal Alan
Bilindiği gibi, burjuva kamusal alanı ilkin 17. yüzyıl İngiltere’si ile
Fransa’sında ve daha sonra 18. yüzyıl Almanya’sında mutlakıyetçi devletin
gücünü sınırlamak niyetiyle orta sınıfların bir girişimi olarak biçimlenmiştir.
Mutlakıyetçi monarşilerin otoriter aklına karşı, eleştirel tartışma yolunu öne
çıkaran burjuva kamusal alanı salonları, gazeteleri, dergileri ve tiyatroları bu
maksatla kullanmıştır.
Sivil toplum ile siyasal toplum (devlet) arasında aracılık görevini yerine
getiren kamusal alan, dâhil olabilmek için gerekli (yani beyaz, erkek ve
mülklü olmak gibi...) nitelikleri taşıyan kimselerin siyaset, sanat ve edebiyat
hakkında tartıştıkları bir toplumsal uzamdı. Sözde, statüyü önemsemeyen
ancak, siyasal iktidarı ele geçirmeyi ve halkı aydınlatmayı hedefleyen
kamusal alanın üyeleri edebiyata da özel bir önem vermişlerdir. T.
Eagleton’ın deyimiyle saray erkânının kendini meşrulaştırma aracı olarak
kullandığı edebiyat sohbetleri burjuva kamusal alanında siyasal tartışmalara
doğru evrilmiştir. (Eleştirinin Görevi 12)
Kamusal alanın amaçlarından biri, ahlâkî buyrukların bireylerin günlük
yaşamı içinde bir zorlama ya da görev havası yaratılmaksızın
içselleştirilmesini sağlayacak mutabakatı kurmaktır. Burjuva kamusal
alanının dayandığı mutabakat ilkesi ile estetik yargı gücünün amaçsız
amaçlılık ilkesi aslında aynı şeyi ifade eder. Bu bağıntı da estetiğin
ideolojisinden söz edebilmemizi sağlar.
Modernlikle beraber doğanın ve doğal olanın dönüştürülebildiğini,
insanın kaderini ve geleceğini kurabilme gücünü gösterdiğini görüyoruz.
Modernlik ve sanat ilişkisi gündeme geldiğinde karşılaşılan manzara
modernliğin yukarıda betimlenen mantığını yeniden üretir. Yani, sanat
modernlikle beraber doğayı ve doğal olanı dönüştürmeye başlamıştır. Zaten
sanatın özerk bir varlık hâline gelişi, taklit ettiği ya da kullandığı düşünülen
doğaya, yani dış dünyaya yönelişini kesmesiyle ilintilidir. Bu gelişme modern
çağın başlangıcına tekabül eder. Tarihsel olarak sanatın böyle bir haleye
bürünüşünün yeni olduğunu, eski Yunan’da sanatın anlamını
düşündüğümüzde çıkarabiliriz.
Eski Yunan toplumunda tekhné, yani sanata karşılık gelen sözcük,
geniş anlamıyla zanaatleri karşılıyordu. Eski Yunan’da bakır dövmek, masa
yapmak veya şiir söylemek arasında nitelik bakımından ortaya bir fark
çıkmamıştı. Oysa burjuva çağında ya da modernlikle beraber sanat, tek tek
yapıtların üretilme ve alımlanma tarzlarını düzenleyen kuralları olan tarihsel
bir kategoriye dönüştü. Saraylı-aristokratik sanattan burjuva sanatına geçiş
estetik işlevin değişmesine ve bunun görünür hâle gelmesini sağlayacak
mekânların ortaya çıkmasına yol açtı. (Pollitt 32-35)
P. O. Kristeller’in de belirttiği gibi, günümüzde sanat etiketi vurulan
edimler, Orta Çağ boyunca asıl olarak sarayın denetiminde patronaj
ilişkileriyle üretiliyordu ve kendisini burjuva çağında sergileyeceği mekânsal
zenginleşmenin çok uzağındaydı. Üstelik, sanata modern öncesi dönemde
seyirci üzerinde yarattığı etki (katharsis vs…) yüzünden değer verilirken
burjuva sanatı bir kendini anlama aracına dönüşüyor, yazarın ya da
yaratıcının mesajını çözme teknolojisini devreye sokuyordu. Batı’da sanatlar
giderek sarayın denetiminden çıkıp burjuvazinin otoritesi altına girmeye
başlamış ve bu sınıf sanatsal olarak temsil edildiğini görebilmek için
tiyatrolar, kütüphaneler, opera ve konser salonları, müzeler ve sanat galerileri
inşa etmişti. Sanat kendisini bu mekânlarda kurumsallaştırıyordu. Örneğin,
Orta Çağ’da tiyatrolar prens ve saraylı soylulara açıkken burjuva çağında
ticarî tiyatrolar yaygınlaştı. Dönüşüm yalnızca mekânsal bir çerçeveyle
sınırlandırılamayacak kadar geniş ölçekli idi. (Kristeller 181)
Sosyolojik düzeyde sanatın alıcısı olan toplumsal kesimler
değişiyordu. Aydınlanma Çağı’nda genel olarak kültürün ve sanatın alıcısı
“bürokrasinin yüksek kademelerinde bulunan kesimler ile burjuvazi”
(Shucking 31) idi. Bu dönemde siyasal ve toplumsal yaşamdaki çatışma
unsurlarında artıyor, büyüyen şehirlerin yalnızlaştırıcı etkisi çoğalıyordu.
Gittikçe güçlenen ve bilimsel yöntemlerin neredeyse her alanda
uygulanmasını salık veren rasyonalist bakış açısı kimi toplumsal kesimlerin
gündelik yaşamı dönüştürmek için mücadeleye girişmelerine neden oldu.
Edebiyat ve eleştiri de bu mücadele alanlarından biriydi. Tıpkı sanat
gibi yazın da hem içerik, hem de anlam bakımından neredeyse bütünüyle
farklı bir tanım kazanıyordu. Edebiyat söz konusu olduğunda Jonathan
Culler’ın da belirttiği gibi, “Günümüzde özel bir yazı türü olarak alımlanan
İngiliz ve Latin Edebiyatı okutulan sınıflardakinden farklı olarak edebiyat, bir
zamanlar dilin ve retoriğin güzel örnekleri demekti.” (18) 14. yüzyıl
İngilizcesi’nde edebiyat, okuma sonucu kibar öğrenim anlamına geliyordu ve
19. yüzyıla kadar akademik yazınsal çalışmalar eski Yunan ve Latin dilleri ile
edebiyatlarını kapsıyordu. Dolayısıyla, edebiyat modernlik öncesi dönemde
Latin ve Yunan klasiklerini kapsayan bir retorik ve güzel konuşma sorunuydu.
(Milner 1-3) Terry Eagleton, Edebiyat Kuramı adlı çalışmasında bu konuda
şunları söylüyor:
18. yüzyıl İngilteresi’nde edebiyat kavramı bugün bazen
yapıldığı gibi ‘yaratıcı’ veya hayal ürünü yazı ile
sınırlandırılmıyordu. Edebiyat sözcüğü toplumda değerli
bulunan tüm yazılar için, felsefe, tarih, deneme, mektup ve şiir
için kullanılırdı. Metni ‘edebî’ kılan kurmaca olup olmadığı değil
‘edepli yazı’ standartlarına uyup uymadığıydı. (41)
Aynı dönemlerde edebiyatın bizde de edepli yazı ve söz söylemeyi
karşıladığını hatırlamalıyız. (Özkırımlı 15) Edebiyat ve sanatın sosyolojisinde
“sanat kurumu kavramının yayıncılar, kitabevleri, tiyatrolar, müzeler gibi
bireylerin çalışmaları ve kamu arasında aracılık görevleri ifa eden toplumsal
formasyonları” (Bürger 4) anlatır hale gelmesinin de modern dönemle birlikte
ortaya çıkmış bir gelişme olduğunu da eklemek gerekir.
Çarpıcı dönüşümlerden biri de eleştirmenle ilgilidir. Edebiyat
eleştirmenini otobüste, odasında ya da herhangi bir mekânda kitap okuyan
kişiden ayıran değerlendirme, eleştirme ve ayrım yapabilme kapasitesi
taşıdığına duyulan inançtır. (Milner 6) Bu inancın gelişimiyle ilgili olarak bir
noktanın altını çizmek gerekir. “Aydınlanma” (bkz. Foucault 162-192) ile
birlikte kamusal alanda edebiyat, sanat ve politikayla ilgili kanaat bildiren ve
bu kanaatlerini mübadeleye, rekabete açan burjuva birey tarihte bir yenilik
olarak ortaya çıkmıştır. Kapitalizmin genel mantığıyla uyumlu olarak
görüşlerini açıklayabilme, fikir alışverişinde serbestçe bulunabilme ve karşıt
görüşle mücadeleye girme erdemini gösterme, piyasa için üretilen malların
serbestçe dolaşıp, rekabet edebilme mantığına benzer. Bu yeni gelişme,
Eski Yunan’da ve Roma’da kanaat beyanını düzenleyen ve onu eksiksiz,
mükemmel bir biçimde telâffuz etmeyi öngören yaklaşımlardan hayli farklıdır.
Herkesin muhakeme yeteneğini kullanarak neredeyse her şey hakkında
düşüncesini açıkladığı yeni bir evreye, yani eleştiri çağına girilmiş olduğunu
anlıyoruz.
Bu bakımdan Avrupa’da tarihsel açıdan eleştirinin gelişiminde en
önemli rollerden birini oynayan uzamın salonlar olduğunu söyleyebiliriz.
Yani, salonlar ve salon kültürü eleştiri çağının en önemli araçlarından biriydi.
İlkin Fransa'nın başkenti Paris'te hızla gelişen ve yaygınlaşan, soylu ve
büyük burjuva kadınların örgütlediği, belirli gündemleri olan ve konunun
uzmanı kişilerin ve arkadaş çevresinin davet edildiği, keyifli sohbetlerin
gerçekleştiği salonlar ortaya çıkmıştır. XIV. Louis’nin ölümünden sonra
salonlardaki konuşma tarzının daha eleştirel ve daha felsefî bir biçime
büründüğü ve katılımcıların bu toplantılarda mevkiden ve sınıf
meselelerinden söz etmediği, sadece daha iyi savların daha zayıf olanlara
galip geldiği ve salonların giderek kamuoyunu oluşturmaya başladığı görülür.
(Hof 110-114)
Pierre Bourdieu’nün de işaret ettiği gibi, salonlar yazarların ve
sanatçıların bir araya geldikleri ve iktidarı ellerinde tutanlarla tanışıp fikir
alışverişinde bulundukları yerlerdir. Siyasal iktidarı ellerinde bulunduranlar,
dünya görüşlerini sanatçılara benimsettirmeyi, sanatçılardan onay almayı
amaçlamış, lütuf dileyen ve hattâ zaman zaman gerçek bir baskı grubu gibi
davranan yazarlar ve sanatçılar da devletin ve burjuvaların dağıttığı parasal
ya da sembolik ödülleri kazanmaya çalışmışlardır. (98)
Yukarıdaki manzara pek de demokratik ve temiz olmayan bir gelişim
tablosu çizer gibidir. Bu tablo aynı zamanda eleştiriyi masum bir disiplin
olarak görme eğilimimizin de altını oyar. Edebiyat vardır, onu anlamak ve
değerlendirmek istediğimize göre, eleştiri de olacaktır diye düşünebiliriz.
Ortaya çıkış koşulları düşünüldüğünde eleştirinin masum bir disiplin olarak
görülmesinin pek mümkün olmadığını görüyoruz.
Özerk sanat algısının ve daha özelde edebiyat ile eleştiri disiplinlerinin
Batı’daki gelişimine ilişkin olarak yukarıda çizdiğimiz bu tablodan sonra,
Türkiye’de aynı temaların gelişimine ilişkin gözlem ve çıkarımlarda
bulunabiliriz.
C. Milliyetçi Pedagoji, Eleştiri ve Türkiye
Sanatın tanımının geçirdiği dönüşümün Türkiye’deki macerasına ilişkin
en isabetli gözlemlerden birini A. H. Tanpınar yapmıştır. Tanpınar, 19. Asır
Türk Edebiyatı Tarihi’ine yazdığı ve Divan Şiiri’nin oluşumunu incelediği giriş
yazısında Divan Edebiyatı’nın saray istiaresi etrafında okunabileceğini öne
sürer. Ona göre “Saray aydınlığın ve feyzin kaynağı muhteşem bir merkeze,
hükümdara, onun cazibesine ve iradesine bağlıdır. Her şey onun etrafında
döner, ona doğru koşar.” (5) Tanpınar’ın da söylemeye çalıştığı şey, Osmanlı
Toplumu’nda sanatın saray ve hükümdar etrafında örülen sosyal düzen ve
hiyararşilerle uyumlu olduğudur. Böyle bir yapılanmada sanatın üretimi,
aktarımı ve sunumu belli sınırlar ve kısıtlamalar dolayımında gerçekleşir.
Edebiyat da bu kısıtlamalardan ve sınırlamalardan kaçamamıştır.
Dünyada da gelişim aşağı yukarı aynı doğrultuda olmuştur. Ancak, bu
gelişmeyi tarih sahnesinden silen bir gelişme vardır. Bu gelişme, Batı’da
matbaanın icadıyla birlikte ortaya çıkan yeni bir “metinsellik” anlayışıdır. Şerif
Mardin bu durumu şöyle betimlemektedir: “Matbaanın icadından sonra, kitap,
eskiden hakim olan ‘sahıstan şahısa geçen bilgi’ sürecinin yerine kaim
olduğu oranda ‘tenkid’, kurallarını otoritenin yerine ‘sebep vererek anlatma’
kültürünü yerleştirmiştir.” (343) Böylelikle, geleneksel Osmanlı kültürünün
padişah-kul, mürit-şeyh, hoca-talebe şeklindeki hiyerarşileri vasıtasıyla
aktarılan bilginin kendisini eleştiri kalıpları ile sorgulaması gündeme gelmiştir.
Yani, kitabın yayılması ile beraber bilginin kendini tartışmaya açması,
doğruluğunu kanıtlaması gerekiyordu ve Osmanlı’da da bu gerçekleşti.
Bu gelişimin doğal sonuçlarından biri, tıpkı Batı’da olduğu gibi
Türkiye’de de eleştiri pratiğinin siyasal düzlemde mutlakıyetçi rejimle
mücadeleye girişmesi oldu. Dönemin edebiyat ürünleri, Jale Parla’nın
kaydettiği üzere muhafazakâr ve “baba”nın otoritesinden kurtulamamış olsa
da eskiyi sorguya çekmiştir. Yerilen şeyler daha çok görücü usulü evlilik,
doğulu çocuk yetiştirme biçiminin yanlışlığı gibi geleneklerin bunaltıcı yanları
idi. Denilebilir ki, mücadele temelde Batı’yla Doğu arasındaki çatışmadan
kaynaklanıyordu ve Doğu-Batı ikilemi eski kafa-yeni kafa, idealist-materyalist,
gelenekçi-batıcı, hoca-öğretmen, milliyetçi-kozmopolit, İstanbul Yakası-
Beyoğlu Yakası, mahalle-apartman, alaturka toplantı-balo gibi ikili karşıtlıklar
da somutlaşıyordu. Bu noktaya temas eden çarpıcı bir gözlemi de aktaralım.
Hilmi Ziya Ülken, ilk kez Ziya Gökalp’in kullandığı “konak” ve “yuva”
terimlerinden hareketle yaşanan değişimi şöyle özetliyor: “Böylece eski konak
ailesi ahlâkını savunmak isteyen bir nevi gelenekçi zihniyete karşı, aileyi
batılılaştırmak eğiliminde olan ve yuva ailesi ahlâkını savunan hürriyetçi bir
zihniyet meydana çıktı.” (41-42)
Yine de yaşanan bu değişimler eleştiri pratiğinin de henüz bir
uzmanlık alanı olarak tanımlamayacağına da işaret eder. Burada dikkat
çekici olan
Bütün edebiyat eleştirisi, daha teknik biçimleri varolsa bile,
henüz bir özerk uzmanlık söylemi değildir; edebiyat eleştirisi
daha çok ahlâkî, kültürel ve dinî düşünüşten ayrılmayan genel
ahlâkî insancılığın bir sektörüdür” (Eagleton, Eleştirinin Görevi
19)
biçimindeki İngiliz eleştiri geleneğinin gelişimini betimleyen yargının bizim
geleneğimizle gösterdiği paralelliktir.
Bizde bu geleneğin kurucusu sayılabilecek Şinasi, Tasvir-i Efkâr
aracılığıyla yeni edebî fikirleri dile getirmiş, temsilsiz vergilendirme
olamayacağını, halkın yükümlülükleri kadar hakları da olması gerektiğini ileri
sürmüştür. Şinasi, halkı aydınlatmak için dili olabildiğince yalın edebî ürünler
vermek türünden girişimlerde bulunmuştur. Bu durum, Türkiye’de kuruluş
evresinde edebiyat eleştirisinin hâlâ siyasal ve kültürel mücadelenin bir
parçası olduğunu göstermektedir. Ancak, E. J. Gibb’in de belirttiği gibi:
Orada (Tasvir-i Efkâr) ilk kez bir Avrupa dilini ve edebiyatını
bilen ve ondan anlayan bir Osmanlı yazarı, bu dil ve edebiyatın
belirli temellerinden hareket ederek, bilinçli bir biçimde Türk
edebî üslubunun bütün binasını yeniden inşa etmeye
koyulmuştu. (alıntılıyan Mardin, Yeni Osmanlı Düşüncesi’nin
Doğuşu 292)
Türkiye’de Batılı anlamıyla edebiyatın ve eleştirinin ithal kurumlar
olarak alındığını ve bunun sonucunda Batı’dakinden farklı olarak millî kültürü
oluşturmada aşırı roller üstlendiğini söyleyebiliriz. Elitler vasıtasıyla ithal
edilen bu kurum, pedagojik işlevin fazlasıyla abartıldığı edebî ürünlerin ortaya
çıkmasına neden olmuştur. Sorun sadece pedagojik işlevin fazlasıyla
abartılmasıyla ilgili de değil, belki de bu işlevin fazlasıyla abartılmasına neden
olan milliyetçi düşünüştür. İngiltere, Fransa ya da Almanya kadar Avrupalı
olmadığını bilen, fakat Avrupa Medeniyeti’ne erişmeye çalışan bir ulus olma
durumu çatışmaya ve karmaşaya yol açmıştır. Yani, Batılı milliyetçilikler ve
üçüncü dünyalı milliyetçiliklerin sorunlu ilişkisi Türkiye bağlamında kendini
yeniden üretmiştir.
Partha Chatterjee’nin de belirttiği gibi “geri kalmış” Avrupalı herhangi
bir ulus, eksiklerini gidermek için kültürel olarak donanımlı olduğunu, kültürel
bakımdan “gelişmiş” Avrupalı milletlerle benzer nitelikler taşıdığının
ayrımındadır. Milliyetçilik, diğer Batılı ülkelerde ortaya çıktığında “gelişmiş
milletler”in belirlediği ilerleme standartlarına göre bir gerilik duygusuna yol
açsa da, “geri kalmış” ulus bu standartlara ulaşmak için gerekli çabayı
gösterecek kültürel donanımdan yoksun olduğu duygusunu taşımıyordu. Öte
yandan “geri kalmış” Doğulu ulusun milliyetçiliğine yabancı bir uygarlığa dâhil
olmanın ve bu uygarlığın koyduğu evrensel ilerleme standartlarına nasıl
uyulacağını kestirememenin yarattığı dengesizlik eşlik etmiştir. Yani, “geri
kalmış” uluslar, kendi uluslarının geriliğini Batı Avrupa’nın “gelişmiş” ulusları
tarafından konan evrensel ilerilik standartlara göre ölçmüşlerdir. Sonuçta
Doğu tipi milliyetçiliğe ulusu kültürel olarak yeniden donatmak yönünde bir
çaba eşlik etmiştir. Ancak, bu yabancı kültürün taklit edilmemesi gerektiği,
çünkü bu yapıldığında ulusun farklılığını, özünü yitirebileceği yolundaki korku
hep eşikte durmuştur. (13-24)
Bu durumda arayış, ilerlemenin gereklerine uydurulmuş, ama aynı
zamanda kendi farklılığını koruyan bir ulusal kültürün yeniden canlandırılması
olacaktı. Planlı bir yasama faaliyetinin eşlik ettiği pedagojik bir çaba olarak
betimlenebilecek bu arayış, derin çelişkiler içerir ve taklit ettiği modellere
karşı hem hayranca, hem de düşmanca duygular besler.
Yukarıda tanımlanan genel manzara başlangıçta edebiyat fikrinin
gelişimini ve eleştiri kavramının izlediği rotayı anlamak bakımından bir takım
noktaları da aydınlatmaktadır. Buna göre eleştiri fikri ithal edilmiş olmakla,
modernliğin bir çıktısı olmakla beraber, kısa sürede kendini ülke şartlarında
yeniden üretebilme meziyetini göstermiştir. Pedagojik niyetlerle kullanılmış
bulunması tartışılmaya muhtaçtır. Fakat, bu sorunlar Türkçe’de kayda değer
nitelikte bir eleştiri pratiğinin var olduğu ve Ataç’ın pek çok bakımdan özgün
bakışlar geliştirmiş olduğu gerçeğini perdelememelidir.
BÖLÜM II: BİR UYGARLIK SORUNU OLARAK SANATIN TANIMI
VE ELEŞTİRİNİN NİTELİKLERİ
Önceki bölümde, Batı’da ve Türkiye’de sanat kavramının ve yazınsal
eleştirinin gelişimi genel hatlarıyla aktarılmıştı. Bu bölümde, Nurullah Ataç’ın
sanat ile edebiyat eleştirisi hakkındaki düşünceleri aydınlatılmaya çalışılacak,
sanat kavramını ve eleştiri disiplinini nasıl ele aldığı gösterilecektir. Böylelikle
N. Ataç’ın sanat kavramı ve yazın eleştirisi ile ilgili görüşleri açık hâle gelecek
ve Türkçe yazın eleştirisi alanındaki özgünlüğü de görülebilecektir.
N. Ataç’ın sanatı, edebiyatı ya da yazın eleştirisini bir uygarlık sorunu
olarak değerlendirdiğini söyleyebiliriz. O, Batı Uygarlığı’nın yukarıda adı
geçen alanları da kapsayan pek çok sahada varolmasını sağlayan temel
kavramlara ve bakış açılarına sahip olduğuna inanır. Bu kavramları ve bakış
açılarını içselleştirmeden ne Batı Uygarlığı’na, ne de bu uygarlığın sanat ya
da eleştiri alanlarındaki gelişmişliğine erişilebileceğini savunur. Üzerinde
ısrarla durduğu bu kavramların ve bakış açılarının sanatın ve yazınsal
eleştirinin ortaya çıkmasına ya da değişerek yeni anlamlar kazanmasına yol
açtığını düşünür. N. Ataç’a göre medeniyetin olduğu kadar sanatın ve
yazınsal eleştirinin de kurulmasını sağlayan en önemli kavramsal yaklaşım,
samimiyet duygusuyla ilişkilidir. Hem toplumsal yaşamda, hem de sanat
alanında şiddetle karşı çıktığı samimiyet duygusu, sanat ve eleştiri anlayışını
uygarlık sorunu olarak koymasına da olanak sağlamıştır. Bu yüzden N.
Ataç’ın samimiyet1 derken ne kastettiği ya da ne anlatmak istediği üzerine
yoğunlaşmak gereklidir.
A. Uygarlığın Düşmanı Olarak Samimiyet
Nurullah Ataç, pek çok yerde “samimîlik” konusu üzerine yazmıştır.
Günlerin Getirdiği’nde “Samimîlik Üzerine”, Diyelim adlı kitabında “Samimîlik”
ve Ararken isimli çalışmasında yine “Samimîlik” başlıklı yazıları örnek
verilebilir. Çeşitli zamanlarda ve değişik yerlerde bu konuya dönmüştür. N.
Ataç’ın “samimiyet”1 konusunu bu denli önemsemesinin nedeni kanımca
şudur: Sanata, edebiyat eleştirisine ve daha geniş bir bakış açısıyla çağdaş
toplumsal yaşantı ile uygarlığa dair görüşlerini samimiyet kavramı aracılığıyla
gösterebileceğini fark etmiştir. Bu yüzden samimîlik konusuna dönmüştür.
N. Ataç’ın samimîlikle ilgili yazıları diğer yazılarına oranla daha
kuramsaldır ve bu yazılarında sanatın, edebiyatın ve uygarlığın tartışıldığı
görülmektedir. Bu noktadan hareketle samimîliği Batılı edebiyata sahip
olmak için aşılması gereken bir engel ve daha genelde benimsediği
modernist estetiği açıklayabilmek için en uygun araç olarak gördüğünü de
düşünebiliriz. Daha başka bir söyleyişle N. Ataç’ın samimîlikten ne anladığı
gösterilebilirse sanat ve eleştiriyi anlayışı daha açık hâle gelebilir.
N. Ataç, sanatın, güzelliğin ya da sanat yapıtının doğallıkla ilgisinin
olmadığına inanır. Sanatın, güzelliğin ya da sanat eserinin sun’î, insan
müdahalesi sonucu elde edilmiş olduğunu düşünür. Bu yüzden samimîlik
gibi doğallığı öne çıkaran, kurgu ve yapıntı olanı reddeden bir duyguyu
onaylaması ya da benimsemesi mümkün değildir.
1 N.Ataç’ın samimiyet kavramına verdiği önemi ilk vurgulayan kimse Orhan Koçak’tır. Koçak,
samimiyet kavramının Ataç’ın “anti-doğalcı” estetiğini betimlemek için kullanır. Koçak, Orhan.
“Samimîlik” Ludingirra 8: 30-40.
Yazılarından anlaşıldığı gibi hem sanatta, hem de gündelik hayatta
samimîlikten, doğallıktan ya da içtenlikten dolayı ortaya çıkan mesafesizlikleri
hoş karşılamaz. Çağdaş toplumlarda ilişkilerin samimiyetin baskın olduğu
yüz yüze ve yakın ilişki biçiminden sıyrıldığını, daha akılcı, daha hesaplı ve
daha mesafeli bir ilişki anlayışının egemen hâle geldiğini düşünür. Bu
yüzden, gündelik hayatta kişilerin birbirlerinden samimîlik yerine terbiye,
nezaket ve birtakım kurallara uyulmasını beklediklerini belirtir.
N. Ataç’ın bu yaklaşımının Alman sosyolog Ferdinand Tönnies’in
çağdaş kentli toplumları anlamaya çalışırken geliştirdiği cemaat ve cemiyet
tanımlamalarına yakınlığı dikkat çekicidir. F. Tönnies, küçük ölçekli kırsal
toplulukları cemaat (gemeinschaft), kentleri de cemiyet (gesellschaft)
sözcükleri ile tanımlamıştır. Cemaat, aileye ve topluluğa bağlılığın esas
olduğu, birbiri ile yakın ilişkiler kuran insanların barındığı, toplumsal
bütünleşme ve birlik duygusu ile uyumun yoğun biçimde yaşandığı yapıdır.
Cemiyette ise kamusal yaşam ortaya çıkar, eylemler ve diğer insanî
etkinlikler çeşitli kurallar gözetilerek ve hesaplanarak gerçekleştirilir.
Cemiyette insanlar cemaate kıyasla birbirlerinden daha bağımsız ve
birbirlerine karşı gerilim içinde yaşar, davranışlar yasalarla, anlaşmalarla ve
sözleşme ile belirlenir. (Swingewood 129-132, Bottomore ve Nisbet 205-207)
F. Tönnies’den hareketle yaşadığımız dünyanın cemaatten cemiyete
doğru evrildiğini ve bu evrimin uygarlığı, yaşam tarzlarını ve ilişki biçimlerini
değiştirdiğini söyleyebiliriz. Cemiyette cemaatlerde olduğu gibi yüz yüze
ilişkiden doğan samimîliğin ve mesafesizliğin yoğun olarak yaşanabilmesi söz
konusu olamaz. Yüz yüze, cemaat tipi ilişkinin getirdiği yakınlık, samimiyet
ve kural yerine içtenliği, doğallığı koyan ilişki tarzına dönüş, cemiyetler için
olanaksızdır. Çünkü, cemiyetin, yani çağdaş toplumun varlığını
sürdürebilmesi kurallarla belirlenmiş, insanların davranışlarını tartmasının
gerektiği, ölçülüp biçilebilen daha resmî bir ilişki biçimini zorunlu kılmıştır.
N. Ataç, bunun farkındadır ve ortaya çıkan bu yeni duruma ilişkin
olarak şunları söyler: “Aklınıza geleni şöyle iyice bir tartmadan söylemeğe
hakkınız yoktur. Yeryüzünde bir başınıza değilsiniz, başkalarının zevkini,
hatırını da gözetmeniz gerektir.” (Karalama Defteri ~ Ararken 84) Çağdaş
toplumların ölçülülük, sözleşme ve yasalar ile başkalarının haklarına
saygıyı temel alan örgütlenmeler olduğunu anlamıştır. Ölçülülük,
söyleyeceğini tartma meselesi üzerine düşünmeye devam eder ve cemaatin
samimiyet üzerine kurulan anlayışını şöyle eleştirir:
Samimîlik demiyorlar mı, büyük bir söz ettiklerini, her işi ta
kökünden çözümleyiverdiklerini sanıyorlar.
[.…] Öyle ya,
aklınıza geleni, daha doğrusu ağzınıza geleni söyleyi
söyleyiverirsiniz, olur biter, içinizden öyle doğmuş. (84)
N. Ataç, samimiyetle doğruluğun başka şeyler olduğunu, birbirine
karıştırılmaması gerektiğini anlatmaya çalışmaktadır. Kişinin bildiğini,
düşündüğünü açıkça söylemesi lâzım geldiğini, doğruluğun bunu
gerektirdiğini savunur. “Ama doğru söyledi, yalana kalkmadı diye bönlüğünü,
birtakım eksikliklerini hoş görmeğe, bağışlamağa kalkmak olur mu?” (Diyelim
~ Söz Arasında 145) diyerek doğru sözün dahi ölçülüp biçilerek, belli kurallar
çerçevesinde söylenmesi gerektiğini belirtir. Ne söylendiği kadar nasıl
söylendiğiyle de ilgilenen N. Ataç, bu durumu uygarlık sorunu olarak
değerlendirir. Çünkü, N. Ataç’ın benimsediği sınırlar dâhilinde söylenmiş söz,
medenîliğin derecesini de gösterir ve medenî olmak ölçüp biçmeyi,
hesaplamayı, kuralları ve başkasını gözetmeyi gerektirir. Ona göre
medeniyete doğallık, içtenlik ya da samimîlik yerine özeni, mesafeyi ve
saygıyı değerli kabul eden ahlâk ile ölçülü davranışları koyabildiğimizde
erişilebilecektir. Yani, “Medeniyet samimiyet üzerine kurulmaz, eskiden adâb
erkân denirdi, onun üzerine kurulur.” (Günce 1953-1955 123). Dolayısıyla,
N. Ataç’ın sarmısak yediği hâlde toplu taşım aracına binen, tanımadığı
kimselere amca, baba gibi sözcüklerle seslenen ya da apartmanda gürültülü
bir biçimde müzik dinleyen komşusundan şikayetçi olması, samimiyet
duygusunun etkisinde cemaat alışkanlıklarını sürdürmeye çalışan kimselere
gösterdiği tepki olarak nitelenebilir.
N. Ataç’ın samimiyet konusundaki tavrı, edebiyat söz konusu
olduğunda daha da keskinleşir. Yazardan, edebiyatçıdan beklentinin
samimiyet, başından geçenleri anlatma, özentisizlik olmaması gerektiğini ileri
sürer, samimiyetin sanat ve edebiyat alanında büyük bir erdem olduğunu
kabul etmez. Edebiyat eserinin kurgusunun yetkinliği, yapmacıklığı, anlattığı
şeyde derinleşebilme gücü ve inandırıcılığı ile değer kazanabileceğini
düşünür. “Ben bir yazardan samimîlik, sadelik mi bekliyorum? Derinlik
bekliyorum, bir başkalık bekliyorum, kılı kırk yarmasını bekliyorum. Özenti
bekliyorum. Neden özentisiz olacakmış?” (63) der ve sanatçının yapıtını iyi
kurması gerekliliğinin altını çizer. “Dilimizin ucuna ilk geleni geldiği gibi
söyleyivermek samimîlik değil, kendimizi pek beğenmekten doğan bir la-
ubaliliktir.” (Diyelim ~ Söz Arasında 60) yaklaşımıyla da samimiyet ile
laubalilik arasında bağlantı kurar. Samimiyet durumunda ortaya çıkan
yakınlaşmanın ve teklifsizliğin ciddiyeti ortadan kaldırdığını düşünür. O
yüzden samimî duygularla kotarılmış işleri ya da üretilmiş eserleri sık sık
yerer. Örneğin, gazetede gördüğü el yazısıyla basılmış bir şiir konusunda
şunları yazmıştır: “Neyse! O şiirin iyiliği, kötülüğü üzerinde duracak değilim,
gazeteye el yazısıyle basılmasına tutuldum.” (Günce 1953-1955 121) Gazete
sayfalarına matbaa harfleri yerine el yazısıyla basılmış şiire gösterdiği bu
tepkiyi de N. Ataç’ın samimiyete duyduğu tepkiyle ilişkilendirebiliriz.
N. Ataç’ın bir sanat eserinden beklenen şeyin samimiyet değil, samimî
gözükmesi, anlattığı şeye bizi inandırabilmesi olduğunu ileri sürdüğünü daha
önce kaydetmiştik. Ona göre, sanatçı da gerçek duygu ve inançlarını
söyleyen değil, sanat yapıtında anlattığı şeylerin doğruluğuna bizi
inandırabilen kimsedir. Bu yüzden kendisine kitabını yollayan ve eserinin
sanat maksadıyla değil, saf ve samimî aşkını anlatmak amacıyla kaleme
aldığını belirten yazarı şu satırlarla eleştirir:
Pekâlâ! ama bize ne? Bize âşık değil ya bu adam! Yazdıklarını,
o tertemiz, özden gelen aşkının söylettiklerini gitsin de
sevgilisine okusun; onun hoşuna gider, koltuklarını kabartır.
Şöyle: "Ortaya ben de bir şey koyacağım" diyerek, yani sanat
iddiasiyle yazdığı şeyler varsa, bize onları getirsin de okuyalım.
(Günlerin Getirdiği ~ Sözden Söze 78)
N. Ataç’ın bu eleştirisini de samimiyeti ne toplumsal, ne de yazınsal
pratiğin temeline konmaması gereken değer olduğu yolundaki görüşüyle
ilişkilendirebiliriz.
Cumhuriyet’in kuruluş yılları, toplumun gerçek edebiyatını saptamak
adına yoğun tartışmaların yaşandığı bir evreydi, N. Ataç da bu tartışamaların
içindeydi. Bu dönemde Halk Edebiyatı’nın Türk Milleti’nin öz ya da gerçek
edebî verimlerini barındırdığını ileri sürenler olmuştu. N. Ataç, Bu kimselerin
Halk Edebiyatı’nı, Divan Edebiyatı’na kıyasla samimî bulmalarına,
yapmacıksız, özentisiz olduğunu ileri sürmelerine şiddetle karşı çıkmıştır.
Ona göre,
Halk, şuradan buradan öğrendiği düşüncelerle, kendine aşıla-
nan duygularla yetinir. Bunun içindir ki, halk şairleri hep
birbirlerinin söylediklerini söylerler, hep o düşünceler, hep o
duygular. Bunu "samimîlik" sananlar, yalnız yavanlık
arayanlardır. (Günce 1953-1955 17)
N. Ataç’ın Halk Edebiyatı ile arasına koyduğu mesafenin nedenleri,
samimî duygularla üretilen eserleri beğenmemek ve sanatın üstünde çalışıla
çalışıla yetkinleşen bir eylem sahası olduğuna inanmaktır. Dolayısıyla,
“samimî”, “özentisiz”, “yapmacıksız” oldukları için dil uzatılmayan âşıkları dahi
eleştirir. “Dokunmıyacaksınız onlara. Beğeneceksiniz, seveceksiniz. Hani:
Yüzünde göz izi var, Sana kim baktı yârim? soğukluğu yok mu, ona bile
hayran olacaksınız. Neden? "Samimî" şiirmiş âşıklarınki.” (Karalama Defteri
~ Ararken 138) diyerek döneminin Halk Edebiyatı’nı değerli sayan
görüşlerine de karşı çıkar.
Sonuç olarak N. Ataç, sanat eserinin üzerinde çalışılmış, ölçülüp
hesaplanmış bir bütünlük olduğunda ısrar eder ve sanat yapıtının samimîlik
anlayışıyla üretilemeyeceğini savunur. Ona göre sanat eserini samimiyeti ya
da yapmacıksız oluşundan dolayı sevmek, ancak gelişmemiş bir sanat ve
beğeni anlayışıyla mümkündür. Gerçek bir sanat eserinin kurgusunun
sağlamlığıyla, derinliğiyle ve işlenerek yetkinleşmiş yapısıyla değer
kazanacağına inanır.
B. Statü, Siyaset ve Sanat
N. Ataç’ın sanata ilişkin görüşlerini üç başlık altında toplamak
mümkündür. Bu başlıklardan ilki, diğer iki başlığa oranla daha kuramsal olan
ve sanatın tanımının yapılıp kavramsallaştırmaya çalışıldığı bölümdür.
Bundan sonra sanatçının toplumsal konumunun tartışıldığı ve tarihsel açıdan
sanatçının sosyal statüsünün incelendiği bölüm gelir. N. Ataç’ın sanat ve
siyaset arasındaki ilişkileri nasıl kurduğunu tartışıcağımız bölüm de son
başlık olabilir.
Batı Uygarlığı’na dâhil olmak gerektiğini düşünen N. Ataç’ın kararlı bir
modernleşme yanlısı olarak tavrını sanatın tanımı ve anlamı konusunda da
sürdürdüğünü görüyoruz. Ona göre sanat, ne gerçekliğin yansıtılması, ne de
değiştirilmesidir. N. Ataç, sanat eserinin doğayla ilişkisi kopmuş, yapıntı bir
varlık olduğuna inanır. “Sanat eseri insan eliyle, bir işe yarasın diye değil,
zevk versin diye yapılmış, bıktırmayan, zevki tükenmeyen şeydir.” (Günce
1953-1955 153) ya da “Zaten sanat dediğimiz şey yapmacık değil midir?
Vezinli, kafiyeli söz söylemeği düşünün. Hangimiz konuşurken sözlerimizin
vezinli, kafiyeli olmasını isteriz?” (Diyelim ~ Söz Arasında 65) derken
kastettiği sanatın bu doğal olmayan, sun’î karakteridir. Ona göre, sanatçı,
sadece doğayı yansıtmak, onu olduğu gibi göstermek istediği zamanlarda
bile, bilinçli ya da bilinçsiz biçimde tabiatı değiştirir ya da ona bir şeyler katar.
N. Ataç’ın sanatla ilgili yaklaşımı, güzelliğe ilişkin tasarımıyla da
uyumludur. O, güzelliğin icat edilmiş, yapmacıklı ve kurgulanmış bir şey
olduğunu savunur. “Güzelliğin gökten inme bir şey olduğuna inanıyoruz
sanki. Hayır, güzellik bir uydurmadır, bir yapmacıktır, tabiî bir şey değildir.”
(65) sözleri bunu kanıtlar. Güzeli bu biçimde tanımlayan N. Ataç, niteliklerini
de saptamaya çalışır. İlkin herkesin neyin güzel olduğu konusunda aynı
fikirde olamayacağını ve herkesin kayıtsız şartsız güzel bulacağı bir nesnenin
ya da temsilin bulunamayacağını ileri sürer. Ona göre güzellik görelidir, yani
ülkeden ülkeye, çağdan çağa olduğu gibi kişiden kişiye de değişir.
Göreliliğin yanı sıra güzelin bir diğer niteliği de öz ya da biçim
bakımından beğeniye açık olabilmesidir. N. Ataç, “Kimi kişi güzelliği dörüt
yapıtının (eserinin) konusunda, kimi kişi de o yapıtın kuruluşunda arar.” (122)
derken bunu anlatmaya çalışır. Yani, sanat yapıtı hem öz, hem de biçim
bakımından beğenilebilir. Çünkü, sanat yapıtı da tıpkı güzellik gibi sun’î,
hakkında anlaşmaya varılmış bir bütünlük olup, bir nesneyi ya da temsili
beğenenlerin o nesnenin ya da o temsilin özünü veya biçimini, kimi
durumlarda da hem özünü, hem de biçimini güzel bulabilecekleri
düşünülebilir.Güzellik ve sanat arasındaki ilişkiyi bu biçimde kuran N. Ataç’ın
sanat konusunda odaklandığı sorunlardan biri de sanatçının işi ve bu
dolayımla toplumla kurduğu ilişkidir. N. Ataç, toplumda çeşitli işleri yapan
kimselerin bulunduğunu, bu durumun işbölümüne yol açtığını kaydeder.
Sanatçının da iş bölümü bulunan bir toplumda yaşadığını, dolayısıyla diğer
işlerle uğraşmak zorunda kalmadan yapıtıyla ilgilenebileceğini, doğrusunun
da bu olduğunu belirtir. (55) Hattâ, “bir sanat adamının üzerine düşen iki iş
vardır: kendi eserini yaratmak bir, kendi sanatının gerçekten anlaşılması için
gereken havayı hazırlamak iki.” (Söyleşiler 27) diyerek sanatçının görev
tanımını yapar, işinin sınırlarını çizer. Dolayısıyla, N. Ataç’ın sanatçıyı
toplumsal statü bakımından herhangi bir meslek erbabından farklı biçimde
algılamadığı söylenebilir. Öyle ki, sanatçının da diğer işlerle uğraşan
kimselerin bağlı bulunduğu yasalara ve piyasa kurallarına tâbi olduğunu
belirtir.
Yazar da herhangi bir satıcıdır, kızmasın malını alan olmazsa,
belki toplum için gerekli değil o mal, yahut herhangi bir sebeple
beğenilmiyor, işte o kadar, kendine küssün, tepinsin,
okumayanlara çıkışmağa kalkmasın. (Günce 1953-1955 158-
159)
Sanatçının konumuyla ilgili bu iddiasının Osmanlı Toplumu’nda dahi
geçerli olduğunu savunur. Yani, Osmanlı Devleti zamanında dahi
sanatçılar tıpkı diğer zanaat ve meslek sahipleri gibi algılanıyordu.
Sanatçılar başkaları gibi ustalık göstetrerek malını üretmek, pazara
sunmak durumundaydı. Örneğin, N. Ataç’a göre padişah için kasİde yazan
şairin niyeti onu övüp bir takım gelir kaynaklarına kavuşmak değildir.
Kasİde yazan şairin asıl istediği padişahı, vezirleri,
şeyhülislâmı, herhangi bir kimseyi övmek değil, birtakım söz
hünerleri göstererek güzel beyitler düzmektir. Kunduracının
istediği iyi kundura yapmak, kuyumcunun istediği güzel
ziynetler yapmak olduğu gibi. (Söyleşiler 91)
Yani, sanatçı Osmanlı Toplumu’nda herhangi bir satıcıdan ya da
zanaatkârdan farksızdı. Ancak N. Ataç’ın bu iddiası, sanatçıların çağlar
boyunca değişen konumunu ve sanatın durmaksızın dönüşen işlevini
görmezden gelir. Divan şairi ile Cumhuriyet dönemi şairinin aynı sanat
anlayışlarına ve sanatçılık kavramlarına itibar etmeyecekleri açıktır ve
tarihsel pratik bunu kanıtlamaktadır. İlkçağ’da bugün sanat sıfatını
taktığımız ürünlerin üretildikleri zamanda günümüzdeki anlamıyla sanat
eseri damgasını yemediklerini biliyoruz. Ortaçağ’da genellikle sarayların ve
soyluların beğenisine sunulan sanat eserlerinin günümümüzdeki içeriğiyle
düşünülmediği ve deneyimlenmediği de kaydedilebilir. Sanatın genel
olarak modern öncesi dönemde ‘sanat’a karşılık gelmemesi, sanatçıların
statülerinin ve konumlarının farklı olduğuna işaret eder. Fakat, N. Ataç bu
noktada sanatın ve edebiyatın çağlar boyunca değişmeyen bir içeriği
olduğunu savunur konumdadır.
Odağını sanat ile siyaset arasındaki ilişkilere kaydıran N. Ataç,
modernist bir ilkeyi, yani sanatsal üretimin özerk olması gerekliliğini
vurgular. Siyasetin emrine verilen sanatın değersizleşeceğini belirtir. Ona
göre, Osmanlı İmparatorluğu’nda da, çağdaşı olan Avrupa devletlerinde de
sanatçılar siyasi iktidarları kollamamışlardır. Şairlerden hareketle şunları
söylüyor:
Şairlerden şeyhülislâm olan, vezir olan, padişah olan vardır;
daha doğrusu bazı padişahlar, vezirler, şeyhülislâmlar şiir de
yazmışlardır. Devlet yönetimi üzerine düşündüklerini
şiirlerinde anlatırlar mı? [.…] Şiirin sınırları çizilmiştir: şair ders
vermez, ne ahlâk dersi, ne siyaset dersi; düşündüklerini de
söylemez, nasıl yaşadığını da anlatmaz. (91)
N. Ataç, daha sonra aynı çağlarda Avrupa’daki durumu aktarır,
Fransa, İngiltere, İspanya ve İtalya gibi ülkelerde de şairlerin zamanın
büyüklerini övdüğünü, eserlerini onlara sunduklarını kaydeder. Buradan
günümüze geçerek şunları söyler:
Sanat adamı, yahut bilgin siyasetle uğraşmasın diyemeyiz; ama
siyaseti sanatına, bilgisine karıştırmasın diyebiliriz. Siyaset
alanındaki düşüncelerini yaymak, onlar için çarpışmak istiyorsa
bu işi siyasete özgü olan yollarla yapsın, başka bir alanda
edindiği ünden o alanda assılanmağa kalkmasın. (94)
N. Ataç’a göre, ülke sorunlarıyla ilgili kaygılarını ya da dünya
görüşlerini sanatsal üretimlerinde dile getirmek isteyen sanatçılar dikkatli
olmalıdır. Aslında, büyük sanat eserlerinde yazarın dünya görüşünün ve
çağının sorunlarıyla ilgili kaygılarının izlerini bulmanın mümkün olduğunu,
ancak sanatçının dünya görüşünü sanatsal kaygılarının önüne geçirip
sanatı siyasete kurban etmemesi gerektiğini belirtir. Edebî formlardan biri
olan roman bağlamında bu sorunu şöyle koyuyor:
Bir romancının toplum işleri, yurt yönetimi işleri üzerine
düşündüklerini romanlarında söylememesini istemek, onun
romanlarını yazarken kendi kişiliğinden, dünya görüşünden
uzaklaşmasını istemeğe varır. Büyük romancıların çoğu,
romanlarında toplum işleri üzerine ne düşündüklerini de belli
etmişlerdir. (Diyelim ~ Söz Arasında 101)
Son kertede N. Ataç, sanatın özerkliğine ve sun’î karakterine vurgu
yapar. Sanatçının işbölümünün bulunduğu toplumda yaşadığını, statü
bakımından diğer meslek sahipleriyle bir farkı olmadığını, piyasanın
yasalarına tâbi olduğunu belirtir. Sanatçının dünya görüşünü eserine
yansıtma girişiminin de dikkat gerektirdiğini, bu iki alanın kesin olarak
birbirinden ayrılması gerektiğini kaydeder.
C. Öznelliğin Aynasında Eleştirmen
N. Ataç, Türkçe yazın eleştirisi alanında önemli katkılarda bulunmuş
önemli bir eleştirmendir. Eleştiri yazısının değer yargısı bildirmeye
dayanan, öznellikle yüklü bir pratik olduğunu savunmuş ve eleştirinin
doğası ya da niteliklerinden çok eleştirmen üzerinde yoğunlaşmıştır. Ona
göre eleştiri yazısının konum ve değer olarak diğer edebî türlerden bir
farkı olmamalıdır. “Tenkid yazısı bir şey öğrenelim diye, hangi kitap
değerliymiş, hangisi değilmiş bize onu bildirsin diye okunmaz; tenkid
yazısı da, herhangi bir sanat yazısı gibi, zevk almak için okunur.”
(Söyleşiler 50) Yani, eleştiri yazısı da kişiye öykü ya da roman okurken
aldığı zevki verebilmelidir. Dolayısıyla N. Ataç, eleştiri yazısının bir şeyler
öğretmeye çalışmaması gerektiğini, doğru ile yanlışı göstermeye
uğraşmaması ve bu yüzden didaktik olmaması gerektiğini savunur.
N. Ataç’ın pek çok yerde üzerinde durduğu sorun eleştirmenin
konumudur. Eleştirmenin yazarla okur arasında bir aracı, okuyacağı kitabı
seçmeye çalışan okura yardım eden bir rehber ya da iyi yapıtın ne
olduğunu bulamayan zevk ve değer yoksunu okura kılavuzluk eden kişi
olmadığını belirtir. Sonuçta eleştirmenin de kendi zevkini, duygu ve
düşüncelerini söyleyen biri olduğunu belirtir. Oysa, eleştirmene pek çok
sorumluluk yükleyen eleştirmenler de vardır. Örneğin, Mehmet H.
Doğan’a göre eleştirmen
Değerli sanat yapıtının içinde taşıdığı bütün etkileme gücüyle
insanlara ulaşmasını ister. Sade okuyucunun, seyircinin
göremediği, göremeyeceği gizli bölgelere ışık tutar yapıtın. Bir
sanat yapıtına bakışın yanlış biçimini düzeltmeye, doğru bakış
açıları getirmeye çalışır. Sanat dışı ölçütlerle yapılan
değerlendirmelerin karşısına çıkar. (191)
Oysa N. Ataç, eleştirmene bu tür önemli görevler ve sorumluluklar
yüklenemeyeceğine inanır. Çünkü, eleştirmen de sonuçta değer yargılarıyla
ve kişisel beğenileriyle öznel kararlarını bildiren ve bu yanıyla sıradan
okurdan farkı olmayan bir kimsedir. Eleştirmenin nesnel olması gerektiği
yolundaki görüşleri de işin içine değer yargısı girdiği için sorunlu bulur.
Çünkü, N. Ataç’a göre değer yargısı bildirmek, yani bir şeye iyi ya da kötü
demek, öznel bir seçimdir. Eleştirmenin nesnel olması gerektiği yolundaki
görüşlere şu biçimde karşı çıkar:
Bir kitap için benim söyliyeceğim öznel, onun söyliyeceği ise
nesnel olurmuş... Neden? O, bir kitabı okuduktan sonra içinde
ne var, yalnız onu mu anlatacak? Hayır, o kitap iyi mi, güzel mi,
onu bildirecek. Benim bildiğim güzel, iyi, çirkin birer gerçek
yargısı değil, değer yargısıdır, her değer yargısı da özneldir; bir
özne olmayınca öyle bir yargı da olamaz. (Söyleşiler 50)
Yani, nesnel eleştiri yaptığını ileri süren kimseler de o eserin iyi olup
olmadığını, geleceğe kalıp kalamayacağını bildirmektedirler. “Oysaki
bunların hepsi de birer değer yargısıdır değer yargısı işin içine karışınca da
nesnellik kalmaz, öznellik başlar.” (Karalama Defteri ~ Ararken 29-30)
diyerek eleştirinin öznel bir pratik olduğu yolundaki iddiasını kesinler.
Eleştirmenin herhangi bir okurdan farkı olmadığının altını çizen N.
Ataç, eleştirmenin farkının eser hakkındaki düşüncesini yazması olduğunu
ileri sürer. Ona göre aslında sıradan okurun da herhangi bir eser hakkında
pek çok düşüncesi vardır ve bu düşüncelerini yakın çevresiyle paylaşır.
Zaten eleştirinin tıpkı sağduyu gibi herkese bağışlanmış bir yetenek
olduğunu savlar. Rasyonalizm akımının önemli düşünürü ve Kartezyen
Yöntem’in kurucusu Fransız düşünür R. Descartes'ın sağduyunun herkese
paylaştırılmış olduğu yolundaki sözünü anarak eleştiri gücünün de tıpkı
sağduyu gibi herkeste bulunduğunu ileri sürer. “Tenkit de öyledir; nasıl kimse
sağduyusundan yanıp yakınmazsa, kendisindeki tenkit gücünden de
yakınmaz. Kimse: "Ben iyiyi kötüden, güzeli çirkinden ayırt edemiyorum" der
mi?” (Günlerin Getirdiği ~ Sözden Söze 99) diyerek eleştirinin hoşlanmakla
ya da hoşlanmamakla yani, beğeniyle ilgili bir değer yargısı bildirme işi
olduğunu belirtir. Toplumların sanat eseri yaratmasından hareketle eleştiri
gücü taşıdıklarını da ekler: “Kitap okuyan, resme bakan, musiki dinliyen her
insan bir tenkitçidir, hoşlanması da tenkittir, hoşlanmaması da.” (100)
Sonuçta eleştirmenin değer yargılarıyla hareket ederek sanat yapıtı
hakkında karar verdiğini, bunu kamuyla paylaşmak için yazdığını ileri sürer.
Eleştirmenin temel niteliğinin yargılarını kitlelerle paylaşmak olduğuna inanır.
Yargı bildirmenin duyguların, beğenilerin alanına girdiğini belirtir. Duygular
ve beğeniler devreye sokulmaksızın değer yargısı bildirilemeyeceği için
eleştirmenden duygularından sıyrılmasının beklenmesini doğru bulmaz. “E!
ne yapmalı eleştirmeci? Duygularını yenmesini bilmeli, kendi düşüncelerinin,
yargılarının kaynaklarını da araştırmalı, hangilerinin duygular etkisinde ol-
duğunu bulmasını bilmeli.” (Günce 1953-1955 84) diyerek iyi bir eleştirmenin
sahip olması gereken bir başka niteliğe işaret eder: Eleştirmen bir yargısının
hangi duygu ve beğeni ile ilişkili olduğunu görebilmelidir.
N. Ataç’a göre, eleştirmenin önemli niteliklerinden biri de bir eser
hakkında verdiği kararın değişebilir olmasıdır. Eleştirmen bugün
beğenmediği, yerdiği bir eseri, bir süre sonra beğenebilmeli, meziyetlerini,
inceliklerini takdir edebilmelidir. Bu durum, eleştirmenin tutarsızlığının değil,
aksine zamanında göremediği bir cevheri fark edebilme yeteneğinin ve açık
görüşlülüğünün varlığını gösterir.
Tenkitçi yargılıyan, ama yargılarken acaba yanılıyor muyum
diye korkan, bunun için de hem beğendiği eserlere, hem
beğenmediklerine bir daha, bir daha dönen insandır.
Tenkitçinin işini kendine dert edinip edinmediği, şüphesinden,
bocalamasından, değişmesinden anlaşılır. (Günlerin Getirdiği
~ Sözden Söze 101)
diyerek eleştirmenin yargılarına körü körüne bağlanmaması gerektiğinin altını
çizer.
N. Ataç, eleştiri pratiğinin ve eleştirmenin söylediklerinin öznellikle
yüklü olduğunu, eleştirmenin bir rehber kabul edilmemesi gerektiğini ve
eleştiri yazısının herhangi bir sanatsal verimi ya da temsili değerlendirmede
kullanılan ölçütlerle yargılanmasını gerektiğini belirtir. Bu yanıyla da
zamanında ve günümüzde nesnellik peşinde koşan ve eleştiri yazısını bir
sanat eseri değil, ancak bir uzmanlık alanı ve söylemi olarak değerlendiren
eleştiri anlayışlarıyla farkını da ortaya koymuş olur.
BÖLÜM III: UYGARLIĞIN AYNASINDA GEÇMİŞLE YÜZLEŞME: DİVAN
ŞİİRİ, POETİKA VE DİL SORUNU
Bu bölümde, Nurullah Ataç’ın Osmanlı’dan kalan edebî ürünleri nasıl
değerlendirdiğini, poetika kuramını ve dil sorununa dair görüşlerini
açımlamaya çalışacağım. Bu üç konu yoğun biçimde geçmişle ve daha özel
olarak Osmanlı’dan miras edebî pratiklerle ilintilidir.
N. Ataç’ın diğer alanlar gibi şiir ve dil meselesini de medeniyet sorunu
olarak gördüğünü söyleyebiliriz. O, geçmişten kalan dili, Divan ya da Halk
Edebiyatı’nı Batı Uygarlığı’na erişmeyi önlediği için aşılması gereken sorunlar
olarak görür. Geçmişin edebiyatının Batılı bir edebiyatımız olduğunda hakkı
verilerek değerlendirilebileceğini düşünür. Bu yüzden dilin ve edebiyatın
kurumlar ve kurullar aracılığıyla taviz verilmeksizin yeniden oluşturulması
gerektiğini sık sık belirtir. N. Ataç’ın Divan Edebiyatı’na ilişkin görüşlerinin
ayrıksılığı yeterince gösterilememiştir. Bu yüzden, ilkin geçmişin en değerli
edebî verimi olarak algıladığı Divan Edebiyatı’yla ilgili görüşlerini tartışmaya
açacağım.
A. Divan Şiiri
Hem Tanzimat sonrası dönemde, hem de Cumhuriyet Tarihi boyunca
Divan Edebiyatı’nın nasıl değerlendirilmesi gerektiği önemli tartışmalara ve
kamplaşmalara neden olmuş, kişilerin siyasal konumlarının belirlenmesinde
dahi önemli bir gösterge hâline gelmiştir. Osmanlı’dan devralınan edebî
ürünlerin ve anlayışın değerlendirilişi de sorunlu olmuştur. Genel olarak
Batılılaşmacı kesimlere göre, Osmanlı edebî pratikleri eski düzenin kalıntısı,
üstesinden gelinmesi gereken bir gelenektir. Buna karşılık muhafazakâr
çevreler genel olarak Divan Edebiyatı’nın savunucusu olmuş, Cumhuriyet
Dönemi’nin çağdaş yazınsal verimlerine şüpheyle, yer yer de aşağılamayla
bakmışlardır.
N. Ataç, yukarıda betimlenen ayrımların birine kolaylıkla dâhil
edilemeyecek özgün bir konuma sahiptir. İlk bakışta Divan Edebiyatı’nın
değeri konusunda hayatı boyunca değişmemiş tek bir yargıya veya görüşe
sahip olmadığı sanılabilir. Doğrusu buna yol açabilecek çeşitli sözleri de
mevcuttur. Örneğin, “Şiirimizi, eski şiirimizi kendimiz de okumalı,
çocuklarımıza da okutmalıyız. Dilimizi gerçekten öğrenmenin, tadına erip
onunla güzel şekiller kurmak gücünü edinmenin başka yolu yoktur.” (Günlerin
Getirdiği ~ Sözden Söze 124) derken başka bir yerde “Kapatmalıyız artık o
edebiyatı,
büsbütün
bırakmalıyız,
unutmalıyız,
öğretmemeliyiz
çocuklarımıza.” (Karalama Defteri ~ Ararken 97) diyebilmiştir. Divan
Edebiyatı ve Osmanlı konusunda çelişki gibi değerlendirilebilecek bu sözleri,
tavrını çok kesin olarak ortaya koymuş kişiler gibi incelenmesini de olanaksız
kılmıştır. N. Ataç, yazın adına güzellikleri ne Divan Edebiyatı’nda, ne de yeni
edebiyatta bulanlara hak verir. Hem Divan Edebiyatı’nı, hem de Halk
Edebiyatı’nı aşılması gereken, ancak Batılı bir edebiyatımız olduğunda
değerlendirilebilecek gelenekler olarak görür. Ancak, Divan Edebiyatı’nın
Halk Edebiyatı’ndan daha değerli olduğunu da ekler. Bu noktada Ataç’ın
yaşadığı dönemde Divan Edebiyatı’nın nasıl değerlendirildiğini özetleyelim.
Divan Edebiyatı’nın öğretilmemesi gerektiğini savunan kesimler
iddialarını temelde şu noktalara dayandırmışlardır: Bu edebiyat aynı formları,
aynı benzetmeleri ve aynı söz oyunlarını yüzyıllarca yineleyip durmuştur.
Dolayısıyla, Divan Şiiri yüzyıllarca değişmeden kalmış, donmuş, aslında tıpkı
Osmanlı düzeni gibi köhne bir yapıdır. Oysa, dünya ve çağ çoktan
değişmiştir. Bundan ötürü Osmanlı’ya ait şeylerii ötelemek, dışlamak
gerektiği ileri sürmüşlerdir. Bu kimseler göre, tıpkı Osmanlı toplumsal düzeni
gibi durağan bir edebiyat olan Divan Edebiyatı’nda çağdaşlaşmanın ve
gelişmenin işareti olan ilerlemeye de rastlanmaz. (Gibb 54-63, Gölpınarlı 92-
93, İz 122-124, Köprülü 64-67, Levend 88-89, Yöntem 73-74)
Örneğin, “Meyveciliğimizde yapamadığımız standardizasyonu
sanatımızda becermişiz. Aynı biçim, aynı koku. Halbuki sanat dünyası da,
tıpkı ilim dünyası gibi, devamlı bir ilerleyiş yolundadır.” (Hançerlioğlu’ndan
aktaran Ataç, Dergilerde 10) diyen ve yukarıda özetlemeye çalışılan
yaklaşımın veciz bir örneğini sunan Orhan Hançerlioğlu’na şiddetle karşı
çıkar. Ya da
Osmanlılarla yeni Türkiye arasında hiçbir bağ yoktur. Bugün
medeni manada hiçbir sosyal müessese Osmanlılardan gelen
bir gelişmenin neticesine bağlanamaz. Zira böyle bir gelişme
yoktur. Bugünkü Türk edebiyatının kaynakları da Osmanlılarda
değil, batı örneklerindedir. Osmanlı hiçbir şey yaratmamıştır.
(Çalt’tan alıntılayan Ataç 11)
görüşünü ileri süren Baha Çalt’ı daha adil olmaya davet eder. N. Ataç’a
göre, Osmanlı’nın hiçbir şey üretmediğini ileri sürmek çok haksız ve ağır bir
yargıdır, doğru da değildir. Kendisi de Osmanlı tipi bir toplumsal yaşamın ve
değerler sisteminin yaşadığımız çağda yeri olamayacağını kabul eder, ama
bunun Osmanlı’nın hiçbir şey üretmediği anlamına gelmediğini belirtir. Hattâ,
geçmişin yazınsal ürünlerini unutmanın pek de iyi sonuçları olmadığını
hatırlatır. Divan Edebiyatı’nı kapatmanın, onu öğrenmeyi ertelemenin yıkıcı
sonuçlarına değinen N. Ataç, divanların bize dilimizi öğretebilecek
kaynaklardan biri olduğunu savunur. “Onları kapatmış olmak yüzünden
Edebiyat-ı Cedideciler, Avrupa'dan aldıklarını da iyice söyliyemediler,
düşüncelerinin, duygularının geleceğe kalmasını sağlıyamadılar.” (Günlerin
Getirdiği ~ Sözden Söze 124) sözleriyle bu yıkıcı sonucun ne zaman ortaya
çıkmış olduğunu da işaret eder. Ona göre, Divan Şiiri’ni bilmemenin bir
başka kötülüğü daha olmuştur: “Yabancı dilleri pek bilmiyen gençlerimiz,
bizim edebiyatımızı da tanımadıkları için, çırçıplak bir âleme geldiklerini,
her şeyin kendileri ile başlıyacağını san[mışlar]; en cılız eserlerini
gözlerinde büyüttükçe büyüt[müşlerdir].” (Söyleşiler 40)
Baha Çalt ve Orhan Hançerlioğlu gibi Osmanlı’yı, Divan Edebiyatı’nı
toptan reddeden kişiler, Cumhuriyet’in ilk yıllarında Osmanlı’yı ve onunla ilgili
unsurları hayli sert biçimlerde dışlayan kesimlerdir. Ancak, görece daha
yumuşak eleştirilerde de geçmişin yazınsal verimlerinin zayıflığı, yaşanılan
çağa uygun olmayışı ve Batı Edebiyatı karşısındaki yetersizliği sıklıkla
vurgulanmıştır. Bu eleştirilerde Türk Ulusu’nun Batılı milletlerin edebiyatları
kadar sağlam bir edebiyat kurması gerektiği dile getirilmek istenmiştir.
Temelde bu gerekçeyle Divan Edebiyatı’nın modern bir edebî gelenek
kurmak için yetersiz olduğu ileri sürülmüştür.
Divan Edebiyatı’nın durağanlığı, tekrarcılığı ve kısır güzellik anlayışı
yanında millî olmayışı da eleştiri noktalarından biridir. Divan Şiiri’nin millî
olmadığı, ancak Halk Şiiri’nin ve saz şairlerinin çalışmalarının millî
sayılabileceği ve bu yüzden divanları kapatıp yalnız cönkleri okumak,
türküleri derleyip öğrenmek gerektiği iddia edilmiştir. N. Ataç, bu durumu
uzun sürmüş bir “tatsız şaka” (Günlerin Getirdiği ~ Sözden Söze 125) olarak
adlandırır. Ona göre, Halk Şiiri’nde de bir takım güzellikler vardır, ama asıl
güzellik Divan Şiiri’ndedir. Divan Şiiri’nin baba mirasımız olduğunu, onu
aşağı görmeye, yok saymaya hakkımızın olmadığını düşünür.
Saz şairlerimizin şiirlerini okumalıyız, ama Divan şiirini de
bırakamayız. Bize dilimizi asıl onlar öğretecek, tadına asıl onlar
erdirecektir. Fuzulî'nin gazellerini okurken, Bakî'nin gazellerini
okurken o Arapça, Farsça sözlerin altında Türkçe’nin tatlı sesini
duymuyor musunuz? (125)
N. Ataç, Saz Şiiri’nin Divan Şiiri’nin yerini tutamayacağını da öne
sürer. Çünkü, Saz Şiiri “çok dardır; yüzyıllar arasında hemen hemen hiç
değişmeden sürüp gitmiştir, durgun bir sudur.” (Söyleşiler 40) Ama aynı
durumun Divan Şiiri için de geçerli olduğunu, yani Divan Şiiri’nde de Batı
Edebiyatı’nda görülen zenginleşmelere ve değişmelere pek
rastlanmadığını kaydeder. “Divan şairlerimiz de oldukça kapalı bir âlem
içinde öyle durup kalmışlardır.” diyerek bu iki geleneğin otantiklik
bakımından farklı olmadığını öne sürer. (40) Ancak, ona göre Divan Şiiri’ni
edebiyatımızda asıl geleneğimiz mertebesine yükselten başka nedenler
vardır. Bu nedenlerden biri şudur: “Saz şairlerimiz, Karacaoğlan ile belki bir
ikisi daha bırakılırsa, hep Divan Şiiri’ne özenmişlerdir.” (41) N. Ataç’a göre,
Saz Şiiri’nin Divan Şiiri’nin yerini tutamaması için büyük bir sebep daha
vardır: “Yüzyıllar boyunca bu ülkenin aydınları kaside, gazel yazmağa
heves etmişlerdir; içlerinde koşma yazıp mani düzen pek olmamıştır.” (41)
Ancak, bu sözler N. Ataç’ın Divan Şiiri’ni kayıtsız şartsız benimsediği
anlamına da gelmez. Divanları da, cönkleri de kapatmaktan yanadır.
Çünkü,
Dünkü benliğimiz var onlarda, bir türlü silkinemediğimiz, kur-
tulamadığımız eski benliğimiz, yüzyılların kurduğu benliğimiz
var. Unutmayalım ki biz o benliği yaşatır, sürdürürsek, divan
şiiri ile, ince-saz musikisi ile beslersek, güçlendirirsek yeni iste-
diğimiz benliği, Avrupa uygarlığı içindeki benliği kuramayız.
(Günce 1953-1955 126)
derken aslında yeni bir uygarlık projesine dâhil olunduğunu, dolayısıyla
eskinin sürdürülemeyeceğini vurgulamak istemiştir. Ona göre, eski
uygarlığın edebiyatı ne kadar sevilirse sevilsin artık bir kenara bırakılmalıdır.
Bu yüzden kendisi de çok sevdiği hâlde divanları kapatmayı, Fuzulî'yi,
Bakî'yi, Nailî'yi, Galip'i unutmayı teklif eder.
Geçen geçmiş, yıkılan yıkılmıştır. Gelenek dediğiniz, öyle
gücün sürdürülemez. Türk toplumu, yüz elli yıldır Doğu'dan
ayrıldı, Batı'ya yöneldi, Doğu'nun törelerine, Doğu'nun
yasalarına, Doğu'nun değerlerine bağlı kalamaz, onlardan
ayrılıp, silkinip bilerek, bilmiyerek, alttan alta yenilerini
kurmaktadır. (Karalama Defteri ~ Ararken 140)
N. Ataç, Divan Şiiri’nin öldüğünü, yeni koşullara uyum
sağlayabilmek için ondan uzaklaşılması gerektiğini belirtir. Ancak, yine de
kendisini Divan Şiiri’ni sevmekten alamaz.
Netice olarak N. Ataç, yaşadığı dönemin şartları içinde geçmişin
edebiyatının sürdürülemeyeceğinin farkındadır. Ama Divan Edebiyatı’nı
basmakalıp yargılarla eleştirip bir köşeye atamayacağımızı da savunur. O
edebiyatın öğrenilmesi gerekliliğinden ve güzelliğinden söz eder. Divan
Edebiyatı’na oranla Halk Edebiyatı’nın daha duru, daha saf ve daha millî
olduğunu savunanlara karşı çıkar. Edebiyatta asıl büyük geleneğimizin
Divan Edebiyatı olduğunu, yine de hem divanları, hem de cönkleri
kapatmak gerektiğini belirtir. N. Ataç, Batılı bir edebiyatımız olduğunda
eski edebiyata dönmenin daha doğru olacağını düşünür.
B. Şiir ve Poetika
Bu bölümde N. Ataç’ın şiir ve poetika anlayışını tartışmayı
amaçlıyorum. Poetikanın kuramsal düzlemde temellendirilmesi söz
konusu olduğunda N. Ataç’ın sorunu daha çok anlam ve ses ikiliği
üzerinden düşündüğünü söyleyebiliriz. O, şiirin sesten çok düşünceye
yaslanması gerektiğini belirtir. Kanımca bu durum, N. Ataç’ın modernist
edebiyat görüşünden türeyen poetika anlayışının bir sonucudur. Poetika
anlayışının hem Divan Edebiyatı’nı, hem de çağdaş edebiyatı kendine
özgü bir biçimde değerlendirmesine olanak sağladığını düşünüyorum. Bu
yüzden N. Ataç’ın poetikayı nasıl kuramlaştırdığını açıklamak gerekiyor.
N. Ataç, poetika sorunsalını da uygarlık sorununun bir parçası
olarak görmüştür. Daha doğrusu Batı Medeniyeti’nin şiir alanında
gösterdiği gelişimin anlaşılmasına ve Batılı bir şiire sahip olmak için neler
yapmak gerektiğine odaklanmıştır. Ona göre, şiir birtakım bildik, güzel
diye, özellikle de “şairane” (Günce 1953-1955 18) diye bellenmiş sözleri
yan yana getirmek değildir. Şiir, mutlaka anlam ve ses ikilikleri üzerinden
tartışılması gereken bir olgudur. O, şiiri şiir kılan şeyin manadan başka bir
şey olmadığını ve anlamsız şiir olamayacağını düşünür. “Şiir manadadır, her
şeyden önce manadadır; şiirin sesi de manasını belirtmek içindir.” (Günlerin
Getirdiği ~ Sözden Söze 139) yolundaki görüşü konumunu en doğru biçimde
özetler. Ancak, anlamın ve sesin şiirde bir bütünlük oluşturması gerektiğini
de ekler. “Şiir manadadır diyenlerle de, sestedir diyenlerle de anlaşamam.
Çünkü ikisi de doğrudur, ama ayrı ayrı doğru değil, bir araya gelince doğru-
dur.” (140) Ancak, şiirde sesin mi, anlamın mı daha önemli olduğu sorusuna
verilecek yanıt çok önemlidir.
Modern şiir anlayışına göre, şiirde aslolan anlamdır ve şiir bizi
düşünmeye sevk ettiği oranda değerlidir. Oysa modern öncesi dönemlerde
şiirin sesi ve duyguları harekete geçirebilme gücü değerli sayılırdı. Örneğin
Divan Şiiri sesli ve aruz ölçüsünün emrettiği biçimde okunmalıdır. N. Ataç,
bu ayrımın farkında olduğunu yeni şiirin niteliklerini tartışırken belli eder. Ona
göre, yeni şiir sese dayanmamaktadır, düşünerek ve sessizce
okunmaktadır.
Büğünün bir şiiri var ki o, bir roman gibi, bir felsefe kitabı gibi,
sessiz okunmak için yazılıyor, musiki aranmıyor, kulak için
yazılmıyor, akıl için yazılıyor. Onu anlamıyorsunuz, o şiirin
olduğunu görmüyorsunuz; onu da eski şiiri okur gibi okumağa
kalkıyorsunuz. (169)
Yeni şiirin nitelikleri üzerinde düşünmeye devam eden N. Ataç,
“yalan” şiir ve “yalan” hikâye kavramlaştırmasından hareketle yeni şiirin
niteliklerini açıklar. Buna göre, şiirin de hikâyenin de doğru ve yalan olanı
vardır. Yalan şiir ya da yalan hikâye yazarın o eseri yazma gerekliliğini
hissetmeden ürettiği metindir, günümüzün edebiyatı bunlarla doludur.
“Nesir, şiir, bugünkü edebiyatımız yalanla dolu. Çoğunu okurken insanın
bağıracağı geliyor: ‘Bu dediklerine inanmıyorsun, biliyorsun ki böyle değil.
İnanmadığın sesinden belli.’ ” (Söyleşiler 20) Yalan şiir ve yalan hikâye
sorunu modern edebiyat algısıyla ilişkilidir. N. Ataç’ın yalan şiir ya da
yalan hikâye diye nitelendirdiği ürünler, aslında iyi yazılamamış, kurgusu
başarısız, gereğince derinleşemeyen yapıtlardır. Ona göre, iyi bir şiir ya
da iyi bir hikâye inandırıcıdır, derinlik taşır, kurgusu inandırıcı ve
sağlamdır. Bundan sonra N. Ataç şiirimizde modern poetika anlayışına
uygun verimlerin ilk kim tarafından üretildiğini soruşturmaya başlar. Ona
göre, sese dayanmayan, usulca ve düşünerek okunacak Batılı şiiri ilk
yazan edebiyatçı Ahmet Haşim olmuştur. “Bize Avrupa şiirini, Avrupa'nın
yeni şiirini gerçekten getirmiş olan odur. Yavaşça okunacak şiirler.” (Günce
1953-1955 14) N. Ataç’ın sessizce okunacak ve düşünmeye sevk edecek
şiiri “Avrupa Şiiri” biçiminde nitelemesi dikkat çekicidir.
N. Ataç, modernist şiir anlayışını, bu anlayışın sesten çok anlamı öne
çıkaran yapısını benimsemiştir. Şiirin haz vermekten öte düşünmeye sevk
etmesi gerektiğini belirtmiştir. Bu bağlamda Divan Edebiyatı’nı ve sesi
önemseyen diğer şiir anlayışlarını çağın ihtiyaçlarına cevap veremedikleri için
eleştirmiştir. Yaşadığı dönemin şiirinin ve edebiyatının yeterince
derinleşemediğini, inandırıcı olamadığını ileri sürmüş, bu durumun Batılı bir
şiir ve edebiyat kurma önündeki en ciddî engellerden biri olduğunu
savunmuştur.
C. Dil Sorunu
N. Ataç’ın en duyarlı olduğu konulardan biri dil sorunudur. Öyle ki,
günlüğüne yeni girilen 1953 yılından beklentilerini yazdığı bir anda bile dil için
vereceği savaştan söz eder:
Dil için savaşacağım, Arapça, Farsça sözlerden, bütün yabancı
sözcüklerden biraz daha kurtulup Türkçe’nin kendi kendini
bulmasına çalışacağım, Türkçe sözleri beğenmeyenlere, kaba
bulanlara, onların güzelliğini anlatmağa çalışacağım. (Günce
1953-1955 9)
Dil sorununu bu derece önemseyen N. Ataç’a göre bu mesele aslında
bir uygarlık sorunudur. Batı Uygarlığı’na erişebilmek için dilin de değişmesi,
yenileşmesi gerektiğini vurgular. “Bir dil sorunu yok, bir yeni yaşam düzeni,
yeni bir ekin sezgisi sorunu var. Yeni bir yaşam düzenine girmek, yeni bir
ekin sezgisine ermek istiyenler, dilimizin değişmesi gerekli olduğunu da
anlıyorlar.” (Diyelim ~ Söz Arasında 41) N. Ataç’ın yeni bir uygarlığa girme
sürecinin bir parçası olarak gördüğü dil sorunu gündeme sadeleştirme ya da
Öz Türkçecilik olarak gelmiştir.
Dil sorunu, sadeleştirme çalışmaları ve nihayet “Öz Türkçecilik” sert
tartışmalar ile siyasal kamplaşmalara neden olmuştur. Dil meselesi,
Tanzimat’tan Cumhuriyet’e kadarki zaman aralığında da önemli tartışmalara
konu olan bir sorundu. Bu bağlamda dille ilgili bu meseleleri gündeme ilk
taşıyan kişinin Şinasi olduğu söylenebilir.
Şinasi, Türk dilini sadeleştirme ve halkın anlayacağı düzeye getirme
gereğinden söz etmiştir. Bu amaçla halkı eğitmek ve bilgilendirmek adına
Batı’dan çeviriler yapmış, edebiyatı sırf bilgi sahiplerinin eğlence aracı
olmaktan kurtarmaya çalışmış, halkın ahlâkî ve entelektüel eğitiminin bir
aracı hâline getirmek istemiştir. Bu yolda ciddî ve sistemli çalışmaları yapan
ilk edebiyatçılardan biridir. Şinasi’nin bu çalışmalarının yanında, Cumhuriyet
Dönemi’yle beraber ulusun konuşup yazacağı “doğru” ve “güzel” bir Türkçe
kurulmaya çalışıldığını görüyoruz.
Ulusun konuşup yazdığı “doğru” ve “güzel” Türkçe ile Batılı bir Türk
Edebiyatı’nın kuruluş gerekçesini anlayabilmek için kuramsal bir katkıya
ihtiyacımız var. Cumhuriyet’le beraber daha da hızlanan “doğru” ve “güzel”
Türkçe ile Batılı anlamda bir Türk Edebiyatı kurma çabalarının milliyetçi ve
baskıcı bir karakter taşıdığı söylenebilir. Bir ulus devletin sınırları içinde farklı
topluluklarca konuşulan dillerin, diyalektlerin, meslekî jargonların ve
söylemlerin mevcudiyeti olağandır. Yine de ulus devletin resmî dilini konuşan
vatandaşların bu resmî dili aynı biçimde telâffuz etmedikleri kolaylıkla
gözlemlenebilir. İnsanların lehçeleri, meslekî jargonları ve mensubu oldukları
sınıf ya da toplumsal katmanların söylemi konuştukları dile de kaçınılmaz
olarak nüfuz eder. Ortaya çıkan bu değişik konuşma biçimleri önemli bir
noktanın altını çizer: Konuşmalardaki farklılıklar, artan işbölümünün doğal
sonucu olarak aslında sınıflı toplumlarda ortaya çıkan eşitsizliklere işaret
eder. Yani, meslekî söylemler, telâffuz çeşitlilikleri toplumun tabakalaşması
ve egemenlik ilişkilerinin dil alanında nasıl işlediğini ele verir. Avukatlık
jargonu ile alt sınıf mensubu kimselerin söylemi arasındaki alt üst ilişkisinin
kuruluşu, birinin diğerine oranla değerli kabul edilmesini sağlayan ayrım, bu
sosyolojik gerçeğe tekabül eder. Merkezî otorite dil alanında da ast-üst
ilişkilerini yeniden üreten bu tür tehlikeli bir çoğulluğu baskı altında tutmaya,
farklılıkları olabildiğince törpülemeye çalışır. Bu bağlamda iktidarın
sözcülerinin neyin doğru ve güzel dil anlayışına uyduğunu sürekli
hatırlatmaları, standartlara uymayan kullanımları eleştirmeleri, dilin baskıcı ve
kural koyucu niteliğini de açığa vurur. Cumhuriyet Dönemi’nin dilsel
pratiklerine döndüğümüzde karşılaştığımız manzara da yukarıdaki teorik
çerçeveyle büyük ölçüde uyumludur.
Cumhuriyetin modern sanat ve poetika anlayışı Osmanlı
İmparatorluğu ile Türkiye Cumhuriyeti arasında bir kopuş olduğunu ileri
sürmekteydi. Cumhuriyet’in elitleri bu maksatla hızla diğer diyalekt, söylem
ve telâffuz kiplikleri üzerinde hakimiyet kuracak merkezî “güzel” ve “doğru”
Türkçe’nin inşasına girişti.
Dil reformu ve eğitim politikaları da bu kopuşu derinleştirdi.
Ulusal bir kanon kurmak için ithal edilen Avrupa, Orta Asya ve
Anadolu Türk halk sanatlarının harmanlanmasından oluşan
biçimlerin doğallaştırılması Osmanlı edebî pratiklerinin ıslahının
önüne geçti. (Holbrook 13)
Yazı Devrimi, Türk Dil Kurumu’nun kurulması ile yeni ve Batılı bir Türk
Edebiyatı oluşturmaya dair çalışmalar, Osmanlı’dan miras kalan edebî
verimleri okumayı güçleştirdi. Bu radikal dönüşümlerden önce de dille ilgili
şiddetli tartışmalar gerçekleştiğini daha önce kaydetmiştik. N. Ataç, bu
kavganın Edebiyat-ı Cedide’den beri sürdüğünü kaydediyor: “Edebiyat-ı
Cedide'den beri, belki de tâ Tanzimat'tan beri Türk yazarlarının çoğu Türk
dilini beğenmez, ille değişsin de Firenkçeye benzesin isterler.” (Günlerin
Getirdiği ~ Sözden Söze 124) diyerek bu çabanın taklitçi ve güdük kaldığını
öne sürmektedir.
N. Ataç, dil meselesinde başarıya ulaşabilmek, Öz Türkçe
sözcüklerden oluşan bir Türkçe kurabilmek için kararlı ve köktenci bir tutuma
sahip olmak gerektiğini kaydeder, dil meselesinde kesinlikle ılımlı
olunmaması gerektiğini belirtir. Zaten, onun gözünde herhangi bir durumda
ılımlı olmak tutarsızlık, kaypaklık, insanın inandığından, doğru bildiğinden
vazgeçmesi demektir. Dilde köklü dönüşümler yapmak gerektiğine, temelli
bir sadeleşme hareketine inanan N. Ataç, ılımlıları çok sert biçimde eleştirir.
“Dilin değişmesi, Türkçeleşmesi iyiymiş, gerekliymiş ya, onda da aşırı
olmıyacaksınız, bütün sözleri Türkçeleştirmeğe kalkmıyacaksınız. Ilımlı
olacaksınız efendim, ılımlı...” (230) N. Ataç’a göre sorun “ılımlıların” dilde
özleşme hareketi adına bir takım Arapça ve Farsça sözcükleri koruma yoluna
gitmeleri değildir. Bu kimseleri bir süre sonra eski duruma dönülmesine
neden olacakları için tehlikeli bulur. “Ilımlı” diye nitelendirdiği kesimlerin ne
gerekçelerle böyle bir yol tutturduğunu, bu görüşlerin arkasındaki zihniyeti de
açıklamaya çalışır. Ona göre ılımlılar aslında üyesi oldukları ulusu ve onun
dili olan Türkçe’yi sevmemektedir. Oysa kendisi bir dilin işlenip
zenginleştirilebileceğine, görece daha işlenmiş ve zenginleşmiş dillerin
düzeyine erişebileceğine inanır. Bu işin de uzman ve bu yolda ödün
vermeyecek kurum ya da kurullar eliyle yürütülmesi gerektiğini ileri sürer. Dili
heyetlerin düzenleyemeyeceğini, en doğru tabirlerin halkın sağduyusundan
çıktığını ileri süren ve bunları söylerken yeni türetilmiş “düzenlemek” ve
“sağduyu” sözcüklerini kullanmaktan çekinmeyen bir yazara şöyle seslenir:
Dünkü çocuk değildir, bu sözleri elbette okulda öğrenmedi. O
da bizim gibi sonradan kullanmağa başladı. Sorun kendisine:
Bunlar halkın sağduyusundan mı doğmuş? Bir kurul, bir kurum
yapmamış mı onları? Ne yaptığını bilmeden söylüyor: Kendisi
bir kurulun çıkardığı sözleri kullanıyor, sonra da kurulların dil
yapamayacağını söylüyor. (Günce 1953-1955 20)
Dilde sadeleşmeye ve Öz Türkçe’ye karşı çıkan ılımlıların ulus sevgisine ve
Türkçe hakkındaki kaygılarına da şüpheyle yaklaşır.
Ulusçu geçinirler hepsi de, ulusseverliği, yurtseverliği kimseye
bırakmazlar ya, içlerinden beğenmezler, sevmezler bu ulusu,
Türk ulusunu [....] Arapça büyük dildir, fıransızca, alamanca,
ingilizce, daha bilmem hangi dil de öyledir. Gelgelelim türkçe
bayağı dildir, aşağı dildir, işlenemez, iletilemez, geliştirilemez,
yeryüzü batıncaya değin bu dil böyle kalacaktır. (Diyelim ~ Söz
Arasında 138)
Dolayısıyla N. Ataç, bir kurum ya da kuruluş eliyle yürütülen
sadeleştirme ve sözcük türetimi çalışmaları neticesinde üretilen sözcüklerin
karşıtlarınca bile benimsendiğini, bu yolda kararlı olunduğu takdirde
başarılı olunacağını belirtmiştir. Dilin özleşmesini zorunlu sayar ve bunun
da uzman bir kurul ya da örgütlenme ile çözülmesi gerektiğini ileri sürer.
Dilin özleşmesi gerektiğine inananlarla yöntem konusunda
tartışmalara girişen N. Ataç, Yaşar Nabi Nayır’ın halk diline gitmenin
özleşme için doğru yol olduğu şeklindeki görüşüne karşı çıkar ve ona şu
sorulara yöneltir. “Öz Türkçeye gitmek, yabancı köklerden yapıldığını
bildiğimiz sözleri kullanmamak mı? Öyle ise bu dilek, ‘halk dili’ne gitmek
dileği ile uzlaştırılamaz, çünkü halkın dilinde de yabancı sözler çoktur.”
(Dergilerde 16) diyerek halkın dilinin saf ya da bozulmamış kaynak olduğu
yolundaki görüşlere karşı çıkmıştır. N. Ataç, doğal ya da otantik
olana karşı yapıntı olanı, işlenerek elde edilen yeniyi savunmuştur.
Kurulmasını istediği dilin “uydurma dil” olduğunu ileri süren Sedat Oksal’a
da şöyle seslenir: “Bizim istediğimiz, kurmağa çalıştığımız dile sen de,
birçokları gibi, ‘uydurma dil’ diyorsun; senin istediğin dilin ‘devşirme dil’
olduğunu görmüyor musun?” (Diyelim ~ Söz Arasında 32-33) görüşüyle de
özleşmenin halk diline gidilerek gerçekleştirilemeyeceğinin altını çizer.
Halk dilinde bulduğunu olduğu gibi almak yerine, halk dilinden alınacak
sözlerin kaynağını aramanın daha doğru bir yol olduğunu belirtir.
N. Ataç, dilde özleştirme ve Türkçe sözcük türetme girişiminin
gerekliliğine ve dili zenginleştirici niteliğine vurgu yapar. Bu çabanın da
halka yada başka toplumsal kesimlere taviz vermeksizin kurumlar ya da
kurullar aracılığıyla yürütülmesi gerektiğini belirtir.
N. Ataç’ın dili kullanma biçimiyle ilgili olarak yer yer eleştirilmesine
yol açan daha kişisel sorunları da vardır. Bu sorunlar, konuşur gibi
yazmak ile devrik ve kısa cümleler ile dili bozmak başlıkları altında
toplanabilir.
N. Ataç, konuşma diliyle yazdığı yolundaki eleştirileri kabul etmez.
Ancak, konuşur gibi yazma isteğini ve konuşur gibi yazmaktan ne anladığını
da açıklar. “Ama benim konuşma dilinden anladığım başka: ben, günden
güne, konuşur gibi yazmak hevesini duyuyorum.” (Söyleşiler 36) Fakat, bu
isteğinin imkansız bir girişim olduğunu da bilir. “Konuştuğumuz gibi
yazmak, olacak iş midir? Yazıda hani bizim konuşmamızın ateşi?...
Sesimizi de kâğıt üzerinde gösterebilir miyiz?... Yazı, konuşmanın tıpkısı
olamaz.” (24)
Bu noktadan sonra N. Ataç’ın bir başka tutkusuna, yani kısa tümce
kurma isteğinin kaynaklarına bakabiliriz. Türkçe’nin gelişimini
tamamlamış, gerçekten işlenmiş bir Batı dili olmadığını ileri süren N. Ataç,
uzun cümlelerin bu dilde anlamlı olduğunu düşünür. Uzun tümceler bu tür
dillerde akıcı olmakta, anlam ve ses bakımından sorun çıkmamaktadır.
Ona göre, Türkçe henüz bu düzeye erişemediği için uzun tümce kurmak
sorunludur. N. Ataç, kısa tümce tutkusunu yukarıdaki gibi temellendirirken
daha kişisel bir neden olarak kekemeliğini gösterir:
Ben, çoğu, kısa kısa tümceler kurarım. Belki de yaradılışımın
gereği. Brezilya'nın büyük romancısı Machado de Assis
üzerine bir yazı okumuştum. ‘Machado de Assis kekemeydi!
Onun için kısa kısa tümceler kurardı, kekemelerde hep
böyledir.’ gibi bir şey söyleniyordu o yazıda. (Günce 1953-
1955 133)
Nurullah Ataç, dil sorununu uygarlık meselesiyle ilişkilendirmiş, bu
sorunu kültürel ve siyasi bir tercih olarak algılamıştır. Dilde özleşme ve
Türkçe sözcük üretme gerekliliğini savunmuştur. Kendisi gibi dilde
sadeleştirme hareketine inananların halkın diline gitme yöntemini reddetmiş,
bu işin uzmanların bulunduğu kurullar ve kurumlar eliyle çözülmesi gerektiğini
belirtmiştir. Kendisiyle özdeşleşen kısa tümce tutkusunu, Türkçe’nin henüz
uzun cümle kurmaya elverecek kadar işlenmemiş oluşuyla ve kekemeliğiyle
ilintilendirmiştir. Konuşur gibi yazdığı yolundaki iddiaların doğru olmadığını,
bunun mümkün olamayacağını kaydetmiştir. Sonuç olarak N. Ataç, özellikle
dil sorununa gösterdiği duyarlıkla sivrilmiş, söylediklerini öneri düzeyinde
tutmayıp gerçekleştirmeye çalışmıştır.
BÖLÜM IV: BATIYLA YÜZLEŞME: EĞİTİM MESELESİ VE HALK
Batılılaşma, modernliğin doğduğu Batı Avrupa Toplumları’ndan
dünyaya yayılırken çeşitli tepkilerle ve direnişle karşılaşmıştır. N. Ataç’ın
Batı ve Batılılaşma hakkındaki düşüncelerinin daha anlaşılır olması
amacıyla Türk düşünce hayatında bu sorunun nasıl tartışıldığını bilmek
gereklidir. Bu bilindiğinde Yunanca-Latince eğitime Batı Uygarlığı’na
erişmek yolunda niçin kilit rol verdiği ve Doğu-Batı Edebiyatı arasındaki
ilişkiyi kuruşu da anlaşılır hâle gelecektir. Dolayısıyla ilkin Türkiye’de
Batılılaşma sorunu ve bu sorunun nasıl tartışıldığını gözden geçirelim.
A. Batı ve Batılılaşma
Modernleşme, Osmanlı Devleti’nin son zamanlarında ve Cumhuriyet
Dönemi boyunca muasırlaşma, medenileşme ya da çağdaşlaşma gibi
değişik adlarla anılarak tartışılmıştır. Modernleşmenin tarihimizin hangi
anından itibaren başladığı, modernitenin taşıyıcısı veya aktörü kabul
edilebilecek kesim, kişi veya kurumların kimler olduğu da bu tartışmalarda
sıklıkla gündeme gelmiştir. Modernleşmeyi, Islahat Hareketleri ve özellikle
Tanzimat Dönemi’yle birlikte başlatmak mümkündür. Islahat
Hareketleri’nin ve Tanzimat Dönemi yeniliklerinin dini ve devleti, eski güçlü
konumuna döndürmek için gerçekleştirildiği söylenebilir. Bu girişimler
merkezî otoritenin, yani saray çevresinin eliyle yürütülmüştür. Ancak, bu
yeniliklerin Avrupa Medeniyeti’nin ilerlemeci tarih ve toplum anlayışlarının
benimsemesi sonucunda gerçekleştirildiğini söylemek mümkün değildir.
Bu dönemde Batı, tekniğinden istifade edilebilecek, ama kültüründen uzak
durulması gereken bir güç olarak kurgulanmıştır. İşte bu yüzden Tanzimat
sonrasında görülen yenileşmeler, aslında devletin ve dinin kendini tahkim
etmesini, eski güçlü konumlarına dönmesini sağlamak maksadıyla
gerçekleştirilmiştir. Dolayısıyla bu yenilik çabalarının muhafazakâr bir
dünya tasavvurunu yansıttığını söyleyebiliriz. Zaten, Tanzimat
sonrasındaki ilk yenileşme devresinde Avrupalı toplumlarda ve Batılı
demokrasilerde ortaya çıkan ulus devlet, insan hakları, demokrasi,
milliyetçilik, yurttaşlık gibi düşünceler yerine dini ve devleti eski parlak
günlere döndürmek hedeflenmiştir. Bu noktadan hareketle, Islahat
Hareketleri’nin ve Osmanlı Modernleşmesi’nin Batı Uygarlığı’nı
benimsediğini, Batılı anlamda bir ulus ve demokratik toplum yaratmak
istediğini iddia etmek doğru değildir. Bu niyet daha çok Cumhuriyet
Dönemi’nde beyan edilmiştir. Cumhuriyet’in Batılılaşma yanlısı kadroları,
eksik ve çarpık biçimde batılılaşmaya çalışan Osmanlı’yı reddetmiş ve
neden Batı karşısında zayıf düşüldüğünü betimlemeye çalışmışlardır.
T. Z. Tunaya’nın belirttiği üzere batılılaşmak gerektiğini ileri süren
kesimlere göre, Osmanlı’yı geri bıraktıran nedenler şu biçimde sıralanabilir:
Hızla gelişen ve ilerleyen Avrupa karşısında Osmanlı’nın var kalmasını ve
Batılı uluslar gibi ilerlemesini engelleyen çeşitli kesimler olmuştur. Ulema
ve askerî sınıfa mensup yeniçeriler bu toplumsal katmanlara örnektir.
Batılılaşmacılara göre, özünde yeniliğe ve özgürlüğe açık bir din olan
İslâm, ulema yüzünden yenilik karşıtı gibi görülmüş, ülkenin gelişmesini
sağlayacak bilimsel çalışma ile aklın gelişmesi engellemiştir. Askerî
sınıftan özellikle yeniçeriler, çağdaş ordu kurma yolundaki çabaları önlemiş
ve padişahın otoritesini zayıflatarak ülkeyi yönetilemez hâle getirmişlerdir.
Batılılaşmacılara göre, ulemanın ve yeniçerilerin yenilik girişimlerinde
ayaklanması, yeniçeri ocağının dağıtılması ve ulemanın gücünün
kırılmasıyla beraber yenilik girişimlerinin başlatılabilmesi iddialarının
doğruluğunu gösterir. (Tunaya 15-38)
Bu anlatıda, Batı Uygarlığı’na erişmeyi önleyen nedenlerden biri,
yenilik girişimlerinin halktan kopuk padişahların ve seçkinlerin iktidarlarını
koruma heveslerine alet edilmesi olarak gösterilir. Yenilik hareketlerinin
Aydınlanma felsefesini ve akılcılığı temellük etmekten özellikle kaçınması,
yani sadece basit iktidar hesapları için gerçekleştirilmesi, reformların geçici
ve kısmî çözümler üretmesine yol açmıştır.
Batılılaşmak gerektiğini savunanlar kadar reddedenler ve Batıcılara zıt
görüşleri savunanlar da olmuştur. Yani, Batı’yı onaylayanlar olduğu gibi
reddedenler de vardır. Bu iki yaklaşımın dışında Batı’yı bazı yanlarıyla
almayı önerenler de olmuştur.
Batı’yı model kabul etmek gerektiğini iddia eden genel yargıya göre,
Batı çağdaş medeniyet anlamına gelir ve insanlığın ortak malıdır. Batı’nın
karşısına koyulan Doğu ise zalimdir, tembeldir, yobazdır, aklın yaratıcılığını
ezer ve özgürlük düşmanıdır. Bu anlatıya göre, Doğu’da ve bu topraklarda
büyük ölçüde softaca İslam yorumundan kaynaklanan dinî düşünce akılcılığın
serpilmesini engellemiştir. Osmanlı, bu yobaz din yorumunu aşamadğı için
Orta Çağ zihniyetinden kurtulamamıştır.
Batı’yı reddetmek gerektiğini söyleyen muhafazakâr değerlendirmelere
göre ise zâlim olan Batı’dır ve Batı, dünyanın geri kalan kısmını acımasızca
ezer, sömürür, maddî olana değer verir, bu yüzden medeniyet bakımından
aslında geridir ve Batı’nın ne maneviyatına ne de ahlâkına ihtiyaç vardır.
Batı’dan alınması gereken yegâne şey tekniktir.
Batılılaşma bahsinde dolaylı da olsa tartışılan konulardan biri geçmişin
ve daha özel olarak Osmanlı’nın nasıl betimleneceğidir. Batılılaşmacılara
göre Osmanlı çağın gereklerine yanıt veremeyecek kadar geri bir toplumsal
düzeni ve bu düzenin değerlerini yaşattığı için tarih sahnesinden silinip
gitmiştir. Batılılaşmacıların gözünde padişah ve Osmanlı yönetici sınıfları
halktan kopuk, sömürücü ve yozlaşmıştır. Ancak, halk saflığı, temizliği,
çalışkanlığı ve çeşitli zorluklara direnebilen karakteriyle Osmanlı’nın
sömürüsüne karşın varlığını sürdürmüştür.
Dolayısıyla Batılılaşmacılara göre olumlu değerlerin kaynağı Osmanlı
değil, halktır. Bu yüzden sarayın ve uzantılarının ezip özünü bozmaya
çalıştığını iddia ettikleri Türk Halkı’nı hep öne çıkarmışlardır. Halkın kötü ve
yoz değerlerin kaynağı olmadığına inandıkları için suçu yobazlara, softalara
ve onlara uyan kesimlere çıkarmışlardır. Batılılaşmacılar bağrından kötülük
çıkmayan bu halkı, sürekli doğru eylem ve pratiklere çağırmıştır. Neredeyse
her türlü iyiliğin ve güzelliğin kaynağı olan halkın yobazların ve gericilerin
elinde oyuncak olmasının önlenmesi ve halka doğru yolun gösterilmesi
gerektiğine inanmışlardır. Batıcılar, ayrık otları gibi gördükleri yobazların ve
gericilerin ayıklanması ile halkı geri bıraktıran nedenlerin bertaraf edilmiş
olacağını, hep iyiye ve ileriye doğru gidilebileceğini, böylelikle çağdaş
uygarlığa erişilebileceğini ileri sürmüşlerdir. Belki de Batıcılar’ın tarif ettiği bu
halk algısını modernleşme projesiyle ilişkilendirip tanımlamaya çalışan
Zygmunt Bauman’ın şu sözleri en yetkin biçimde açıklayabilir:
Üzerinden geleneğin pespaye giysileri çıkarıldığında halk,
‘kendisi olarak insan’ın o saf, eski durumuna, insan soyunun
ibret alınacak birer örneği durumuna indirgenmiş olacaktır. O
zaman yalnızca bir niteliği paylaşacaklardır: Sonsuz işlenme,
biçim verilme, kusursuzlaştırılma kapasitesi. Eski ve pejmürde
giysileri üzerlerinden attıkları için yeniden giydirilmeye hazır
olacaklardır. (85)
Batılılaşmacılar’ın tarif ettiği halk, iyinin ve doğrunun gösterilmesi
yoluyla kazanılabilecek, geçmişin geri değerlerinden ve geri değerlerin
savunucularından kurtarılması gereken muhayyel bir topluluktur. Geç
modernleşen Türkiye gibi ülkelerde bu sürecin oldukça planlı bir yasama
faaliyeti gerektirdiğini hatırlatalım. Halkı modernleştirmek adına çıkarılan
Şapka ve Kıyafet Kanunu’nu, Devlet Opera ve Balesi’nin kuruluşunu
düzenleyen yönetmelikleri de içeren yasama faaliyetini bu bağlamda
değerlendirmek gerekir. Bu noktalar kadar önemli bir başka sorun ise
Batılılaşma’nın Türkiye’deki tartışılma biçimidir.
Batılılaşma sorununun kuramsal ve sistematik bir biçimde ilk kez Ziya
Gökalp’in hars-medeniyet tartışması bağlamında gündeme getirildiğini kabul
edebiliriz. Z. Gökalp’in ortaya attığı hars-medeniyet ayrımında medeniyet,
yöntemi bulunan ve bu yüzden evrensel ölçekte geçerli olabilen ve genellikle
gelişmişlik düzeyine işaret eden bir yapıdır. Hars, yani kültür ise bir insan
grubuna, topluma ya da cemaate özgü, bu yüzden yerel ve başkaları
tarafından taklit edilmeye çalışıldığında taklitçinin özünü yitirmesine neden
olabilecek unsurların toplamıdır. Z. Gökalp’e göre hars, millîdir. Z. Gökalp,
Türk Milleti’nin harsını, yani kültürünü koruması ve başka kültürlerden
etkilenmemesi gerektiğini savunur. Ona göre, Batılı evrensel ilerilik ya da
muasırlık kriterleri kabul edilmeli ve bu medeniyet düzeyine erişmek için
çalışılmalı, ancak hars ve millî benlik mutlaka korunmalıdır. (bkz.
Türkçülüğün Esasları)
Türkler’in bu topraklara bin yıl önce geldiği ve kurdukları medeniyetin
zamanının en ileri ve en gelişmiş uygarlığı olduğu sık sık ileri sürülür. Bir
süre sonra Türkler’in kurduğu medeniyetin Avrupa Uygarlığı karşısında
tekniği ve rasyonel düşünceyi yeterince geliştiremediği için zayıf düştüğü ve
geri kaldığı, durumun farkına varan Osmanlı padişahlarının ve yöneticilerinin
yenilik yapmaya ve ıslahata giriştikleri de kaydedilir. Batılılaşmacılar bu
noktada padişahların ve Osmanlı yöneticilerinin Batı Medeniyeti’nin
yaslandığı düşünceleri kavrayamadığını, reformların bu yüzden amacına
ulaşamadığını belirtirler. Üstelik, zamanla saray ve üst sınıf mensupları
arasında Batı kültürünün etkisinin arttığını, saf kalması gereken Türk
Kültürü’nün bozulmaya başladığını öne sürerler. Sonuçta ortaya Batı
Kültürü’nün bozduğu, melez ve katışık bir kültür çıktığını ve Batı etkisinde
kalmaya başlayan edebiyatın ve sanatların gerçekten yeni ve ulusal
olabilecek hiçbir yeni eser veremediğini iddia ederler. (Eyuboğlu ve Günyol
43-6)
Nurullah Ataç’ın geçmişi ve kültür meselesini yukarıda özetlenmeye
çalışılan yaklaşımlardan birindekine benzer biçimde değerlendirmediğini
söyleyebiliriz. Ona göre, yüzyılların ve büyük mücadelelerin ürünü olan Batı
Uygarlığı’nın yaşadığımız çağda en gelişmiş ve en insanî değerleri
içerdiğinden kuşku duyulmamalıdır. Batı Medeniyeti’ne giden yolda önümüzü
kesen şeylerden vazgeçmek gerektiğini ileri sürer. Gelenekleri bu amacın
önünü kesecek biçimde korumaya, kollamaya kalkanları kıyasıya
eleştirmiştir. Ona göre bu kimseler geleneğe sıkı sıkı sarılarak aslında
ulusun yaşama ve yaratma gücüne duydukları inançsızlığı gösterirler.
Alaturkalıktan silkinir, eski törelerimizden, geleneklerimizden
ayrılırsak ulusal benliğimizi yitirirmişiz, ulusal benliğin eski
inanışlar, eski düşünüşlerle beslenmesi gerekmiş... Böyle
söylemek, bu ulusun yaratma gücünden, yaşama gücünden
şüphe etmek demektir. Yaratma gücü, yaşama gücü olan bir
ulus, yeni şartlar içinde de benliğini gösterir, yeni kurumlara
da kendi damgasını vurur.
(Günce 1953-1955 215)
Dolayısıyla, bu kimselerin sözlerini ya da N. Ataç’ın deyimiyle
“ılımlılar”ın dediklerini bir kenara bırakmak en doğrusudur. Aksi durumda
yarım yamalak bir Batılılaşma yaşanacağını ve ulusun çağdaş uygarlığa
erişemeyeceğini iddia eder. N. Ataç, “ılımlılar”ın Batılılaşma konusundaki
görüşlerini şöyle özetler:
‘Yooo!’ dediler ılımlılar, ‘Biz büsbütün de Batılı olamayız, bizim
de geleneklerimiz var, ayrılmamalıyız o geleneklerden. Batı
uygarlığını mı alacağız? Peki. Ancak ona biraz da Doğu
uygarlığını karıştırmalıyız’ dediler. Neye vardı bu? Batı
uygarlığı gücünü yitirdi. Doğu uygarlığı içinde, eridi, ancak bir
gölge olarak kaldı. (Diyelim ~ Söz Arasında 133)
N. Ataç, Batı Uygarlığı’nın yüzyılların ürünü olduğuna ve bu uygarlığa
birden bire erişilemeyeceğine inanır. Batı Medeniyeti’nin kaynağının bu
topraklarda olduğunu düşünenlerle aynı görüşleri paylaşmaz. Üstelik Batı
Uygarlığı’na dâhil olabilmek için eski değer ve geleneklerin de bir kenara
bırakılması gerektiğini ileri sürer.
B. Yunanca-Latince Eğitim ve Edebiyat
N. Ataç, bizim dışımızda ortaya çıkmış bir uygarlık olarak gördüğü
Batı Uygarlığı’na erişebilmek için yapılması gerekenler üzerinde sık sık
durur. Ona göre, Batı Medeniyeti’ne dâhil olmamızı sağlayacak en önemli
araçlardan biri Yunanca-Latince temelli bir eğitim örgütlenmesidir.
N. Ataç’a göre, Yunan ve Latin yazarlarının yapıtlarıyla ilişkiye
geçmeden Batı Uygarlığı’na dâhil olmak mümkün değildir. Yunan ve Latin
kültüründen beslenmemiş, Yunan ve Latin yazarlarının düşünceleriyle
yoğrulmamış bir toplumda Batı Uygarlığı’nda ürünü olan halkçılığın da,
milliyetçiliğin de ortaya çıkamayacağını savunur.
N. Ataç, toplumu Yunan ve Latin yazarlarının yapıtlarındaki
düşüncelerle beslemedikçe dil devriminin de başarılayamayacağını savunur.
Bu maksatla orta öğretim okullarından Türk Edebiyatı’nı kaldırıp yerine
Yunan ve Latin Edebiyatı’nı koymak gerektiğini de ileri sürmüştür.
Ataç’a göre, Batılı aydınlarla bizim aydınlarımız arasındaki farkı
yaratan da Yunan ve Latin ekiniyle kurulan ilişkidir. Batılı aydının bizim
aydınlarımızdan üstün olmasını sağlayan şeyin Eski Yunanca ve Latince ile
yapılan eğitim olduğuna inanır. “Nedir onların eğitimleri? Yunancaya,
Latinceye dayanıyor; onlar Yunan, Latin yazarlarının kurdukları geleneğe
bağlı. Öyle ise güçlerini bundan alıyorlar.” (Diyelim ~ Söz Arasında 49)
Ancak, N. Ataç’a göre iş küçük bir azınlığın ya da bir grup seçkin
insanın Yunanca ve Latince öğrenmesi değil, toplumun bu dilleri yeni
kültürün kaynağı olarak kabul etmesidir. Çünkü, bu ülkede yüzyıllar
sürmüş bir geleneğin ürünü olan düşünüşün değişmesinin başka yolu
kalmadığına inanır. Dünya görüşümüzün değişmesinin ve yerini Batılı bir
dünya görüşüne bırakmasının tek yolu budur.
Okullarımıza Latinceyi, Yunancayı koyacağız, çocuklarımıza
bizim cicili-bicili, iri lakırdılarla yetinen edebiyatımızı değil,
Latince ile Yunanca’dan doğmuş olan Batı uygarlığının
edebiyatını okutacağız, Batı uygarlığının tarihini, nasıl
geliştiğini öğreteceğiz. (Günce 1953-1955 145)
N. Ataç’ın üzerinde odaklandığı sorunlardan biri de Doğu ve Batı
Edebiyatı arasındaki geçişlilikler ve ayrılıklardır. O, bu iki edebî geleneğin
sanıldığı kadar ayrı olmadığını, hattâ temellerinin bir olduğunu ve birinden
ötekine geçilebileceğini düşünür. Ancak, okullarda Yunan ve Latin
Edebiyatı okutularak, Batı Uygarlığı ile tanışıldıktan sonra Doğu
Edebiyatı’nın büyüklüğünün anlaşılabileceğini düşünür. Bu iddiasını da
Fuzulî ile Shakespeare arasında yaptığı bir kıyaslama ile açıklar. Fuzulî ile
Shakespeare arasındaki benzerliğin ancak Yunanca-Latince temelli bir dil ve
edebiyat eğitimi alındıktan sonra görülebileceğini ileri sürer.
Fuzulî'yi okuyarak günün birinde Shakespeare'e ulaşmak
olmıyacak iş değildir. Ama biz bugün Homeros'la, Sophokles'le,
Batı acununun yazarları ile beslenmiş bir ekine, culture'e
susadığımızı söylüyoruz. Bizim için erek, Fuzulî yolu ile, Hafız
yolu ile Shakespeare'e, Goethe'ye ulaşmak değil, Shakespeare,
Goethe yolu ile Fuzulî'yi, Hafız'ı anlamaktır. (Karalama Defteri
~ Ararken 99-100)
derken bu geçişin nasıl olacağını anlatmaya çalışmaktadır. Hattâ , N. Ataç’a
göre, bugüne kadar Yunan ve Latin kaynaklarına dönülmediği için “Türk
Edebiyatı” da kurulamamıştır. Türk Edebiyatı’nı kurabilmek için dahi Yunan
ve Latin dilleri ile edebiyatlarını temel alan bir eğitim sistemi geliştirmenin şart
olduğunu belirtir: “Demek ki bizim, yalnız kendi geleneğimize göre değil,
Avrupalılardan öğrendiklerimize göre, Yunan-Lâtin geleneğine göre
kurulacak bir edebiyata ihtiyacımız var.” (Söyleşiler 42)
N. Ataç, yenileşme hareketleriyle beraber edebiyatımızın değiştiğinin
düşünüldüğünü ama bunun doğru olmadığını savunur. Yine de hem
Osmanlı, hem de Cumhuriyet Tarihi boyunca bir takım yenilik girişimleri
olduğunu kabul eder. Ancak, N. Ataç’ın “eksik” ve “felsefesiz” Batılılaşma’ya
itirazları, diğer Batılılaşma yanlıları gibi bu yeniliklerin kısmî olduğunu ve bu
yüzden bir süre sonra sulandırıldıklarına inandığını gösterir. Ona göre, onca
yeniliğe ve devrime rağmen bir edebiyatımız olamayışının nedenleri de bu
eksik ve felsefesiz Batılılaşma’dır ve edebiyatımızdaki değişimin yüzeysel
oluşudur.
Edebiyatımızın kökü, özü değişmemiştir, edebiyat anlayışımız
değişmemiştir. Batı âleminden birtakım kalıplar aldık, o
kalıpların içine gene eski bildiğimizi döküp duruyoruz. Bugünkü
şiirlerin çoğu, Divan gazellerinden, ancak dilce ayrıdır: gene o
mehtap, gene o gül, gene o bülbül. . . İşte bunun için bir
edebiyat âlemimiz yok. (Karalama Defteri ~ Ararken 57)
Ataç’a göre, yazın alanında ortaya çıkan çeşitli yazarlar ve şairler hemen
öbekleşip birbirlerini tutmuş ve kollamıştır. “Biribirlerini tutmaları da salt
kendilerini düşünmekten, bu dayanışma kendilerine yarıyacak diye.” (65)
Ancak, N.Ataç’a göre bir edebiyatımız olmamasının yazarların ve şairlerin
hemen öbekleşip birbirlerini kollamak dışında başka nedenleri de vardır. Bu
nedenlerden biri edebiyatçıların ilgisizliği ve kendinden önce yapılan şeylere
karşı kayıtsızlığıdır. “Edebiyatçılarımız uğraşlarına, yani mesleklerine
gerçekten bağlı değil. Bağlı olsalar, kendilerinden önce ne yapılmış,
kendilerinden sonra ne yapılıyor, onu merak ederler.” (Günlerin Getirdiği ~
Sözden Söze 221) Edebiyatçıların mesleklerini sevmemesi, yalnız
kendileriyle ilgilenmeleriyle, kendilerinden önce yapılanları bilmemeleriyle
sonuçlanmaktadır.
Kendisinin de dâhil olduğu kuşağın ve öncesinin Batı Uygarlığı’nı
gerçekten kavrayamadığını, anlayamadığını, kendi çalışmalarını da içeren
verimlerin eksik bir Batı ve Batılılaşma resmi sunduğunu düşünür. Bu çarpık
ve eksik Batı’nın etkisindeki çalışmalarının olumsuz sonuçlarını bertaraf
edebilmek için genç kuşağın bu ürünleri unutup neredeyse sıfırdan
başlayarak Batı’yı öğrenmesi gerektiğini, gerçek bir düşünce hayatı, gerçek
bir "yazın" yaratılmak isteniyorsa yapılması gerekenin bu olduğunu
kaydeder.
Biz Avrupa'yı, bugün yöneldiğimiz uygarlığı gerçekten
anlıyamadık, tarihi ile kavrıyamadık onu. Son yüzyılın birkaç
yazarını okumakla yetindik. İçlerinde değerli olanları, belki
çok büyükleri vardı. Ama biz onlardan öncekileri bilmediğimiz
için onları da anlıyamadık. (Diyelim ~ Söz Arasında 128)
Ataç, Batı’yı tanıma adına olumlu işler yapanlarla, yapması gerekenin
pek azını yapanları da belirlemiştir. Ona göre, örneğin Abdülhak Hâmit
Tarhan Batı Edebiyatı’nı tanıtmak adına yapabileceklerinin pek azını
gerçekleştirmiştir. Buna karşılık Şinasi’nin ve Vefik Paşa’nın büyük katkılarda
bulunduğuna inanır.
Abdülhak Hâmit Bey gibi şairlerin, edebiyatçıların büyük
kötülüğü dokunmuştur bu ülkeye... Abdülhak Hâmit Bey de,
onun gibi şairler, yazarlar da bize Batı'dan çok şey
getirebilirlermiş, biraz özenseler, Batı acununun en büyük
eserlerini okuyup bize onların özünü sunabilirlermiş: Şinasi gibi,
Vefik Paşa gibi. (Karalama Defteri ~ Ararken 124)
Sonuç olarak Ataç, Batılılaşmak gerektiğinde, eskinin ve geçmiş
yaşamın değerlerinin bir kenara bırakılmasının lâzım geldiğinde ısrar eder.
Batı Uygarlığı’nın bizim dışımızda üretilmiş olduğunu ileri sürmesi Batıcılar
arasında onu farklı, kendine özgü bir konuma oturtur.
C. Caliban Kimdir?
N. Ataç’ın pek çok konudaki kendine özgü duruşu, halkı tanımlamaya
giriştiğinde de ortaya çıkar. Onun halk anlayışı yaşadığı döneminin
aydınlarının halk tanımına pek benzemez. N. Ataç’a göre halk, doğasında bir
takım iyi ve güzel özellikleri taşımaz, ilerici ya da yenilikçi de değildir. Aksine
tutucudur ve “Prosperolar”ın ısrarla düzeltmesi, biçimlendirmesi gereken
topluluklardır. Bu noktaları tartışmaya başlamadan önce, halkın dönem
boyunca nasıl tanımlandığı ve bu tanımın kuramsal düzeyde nasıl
temellendirildiği üzerinde yoğunlaşmak gerekiyor.
Cumhuriyet tarihi boyunca halkın övüldüğü, güzelliğin kaynağı olarak
tarif edildiği, bağrından yer yer kötü şeyler çıksa bile bunun kabahatinin
halkta aranmaması gerektiği hem resmî kamusal söylemde, hem de
entellektüeller arasında sıklıkla telâffuz edilmiştir. “Halk”a çeşitli olumlu
nitelikler atfedilmiş, “Halka gitme” gereğinden durmaksızın söz edilmiştir.
Hattâ, halkı en yüksek mertebeye yerleştiren aydınlar olmuştur. Örneğin, S.
Eyuboğlu’na göre halk; ümmet ve millet kavramlarından daha ileri bir
kavramdır. Çünkü ümmet de, millet de belli bir inanç, belli bir sınır ve belli
kaynaklara, dile, tarihe, coğrafyaya bağlı kalır, ancak, halk insanlığın
kendisini belirtir. (30)
Devletin söyleminde halk, güzeli ve doğruyu yapan bir varlıktır. İyiyi ve
doğruyu yapan halkın “doğru”yu ve “güzel”i özünden getirdiği de
varsayılmıştır. Sorun, bu “doğrular”ın çağın gerekleriyle nasıl
harmanlanacağıdır. Ancak, yine de halkın bazı yerlerde ve bazı zamanlarda
kötü şeyler de yaptığı, devrimi yeterince “anlamadığı” olmuşsa da bunun
nedeni genellikle gericiler, softalar ya da yobazlardır. Yoksa halkın
kendisinin bu nitelikleri taşıdığı düşünülmez.
Ataç, yine Cumhuriyet’in kuruluş evrelerinde ortaya çıkan uygarlıkların
ve milletlerin kökünü Türklük’le ilişkilendiren yaklaşımlara da mesafeli
durmuştur. N. Ataç’ın Atatürk’ün dil ve tarih teorilerini yanlış anlamamak
gerektiğini, bu görüşlerinin bu topraklardaki değerleri benimseme gayretinden
doğduğunu ileri süren Sabahattin Eyuboğlu’nu destekleyen bir görüşüne de
rastlanamaz ve N. Ataç, Avrupa Medeniyet’inin bizim katkımız olmadan
üretildiğine inanır. Kısaca N. Ataç, ne Hamdullah Suphi gibi daha “yerelci”,
ne de Sabahattin Eyuboğlu gibi “evrenselci” milliyetçi ve ileriliğin kaynağını
Türklüğe bağlayan yaklaşımları ciddiye almıştır.
N. Ataç’ın tasarımında halk, güzelliklerin kaynağı olarak arzu
nesnesine dönüşmez. Bu, belki de çağdaşı olduğu kimselerden en temel
ayrılık noktasıdır. Diğer aydınlar halk sanatı ve halk şiiri de dâhil olmak üzere
halkın ürettiği ne varsa sevip beğenirken Ataç, halk sanatında güzellik
bulanları kıyasıya eleştirir.
N. Ataç, halkın ürettiği şeylere pek de onaylayıcı çerçeveden bakmış
değildir. Örneğin, halk için sanat olamayacağını ileri sürer. “Bence halk için
sanat olmaz, sanat herkes içindir. Sanat eri çalışır, bir eser kor ortaya, onun
güzel olduğuna inanır, o güzelliği herkesin anlamasını, kavramasını ister.”
(Karalama Defteri ~ Ararken 105) Halkın büyük çoğunluğunun sanattan
anlamadığını da düşünür.
Bakıyorsunuz ki halk, çoğunluk: ‘Biz bunu anlamıyoruz, demek
ki bu değerli bir şey değildir, ortadan kaldırılmalıdır’ diyor, kendi
âleminde yaşayıp çalışan sanat adamına düşman kesiliyor, alay
ediyor, eziyet ediyor. (102)
diyerek halkın sanattan anlamadığını kesinler. Ancak, N. Ataç, halkın sadece
sanatı değil, yeni olanı da anlamadığını, hep gerici olduğunu ileri sürer.
“Çoğunluk hep gericidir. Yalnız bizde değil, her yerde. Dedelerden
kalma kanılarla, inançlarla yetinir, onların değişmesi gerektiğini anlıyamaz,
eskinin sürüp gitmesini diler.” (Okuruma Mektuplar ~ Prospero ile Caliban
202) N. Ataç halka atfettiği bu olumsuz niteliklerin değiştirilebilceğine inanır.
Dönemin halkı değiştirmek, iyiye ve güzele doğru yönlendirmek gerektiği
şeklindeki yaklaşımını paylaşır. Bu konudaki düşüncelerini en açık biçimiyle
Prospero ile Caliban kitabında dile getirir.
N. Ataç, William Shakespeare’in Fırtına oyunundan aldığı Prospero ve
Caliban karakterlerini sırasıyla kendisinin de mensubu olduğu aydın sınıfı ve
halkı nitelemek maksadıyla seçmiştir. Prospero yeniyi, sanatı ve güzelliği
yaratacak olan aydınlardır. Caliban yeniyi istemeyen, geleneği tekrar
etmekten başka bir şey yapmayan, tutucu ve sonuçta eğitilmesi gereken
halktır. N. Ataç’ın tasarımında Prospero’lar ne pahasına olursa olsun
Caliban’a yeni ve güzel olanı öğretmek zorundadır. Çünkü,
Yeniyi bulmak, yeniyi yaratmak Prospero'ya vergidir, ancak o
bilir Ariel'i çağırmağı, doğanın gizlerini (tabiatın sırlarını)
çözümlemeği, doğa-üstü varlıklar, değerler yaratmağı, güzeli
güzel olmıyandan, iyiyi iyi olmıyandan ayırdetmeyi öğreten
Ariel'in dilinden ancak Prospero anlar. (202)
N. Ataç, öncü ve seçkinci bir azınlığın, geçmişin değerleriyle yaşamayı
yeğleyen, özgürlük karşıtı Calibanlar’a sözünü dinletmesi gerektiğini ve
özgürlüğün ancak bu yolla gelebileceğini belirtir. “Gerçek özgürlük, bir
ülkede aydınlar takımının, Prospero'nun, Prospero olmağa özenenlerin
sözlerini dinletebilmeleriyle, Caliban'ı baskı altına almalarıyla elde edilir de
onun için.” (202) Bu sözler, N. Ataç’ın halkı nasıl tanımladığını belki de en
saf hâliyle gösteren satırlardır.
Sonuç olarak N. Ataç, halkı dönüştürülmesi gereken, özgürlük ve
yenilik karşıtı bir varlık olarak olumsuzlar. Onun söyleminde halk, bir arzu
nesnesi değil, değiştirilmesi gereken bir yığındır. Bu bağlamda Türk
Halkı’nın diğer halklardan bir ayrıcalığı ya da bir üstünlüğü olmadığını
kaydeder. Dönüştürme işinin de yukarıdan aşağıya, planlı biçimde
uygulanacak seçkinci bir kültürel programla mümkün olabileceğini belirtir.
N. Ataç, bu programın gerçekleştirilmesi durumunda Batı Uygarlığı’na
erişilebileceğini ve gerçek özgürlüğün böylelikle elde edilebileceğini
savunur.
SONUÇ
Modernizm, pek çok alanı zincirleme bir tepkimedeki gibi kendi
mantığı ve felsefesi ile uyumlu olacak biçimde dönüştürmüştür. Estetiğin,
sanatın ve edebiyatın tanımı ile kapsamı da modernist dönüşümün etkisinde
değişime uğramıştır. Edebiyat ve edebiyata bağımlı bir alan olarak
modernlikle beraber ortaya çıkan eleştiri, Batı’da kamusal alanda siyasal ve
kültürel mücadelelerin nesnesi olmuştur. Bu bağlamda, modernliğin özerk bir
alan olarak kabul ettiği sanatın tanımı, Eski Yunan’dan Aydınlanma Çağı’na
değin değişip durmuştur. Geç modernleşen ve Batı Uygarlığı’nı yakalamak
isteyen Türkiye gibi ülkelerde dönüşüm farklı biçimlerde gerçekleştiği için Batı
Uygarlığı ve modernlik hâlâ en canlı tartışma konularındandır. Edebiyat ve
eleştiri ile Batı Uygarlığı arasındaki ilişkinin nasıl kurulacağı da bir başka
önemli tartışma konusudur.
İlk bölümde edebiyatın ve eleştirinin yeni anlamlar kazanarak var
olmasını sağlayan nedenler açımlandı. Bu nedenlerden biri, kişiden kişiye
hiyerarşik yollarla geçen bilgi aktarım mekanizmasının altını oyan yeni
“metinsellik” anlayışıdır. Sanatın kavramsal açıdan Osmanlı Toplumu’ndaki
ve Türkiye’deki macerası ile “metinsellik” anlayışının eleştirinin doğuşuna
önemli katkıları olmuştur. Sanat ile edebiyatın burjuvazi tarafından
mutlakıyetçi rejimle mücadele aracı olarak kullanıldığını, ancak Türkiye’de
gelişmelerin çeşitli noktalarda Batılı örneklere benzemediğini görüyoruz.
Batılı bir edebiyata ve eleştiri geleneğine sahip olmak gerektiğini düşünen
Osmanlı ve Cumhuriyet elitlerinin geçmişi, edebiyatı ve eleştiriyi özel bir
okumaya tâbi tuttuklarını söyleyebiliriz. Bu durum, yani Batılı bir edebiyat ve
eleştiri kurma isteği, geç modernleşen ve Doğu ile Batı arasında kalan
Türkiye’de “üçüncü dünyalı milliyetçiliklere özgü gerilimlerin” (Norbu 1-5)
yeniden üretilmesine vesile olmuştur. Sonuçta edebiyat ve eleştiri, hem
milliyetçi, hem de pedagojik nitelikler taşır hâle gelmiştir.
İkinci bölümde Nurullah Ataç’ın sanat, edebiyat ve eleştiri anlayışının
modernizm ve aydınlanma projesinin özerk sanat algısıyla koşutluğu
tartışılmıştır. N. Ataç’ın edebiyat eleştirisini Batılı anlamda yaptığı ve bundan
dolayı eleştirmen sıfatını hakkettiği genellikle kabul edilir. Modernist yazın
anlayışını benimsediğini düşünülebilecek N. Ataç’ın bir eleştirmen olarak
sanatın ve sanatsal üretimin özerkliğine inandığını, eleştiri yazısını sanat
eseri saydığını da söyleyebiliriz. İkinci bölümde bu iddianın temellendirilmesi
maksadıyla N. Ataç’ın samimiyet kavramı üzerine yazdıklarına da
odaklanıldı. N. Ataç, samimiyet ile doğallık, içtenlik ve mesafesizlik gibi
benzer anlamlara geldiğini düşündüğü duyguları, uygarlığın karşısına koyar.
Uygarlığın tıpkı sanat ve edebiyat gibi özen, yapmacık ve mesafe
gerektirdiğini belirtir. Ona göre, uygarlık hem gündelik hayatta, hem de
sanatta ölçüp biçmeyi, hesaplı davranmayı gerektirir. Batı Uygarlığı’na
erişmeyi engelleyebilecek şeyleri unutmayı, kapatmayı önerir. Bu yüzden
samimiyet ve benzeri duygulardan, bu duyguların etkisinde gerçekleştirilen
işlerden kaçınmak gerektiğini ileri sürer. Bu bağlamda doğallığa karşı
yapmacıklığı tercih eden N. Ataç, sanatın sun’î, insan eliyle oluşturulmuş,
zevk vermesi gereken bir bütünlük olduğunu belirtir. Toplumların sanat eseri
yaratmakla değer yargısı bildirdiğini ve değer yargısı bildirme işinin de eleştiri
anlamına geldiğini kaydeder. Eleştirin değer yargısı bildirme anlamına gelen
öznel bir pratik olduğu için eleştirmenden nesnellik beklenmemesi gerektiğini
kaydeder.
Bu çalışmanın üçüncü bölümde N. Ataç’ın şiiri ve dil meselesini bir
uygarlık sorunu olarak gördüğü anlatılmaya çalışıldı. N. Ataç, ne Divan
Edebiyatı’nın, ne de Halk Edebiyatı’nın Batılı standartlara uymadığını, bu
yüzden Batı Edebiyatı eğitimi verilmeden kendi edebiyatımızın öğretilmemesi
gerektiğini belirtmiştir. Ancak bu durum, N. Ataç’ın Divan ya da Halk
Edebiyatı’nı reddettiği anlamına gelmez. Geçmişin edebî verimlerinin
değerinin ancak Batı Edebiyatı eğitiminden geçtikten sonra anlaşılabileceğini
savunur. Divan Edebiyatı’nın daha değerli olduğunu söyleyen ve en az Halk
Edebiyatı kadar millî bulan N. Ataç, okullarda Batı Edebiyatı’na dayanan bir
eğitimin verilmesi gerektiğini çeşitli yerlerde belirtir.
Dördüncü bölümde N. Ataç’ın genel anlamıyla Batılılaşma meselesine
nasıl baktığı tartışıldı. Yaşadığı dönemin Batılılaşmacılarının çok övdüğü
halkı, ne gerekçeyle eleştirdiği açımlandı. Sadece Türk Halkı’nı değil, genel
olarak halkları, kalabalıkları yenilik karşıtı, özgürlük düşmanı olarak algılayan
N. Ataç, halkın geleneklerini aşmak gerektiğini ileri sürer. İyiliğin ve güzelliğin
kaynağını halk olarak görmez. N. Ataç’ın Batılılaşma meselesindeki
özgünlüğünün Yunanca-Latince eğitim sorununda da ortaya çıktığını
söyleyebiliriz. N. Ataç, Yunanca ile Latince’ye dayanan Batı Edebiyatı
eğitiminin Batılı bir edebiyat kurmak ve Batı Uygarlığı’na erişebilmek için şart
olduğunu ileri sürer.
Nurullah Ataç’ın sanatın özerk olması gerektiği fikri üzerinde sıklıkla
durduğunu görüyoruz. Ona göre sanat ile daha özelde edebiyat ve eleştiri,
özerk alanlar olarak algılanmalıdır. Bu yüzden, sosyal ve kültürel
mücadeleler ile siyasetin aracı hâline gelmiş bir sanatın değersizleşeceğini
vurgular. Pek çok yerde sanat ile siyasetin ayrı alanlar olduğundan ve
sanatçının siyasal görüşlerini eserine yansıtma girişiminin sakıncalarından
bahseder. Ancak kendi çalışmalarında sık sık gündelik politika ile edebiyatın
ve eleştirinin çalışma konusu olamayacak pek çok şey hakkında görüş
bildirdiğini görüyoruz. Bu durum, N. Ataç’ın sanatın özerk olması gerektiği
yolundaki
iddiasını
kendi
çalışmalarında
gerçekleştiremediğini
göstermektedir. Ancak, yine de N. Ataç Batı Uygarlığı’na erişmek gerektiğini
belirtir ve bu medeniyete giden yolda taviz verilmemesini ister. Sanattan
gündelik hayata dek karşılaştığı çeşitli sorunları uygarlık sorunu olarak
değerlendirmesi, batılılaşmaya inandığı hâlde çağdaşı Batıcılar’dan ayrı bir
konumda durması, N. Ataç’ın özgün eleştiri pratiğinin ve kendine özgü
duruşunun sonucudur.
SEÇİLMİŞ BİBLİYOGRAFYA
Ataç, Nurullah. Dergilerde. İstanbul: Yapı KrediYayınları, 2000.
___. Diyelim ~ Söz Arasında. İstanbul: Yapı Kredi Yayınları, 1998.
___ . Günce 1953-1955. İstanbul: Yapı Kredi Yayınları, 2001.
___ . Günce 1956-1957. İstanbul: Yapı Kredi Yayınları, 2002.
___ . Günlerin Getirdiği ~ Sözden Söze. İstanbul: Yapı Kredi Yayınları,
1998.
___ . Karalama Defteri~ Ararken. İstanbul: Yapı Kredi Yayınları, 1998.
___. Okuruma Mektuplar ~ Prospero ile Caliban. İstanbul: Yapı Kredi
Yayınları, 1999.
___ . Söyleşiler. İstanbul: Yapı Kredi Yayınları, 1999.
Ayhan, Ece. “Nurullah Ataç” Ludingirra 8: 28-30.
Balıkçısı, Halikarnas. Düşün Yazıları. Ankara: Bilgi Yayınevi, 1985.
Bauman, Zygmunt. Yasa Koyucular ile Yorumcular. Çev. Kemal Atakay.
İstanbul: Metis Yayınları,1996.
Best, Steven ve Kellner, Douglas. Postmodern Teori. İstanbul: Ayrıntı
Yayınları, 1998.
Bora, Tanıl. “Millî Kimliğin Kuruluş Döneminde Resmî Metinlerde ‘Yunan
Düşmanlığı’ Neden Eksikti, Nereye Gitmişti?”. Defter 32: 35-42.
Bottomore, Tom ve Nisbet, Robert. Sosyolojik Çözümlemenin Tarihi. Haz.
Mete Tunçay ve Aydın Uğur. Ankara: Ayraç Yayınevi, 1997.
Bourdieu, Pierre. Sanatın Kuralları. Çev. Necmettin Kâmil Sevil. İstanbul:
Yapı Kredi Yayınları, 1999.
Bürger, Peter. The Institution of Art. Lincoln ve Londra: University of
Nebraska Press, 1992.
Chatterjee, Partha. Milliyetçi Düşünce ve Sömürge Dünyası. Çev. Sami
Oğuz. İstanbul:İletişim Yayınları, 1996.
Culler, Jonathan. Literary Theory. Oxford: Oxford University Press, 1997.
Dawa, Norbu. Culture and Politics of the Third World Nationalism. Londra:
Routledge Press, 1992.
Doğan, Mehmet H. Çağının Tanığı Olmak. İstanbul: Yapı Kredi Yayınları,
1993.
Eagleton, Terry. Edebiyat Kuramı. Çev. Esen Tarım. İstanbul: Ayrıntı
Yayınları, 1990.
____. Eleştirinin Görevi. Çev. İsmail Serin. Ankara: Ark Yayınevi, 1998.
Erhat, Azra. Mavi Anadolu. Ankara: Bilgi Yayınevi, 1969.
Esen, Nüket. Türk Romanında Aile Kurumu:1870-1970. İstanbul: Boğaziçi
Üniversitesi Yayınları, 1997.
Eyuboğlu, Sabahattin. Mavi ve Kara. İstanbul: Çağdaş Yayınları, 1994.
Eyuboğlu, Sabahattin ve Günyol, Vedat. Çağdaş Türk Edebiyatı’nın
Kıyıcığında. İstanbul: Cem Yayınevi, 1995.
Foucault, Michel. “Aydınlanma Nedir?”. Özne ve İktidar: Seçme Yazılar 2.
Çev. Işık Ergüden-Osman Akınhay. İstanbul: Ayrıntı Yayınları, 2000.
162-192.
Gibb, Wilkinson E. J. “Osmanlı Şiirinin Hususiyeti ve Sahası” Osmanlı
Divan Şiiri Üzerine Metinler. Haz. Mehmet Kalpaklı. İstanbul: Yapı
Kredi Yayınları, 1999. 54-63.
Gezgin, Hakkı Süha. Edebî Portreler. İstanbul: Timaş Yayınları, 1997.
Giddens, Anthony. Modernliğin Sonuçları. Çev. Ersin Kuşdil. İstanbul:
Ayrıntı Yayınları, 1994.
Gökalp, Ziya. Türkçülüğün Esasları. İstanbul: MEB Yayınları, 1990.
Gölpınarlı, Abdülbaki. “Tabiat ve Divan Edebiyatı”. Osmanlı Divan Şiiri
Üzerine Metinler. Haz. Mehmet Kalpaklı. İstanbul: Yapı Kredi
Yayınları, 1999. 92-93.
Günyol, Vedat. Daldan Dala. İstanbul: Adam Yayınları, 1982.
Hof, Ulrich Im. Avrupa’da Aydınlanma. İstanbul: Afa Yayınları, 1995.
Hohendahl, Uwe. The Institution of the Criticism. Ithaca ve Londra: Cornell
University Press, 1982.
Holbrook, Victoria Rowe. Aşkın Okunmaz Kıyıları. Çev. Erol Köroğlu-Engin
Kılıç. İstanbul: İletişim Yayınları, 1998.
İlhan, Attila. Hangi Batı?. Ankara: Bilgi Yayınevi, 1996.
İz, Fahir. “Divan Şiiri”. Osmanlı Divan Şiiri Üzerine Metinler. Haz. Mehmet
Kalpaklı. İstanbul: Yapı Kredi Yayınları, 1999. 112-133.
Jusdanis, Gregory. Gecikmiş Modernlik ve Estetik Kültür. İstanbul: Metis
Yayınları, 1998.
Kavcar, Cahit. Batılılaşma Açısından Servet-i Fünun Romanı. Ankara:
Atatürk Kültür Merkezi Yayınları, 1995.
Koçak, Orhan. “Samimilik” Ludingirra 8: 30-40.
Köprülü, Fuat. Edebiyat Araştırmaları. Ankara: TTK Yayınevi, 1999.
____. “Hayat ve Edebiyat”. Osmanlı Divan Şiiri Üzerine Metinler. Haz.
Mehmet Kalpaklı. İstanbul: Yapı Kredi Yayınları, 1999. 64-67.
Kristeller, Paul O. Renaissance Thought Volume II. New York: Harper and
Row Publications, 1965.
Kurdakul, Şükran. Çağdaş Türk Edebiyatı Ansiklopedisi Cilt 3. Ankara: Bilgi
Yayınevi, 1993.
Krieger, Murray. The Institution of Theory. Baltimore ve Londra: The Johns
Hopkins University Press, 1994
Levend, Agâh Sırrı. “Divan Edebiyatı Nasıl Bir Edebiyattır?”. Osmanlı Divan
Şiiri Üzerine Metinler. Haz. Mehmet Kalpaklı. İstanbul: Yapı Kredi
Yayınları, 1999. 88-89.
Mardin, Şerif. Yeni Osmanlı Düşüncesinin Doğuşu. İstanbul: İletişim
Yayınları, 1996.
____. “19. Yüzyılda Düşünce Akımları ve Osmanlı Devleti” Tanzimat’tan
Cumhuriyet’e Türkiye Ansiklopedisi Cilt 2. İstanbul: İletişim Yayınları,
1995.
Milner, Andrew. Literature, Culture and Society. Londra: UCL Press, 1996.
Naci, Fethi. “Ataç’ın Günceleri” Ludingirra 8: 51-54.
Quinby, Lee. Genealogy and Literature. Minneapolis ve Londra: University
of Minnesota Press, 1995.
Oğuzertem, Süha. “Taklit Aşklardan Taklit Romanlara: Genel Kadın
Yazarlığı” Toplum ve Bilim 81: 62- 80.
Oktay, Ahmet. Şiddet, Söz, Yaşam. Ankara: Ark Yayınevi, 1995.
Ozansoy, Halit Fahri. Edebiyatçılar Çevremde. Ankara: Sümerbank Kültür
Yayınları, 1970.
Özkırımlı, Atilla. Tarih İçinde Türk Edebiyatı. Ankara: Ümit Yayıncılık, 1995.
Öztekin, Metin. Bu Dilin Ustaları. Ankara: TDK, 1969.
Parla, Jale. Babalar ve Oğullar: Tanzimat Romanının Epistomolojik
Temelleri. İstanbul: İletişim Yayınları, 1990.
____. Don Kişot’tan Bugüne Roman. İstanbul: İletişim Yayınları, 2000.
Pollitt, Jerome J. The Ancient View of Greek Art: Criticism, History, and
Terminology. New Haven: Yale University Press, 1974.
Robson, William. The Definition of Literature and Other Essays. Cambridge:
Cambridge University Press, 1982.
Schucking, Levin. The Sociology of Literary Taste. Londra: Routledge
Press, 1994.
Swingewood, Alan. Sosyolojik Düşüncenin Kısa Tarihi. Ankara: Bilim ve
Sanat Yayınları, 1998.
Tahir, Kemal. Notlar/Batılaşma. İstanbul :Bağlam Yayınları, 1989.
Tanpınar, Ahmet Hamdi. 19. Asır Türk Edebiyatı Tarihi. İstanbul: Çağlayan
Kitabevi, 1993.
____. Edebiyat Üzerine Makaleler. İstanbul: Dergah Yayınları, 1998.
Taylan, Cem. “Prospero Kalmadı Robenson Verelim” Ludingirra 8: 76-80.
Tunaya, Tarık Zafer. Batılılaşma Hareketleri II. İstanbul: Yenigün Haber
Ajansı Yayınları,1999.
Ülken, Hilmi Ziya. Türkiye’de Çağdaş Düşünce Tarihi. İstanbul: Ülken
Yayınları,1992.
Yöntem, Ali Canip. “Yeni Edebiyat İçinde Eski Estetik Zihniyet”. Osmanlı
Divan Şiiri Üzerine Metinler. Haz. Mehmet Kalpaklı. İstanbul: Yapı
Kredi Yayınları, 1999. 73-74.
Widdowson, Peter. Literature. Londra: Routledge Press, 1990.
