ÜLKÜCÜ DÜNYA GÖRÜŞÜ

Ülkücülük; Müslüman ve Dokuz Işıkçı Milliyetçiliktir...

ANA MENÜ

BAŞBUĞ TÜRKEŞ

M. METİN KAPLAN

KİTAPLAR

HABERLER

ÖZET
Esat Mahmut Karakurt (1902-1977), ilk öykü kitabı Aşkın Alevleri’ni 1926
yılında yayımladıktan sonra 1960 yılına kadar kaleme aldığı toplam 16 romanıyla,
aşk, macera ve casusluk romanları alanında Cumhuriyet dönemine damgasını
vurmuş, geniş bir kadın okuyucu kitlesine ulaşmış yazarlarımızdandır. Karakurt’un
kitapları, tefrika edildiği gazetelerin tirajını yükseltmiş, birçoğu sekiz ila on baskı
yapmıştır. Yapıtlarının hepsi en az bir kez sinemaya uyarlanmıştır.
Gerek Batı edebiyatı gerek Türk edebiyatı incelemelerinde “yüksek”
edebiyatın ilgi alanına girmediği için genelde popüler aşk romanları üstüne az sayıda
çalışma yapılmış, bunların çoğu ise yalnızca kadın yazar ve kadın kahraman odaklı
incelemeler olmuştur. Bu tezde, bu nedenle romanları unutulmaya yüz tutmuş olan
Esat Mahmut Karakurt’un romanlarındaki erkek kahramanlar ele alınarak, hem
yazarı yeniden gündeme getirmek, hem de popüler aşk romanı çalışmalarında
inceleme nesnesi olarak, erkek yazar ve erkek kahramanların önemine dair bir
boşluğu doldurmak amaçlanmaktadır.
Tezde, yazarın diğer romanlarına da göndermelerde bulunulmuş, ancak
Allaha Ismarladık (1936) ile İlk ve Son (1940) romanları ayrıntılı olarak ele
alınmıştır. Tezin kuramsal arka planını, popüler aşk romanlarına feminist ve
psikanalitik açıdan özgün yaklaşımlarda bulunan Tania Modleski ve Janice Radway
ile daha çok romansların anlatı özelliklerine odaklı çalışmaları olan John G.
Cawelti’nin yapıtları oluşturmaktadır.
Üç bölümden oluşan tezde, öncelikle, Esat Mahmut Karakurt’un
romanlarındaki erkek kahramanlara fiziksel özellikleri, eğitim ve meslek durumları,
aşk ilişkileri ile ideolojik söylemleri bağlamında yaklaşılmıştır. Bunun sonucunda
erkek kahramanların, 30’lu yaşlarda bekâr, yakışıklı, Avrupai giyinen, mesleklerinde
başarılı, kadınlara ve aşka karşı mesafeli, milliyetçi ve muhafazakâr söyleme sahip
erkekler olduğu saptanmıştır. Daha sonra, saptanan özellikler, romans türü ve bu
türün kadın okur için ifade ettiği fantezi bağlamında yorumlanmıştır.

TEŞEKKÜR
Tez çalışmalarım boyunca beni yönlendiren, görüşlerini ve desteğini benden
esirgemeyen, tezimi titizlikle düzeltirken kendisinden yazmanın incelikleri hakkında
çok şey öğrendiğim danışmanım Dr. Süha Oğuzertem’e, kendisi olmasaydı ikinci bir
kez böyle bir deneyime girişme gücünü kendimde bulamayacağım hayat arkadaşım
Barbaros’a, 30 yıl boyunca kendime olan inancımı ve sevgimi borçlu olduğum, bana
maddi ve manevi her türlü desteği sağlayan aileme teşekkür ederim. viii

GİRİŞ
KADINLARIN DÜNYASINDA BİR ERKEK YAZAR
Popüler anlatılar, çoğu zaman ulusal edebiyat kanonlarının dışında kalmış,
kendisine estetik nitelikler ve yüksek kültürel değerler atfedilen ciddi edebiyat
metinlerinin yanında ikinci sınıf sayılmış, “iyi” edebiyattan arta kalan bir kültürel tortu
olarak görülmüştür. Ciddi edebiyatın belirlenmiş niteliklerinin karşısında kalıplaşmış
formüllerden oluşan, ticari, sansasyonel, melodramatik, aşırı duygusal gibi özelliklerle
tanımlanan popüler anlatıların, iyi edebiyatınkinden farklı olarak düşük eğitimli, yazın
zevki oluşmamış bir okur kitlesine hitap ettiği düşünülür. Son yıllarda feminist kuram ile
popüler kültür çalışmalarının en göze çarpan kesişme noktası, yüksek kültür ile popüler
kültürü simgesel olarak cinsiyetlendirme noktasındadır. Bu çalışmalarda modern
edebiyatın gözünde popüler anlatıların, metinlerdeki ana kahramanlarının çoğunun kadın
olması ve kadın okura seslenmelerinden dolayı kadın dünyasına ait, kadınsı ve aşağı
olanı temsil ettiği vurgulanmaktadır. Dolayısıyla yüksek edebiyatın “eril” olanı, popüler
anlatıların ise “dişil” olanı temsil ettiği varsayılır. Edebiyatların “üvey evlatları” olan
popüler anlatılar, akademik eleştirinin göz ardı ettiği, incelemeye değer bulmadığı
metinler olarak uzun bir zaman sessizce bir kenarda beklemişlerdir. Ancak yakın
zamanlarda Batı’da feminist yaklaşımlarla popüler aşk romanları ele alınmaya başlanmış
ve bu romanların birçok açıdan değerlendirmeye layık zengin malzeme sundukları fark
edilmiştir. Ama bu çalışmaların eksik kalan bir yönü vardır. O da hemen her zaman
yalnızca kadın romans yazarlarının metinlerindeki kadın kahramanlara odaklanılmış2
olmasıdır. Dolayısıyla edebiyat incelemelerinde bir eksikliği gideren bu değerli
çalışmaların tek yönlü bir okuma yapmakla önemli bir boşluğun doğmasına yol açtığını
söyleyebiliriz. Kadınsı bulunan ve âdeta tecrit edilmiş bu bölgede bir erkek dünyasının
da olduğu, birçok erkek romans yazarının romanlarının kadınlar tarafından beğeni ile
okunduğu gerçeği bilinçli ya da bilinçsizce göz ardı edilmiştir. Aslında bu görmezden
gelme tutumunun yüksek edebiyat ile popüler edebiyat arasındaki ilişkiyle bir koşutluk
taşıdığı düşünülebilir. Bu konu, “eğer bu metinler kadın dünyasına aitlerse yalnızca
kadına odaklı bir yaklaşımı hak ediyorlar” şeklinde değerlendiriliyor olabilir. Oysa,
kadının erkekten, erkeğin ise kadından ayrı tanımlanamayacağını düşünürsek popüler
edebiyata bu yaklaşımın sağlıklı ve bütünlüklü bir değerlendirmeye olanak
veremeyeceğini görürüz. Bu tür çalışmalar, popüler anlatıların hepsinin aynı olduğu
izlenimini yaratmaktadırlar. Oysa popüler anlatılar, kendi içlerinde farklı alt türler
barındırdığı gibi, erkek romans yazarlarının kadınlarınkinden farklı bir anlatım biçimi
olabileceği göz ardı edilmemelidir.
Bütün ulusal edebiyatlarda olduğu gibi Türk edebiyatında da popüler edebiyat
“hafif”, “önemsiz”, “kadınsı” bulunmuştur. Doğan Hızlan, Selim İleri, Ahmet Oktay,
Ömer Türkeş ve Aslı Yakın gibi bazı eleştirmenlerin bazı yazıları dışında pek
incelenmeye değer görülmemiş, yazarların yapıtları arasındaki farklılıklar yeterince
vurgulanmamıştır. Popüler edebiyat üstüne yapılmış akademik çalışmalar da maalesef
kısıtlıdır. Bunlar içinde Sıddıka Dilek Yalçın’ın “XIX. Yüzyıl Türk Edebiyatında
Popüler Roman” başlıklı yayımlanmamış kapsamlı doktora tezi dikkate değer bir
çalışmadır. Cumhuriyet dönemi popüler aşk romanlarını ele alan akademik nitelikli
popüler edebiyat çalışmaları ise Batı’daki gibi kadın yazar ve kadın kahraman odaklı
olmuştur. Aslı Yakın’ın “Popüler Kültür ve Cumhuriyet Dönemi Popüler Aşk Edebiyatı: 3
Kerime Nadir Romanları” başlıklı yayımlanmamış doktora tezi ile Aslı Güneş’in,
Muazzez Tahsin Berkand, Kerime Nadir ve Güzide Sabri’nin yapıtlarını ele aldığı
“Kemalist Modernleşmenin Adab-ı Muaşeret Romanları: Popüler Aşk Anlatıları”
başlıklı yayımlanmamış yüksek lisans tezini bu çalışmalara örnek olarak verebiliriz.
“Esat Mahmut Karakurt’un Roman(s)larında Erkek Kahramanlar” başlıklı bu
tezde, kadın yazarlar ve kadın karakterler yerine aynı alanda erkek bir yazarın erkek
karakterlerine odaklanılarak farklı bir okuma tarzı sunulmaya çalışılacaktır. Dolayısıyla
bu çalışma, popüler aşk romanı incelemelerinde farklı bakış açılarının gündeme
getirilmesini hedeflemektedir.
Türk edebiyatı antolojilerinde Esat Mahmut Karakurt’un adı, genellikle Muazzez
Tahsin Berkand, Burhan Cahit Morkaya, Kerime Nadir, Oğuz Özdeş ve Cahit Uçuk gibi
popüler aşk romanı yazarları arasında anılmaktadır. Esat Mahmut Karakurt, yaşamıyla
ilgili en kapsamlı kaynak olan Tanzimat’tan Bugüne Edebiyatçılar Ansiklopedisi’nden
aktaracak olursak, 1902 yılında İstanbul’da doğmuştur. Şûra-yı Devlet üyesi Urfalı
Mahmut Nedim Paşa ile Fatma Şerife Hanım’ın oğlu olan yazar, Kadıköy Sultanisi’ni
bitirdikten sonra, 1924 yılında Diş Hekimliği Okulu’nu, 1930 yılında da İstanbul
Üniversitesi Hukuk Fakültesi’ni tamamlamıştır. Avukatlık, gazetecilik ve Galatasaray
Lisesi’nde Türkçe öğretmenliği yapan yazar, 1954-1960 yılları arasında milletvekili,
1961-1966 yılları arasında da senatör olarak TBMM’de bulunmuş, 1977 yılında
ölmüştür. İlk yazılarını Tercüman-ı Hakikat gazetesinde yayımlayan Esat Mahmut
Karakurt’un daha sonra Akşam, İkdam, Cumhuriyet, Tasvir, Yeni Sabah gibi gazetelerde
romanları, röportajları, gezi yazıları basılmıştır. Pek çoğu sekiz-on baskı yapan
romanlarının hepsi bir-iki kere filme alınmıştır. Esat Mahmut Karakurt, 1926 yılından
1960 yılına kadar toplam 16 yapıt vermiş, romanlarının okuyucuları daha çok 4
ortaöğrenim gençleri ve kadınlar olmuştur (564-565). Esat Mahmut Karakurt üzerine
yapılan çalışmalara değinmeden önce yazarın yapıtlarının bazı özelliklerine göz atmak
yerinde olacaktır.
Esat Mahmut Karakurt’un, 1926 yılında yayımlanan Aşkın Alevleri başlıklı ilk
yapıtı, “Vahşi Bir Kız Sevdim”, “Perde Arkasında”, “Bir Çılgın”, “Çölde Bir Aşk
Macerası” adında dört uzun öyküden oluşmaktadır. Daha sonra yazarın sırasıyla Çölde
Bir İstanbul Kızı (1934), Dağları Bekleyen Kız (1934), Allaha Ismarladık (1936), Vahşi
Bir Kız Sevdim (1937), Ölünceye Kadar (1937), Son Gece (1938), Kadın Severse (1939),
İlk ve Son (1940), Aldatacağım (1940), Sokaktan Gelen Kadın (1945), Ankara Ekspresi
(1946), Bir Kadın Kayboldu (1948), Ömrümün Tek Gecesi (1949), Erikler Çiçek Açtı
(1952), Son Tren (1954) ve Kadın İsterse (1960) adlı romanları yayımlanmıştır. Esat
Mahmut Karakurt’un 16 romanında ana olay örgüsünü erkek kahraman ile kadın
kahraman arasındaki aşk oluşturmaktadır. Ancak aşk eksenli bu romanlar, değişik arka
planları ile birbirlerinden ayrılmaktadır. Yazarın yayımlanan ilk romanı Çölde Bir
İstanbul Kızı, kız kardeşi ile sevgilisini evlenmeden önce birlikte oldular diye öldüren,
daha sonra Arabistan’a kaçan, orada çöl eşkıyalarının başına geçip hırsızlık, adam
kaçırıp fidye isteme gibi yasadışı işler yapan Fikret ile bu çeteyi yakalamak üzere çöle
gelen bir Paşa’nın yanında getirdiği kızı Sermin arasındaki aşk ilişkisini konu
edinmektedir. Dağları Bekleyen Kız, 1930 yılındaki Ağrı İsyanı sırasında geçmektedir.
Kürt isyanını durdurmak üzere Ağrı’ya gönderilen üsteğmen Adnan ile dağda
isyancıların başı olan babasının yanında yer alan Zeynep arasındaki aşk anlatılmaktadır.
Allaha Ismarladık, mütareke dönemi İstanbul’unda Kuvayi Milliye için çalışan İzzet ile
İngiliz işgal komutanı General Tomson’un kızı Mis Beti arasındaki aşkı işlemektedir.
Ölünceye Kadar, İstanbul Üniversitesi’nde ceza hukuku profesörü olan Bedri Nejat ile 5
zengin bir aile kızı olan öğrencisi Nesrin arasındaki aşkı konu edinir. Son Gece, Birinci
Dünya Savaşı’nda Romanya’yı işgal eden ordunun başında bulunan Faruk ile Rumen
kızı Mariya arasındaki aşkı anlatmaktadır. Kadın Severse’nin olay örgüsü, ünlü bir
psikanalistin yine zengin bir ailenin kızı olan Nermin ve annesi Leyla ile yaşadığı aşk
üçgeni etrafında örülmüştür. İlk ve Son, çiftlik müdürü Mecdi ile çiftliğin sahibesi Necla
arasındaki aşkı ele alır. Aldatacağım, ünlü bir popüler aşk romanı yazarı olan Macit
Pınar ile kadın okuyucusu arasında geçen entrikalarla dolu aşk macerasını işlemektedir.
Sokaktan Gelen Kadın, zengin bir fahişe ile zengin bir işadamının oğlu arasındaki aşkı
konu edinmektedir. Ankara Ekspresi, II. Dünya savaşı sırasında Türk casus Seyfi Hüget
ile Alman casusu Hilda arasındaki aşkı anlatmaktadır. Bir Kadın Kayboldu, evli bir
adamın yaşadığı gizli aşkı konu edinmektedir. Ömrümün Tek Gecesi, yaşadığı kötü
olaylardan kaçmak için Uşak’ta bir çiftlikte iş bulan Ekrem Sevinç ile çiftliğin sahibesi
arasında gelişen aşkı anlatmaktadır. Erikler Çiçek Açtı, Çin’e özel bir görevle gönderilen
binbaşı Orhan Sumer ile Çinli zengin bir işadamının karısı arasındaki aşkı ele alır. Son
Tren, zengin bir iş adamının kızına aşık olan bir öğrencinin aşkını anlatmaktadır. Kadın
İsterse ise Rusya’ya gönderilen ateşemiliter İrfan Ersoy ile Rus generalinin kızı Nadya
arasındaki aşkı konu edinir. Yazarın yapıtlarının sekizi macera ağırlıklı romanlar iken
diğer sekizi romans türüne girmektedir.
Tanzimat’tan Bugüne Edebiyatçılar Ansiklopedisi’nden ve Milli Kütüphane
kayıtlarından edindiğimiz bilgilere göre, Esat Mahmut Karakurt’un romanları 1951 ile
1991 yılları arasında çeşitli yönetmenler tarafından toplam 25 kez sinemaya
uyarlanmıştır. Romanlarının yakın zamana kadar filme çekilmiş olması, hâlâ geniş bir
kitlenin hayal gücüne hitap edebildiğini göstermektedir (bkz. Ek B). 6
Esat Mahmut Karakurt hakkında bilimsel çalışmalar azdır. İkincil kaynaklara
bakıldığında çoğu yazının yazarın kişiliği ve popülaritesine vurgu yaptığı görülmektedir.
Bazı yazılarda ise yazarın roman kahramanları ve dili hakkında benzer görüşlerin dile
getirildiği dikkat çeker. Mehmet Behçet Yazar, Edebiyatçılarımız ve Türk Edebiyatı
(1938) adlı yapıtının Esat Mahmut Karakurt’a ayırdığı bölümünde, yazarın kendi yaşam
öyküsünü kaleme aldığı kısa bir metni aktarmıştır. Burada yazar, yazın hayatına 19
yaşında Tercüman-ı Hakikat’te muhbir olarak başladığını, kısa zamanda bu meslekte
ilerleyip meşhur olduğunu söylemektedir (128). Buradan daha sonra İleri ve Akşam
gazetesine geçen yazar, bu son gazetede “muhbirlikten muhabirliğe, muhabirlikten
muharrirliğe, muharrirlikten romancılığa geçti[ğini]”, bütün romanlarının önce Akşam
gazetesinde tefrika edildiğini belirtir (128). Mehmet Behçet Yazar, Edebiyatçılar Âlemi
(1999) adlı yapıtının 1941 yılında yazılmış olan Karakurt’la ilgili bölümünde yazarın
romanları hakkında şunları söylemektedir:
[Z]aman zaman katil, intihar, isyan, kara, deniz, hava çarpışmaları, türlü
kazalar, taarruzlar, hücumlar, garip aşklar, muhakemeler, idamlar, komite
ve eşkıya faciaları gibi türlü romanesk ve çeşitli maceralar ilave etmek ve
gözü pek, atılgan, aşka mağlûp kadın kahramanlarını bıçaklı, tabancalı,
toplu, tüfekli erkek kahramanlarla karşılaştırarak dağlarda veya
denizlerde, çöllerde veya şehirlerde dolaştırmak, melodramlara uygun
tafsilâtla kabartarak bu eserlerin zabıta vakalarında, sinema filmlerinde,
masallarda, efsane ve rivayetlerde bulunabilen bir hava ile dopdolu ve
gergin bir hale getirmek [….] ve itaatli okuyucularını hayretten hayrete
ve heyecandan heyecana düşürmek, hattâ ifadenin sentaksinde dahi baş
döndürücü tasarruflar yaparak üslûp bakımından dahi şaşırtıcı değişikliğe 7
sevketmek suretiyle Karakurt, bu yeni nevi ve cinsten eserile muayyen bir
zamanda muayyen bir tabakanın, muayyen şerait altındaki zevkine,
mizacına göre deva vermesini bilen bir kudretle mâkes olmaya muvaffak
ol[muştur]. (85)
Esat Mahmut Karakurt’un henüz yedi romanını yayımladığı 1939 yılında, Murat
Uraz, Esad Mahmud: Hayatı, Şahsiyeti, Seçme Eserleri ve Eserlerinden Parçalar adlı
bir biyografi yayımlanmıştır. Bu yapıtta, Esat Mahmut Karakurt’un hayatı hakkında
bilgiler ile yapıtlarından seçmeler bulunmaktadır.
Yazarın hem öğretmeni hem de daha sonra Galatasaray Lisesi’nde birlikte
Türkçe derslerini okutacakları meslektaşı olan Halit Fahri Ozansoy, Edebiyatçılar
Çevremde (1970) adlı yapıtının, Esat Mahmut Karakurt’a ayırdığı bölümünde yazar
hakkında “romanları en ziyade genç kızlarla genç kadınları heyecanlandırıyor,
uykularını kaçırıyordu. Bu romanlar onu bir Kazanova şöhretine de ulaştırmıştı. Üst üste
zaferdi!” (90) demektedir. Ozansoy yazısında, Karakurt’un daha çok şakacı, muzip
kişiliği üstünde durur ve bununla ilgili anekdotlara yer verir. Ozansoy, Karakurt’un
öğrenci iken ilhamının geniş olduğunu ve verdiği ödev konularının dışına taşıp, en aşağı
on sayfa yazdığını belirtir. Yazar olduğunda ise romanları tefrika edildiği gazete
tarafından uzun bulunduğu için kesilecektir (92).
Esat Mahmut Karakurt’un da içinde bulunduğu Cumhuriyet dönemi popüler aşk
romanları yazarları hakkında Rauf Mutluay, 50 Yılın Türk Edebiyatı (1973) adlı
yapıtında, şöyle demektedir:
Romancılık için gerekli yetenek-üslup-muhayyile-sorumluluk-çaba-sanat
gücüne sahip değillerdir. Piyasaya çalışırlar. Kimi yaşanmamış aşk
düşlerini hikâyeleştirerek, kimi yabancı dillerden ustaca konu 8
uyarlamaları getirerek, kimi masallara alışmış insanlarımızın eğitimsiz
kesimlerine çağdaş masal ögeleriyle dolu serüvenler sunarak, ve hemen
hepsi gazetelerin ayrılmaz bir parçası olan roman tefrikalarına göz
dikerek… ürün devşirmişlerdir. (576)
Doğan Hızlan, Yazılı İlişkiler adlı yapıtının Esat Mahmut Karakurt’a ayırdığı
“Roman Okurunun Oluşturulması” (1977) başlıklı bölümünde, Cumhuriyet döneminde
roman okurunun oluşturulmasında yazarın yapıtlarının büyük oranda etkisi olduğunu
vurgulamaktadır. Hızlan’a göre Karakurt’un “romanlarının kolay okunurluğu,
konularının yığınlara yakınlığı, anlatımdaki yalınlık, okurunu çoğaltmıştır” (19). Hızlan,
Karakurt’un “edebî anlamda romancılıkta bir iddiası” (19) olmadığını, bir röportajda
“roman ve gazete romanı diye bir ayrım yapması”nın dikkate değer olduğunu belirtir
(19). Hızlan, Karakurt’un “tefrika roman denilen bir türe de alışkanlık sağla[dığını]”,
“okur yığınına seslenen bu romanlar[ın] o zamanların gündelik gazetelerinin tirajını
yükselt[tiğini] (19) vurgulamaktadır. Doğan Hızlan, Esat Mahmut Karakurt’un
romancılığında gazeteciliğinden gelen bazı öğeler kullandığını, gazetecilik
malzemelerini roman kalıbına döktüğünü belirtir. Hızlan, Karakurt’un bir röportajında
genç bir gazeteci iken kendine gönderilen intihar mektuplarını malzeme olarak
romanlarında kullandığını belirttiğini, Dağları Bekleyen Kız romanını ise Doğu
olaylarını bastırmakla görevli Salih Paşa’nın karargâhına gittiği zaman yazmayı
planladığını söylemektedir (19). Doğan Hızlan, edebiyat tarihçilerinin Karakurt üzerinde
bir yargıya varırken, “romanlarının belli düzeylerdeki kişilerce çok okunurluğunun çok
yanlı nedenini araştırma[ları]” (20) gerektiğini vurgulayıp “bu olgu yalnızca, halkın
psikolojisine sesleniyor, sözüyle özetlenemez” (20) diye eklemektedir. Doğan Hızlan,
Karakurt’un romanlarındaki kahramanları şöyle betimler: 9
Karakurt’un kahramanlarına bakarsanız, insan gerçeğini aşan, insan
denilen yaratığın yumuşaklığına ters düşen kişilerle karşılaşırız. Erkekler;
alabildiğine sert, düşüncelerinden, ilkelerinden ödün vermeyen, yalnız
vatanları için çalışan, yaşayan, güzellikte ve yüreklilikte benzersizdirler.
Kadın kahramanlara gelince; erkeklerine sadık, ‘hisli ve içli’, bir yaşam
boyu sevdiklerini bekleyecek meleklerdir. (20)
Doğan Hızlan, “bunca kitap yazan bir kişi yaşamının son yıllarında yazmaktan nefret
ettiğini söylemiştir” (20) der. Karakurt, “bu nefretini ortaya koyarken de son dönemlerde
aynı nefret fobisine yakalanan Vâ-Nû, Yakup Kadri Karaosmanoğlu ve Reşat Nuri
Güntekin’i örnek vermiştir” (20). Hızlan, Karakurt’un avukat ve yazar kimliği ile 1940
yılında müstehcen bulunup toplatılma kararı alınan “Afrodit” adlı kitabın davasında “o
yılların kuşağının belleklerinde yer eden bir savunma” (21) yaptığını ve kitabın
aklanmasını sağladığını belirtir. Hızlan’a göre, bu olay Türkiye’de düşünce özgürlüğü
açısından ilerleme kaydedilmesini sağlayan bir başarı olmuştur.
Resimli Türk Edebiyatı Tarihi (1983) adlı yapıtında, Nihad Sami Banarlı,
Karakurt’un “roman hayatımızda zengin ve popüler bir şöhretin sahibi” (1262) olduğunu
söylemektedir. Banarlı, Karakurt’un “Türkiye’de bilhassa genç kızlar ve genç erkekler
tarafından alâka ile oku[nan]” (1262) romanlarının daha çok macera romanı olduklarını
vurgular. Banarlı, Karakurt’un dili üzerinde durarak yazarın özel bir Türkçe ile yazdığını
söylemektedir. Banarlı, bu konuda şöyle der:
Türkçenin, fâili başta ve fiili sonda gelen muntazam cümlelerini
muttarid ve yeknesak bir cümle vehmetmekten doğan bir
zihniyetle, Esad Mahmud, Türkçe cümle örgüsünde değişiklik
yapmak istemiş, kesik sözler ve fiilleri ekseriya ortada kullanılan 10
cümlelerle, hikâye lisanımızın sesinde bir yenilik vücuda
getirmeğe çalışmıştır. (1262)
Banarlı, Karakurt’un dilde yapmak istediği değişikliği başarılı bulmaz, ancak yazarın bu
tarz cümleler kurmasına rağmen kendi “enerjik ruhundan kattığı bir sıcaklık” (1262)
sayesinde romanlarını zevkle okuyan bir okuyucu kitlesi bulduğunu söylemektedir.
Banarlı, Karakurt’un “dil buhranının” Ankara Ekspresi romanı ile durulduğunu, daha
sonraki romanlarında “zevkli, hareketli ve güzel sesli bir Türkçe” (1262) ile yazdığını
söylemektedir.
Esat Mahmut Karakurt’un yapıtlarının da içinde bulunduğu 1923-1930 yılları
arasında yer alan yapıtların, 1925’ten sonra Takrir-i Sükûn Kanunu’nun özgürlükleri
kısıtlaması sonucu zararsız konuları işlediğini Edebiyat İncelemeleri (1983) adlı
yapıtında belirten Atilla Özkırımlı, ayrıca bu dönemde gazete tefrikacılığının da popüler
romanların artmasında rol oynadığını vurgular (127). Dönemin yapıtlarını “konularını
günlük hayattan alan, kimi zaman toplum sorunlarının yüzeysel biçimde konu edinildiği
gözlemci gerçekçi eserler” ile Esat Mahmut Karakurt’un yapıtlarının da dahil olduğu
“duygusal ve acıklı olaylar üzerine kurulmuş, rastlantılarla gelişen, zengin-yoksul, iyikötü gibi kalıplaşmış tiplerin işlendiği romanlar”(127) olarak iki kümede toplamıştır.
Bütün romanları en az bir kere sinemaya uyarlanan Karakurt’un Allaha
Ismarladık adlı romanını filmleştirme projesinden Hatıralar: Türk Sinemasında 65 Yıl
(1984) adlı yapıtında, Cemil Filmer, “Allahaısmarladık bütün Türkiye sathında çok
büyük bir iş yaptı. Bu filmi senelerce sinemalar göstermekten bıkmadı, seyirci topladı,
üç dört kez gösterildi” (198) diye söz etmektedir. Filmin yaptığı hasılat, Filmer’in daha
sonra çektiği on dört filmin hepsine bedel olmuştur (198). 11
Olcay Önertoy, Cumhuriyet Dönemi Türk Roman ve Öyküsü (1984) adlı
yapıtında, Esat Mahmut Karakurt’un romanlarını aşk öyküsüyle birlikte işlenmiş, “daha
çok ulusal duyguları ya da kahramanlık duygularını güçlendirmeye çalışmış” (32),
romanlar ile iki kişi arasındaki aşkı konu alan romanlar olmak üzere ikiye ayırmıştır
(33). Önertoy, Karakurt’un roman kahramanları hakkında şunları söylemektedir:
Romanlarında kadın ve erkek bütün kişilere aynı ölçüde önem veren
yazar, fizik yönden birbirine benzeyen kadınlar seçmiştir. Birbirlerinden
yalnızca yabancı ve Türk olarak ayrılırlar. [….] Kadınlar genellikle
sevdiği erkeğe bağlı, özverili, cesur, kahramandır. Daha çok subay olan
erkekler de kahraman cesur, metin ve ince ruh sahibidirler. Subaylar
vatanlarına bağlı, vatanın geleceği için kendilerini engellemek isteyen
çok yakın çevrelerindekileri bile öldürmekten çekinmeyen kimselerdir.
(33)
Olcay Önertoy, Karakurt’un dilinin sade olduğunu, “dilbilgisi kurallarına uygun, fazla
özen göstermeden normal konuşma anlatımına benzer bir anlatım”ı (33) seçtiğini
vurgular. Önertoy’a göre, Karakurt’un basit dili ile romanlarının “hepsinde ortak olarak
bulunan macera, heyecan, hareket ve duygusallı[ğın] bir araya gelmesi okuyucunun
romanı bir solukta okuyup bitirmesini sağlamıştır” (33-34).
Yazarın romancılığından çok, kişiliği üzerinde duran yazılardan biri de Haldun
Taner’in, Ölürse Ten Ölür Canlar Ölesi Değil (1986) adlı yapıtında “Hayatını Yaşayan
Adam” başlıklı bölümde yer almaktadır. Taner, Karakurt’a “çok para kazandığı için”,
“bir zamanlar satış rekorları kıran bir roman türünün yazarı olarak […] öclenen çok kişi”
(206) olduğunu belirtir. Ancak Taner, Karakurt’un romancı olarak değil, kişiliği ile ele
alınması gerektiğini, romancılığını kendisinin de önemsemediğini, bunu “para kazanma 12
aracı” (206) saydığını söyler. Taner, Karakurt’un bazen bu kadar doğru sözlülükten
çekindiğini “ ‘Latin harflerinin yeni kabul edildiği bir dönemde büyük yığınlara roman
okuma zevkini yaymaya çalıştım’ gibi daha usturuplu bir gerekçe sun[duğunu]” (206)
belirtir. Haldun Taner, Karakurt için şöyle demektedir:
Bugün daha çok plajda okunduğu için (insanı bronzlaştıran romanlar)
diye adlandırılan bu kolay okunur, yorulmadan okunur, incir çekirdeği
doldurmayan Bestseller türünün Türkiye’deki ilk temsilcilerinden biri
olan Esat Mahmut Karakurt, aslında romanını değil, yaşamını önemserdi.
(206)
Haldun Taner, Karakurt’un kendi romanını önemsemediğine dair bir anekdot aktarır.
Esat Mahmut Karakurt, Galatasaray Lisesi’nde edebiyat öğretmeniyken onun gözüne
girmek isteyen bir öğrencisi kompozisyon ödevini, yazarın romanlarındaki cümlelere ve
diyaloglara benzer yazmış. Bunun üzerine yazar öğrencisine “Başka özenecek yazar mı
bulamadın? Ben bunları ekmek parası için yazıyorum. Sen de edebiyat sanıyorsun”
(207) demiştir. Haldun Taner, Karakurt hakkında “yetmiş beş yaşına karşın, o yaşta bile
bütün kadınların dikkatini çeken, hayat ve neşe dolu, ayrıca da çok yakışıklı bir adamdı”
(208) demekte, yazarın “Urfa’nın bir köyünden gelip sırf zekası, doğru sözlülüğü ile
sarayda en yüksek dini makamlara kadar çıkan babası gibi çapkın” olduğunu, “evlilikten
bucak bucak kaç[tığını]” (208) belirtmektedir. Taner’in aktardığına göre Esat Mahmut
Karakurt bir röportajcıya hayatını yaşamak konusunda şöyle demiştir: “Yazacağımı
yazdım. Şimdi okuyorum. Gezilere çıkıyorum. Dünyanın gelişmiş gelişmemiş ülkelerini
geziyorum” (208).
Yazarın hayatı ile ilgili bazı bilgiler veren bir diğer yazı ise Adnan Giz’in, Bir
Zamanlar Kadıköy (1988) adlı yapıtında “Bir Eski Kadıköy’lü: Esad Mahmut Karakurt” 13
başlıklı bölümde yer alır. Bu yazıdan yazarın “çok başarılı bir Don Juan” olduğunu
öğreniyoruz. Giz, yazarın “kadına düşkün bir erkek” olduğunu, “akşam vapurlarından
bazen bir genç kız, bazen saçlarına kır düşmüş bir güngörmüş hanımla kolkola
çıktı[ğını]” (210) söylemektedir.
Esat Mahmut Karakurt’un romanları üstüne bilimsel saptamaların yer aldığı
yazıları olan eleştirmenlerden biri de Ahmet Oktay’dır. Oktay, Cumhuriyet Dönemi
Edebiyatı (1993) adlı kitabında Esat Mahmut Karakurt’u Kerime Nadir ile
karşılaştırarak ikisinin karşıt söylemler geliştirdiğini, Nadir’in cinselliği, “Eros’u
neredeyse gövdesinden koparıp ruha dönüştürürken” (127) Karakurt’un kadın ve erkek
kahramanlarının tensel aşkı yaşadıklarını, cinsiyeti “yeniden bedenli” (127) kıldıklarını
vurgular. Ahmet Oktay, Karakurt hakkındaki bu görüşünü Türkiye’de Popüler Kültür
(1994) adlı yapıtında daha da geliştirecektir. Bu yapıtında Esat Mahmut Karakurt’un
Kadın Severse adlı romanına “Kadın Severse: Yasak Aşk ve Çifte Söylem” başlıklı ayrı
bir bölüm ayırmıştır. Oktay, romanın “cinselliği Freud’gil anlamda dillendiren ve kadına
cinsellik düzleminde hak isteyen ilk popüler roman” (194) olduğunu söylemektedir.
Oktay incelemesinde, Karakurt’un bu romanında “hem erkek-egemen hem feminist
söylem arasında” (200) gidip geldiği ve yazıldığı günün bağlamında pornografik bir
anlatımla romanı kaleme aldığı üzerinde durmuştur. Ahmet Oktay aynı yapıtında Esat
Mahmut Karakurt’un diğer Cumhuriyet dönemi popüler aşk romanı yazarlarından farklı
yönlerini vurgulamıştır:
Kerime Nadir, Muazzez Tahsin, Güzide Sabri, Cahit Uçuk gibi
Türkiye’de santimantal yazın’ın gelişmesine katkıları olan kadın ve Oğuz
Özdeş, Burhan Cahit Morkaya gibi erkek yazarların biçemleri ile Esat
Mahmut Karakurt’un ya da daha çok tarihsel konular çevresinde dönmeyi 14
seven M. Turhan Tan’ın biçemleri arasında gözden kaçırılamayacak bir
ayrım bulunmaktadır. Birinci grupta yer alan kadın ve erkek yazarlar,
Kate Millet’in sözleriyle söylersem, ‘cinsellik mitinin romantik ve
şefkatli yönünü’ sergiler, ‘cinselliğin geri kalan bölümünden ima yollu’
söz ederler. Buna karşılık Esat Mahmut ve M. Turhan Tan, o yıllarda pek
rastlanmayan bir cesaretle erotik boyutu da gündeme getirir, sevişme
sahnelerine yer verirler. (156)
Esat Mahmut Karakurt’un 1955 yılında, Dağları Bekleyen Kız, İlk ve Son ile
Kadın Severse adlı romanları Atıf Yılmaz tarafından sinemaya uyarlanmıştır. Yılmaz,
Söylemek Güzeldir adlı yapıtında, Esat Mahmut Karakurt’un “bir dönem ortalığı kasıp
kavuran romanlarını” (112) sinemaya uyarlama serüveninden bahsetmektedir. Burada,
Yılmaz’ın senaryo çalışmalarını birlikte yaptığı Karakurt hakkında “bütün erkek
kahramanlarında kendisini anlattığını fark ediyorum” (114) demesi dikkati çekmektedir.
Karakurt’un romanlarının sinema ile ilişkisi hakkında bilgi edindiğimiz bir başka
yazı ise Agâh Özgüç’ün, “Geçmişten Günümüze Türk Sinemasında Edebiyat
Uyarlamaları”dır (1996). Burada Özgüç, popüler edebiyatın sinemaya 1951 yılında Esat
Mahmut Karakurt’un Allaha Ismarladık adlı romanının filme çekilmesiyle yansıdığını
söylemektedir. Sinema-edebiyat ilişkisinin “best seller üçlüsü”nün Esat Mahmut
Karakurt, Kerime Nadir ve Muazzez Berkant olduğunu vurgulayan Özgüç, Karakurt’un
yapıtlarının diğer iki romancıdan daha uzun süre sinemaya uyarlandığını, belli aralıklarla
1984 yılına kadar yazarın yapıtlarının sinemada yer aldığını söylemektedir (7). Özgüç,
Kerime Nadir’in “ince hastalıklı kara sevdalar”dan (8) oluşan dünyasına karşılık
Karakurt’un kahramanlarının ateşli kadınlardan ve maço erkeklerden oluştuğunu, Türk
film yapımcılarının Karakurt’a olan aşırı ilgisini yazarın yapıtlarındaki “şaşırtıcı 15
tesadüfler, parlak ve edebi diyaloglar ve de cinsellik dozunun giderek yükselişi”nden
ileri geldiğini (8) belirtmektedir.
Galatasaray Lisesi’nde Esat Mahmut Karakurt’un öğrencisi olan Eser Tutel,
Karakurt hakkında anekdotlar anlattığı “Nur İçinde Yat Sen, Esat Hoca’m” (2000)
başlıklı yazısında, yazarın “romanlarının çoğunun kahramanı, aslında hep kendini tarif
ettiği boylu boslu, yakışıklı, esmer güzeli bir genç adam” (342) olduğunu
vurgulamaktadır. Tutel’den, Bir Kadın Kayboldu romanının 1948 yılında tefrika
edildiğini öğreniyoruz. Bu roman aynı yıl kitap olarak basılmıştır. Dolayısıyla buradan
yazarın romanlarının tefrika ve basımı arasından uzun bir süre geçmediğini
düşünebiliriz.
Türk edebiyatında popüler aşk romanlarını gündeme getiren çalışmaları ile
dikkat çeken Selim İleri, Türk Romanından Altın Sayfalar (2001) adlı yapıtının yazarın
hayatı ile Sokaktan Gelen Kadın romanından bir kısım verdiği Esat Mahmut Karakurt’a
ayırdığı bölümünde, Karakurt’u anlatımı ve kendine özgü deyişleri ile diğer popüler
romancılardan ayırmakta, romanlarının bazıları içinse “edebiyatımızda ender yazılmış
‘casusluk romanı’ özelliğindedir” (609) demektedir.
Esat Mahmut Karakurt’un 1950’li yıllarda popülerliğini gösteren bir anekdot da
Hilmi Yavuz’un Ceviz Sandıktaki Anılar’ında (2001) yer almaktadır. Yavuz, Yeni Sabah
gazetesinin Esat Mahmut Karakurt’un Erikler Çiçek Açtı romanını İstanbul’un dört bir
yanını Erikler Çiçek Açtı’nın renkli afişleriyle donatarak tanıttığını, bunun o güne kadar
alışılmadık bir duyuru yöntemi olduğundan bahseder (39). Esat Mahmut’un
popülerliğini yansıtmasına örnek olarak verebileceğimiz bir diğer anekdot, “O yıllarda
yayımlanan Kara Kedi adlı bir haftalık mizah gazetesinin, bu romanı, Fesat Armut
Karaturp’un ‘Erkekler Çiçek Açtı’ adlı romanı, diye sarakaya al[masıdır]”dır (39-40). 16
Esat Mahmut Karakurt’un Allaha Ismarladık adlı romanı, mütareke döneminde
geçen romanları ele alan Mehmet Törenek’in Türk Romanında İşgal İstanbul’u (2002)
adlı yapıtında incelenmektedir. Törenek, Allaha Ismarladık romanını, “Mütareke Sonrası
Gelişmeler”, “Karşı Faaliyetler”, “İstanbul’da Sosyal Hayat”, “Roman Kahramanı
Olarak Yabancılar” başlıklı dört ana bölüm çerçevesinde değerlendirmektedir.
Türk edebiyatında popüler romanlar üzerine birçok çalışması bulunan Ömer
Türkeş, üç yazısında Esat Mahmut Karakurt’un yapıtlarından bahsetmektedir. Türkeş,
internette yer alan “Esat Mahmut Karakurt” başlıklı yazısında, Esat Mahmut
Karakurt’un Ankara Ekspresi adlı yapıtını ele almaktadır. Ömer Türkeş, Ankara
Ekspresi’nin “Türk dilinde yazılan az sayıda casusluk romanı arasında en tanınmış”ı
olduğunu söyler. Türkeş, Ankara Ekspresi’nde yer alan erotizmin casusluk romanlarının
olmazsa olmaz öğesi olduğunu, yazarın bunu romanda başarıyla işlediğini eklemektedir.
Türkeş, bu yazısında, Karakurt’un romanının daha çok anlatım ve dil özellikleri üzerinde
durmakta, yazarın anlatısını “Kerime Nadir’e taş çıkartacak kadar abartılı tasvirlerle”
kurduğunu vurgulamaktadır. Ankara Ekspresi’nde Karakurt’un anlatım tekniğinin, bir
arayışın ifadesi olduğunu belirtmektedir. Türkeş, bu konuda şunları söyler:
Mesela, Attilâ İlhan’ın başardım dediği romanda görsellik yaratma,
Ankara Ekspresi’nin tekniğinden çok ileri değil. Karakurt, daha o tarihte,
neredeyse bir kamera göz gibi kullanmış anlatıcıyı. Başka bir romanında,
polisiye bir kurgu içeren Son Tren’de okuyucunun merak duygusunu
derinleştirmek için anlatıcıyı da anlattığı öykü hakkında bilgisizmiş, o da
heyecanlanıyormuş gibi gösteren yazarın, bakış açısı konusundaki
sınırları zorlama çabası içinde olduğunu anlıyoruz. 17
Ömer Türkeş, “Romana Yazılan Tarih” (2002) başlıklı yazısında, Esat Mahmut
Karakurt’un Ankara Ekspresi adlı romanını erken dönem Cumhuriyet döneminin siyasi
ve toplumsal olaylarını yansıtan romanlara örnek göstermektedir:
Türkiye’deki Alman taraftarlığını ve ona paralel giden ırkçı akımları ya
da savaşın yansıttığı sıkıntıları, karaborsa ve rüşveti, mahalle
kahvelerindeki savaş dedikodularını, zengin kesimin sürdürdüğü hayatı,
beş yıla çıkan askerlik süresine denk gelen şanssız bir kuşağın çilesini
dillendiren roman ve hikâyeler. (205)
Türkeş, aynı yazısında, Karakurt’un Dağları Bekleyen Kız’ını örnek göstererek
Cumhuriyet tarihinde yer alan Kürt isyanının ilk kez bir popüler metinde yer aldığını
belirtir. Türkeş, özellikle aşk romanı yazarları “Cumhuriyet’in yaratmak istediği yeni
insan tipini, kadın-erkek ilişkileri, aile yapısı ve toplumsal yaşantı etrafında
canlandırmayı milli bir görev telakki et[tikleri]” (205-206) için Türk romanlarında
Kürtlere yer veren ilk metinlerin bunlar olmasının şaşırtıcı olmadığını vurgulamaktadır
(205). Ömer Türkeş, “Millî Edebiyattan Milliyetçi Romanlara” (2003) başlıklı yazısında
da Cumhuriyet romanında Kürtlerin konumundan bahsederken Esat Mahmut
Karakurt’un Dağları Bekleyen Kız romanını ve yazarın Kürtler hakkındaki görüşlerini
ele alır. Türkeş, “Cumhuriyet ideolojisinin Batılı giysilerine bürünen yazarlar için
medeniyetin iyiden iyiye fetişleştiği bu yıllarda, Türk seçkinlerinin Kürt tasavvuru kendi
modern kimliklerini tarif etmek için çok uygun bir araçtır” (820) diyerek buna örnek
olarak Karakurt’un 1 Eylül 1930 yılında Akşam gazetesinde Kürtlerden bahsettiği
yazısından aşağıda alıntılanan parçayı aktarmaktadır:
Bunlara aşağı yukarı vahşi denilebilir. Hayatlarında hiçbir şeyin farkına
varmamışlardır. Bütün bildikleri sema ve kayadır. Bir ayı yavrusu nasıl 18
yaşarsa o da öyle yaşar. İşte Ağrı’dakiler bu nevidendir. Şimdi siz
tasavvur edin; bir kurdun, bir ayının bile dolaşmaya cesaret edemediği bu
yalçın kayaların üzerinde yırtıcı bir hayvan hayatı yaşayanlar ne derece
vahşidirler. Hayatlarında acımanın manasını öğrenememişlerdir. Hunhar,
atılgan, vahşi ve yırtıcıdırlar [….] Çok alçaktırlar yakaladıkları takdirde
sizi bir kurşunla öldürmezler. Gözünüzü oyarlar, burnunuzu keserler,
tırnaklarınızı sökerler ve öyle öldürürler! [….] Kadınları da öyle imiş!
(Aktaran Türkeş 821)
Ömer Türkeş, Esat Mahmut Karakurt’un bu yazısını Dağları Bekleyen Kız adlı
romanıyla birlikte şöyle değerlendirmektedir:
Mensuplarıyla aynı coğrafyada, aynı kentte, aynı mahallede, belki de aynı
evde yaşadığı bir halka ?sanki hiç tanımıyormuşçasına? bu kadar ağır
hakaretler yağdıran Esat Mahmut Karakurt’un, onların isyanlarına yer
verdiği Dağları Bekleyen Kız (1936) romanında da, elbette Kürtler, vahşi
ve kötü, Türk subayı ise yakışıklı, cesur ve erdemlidir. (821)
Türkeş, Cumhuriyet dönemi popüler anlatılarında yer alan yabancı milletten
“öteki”lerden bahsederken de Esat Mahmut Karakurt’un yapıtlarını örnek vermektedir
(824). Türkeş, özellikle dönemin casusluk romanlarında “biz ve ‘öteki’nin doğal olarak
düşman saflarda karşı karşıya geldiği”ni (824), bu romanlarda “ ‘Batılı’ ajanlarla
mücadele eden Türk ajanları[nın], karşı taraftan aşağı kalmayacak bir bilgi ve beceri
düzeyinin yanı sıra, yabancı kadın ajanları kendilerine âşık edecek fiziksel özellikleri ile
tanıtıl[dıklarını]” (824) vurgular. Türkeş’e göre, İngiliz Kemal adıyla bilinen, gerçekten
yaşamış Esat Tomruk adlı bir Türk casusunun maceraları o dönem büyük ilgi görmüştür
ve “resmî ideolojinin ve ‘beyaz Türk’ kimliğinin alegorisine dönüşen bu efsanevi roman 19
kahramanı” (824), aralarında Esat Mahmut Karakurt’un da bulunduğu “yazarlar
tarafından canlandırılarak anonimleşmiştir” (825). Türkeş, Karakurt’un romanları
hakkında şunları söylemektedir:
Esat Mahmut Karakurt’un Ankara Ekspresi (1946), Erikler Çiçek Açtı
(1952) ve Kadın İsterse (1960) romanlarında, Türk ajanları sırasıyla
Naziler, Ruslar ve Çinlilerle boğuşur ve daha üstün ırksal özellikleri
sayesinde onları alt etmeyi başarırlar. (825)
Yılların önde gelen eleştirmenlerinden Hüseyin Cöntürk’ün, Esat Mahmut
Karakurt’un Bilkent Üniversitesi’nde bulunan Son Gece, Aldatacağım ve Son Tren adlı
yapıtlarının iç kapaklarının üzerinde notları bulunmaktadır. Cöntürk, yazarın
romanlarının sinemaya uygun romantik şablonlardan oluştuğunu söylemekte,
Karakurt’un okuyucuyu romanın içine çekmek için “biz” ağzı kullandığına vurgu
yapmaktadır. Aldatacağım romanı hakkında yazarın “ıslah-ı nefs eden bir kadından yana
davrandığı için” feminist olduğunu söyleyen Cöntürk, kahramanı bir popüler aşk romanı
yazarı olan Aldatacağım romanının, yazarlık psikolojisini işlemesinden dolayı bir
“metafiction” olduğunu kaydetmiştir.
Esat Mahmut Karakurt üstüne bu çalışmaların yanı sıra bir yüksek lisans tezi ile
bir doktora tezi bulunmaktadır. Ebru Aktaş’ın “Esat Mahmut Karakurt Hayatı, Edebî
Şahsiyeti ve Romanları” (2001) adlı yüksek lisans tezi, yazarın hayatının ve
romanlarının özetlerinin bulunduğu, yoruma yeterince yer vermeyen bir çalışmadır.
Şaban Sağlık’ın “Popüler Roman ve Estetik Roman Kavramları Açısından Esat Mahmut
Karakurt ile Ahmet Hamdi Tanpınar'ın Romanları Üzerine Mukayeseli Bir Çalışma”
(1998) adlı 660 sayfalık doktora tezinde ise, roman türünün tanımı, tarihçesi, “popüler”
ve “estetik” romanlar ele alınmakta, popüler bir yazar olarak Karakurt’un yapıtlarının 20
incelendiği bölümde ise roman özetleri verilerek romanlarda anlatıcı, bakış açısı, kişiler,
zaman ve mekân kısaca tanıtılmaktadır.
Bu tezde, Cumhuriyet dönemi popüler aşk romanlarına damgasını vurmuş,
kadınların dünyasında bir erkek popüler aşk romanı yazarı olan Esat Mahmut
Karakurt’un romanları, erkek kahramanlar çerçevesinde ele alınacaktır. Tezde, diğer
romanlara göre daha zengin malzeme sunduğu düşünülen Allaha Ismarladık ile İlk ve
Son romanları üstünde ayrıntılı olarak durulacaktır. Allaha Ismarladık romanı savaş,
casusluk ve polisiye öğelerinin zenginliği ile Cumhuriyet ideolojisinin belli bakımlardan
milliyetçi, militarist olan söyleminin özelliklerini yansıtması bakımından seçilmiştir. İlk
ve Son romanı ise erkek ve kadın kahraman modelleri, aralarındaki aşkın dinamikleri,
erkek kahramanın psikolojisi gibi özellikleri zengin şekilde temsil etmektedir. Ayrıca bu
roman, yazarın romanları içerisinde erkek kahramanın öldüğü tek roman olması
bakımından dikkate değerdir. Tezin “ ‘Ucuz’ Roman(s)” başlıklı birinci bölümünde,
Karakurt’un romanlarının ait olduğu romans türü, türün formülü, ürettiği fantezi ve türün
kahramanlarının özellikleri ele alınacaktır. Dört alt bölümden oluşan “Roman(s)ın Erkek
Kahramanları” başlıklı ikinci bölümde, Esat Mahmut Karakurt’un erkek
kahramanlarının fiziksel özellikleri, kadınlara ve aşka karşı tutumları ile ideolojik
söylemleri serimlenecektir. Bu bölümde yazarın romanlarının birçok bakımdan birbirine
benzediklerinin görülebilmesi için Allaha Ismarladık ile İlk ve Son romanlarının özetiyle
birlikte Ankara Ekspresi ve Ömrümün Tek Gecesi romanlarının da özetleri verilecektir.
Tezin birinci ve ikinci bölümlerinde serimlenen konular, dört alt bölümden oluşan
“Fanteziye Açılan Kapı” başlıklı üçüncü bölümde tartışılacak ve yorumlanacaktır. 21
BİRİNCİ BÖLÜM
“UCUZ” ROMAN(S)
Esat Mahmut Karakurt’un romanları, popüler anlatı ya da İngilizcede “genre
fiction” denen, Türkçede “tür kurmacası” olarak adlandırabileceğimiz bir edebiyat
kategorisine girmektedir. Yazarın yapıtları popüler edebiyatın alt türlerine göre ayrılacak
olursa bunların savaş, casusluk ve macera ağırlıklı romanslar ile düz romans türlerine
girdiği söylenebilir. Yazarın yapıtlarını tartışmaya geçmeden önce bu türlerin
özelliklerini ele almak yerinde olacaktır.
John G. Cawelti, romans ve macera romanlarının tanımını verdiği Adventure,
Mystery, and Romance (Macera, Polisiye ve Romans) adlı yapıtında
*
popüler anlatıların
edebî zevki standartlaştırdıkları ve okuyucunun gündelik hayatın sıkıntılarından kaçarak
rahatlama ihtiyaçlarını giderdikleri için yüksek edebiyat tarafından kınandıklarını
söylemektedir (8). Cawelti’ye göre, popüler edebiyat ya da formül edebiyatı, genellikle,
psikolojik inceliklere girmeden kahramanın etkinliklerine dolaysız dahil olmayı teşvik
eden basit ve heyecan yüklü bir üslupla tanımlanır (19). Bunun için, yüksek edebiyatın,
ciddi edebiyatın, güzel sanatların, ince zevkli kültürün aksine, alt-edebiyat, eğlence,
popüler sanat, kültürsüz kültür ve benzeri küçük düşürücü sıfatlarla adlandırılırlar (13).
Formüllerle yazılan popüler anlatı, yazarın kendi deneyiminden çok, standart kalıplara
atıfta bulunarak kendi alanını yaratır (10). Cawelti’ye göre formül, “bazı özgül kültürel

*
Tezde kullanılan yabancı kaynakların çevirisi Barbaros Bozkurt tarafından yapılmıştır. 22
kalıpların / klişelerin daha evrensel bir hikâye formu veya arketipiyle birleşimidir” (7).
Belirli bir kültüre veya döneme ait olmayan edebî formüllerle yazılan romanların olay
örgüsü genellikle şu şekilde gelişir: Genç adam genç kızla tanışır, genç adam ve genç kız
arasında bir yanlış anlama olur. Bu yanlış anlama çözülünce genç adam genç kıza sahip
olur (5-6). Cawelti, bu genel olay örgüsünün, birçok kültür için çekiciliği olan, “arketip”
diye adlandırılan örnekleri izlediğini belirtir (7). Bu formüllerin kabul görmesi,
kendilerini üreten kültür için anlam ifade eden yer ve olaylarla örülmüş olmasına
bağlıdır. Bir yazar, içinde bulunduğu kültür tarafından bir kahraman figürü olarak
algılanamayacak bir karakter hakkında başarılı bir macera romanı ya da romans yazamaz
(7). John G. Cawelti, romansın çoğu zaman macera öğeleri taşıdığını, ancak bunların
önce aşk ilişkisini zorlaştıracak, daha sonra ise sağlamlaştıracak araçlar olarak işlev
gördüğünü söylemektedir (41). Cawelti’ye göre, macera hikâyeleri her kültürde özellikle
erkeklerin ilgisini çekerken, bu romanların kadınsı eşdeğerini ise romanslar
oluşturmaktadır. Macera romanlarında baş kahramanların erkek, romanslarda ise kadın
olması, bu iki türe farklı cinslerin eğilim gösterdiği gibi bir varsayım geliştirilmesine yol
açmıştır (41). Cawelti, macera romanlarının merkezi fantezisini, engeller ve tehlikelerin
üstesinden gelen ve bazı önemli ahlaki görevleri başarı ile yerine getiren birey veya bir
grup insan olan kahramanların oluşturduğunu söyler (39). Her zaman olmasa da
çoğunlukla, kahramanın imtihanları, maceraları, kötünün entrikaları sonucudur ve
kahraman sürekli olarak çekici genç kadın veya kadınların beğenisini kazanır (39).
Cawelti, bu türün ahlaki fantezisinin, kültürel malzemeye bağlı olarak ölüme karşı
kazanılan zafer olduğunu belirtir. Bu fantezi, casusluk anlatılarında vatanın kurtarılması,
savaş anlatılarında korkunun üstesinden gelinmesi ve düşmanın yenilmesi olarak kendini
gösterir (39). Macera formülünde kahramanın tiplemesi konusunda, kültürel motif ve23
temalara bağlı olarak iki öncelikli yol izlenir: olağanüstü güç ve yeteneklere sahip bir
süper kahraman veya en azından hikâyenin başında, okuyucularınkiyle ortak, kusurlu
yetenek ve tavırlara sahip “bizden birisi” olan kahraman. Erişkin macera romanslarında
egemen olan figür ise “sıradan” kahraman figürleridir (39). Cawelti, romansın en
tanımlayıcı özelliğinin ise bir kadının baş kahraman olmasından çok, çoğunlukla erkek
ve kadın arasındaki bir aşk ilişkisinin gelişiminde yattığını belirtir. Macera romanları da
aşk ilişkisi içerir, ancak burada bu ilişki kahramanın tehlikeler ve engeller üzerindeki
zaferinin yanında ikinci derecede önem taşımaktadır (41). Romansın ahlaki fantezisi tüm
engel ve zorlukları aşarak aşkın zaferine ve sürekliliğine ulaşmaktır (42). Romans, aşkın
tüm yeterliliklerinin fantezisi olduğu için, birçok romantik formül, bazı toplumsal ve
psikolojik engellerin üstesinden gelinmesine odaklanır. Kalıplaşmış romans konusu,
“Sinderella formülü” olarak adlandırılabilecek zengin ve aristokrat erkeğe âşık olan fakir
kız kalıbıdır (42).
Popüler roman üzerine çalışmaları olan bir diğer araştırmacı Scott McCracken,
Pulp: Reading Popular Fiction (Ucuz: Popüler Romanı Okumak) adlı yapıtında, popüler
kurmacanın ilk formunun romans olduğunu belirtir. McCracken’a göre, bu anlatıların
birincil işlevleri okuyucuyu tam ve bütün bir kimlik hayal edebilecek bir fantezi
dünyasına sevk ederek, arzusunu tatmin etmesini sağlamaktır (75). McCracken, ilk
örnekleri ortaçağ şövalye ve kahramanlık anlatıları olan romansların, modern edebiyatın
doğuşuyla birlikte ciddi edebiyatın dışına itildiğini, ancak 20. yüzyılın yine de önemli iki
etmenle romansa katkıda bulunduğunu söylemektedir. Bu iki etmen, 1930 sonrası
popüler romantik kurmacanın kitlesel pazar yayımcılığı ile olan ilişkisi ve bu pazarın
kadın okuyucular ve onların ilgileri ile tanımlanmış olmasıdır (75). McCracken’a göre
çağdaş formül romansının, erken dönem formüllerinden ayrı tutulması gerekse de türün 24
tüm çağlar boyunca ortak iki özelliği vardır: arzunun temsili ve fantezinin kurulmasının
önemi (75-76).
Özellikle kadın okurları hedefleyen çağdaş popüler romanslar, 1980’li yıllarda
feminist eleştiri tarafından da değerlendirilmeye başlanmıştır. Feminist eleştirmenler,
toplumsal cinsiyet çalışmaları ve psikanalitik eleştiriyi kullanarak, erkek egemen
toplumda, romantik kurgunun kadınlar açısından çekiciliğinin doğasını tartışmışlardır.
Bu çalışmaların odak noktasını, kadın okuyucuların popüler metin ve kahramanı ile
oluşturdukları kısmi özdeşleşmenin anlaşılmasını sağlayan “fantezi” kavramı
oluşturmaktadır. Bu incelemelerin başında Tania Modleski’nin Hınçla Sevmek: Kadınlar
İçin Kitlesel Fantezi Üretimi adlı yapıtı gelmektedir. Modleski, kadın popüler
anlatılarının, yani romansların, erkek popüler anlatıları (cinayet, dedektiflik, polisiye,
vb.) kadar eleştirmenler tarafından incelenmediğini belirtir. Modleski’ye göre, “erkek
anlatıları, kadın metinlerinden farklılıklarını ‘süslü’ betimlemelerden dikkatle
kaçın[arak] veya öfke dışında herhangi bir heyecan ifadesini kesinlikle redded[erek]” (8)
belirtirler. Modleski, romansların, kadınların erkek egemen toplumda konumlarını
pekiştirirken diğer yandan da kadın sorunlarıyla ilgilenme olanağına sahip romanlar
olduğunu düşünmektedir. Diğer kadın romans yorumcularının “romantik kurgunun
içindeki fanteziyi genellikle kadın ‘mazoşizmi’nin kanıtı olarak veya eril ideolojinin
basit bir yansıması olarak gör[düklerini]” (36) belirten Modleski’ye göre, kadınlar bu
romanları okuyarak belli duygularını tatmin etmektedirler. Dolayısıyla bu romanların
kadınların kendilerini sağaltmaları için birer araç oldukları düşünülebilir. Modleski,
kadın okuyucuyu tatmin edenin, “bir intikam fantezisinin unsurlarından, kadının erkeği
dize getirdiği, erkeğin daima nefrete layık olduğu, içten içe alçaldığı” (43) düşüncesinin
yarattığı duygudan kaynaklandığını belirtmektedir. Modleski, romansın klasik 25
formülünü, “genç, tecrübesiz, yoksul veya orta halli kadın, yakışıklı, güçlü, tecrübeli,
zengin ve kadından on ya da on beş yıl kadar yaşlı bir erkekle tanışır ve ilişki kurar” (34)
şeklinde özetler. Modleski’ye göre klasik formülde “erkek kahramandan daha aşağı bir
sosyal statüde olan kadın kahraman erkeğin saldırılarına karşı ‘iffet’ini korur, ta ki erkek
onunla evlenmekten başka çare olmadığını anlayana kadar” (13). Romansların sonunda
erkek, kadının faziletine vurulmuş olduğu için onunla evlenmek istemektedir (13).
Modleski, romansların başında erkek kahramanın kadınla ilgilenmesine rağmen ona
karşı “alaycı, sinik, kibirli, genellikle düşmanca ve hatta bazen vahşi bir biçimde
davran[dığını]” (34), bunun kadın kahraman için şaşırtıcı olduğunu, ancak romansların
çoğunun sonunda, bütün yanlış anlamaların ortadan kalktığını ve erkekle kadının
birbirlerine aşklarını itiraf ettiklerini belirtir (34). Hınçla Sevmek’te Modleski, formülün
kadın okuyucu açısından cazibesini değerlendirmek için formülde var olan iki bilmeceyi
görmenin yararlı olacağını belirtir. Bunların birincisi, erkek kahramanın neden sürekli
kadınla alay ettiği, ona kötü davrandığı sorusudur (37); ikincisi ise, erkek kahramanın
nasıl olup da romansın sonunda kadın kahramanın, diğer kadınlardan farklı olduğunu,
“entrikacı bir küçük maceracı” (37) olmadığını anlayabildiğidir. Tania Modleski,
romanstaki fantezi öğesinin, “erkek kahramanın kişilik özelliklerinden çok, okurların
onun davranışlarıyla ilgili olarak yönlendirdiği yorumda” (39) yattığını vurgular.
Dolayısıyla, erkeklerin gerçek hayatta yaptıkları gibi, erkek kahramanın çoğu kez eril
üstünlüğünü göstermesi, romans meraklısı kadın okur tarafından farklı alımlanır:
Formülü bizzat tanıyan ve bu nedenle Wolfgang Iser’in ‘ilerde olacakları
önceden bilme’ dediği şeye sahip olan okur, erkek kahramanın hareketlerini
daima kadın kahramana yönelik gittikçe şiddetlenen aşkının sonucu olarak
yorumlayabilecektir. (39) 26
Kadın okur, “erkek kahramanın başından beri kadına âşık olduğunu sonunda ima
edeceğini” (39) bilmekte, dolayısıyla erkeğin kadına düşmanca tavrı, okur için “aşkın
dışavurumu olarak görül[mektedir]” (39). İkinci bilmece, erkeğin kadını ikiyüzlü ya da
parasında gözü olan çıkarcı biri gibi algılamadan evlenilecek doğru kadın olduğunu nasıl
anladığı sorusudur. Bunun için romanslarda “kızın adama ve onun servetine sahip
olmaya asla kalkışmadığını dikkatle göstermek gerekir” (47).
Romansın kalıplaşmış niteliklerle betimlenen erkek kahramanını, Romance and
the Erotics of Property (Romans ve Mülkiyetin Erotikası) adlı yapıtının bir bölümünde
ele alan Jan Cohn, bu erkeği şöyle tanımlamaktadır:
Erkek kahraman, kadın kahramandan sekiz ila 12 yaş daha yaşlıdır.
Kendine güvenen, buyurucu, öfkeli, şiddete, tutkuya ve şefkate muktedir
biridir. Sık sık gizemli bir şekilde huysuzdur… Her zaman kadın
kahramandan daha yaşlıdır, 30’lu yaşlarının başında ya da sonlarındadır,
zengin ve kendi seçtiği mesleğinde başarılıdır… Her zaman uzun boylu,
güçlü kuvvetli, adaleli, sert yüz çizgileri olan biridir. Yakışıklı olması
gerekmez, her şeyden önce erkeksi olmalıdır. Genellikle esmerdir. (42)
Cohn, kalıplaşmış erkek kahramanın özelliklerinin karşıt tarafında, kadın kahramanın
özelliklerinin gizlice vurgulandığını söyler. Buna göre, kadın kahraman genç, fakir,
küçük ve güçsüzdür (42).
Romanslarda feminist eleştiriye ilk hedef olan erkek kahramanlardır. Bu konuyla
ilgili önemli saptamalarda bulunduğu, “Trying to Tame the Romance Critics and
Correctness” (Romans Eleştirmenlerini Terbiye Etmeye Çalışmak ve Doğruluk) başlıklı
makalesinde Jayne Ann Krentz, “Niçin romans yazarı olan akıllı kadınlar bu tip erkek
kahramanlar yaratırlar? Niçin, bu zorlu, tehlikeli erkeklerin yerine duyarlı, doğru 27
düşünen modern erkek kahramanları koymazlar?” (108) diye sormaktadır. Krentz, çok
satan romansların büyük çoğunluğunun esasını, bu çetin, zorlu, anlaşılmaz erkek
kahramanların oluşturduğunu vurgular (107). Krentz’e göre, cinayet romanı yazarı, nasıl
toplum dışında kalmış, marjinal bir kahraman yaratıyorsa ya da macera yazarının
yarattığı kahramanın mutlaka maceraperest bir kişiliğe sahip olması gerekiyorsa, romans
yazarı da bu tip bir erkek kahraman yaratmak zorundadır (108). Krentz, önce romansın
ne olmadığı üzerinde durmaktadır; romansların olay örgüsü ne kadınların gündelik
toplumsal problemlerine, ne kadın dayanışmasının önemine, ne de maceraya odaklanır.
Romanslar bunlardan biri veya hepsini içinde barındırabilir ama hiçbiri romansın birincil
odak noktasını oluşturmaz. Romansın odağında erkek kahraman ile kadın kahraman
arasındaki aşk ilişkisi vardır (108). Krentz, iyi bir tür kurmacasının gereksindiği öğenin
çatışma olduğunu ve bunun öykünün sonunda çözülmesi gerektiğini vurguladıktan
sonra, romansın çekirdeğini erkek ile kadın ilişkisinin oluşturduğu kabul edilirse,
çatışma öğesinin olacağı iyi bir romansta da bunun erkek ile kadın arasında olmasının
anlaşılır bulunması gerektiğini söylemektedir (108). Dolayısıyla, romansın erkek
kahramanı, kadın kahramanın yüzleşmesi, meydan okuması, galip gelmesi gereken bir
figür olarak tasarlanmalıdır. Kadın kahraman için erkek, fiziksel ya da duygusal bir risk
olmak zorundadır (108). Krentz, romansın asıl fantezisinin kaynağının çocukluk
masallarından geldiğini belirtir. Romansların, bazı mitler ve masallar model alınarak
oluşturulduğunu söyleyen Krentz, “Güzel ve Çirkin” masalını örnek vererek, bu tür
masalları okuyarak büyüyen küçük kızların içgüdüsel olarak bir romansta neyin işe
yaradığını bileceğini belirtmektedir. Bu masallarda cesur genç kadınlar, olası tehlikeli
canavarları, “çirkinleri” terbiye etmektedir. Romanslar, çocuklar için olan bu masalların
erişkin versiyonudur. Krentz, okurun tatmin duygusunu şöyle betimler: 28
Kadını derinden tatmin eden, güçlü eril bir varlığa yalnızca kendi
dokunuşuna tepki vermesini öğretmeyi, onunla fizikselliğin üstünde bir
bağ kurabilmeği, onunla konuşmadan bir paylaşımda bulunabilmeyi
başarmasıdır. (109)
Jayne Ann Krentz, feminist eleştirmenlerin romanslarda hedef aldığı bir diğer konunun,
erkeğin kadın kahramanı saldırgan bir tarzda baştan çıkarması kalıbı olduğunu belirtir.
Krentz, bu kalıbın ters versiyonuna erkek yazarların macera romanlarında rastlandığını
vurgular. Erkek yazarların macera-aksiyon romanlarında erkek kahramanlar genellikle
gizemli, egzotik, güçlü kadınlar tarafından baştan çıkarılırlar (110). Bu noktada Krentz,
feminist eleştirmenlerin niçin bu romanlara tepki vermediğini sorar. Romanslarda aranan
bir başka özellik, kadın kahramanın bakire olmasıdır. Jayne Ann Krentz, bakireliğin
kadın kahramanı erkek kahraman için ödül hâline getirmekle ya da ahlaki değerlerle bir
ilgisi olmadığını vurgular (111). Krentz’e göre, “bakirelik, efsanelerin, kral ve kraliçe
hikâyelerinin, kanlı savaş ve uzlaşmalı ittifakların, toprak davaları ve tarihi sonuçlarının
dünya kurulalı beri esasını oluşturmuştur” (111). Bakirelik kalıbının birçok romansta
kullanılmasının nedeni, kadın kahramanın doğru adamı seçme yetisiyle ilişkilidir (111).
Romanslarda erkek kahramanın, kadın kahramanın bekâretine değer verdiği görülür,
çünkü cinsel ilişkiden sonra ne kadın ne de erkek artık aynı kişilerdir (112). Krentz’e
göre, bekâret, kadın kahramanın erkeği duyarlılaştırması, kendisine korkuyla karışık bir
saygı duyması için bir araçtır; bekâret, erkeğin, kadını, onun gücünü tanımaya zorlayan,
kadının da kendi gücünü denetlemesini ve yönlendirmesini öğreten bir öğe olarak işlev
görür (112).
Bu bölümde, popüler anlatının genel özelliklerinden, Esat Mahmut Karakurt’un
romanlarının da dahil olduğu alt türlerden romans ve macera romanlarında kullanılan 29
formüllerden, romansların kadın okuyucu için ürettiği fantezilerden söz edildi. İkinci
bölümde, Esat Mahmut Karakurt’un romanlarındaki erkek kahramanlar ele alınacaktır. 30
İKİNCİ BÖLÜM
ROMAN(S)IN ERKEK KAHRAMANLARI
Bu çalışmada, Esat Mahmut Karakurt’un Allaha Ismarladık ile İlk ve Son
romanlarına odaklanılacaksa da, yazarın yapıtlarındaki benzer öğeleri göstermek için bu
iki romanla birlikte bölümün dört alt bölümünden ilki olan “Dört Romana Yakından
Bakış”ta Ankara Ekspresi ile Ömrümün Tek Gecesi romanlarının da özetleri verilecektir.
Bölümün ikinci alt bölümü “Erkek Güzelleri”nde erkek kahramanların fiziksel
özellikleri, eğitim ve meslek durumları serimlenecektir. “Erkek ‘Tehlikeli Kadınları’
Severse” başlıklı üçüncü alt bölümde, önce Karakurt’un bütün romanlarındaki kadın
kahramanların özellikleri ve erkeklerin kadın kahramanlarla olan ilişkileri ele alınacak,
daha sonra Allaha Ismarladık ile İlk ve Son romanları çerçevesinde bu ilişkinin ayrıntılı
olarak üstünde durulacaktır. “Türküm, Askerim, Erkeğim” başlıklı son alt bölümde ise
erkek kahramanların ideolojik söylemleri incelenecektir.
A. Dört Romana Yakından Bakış
Allaha Ismarladık (1936)
1920-1923 yılları arasında geçen romanın baş kahramanı İzzet, İngiliz
Koleji’nden mezun olup İngiltere’de üç yıl Bahr-ı Sefit donanmasında staj yaptıktan
sonra İstanbul’a dönmüş ve bahriye yüzbaşısı olmuştur. İngiliz işgal kuvvetlerine karşı
suikast girişimlerinde bulunmak, Anadolu’daki mücadeleye gizlice askerî malzeme
göndermek gibi işler yapan Kuvayi Milliye İstanbul İstihbarat Teşkilatı’nda, padişahın 31
yaveri olan eniştesi Celâl Bey’den bilgi sızdırmak, harekâtları organize etmek gibi
görevleri vardır. Ablası Seniye Hanım, yeğeni Emel ve eniştesi ile birlikte Bebek’te bir
yalıda yaşayan İzzet’in görevlerinden kimsenin haberi yoktur. İzzet evde daha çok Emel
ile ilgilenmektedir. Vatanının işgal altında bulunması gücüne giden İzzet’in, bir de
ablasının padişah yanlısı bir adamla evli olması iyice sinirlerini bozmaktadır. İngilizler
tarafından ele geçirilmiş İstanbul’da işgal kuvvetleri komutanı olan General Tomson,
kızı Mis Beti ile nişanlısı Mister Het de bulunmaktadır. İzzet bir gün tek başına yürüyüş
yaparken, atla dolaşan Mis Beti ve Mister Het ile karşılaşır. İngiliz zabitin kendisine
kaba davranışı ve Mis Beti’nin elinden düşen kırbacı İzzet’ten emreder bir şekilde
istemesi, zaten İngilizleri hiç sevmeyen İzzet’in sinirlerini bozar ve onlara sert bir
şekilde cevap verir. Bunun üzerine kavga eden İzzet ile Mister Het’i, Mis Beti ayırır;
İzzet’ten af dileyen Beti iyi İngilizcesi için ona iltifat eder. Ancak İzzet ona selam
vermeden oradan uzaklaşır.
Celâl Bey ile Seniye Hanım, işgal kuvvetleri ile ilişkilerini sıcak tutmak için Mis
Beti’yi çaya davet etmiştir. Bu arada Mister Het’in başına gelenler öğrenilmiştir ve
İzzet, hem İngiliz askerleri, hem de padişahın komutasındaki Celâl Bey’in adamları
tarafından aranmaktadır. Ablası, İzzet’e Mis Beti’nin evini ziyarete geleceğini haber
verir. İzzet, Mis Beti’nin yürüyüş yaparken karşılaştığı kız olduğunu henüz
bilmemektedir. Ancak, İngiliz işgal komutanının kızını evine davet ettiği için ablasına
çok sinirlenir; ona, ölen asker babalarının kendilerini vatansever olarak yetiştirdiğini,
kendi özünü unutmaması gerektiğini belirtir. Ablası, İzzet’ten çayda bulunmasını ve Mis
Beti’ye nazik davranmasını rica eder. İzzet ile Mis Beti çayda karşılaştıklarında çok
şaşırırlar. Kısa bir sohbet imkânı bulduklarında İzzet, Mis Beti’ye çok kaba ve soğuk
davranır. Seniye, İzzet’in tavırlarına anlam veremeyip kızdan özür diler. Mis Beti, 32
İngiliz askerleri tarafından aranan İzzet’i ele vermez. Her dediği şimdiye kadar yapılmış
olan Mis Beti, İzzet’in kendisine karşı sert tavırlarından içten içe hoşlanmış, Seniye
Hanım’a yaptığı ziyaretleri de sıklaştırmıştır. Bu arada miralayı tarafından İzzet’e,
uçakları gemilere yükleyip Anadolu’ya sevk etme görevi verilmiştir. İzzet görevi
gerçekleştireceği akşam eve uğradığında eniştesi ile karşılaşır ve eniştesi ona bütün
planları öğrendiklerini söyler. Eniştesi harekâtı önlemekte ısrar edince İzzet onu öldürür.
Kendine verilen görevi hızla tamamlayıp eve dönen İzzet, cesedi ortadan kaldırmak için
yalıyı yakar. Ancak, eniştesi daha önceden adamlarına istihbaratın gizli yerini
bildirmiştir; bunun üzerine İngilizler tarafından merkez basılmış ve askerler esir
alınmıştır. Kocasını çıkan yangın sonucunda kaybettiğini sanan Seniye Hanım, kızı
Emel ile başka bir eve taşınır. Bu arada Mis Beti, kocasının yasını tutan Seniye Hanım’ı
yalnız bırakmamaktadır. Çektiği vicdan azabından dolayı ablası ve yeğenine uzak duran
İzzet, eve her gelişinde Mis Beti ile karşılaşmakta, Mis Beti, İzzet’e yakınlaşmaya
çalışsa da İzzet’in kafasını vatan meseleleri meşgul etmektedir. İzzet bir süre sonra
komutanından gizli bir mesaj alır. Buna göre, esir alınan istihbarat üyelerini geri almak
için İngiliz işgal komutanın kızı Mis Beti kaçırılacak ve İnebolu’ya götürülüp esirlerle
değiş tokuş yaptırılacaktır. İzzet ilk önce ablasının dostunu kaçırmak konusunda tereddüt
etse de sonra görevi kabul eder. Bir gece ablası ile Mis Beti’yi görev için tahsis edilen
kotraya, gezmeye çıkıyorlarmış gibi bindirir. İzzet, ablasını yarı yolda kıyıya çıkması
için sandala bindirecektir; ancak İzzet’in planını anlayan ablası yardım çağrısında
bulunmak üzere bağırınca, İzzet kendini kaybederek tabancasının kabzasıyla ablasının
başına vurur. Bayılan ablasını sandala koyarak kıyıya yollar. Bütün olup bitenden
şaşkına dönmüş olan Mis Beti, İzzet’e bir şey söyleyemeden askerler tarafından kotranın
kamarasına hapsedilir. Bir süre sonra kamaradan çıkmasına izin verilen Mis Beti’ye 33
İzzet durumu açıklar. İlk başta İzzet’e kızgın olan Mis Beti, yolculuk ilerledikçe İzzet’in
vatan sevgisine saygı duymaya başlar ve onun aslında iyi bir insan olduğu konusunda
yanılmadığını düşünür. İngilizler ablasından aldıkları bilgiler ışığında kotrayı
bulduklarında Mis Beti onlarla birlikte İstanbul’a geri dönmeyi reddeder. İzzet, Mis
Beti’nin bu hareketi karşısında çok etkilenir. Yolculuğun sonunda İnebolu’ya
vardıklarında İzzet ve Mis Beti birbirlerine âşık olmuşlardır. İnebolu’da baş başa birkaç
gün geçiren Mis Beti ve İzzet birbirlerine aşklarını itiraf ederler ve cinsel ilişkiye
girerler. Bu birkaç günün sonunda esirler İngilizler tarafından geri verilir ve Mis Beti
babasının yanına gönderilir. İzzet ise cepheye yollanır. Bu sırada ablasının öldüğünü,
Emel’in yatılı okula yerleştirildiğini öğrenen İzzet yıkılır. Vicdan azabı içinde
eniştesinin katili olduğunu Mis Beti’ye itiraf ettikten sonra Emel’i ona emanet eder. Mis
Beti, İzzet’i yargılamaz; onun bütün bunları vatan aşkı için yaptığını, özünde iyi bir
insan olduğunu bilmektedir; İzzet dönene kadar Emel’e göz kulak olacaktır. İzzet
cepheye gönderildikten iki sene sonra savaş sona erer ve İzzet bir günlüğüne İstanbul’a
dönebilir. Kendisini Mis Beti ve Emel karşılar. Geceyi Mis Beti ile geçirdikten sonra
tekrar görevine döner. Bir süre sonra Mis Beti, babasına, rahatsızlandığını, dinlenmek
istediğini söyleyerek İsviçre’ye gider. O İsviçre’deyken İzzet görevini tamamlayıp
İstanbul’a döner. Bu arada Lozan antlaşması imzalanmış, İzzet ise iyi İngilizce bildiği
için Mis Beti’nin işgal kuvvetleri başkomutanı babası General Tomson’un irtibat zabiti
olmuştur. İzzet Moda’da Emel ile yaşamaya başlar. Bir süre sonra Mis Beti, İstanbul’a
döner. Generalle birlikte ülkeyi terk etmek üzere yola çıkma planları yaparlar. İzzet,
generalin evine geldiği bir gün Mis Beti ile karşılaşır. Beti’nin nişanlısından resmi
olarak ayrıldığını öğrenir. O gece Mis Beti ile gizlice buluşurlar. Mis Beti, İzzet’e
kendisiyle evlenmesi için yalvarır, ama İzzet, evlenmesi için askerliği bırakması 34
gerektiğini, bunu istemediğini, ayrıca Beti’ye bakabilecek yeterli parası olmadığını
belirterek teklifi kabul etmez. Bunun üzerine Mis Beti, onu bir eve götürür. Bu evde
kimsenin bilmediği, İzzet’ten olma çocuğu vardır. Beti çocuğu doğurmak için İsviçre’ye
gitmiştir. İzzet bebeği görünce şaşırır ve Beti ile evlenmeye karar verir. Beti babasına
durumu açıklamak için gider; ancak babası onu evlatlıktan reddeder. Kitabın sonunda
Mis Beti, İzzet ile birlikte İngiliz askerlerinin bindiği vapura el sallamaktadır.
İlk ve Son (1940)
Roman, Necla adlı bir kadınla ona karşılıksız aşk besleyen çocukluk arkadaşı
Orhan’ın arabayla Alemdağı’na yıldızları seyretmeye gelmesiyle başlar. Necla’nın orada
bulunan çiftlik dikkatini çeker ve Orhan’a çiftliğin kime ait olduğunu bilip bilmediğini
sorar. Orhan da çiftliğin Necla’nın yakın zamanda ölmüş olan babasına ait olduğunu
söyler. Orhan sohbet sırasında Necla’ya âşık olduğunu itiraf eder ve onu öpmek ister.
Necla onu reddedince Orhan, Necla’ya zorla sahip olmaya kalkışır. Bu sırada gece
yürüyüşüne çıkmış olan Mecdi onları görür. Mecdi, devlet bursuyla Amerika’da ziraat
mühendisliği okumuş, ancak Türkiye’ye döndükten sonra geçimsiz karakteri yüzünden
devletin atadığı görevden istifa etmiştir. Çok küçük yaşta babasını kaybetmiş olduğu için
üstünde annesinin sorumluluğunu taşıyan Mecdi, para kazanmak üzere Alemdağ’da
bulduğu çiftlik müdürlüğünü kabul etmek zorunda kalmıştır. Şehirden uzak bu çiftlikte
annesi ile oturmakta, günlerini çalışarak, okuyarak ve muhtarın kızı Ayşe’ye ders
vererek geçirmektedir. Sert ve geçimsiz yapısına rağmen, işçiler dürüstlük ve
çalışkanlığından dolayı onu sevmektedir. Mecdi, Necla’yı Orhan’ın elinden kurtarır.
Orhan arabaya binerek oradan kaçar. Mecdi, Necla’nın geç bir saatte bir adamla birlikte
Alemdağ’da olmasından dolayı onun “hafif” bir kadın olduğunu düşünerek hakaretlerde 35
bulunur; ama o saatte tek başına evine dönemeyeceği için çiftlikte kalabileceğini söyler.
Aralarında geçen sohbette Mecdi’nin çiftliğin müdürü olduğunu öğrenen Necla, çiftliğin
sahibinin kendisi olduğunu söylemez. Birlikte çiftliğe giderler. Mecdi’nin annesi ile
tanışan Necla kadınla çok iyi anlaşır. Mecdi’nin annesi Necla’yı çok sever; oğlunun
kaba davranışları için ondan özür diler ve bir araba ayarlayıp Necla’yı evine gönderir.
Ertesi gün Necla avukatını çağırıp Mecdi hakkında bilgi ister ve onu malikâneye
çağırtmasını emreder. Avukat çiftliğe gidip Mecdi’yi çiftliğin sahibi hanımefendinin
istettiğini söyleyince Mecdi çok sinirlenir. Henüz tanımadığı ama zenginliğinden dolayı
şımarık, hoppa bir kadın olduğunu düşündüğü kadının kendisini ayağına çağırması çok
gücüne gitmiştir. Annesinin, ısrarları sonucu Mecdi malikâneye gider. Çiftliğin sahibinin
o gece kurtardığı kadın olduğunu görünce çok şaşırır. Necla’nın bunu bilmesine rağmen
o gece kendisine söylememesine sinirlenip görevinden istifa eder. Mecdi’nin bu kayıtsız,
gururlu tavırları, küçüklüğünden beri her dediği yapılan Necla’nın çok hoşuna gider.
Çiftliğe gidip Mecdi’den özür diler; görevinde kalmasını rica eder. Annesinin de Necla
hakkında olumlu düşünceleri sayesinde Mecdi çiftlikte kalmaya karar verir. Uzun
zamandır gözlerinden şikayetçi olan Mecdi, annesinin ısrarı ile doktora muayene olmaya
gider. Yaptığı testler sonucunda Mecdi’nin tüberküloz olduğunu saptayan doktor, bunu
Mecdi’ye söylemez. Bu sırada Necla, İzmir’de kendi adına ipotek ettirilmiş bir arazinin
değerini öğrenmek için Mecdi’yi görevlendirdiğini, birlikte İzmir’e gideceklerini, bunun
için hayli yüklü bir maaş alacağını avukatı aracılığıyla Mecdi’ye bildirir. Bunun üzerine
yine çok sinirlenen Mecdi, işin değerinin o kadar etmediğini, kendisinin satılık
olmadığını kadına bildirmesini avukata söyler. Ama yine annesi ve avukat, Mecdi’yi
sakinleştirir ve ona İzmir’e gitmesinin sinirleri için iyi geleceğini söyleyip ikna ederler.
Vapurla İzmir’e giden Necla ve Mecdi, yolculuk sırasında sohbet ederlerken Necla’nın 36
mutsuz olduğunu dile getirmesi üzerine Mecdi kadına yalnızlıktan dolayı mutsuz
olduğunu, evlenmesinin ona iyi geleceğini söyler. Necla kamarasına çekildikten sonra
Nazlı adlı bir arkadaşına mektup yazar. Mektupta ilk başta Mecdi’nin diğer erkeklerden
farklı olduğunu düşündüğünü, ancak onun da diğerleri gibi evlilik konusunu açtığını,
diğerleri gibi parasında gözü olduğunu düşündüğünü yazar. İzmir’e vardıklarında, gece
yemeğe çıkarlar. Otele döndüklerinde sarhoşturlar. Necla, Mecdi’nin kendi odasına
gelmesi için ısrar eder; fakat Mecdi bunu kabul etmez. Reddedilmeye alışık olmayan
Necla sinirlenir. Bunun üzerine Mecdi, Necla’nın çok güzel olduğunu ve bunun onu
korkuttuğunu söyler. Necla, Mecdi’ye inanmak istemez; bunun üzerine tartışırlar ve
Mecdi, Necla’ya parasında gözü olmadığını, kendisini yalnızca güzelliğinin
ilgilendirdiğini söyler; Necla’ya erkeğin ne olduğunu henüz bilmediğini, ona bunun ne
demek olduğunu göstereceğini söyleyerek onu sertçe öper. Geceyi birlikte geçirirler.
İzmir’den İstanbul’a döndüklerinde artık iki sevgilidirler. Mecdi’ye bir gün esrarengiz
bir mektup gelir ve Mecdi, aynı gece yaralı hâlde bir ağacın dibinde bulunur. Yapılan
soruşturmada zengin bir kadın tarafından vurulduğu saptanır. Önce bu kadının Necla
olduğu düşünülse de bulunan ipuçlarından failin bir başka kadın olduğu anlaşılır. Necla,
Mecdi’ye kadının kimliğini sorduğunda Mecdi, yalnızca eski bir aşk ilişkisi olduğunu
söyler. Yaranın etkisiyle zayıf düşen Mecdi’nin gözleri görme yetisini kaybeder. Bir
süre hastanede kalan Mecdi’nin başında bekleyen Necla’ya doktorlar Mecdi’nin bir daha
asla göremeyeceğini söylerler. Bunu bilmeyen Mecdi, taburcu olur. Zaman ilerledikçe
gözlerinde bir iyileşme olmadığını farkeden Mecdi, sonunda gözlerini tamamen
kaybettiğine kanaat getirir. Bu şekilde yaşamaya katlanamayarak intihar planları kurar.
Necla’ya ayrılmak istediğini, ona layık olmadığını söyler. Ancak Necla, Mecdi’den
hamiledir ve Mecdi ile evlenmek istemektedir. Sırf çocuğa adını vermek için Mecdi bu 37
teklifi kabul eder. Romanın sonunda düğün gecesinde Mecdi odasına çekilip intihar
eder.
Ankara Ekspresi (1946)
Millî İstihbarat Teşkilatı’nın İstanbul merkez şefi kurmay binbaşısı Seyfi
Hüget’e Alman gizli teşkilatının ülkeyi işgal etmek üzere hazırladığı planı bozma görevi
verilmiştir. Alman casuslar arasında önemli bir göreve sahip olan Frolayn Hilda Şrayner
adlı bir kadın doktor da bulunmaktadır. Türk Millî İstihbarat Teşkilatı, Almanların tüm
planlarından haberdardır. Binbaşı, kendisine âşık bir Rus casusu olan İrma’dan bilgi alır;
aynı zamanda cephanelik olduğu düşünülen Alman hastanesini araştırmak için hamile
bir kadını hastaneye kaydettirir. İrma ile Taksim’de dans ettikleri bir gece, kadının
doğuracağını teşkilattan haber alan Seyfi, İrma’yı evine bırakıp hastaneye gider. Kadını
doğurtacak doktor, Hilda’dır. Kimliklerini bilmeden karşılaşan iki casus birbirlerinden
içten içe hoşlanır. Aynı gece İrma, bir Alman casusu tarafından öldürülür; Seyfi’nin bir
İngiliz casus arkadaşı da yine Alman casuslar tarafından kaçırılır. Bunun üzerine
Ankara’ya çağırılan Seyfi Hüget’e İngiliz casusu bulma ve Alman cephanelerini
Türkiye’ye gizlice sokmak isteyen bir şilebi engelleme görevi verilir. Hilda, Seyfi’nin
Türk casusu olduğunu öğrenmiştir. Seyfi’nin bastığı şilebin içinde Hilda da
bulunmaktadır. Seyfi, Hilda’yı görünce şaşırır; diğer Alman casuslarını cephaneyle sınır
dışı ettikten sonra Hilda’yı rehin alıp İstanbul’a götürür; amacı onu kaybolan İngiliz
casusu ile değiş tokuş ettirmektir. Bir süre Seyfi’nin evinde birlikte vakit geçirirler.
Seyfi, Hilda’ya çok kaba davranmaktadır. Hilda, İngiliz casus ile değiş tokuş edilmeyi
kabul eder ve Alman teşkilatına döner. Türk Millî İstihbarat Teşkilatı, Alman casuslarına
ülkelerine geri dönmek üzere toplanmaları çağrısında bulunur. Alman gizli teşkilatı bu 38
başarısızlığı hazmedemez ve son bir görev olarak, Hilda’ya, Almanya’ya dönecekleri
tren kalkmadan önce Seyfi’nin evine gidip onu öldürmesini emreder. Hilda, Seyfi’nin
evine gider; ama orada Seyfi’yi sevdiğini anlar ve onu öldüremez. Aralarında geçen
tartışmanın sonucunda birbirlerine sevdiklerini itiraf eder ve birlikte olurlar. Hilda,
Türkiye’yi terk etmek istemez; ancak Seyfi, görev gereği buna mecbur olduklarını
söyleyerek onu trene bindirir. Trende bir yüzbaşıya Yeşilköy durağında Hilda’yı trenden
indirmesini tembih eder. Alman albayı, Hilda’ya bu başarısızlığından dolayı bir tabanca
verip intihar etmesini emreder. Kız çekildiği kompartımanda tabancayı başına koyup
intihar edeceği sırada tren Yeşilköy durağına gelir ve yüzbaşı Hilda’yı trenden indirip
onu bekleyen arabaya bindirir. Roman, Hilda ile arabayı kullanan Seyfi’nin bilinmeyen
bir yere doğru yol almasıyla sona erer.
Ömrümün Tek Gecesi (1949)
Maden mühendisi Ekrem Sevinç’in evli bir kadınla ilişkisi vardır. Ekrem bu
durumdan rahatsız olmasına rağmen Cemile, zengin olan kocasını bırakmamaktadır. Bir
gece, birlikte arabayla yemekten dönerken, bisikletli bir genç kıza çarparlar. Hafif
yaralanan kızı arabaya alırlar; daha sonra Cemile’yi eve bırakırlar. Adı Gülderen olan
genç kız, Ekrem’in evine gitmekte ısrar eder. Onu fikrinden vazgeçiremeyen Ekrem, kızı
kendi evine götürür. Ekrem aralarında geçen konuşmadan Gülderen’in anne ve babasını
küçükken kaybettiğini, yalnızca bir ablası ve ağabeyinin olduğunu, ablasının İstanbul
dışında bir çiftlikte, ağabeyinin ise yurt dışında yaşadığını öğrenir. Gülderen’in ısrarları
sonucunda gece birlikte olurlar. Ertesi sabah, Cemile eve baskın yaparak tabanca ile
Gülderen’i öldürür ve intihar eder. Gözünün önünde olup biten bu acı olaydan sonra
Ekrem, olanlardan uzaklaşmak için Uşak’ta bir çiftlik arazisinde maden araştırma işi 39
bulur. Bir köy evine yerleşip günlerini çalışarak ve kaldığı evdeki kadının 15 yaşındaki
kızı Gülgonca ile ilgilenerek geçirir. Yürüyüşe çıktığı bir gece, büyük bir malikâneye
rastlar. Merak ettiği için bahçesine girer. Tam o sırada bornozlu bir kadın, bahçenin
ortasındaki havuza doğru yürür, bornozunu çıkarıp havuza girer. Ekrem saklandığı
ağacın arkasından kadını dikizler. Kadın çırılçıplaktır. Bir süre sonra havuzdan çıkan
kadın ağaçların arasında biri olduğunu fark eder; bornozunu giyerek adamlarına seslenir.
Ekrem’i bulan adamlar kadının emri üzerine onu malikânenin avlusuna götürürler.
Kadın, Ekrem’e ceza vereceğini söyler. Bir süre sonra elinde kırbaçla gelip Ekrem’i
duvara dayayarak kırbaçlar. Ekrem bu arada hiç sesini çıkarmamıştır. Kırbaçlandıktan
sonra kadından özür dileyerek orayı terk eder. Bu olay Ekrem’i çok etkilemiştir. Sonraki
günlerde kadını bir türlü aklından çıkaramaz. Bir gün maden araştırması için toprağı
kazarken bir atlının yaklaştığını görür. Bu kişi, o gece kendisini kırbaçlayan kadındır.
Kadın, Ekrem’e kendi arazisinde ne yaptığını sorar. Ekrem, kadının kendisiyle
aşağılayıcı bir şekilde konuşmasına tahammül edemez. Geçen gece hatalı olduğunu ve
cezasını çektiğini, ancak her seferinde kadın tarafından aşağılanmaya katlanamayacağını
belirtir. Kadının güzelliğinin onu korkuttuğunu, güzelliğini çok iyi kullandığını belirtir
ve şimdiye kadar erkek nedir bilmediğini ona söyleyerek kadını sertçe öper. Bunun
üzerine kadının kendisine kızması için artık bir neden olduğunu belirtir. Kadın hızla
oradan uzaklaşır. Ertesi gün, Ekrem’i çalıştığı çiftliğin daha önce görmediği sahibi
çağırır. Ekrem, adamın evine gittiğinde, adam kendisini nişanlısı ile tanıştırır. Bu kadın,
Ekrem’i kırbaçlayan kadındır. Ekrem, kadının adının Gülseren olduğunu öğrenir.
Çiftliğe döndükten bir süre sonra Gülseren gelir ve Ekrem’e işi bırakmasını söyler.
Ekrem, ertesi gün eşyalarını toplar ve Gülseren onu tren istasyonuna bırakmak için
arabayla alır. Ancak yolda lastik patlar. Ekrem lastiği değiştirdikten sonra ellerini 40
yıkamak için yakınlardaki bir çeşmeye gittiği sırada hapisten kaçan iki mahkûm
Gülseren’e saldırır. Gülseren’in çığlıklarını duyan Ekrem hızla döner ve adamlarla
dövüşüp Gülseren’i kurtarır; adamlar kaçar. Gülseren, Ekrem’in cesaretinden
etkilenmiştir. Hafif yaralanan Ekrem’i çiftliğe götürür; doktor çağırır. Doktor gittikten
sonra başında bekler. Bu arada Gülseren, Ekrem’e olan duygularından emin olur ve
bunları Ekrem’e hissettirir. Gece Gülseren’in nişanlısı çiftliğe gelir ve Ekrem’e geçmiş
olsun dedikten sonra Gülseren’i alıp eve döner. Ekrem iyileştikten sonra, Gülseren ile
nişanlısının hayatını alt üst etmemek için Uşak’tan ayrılmaya karar verir. Bir mektup
yazarak Gülseren’e götürmesi için Gülgonca’ya verir. Mektubu alan Gülseren doğruca
çiftliğe gider ve Ekrem’i sevdiğini itiraf eder; gitmemesi için ona yalvarır. O sırada
Gülseren’in nişanlısı şehir dışına çıkmıştır. Birbirlerine aşklarını itiraf eden Ekrem ile
Gülseren birlikte vakit geçirmeye başlarlar ve bir gece birlikte olurlar. Ekrem,
Gülseren’den nişanlısı ile kendi arasında bir seçim yapmasını ister. Gülseren nişanlısına
Ekrem’i sevdiğini ve onunla evlenemeyeceğini söyler. Adam üzülse de anlayışla
karşılar. Bu arada Ekrem’in intihar eden sevgilisi Cemile’nin öldürdüğü Gülderen’in
yurt dışındaki ağabeyi İstanbul’a dönmüş, Ekrem hakkında bilgi toplamaktadır. Adam
bir süre sonra Uşak’ta ablası Gülseren’in kaldığı çiftliğe gider. Böylelikle Gülderen’in
ablasının Gülseren olduğu anlaşılır. Adam, Gülseren’e Ekrem hakkındaki gerçeği açıklar
ve onu öldüreceğini söyler. Gülseren bunu engellemek için ağabeyinden önce çiftliğe
gider. Çiftlikte Gülgonca ile karşılaşır. Gülgonca kendi ağabeyinin Ekrem’e yemek
sırasında bir şeyler söylediğini, bunu duyan Ekrem’in bir çocuk gibi ağlayarak odasına
çıktığını, o saate kadar aşağıya inmediğini söyler. Gülseren odaya çıkar. Ekrem’e
kendisine bunu nasıl yapabildiğini sorar ve yanında getirdiği tabancayı ona uzatarak
kendini vurmasını, çektiği acıya katlanamadığını söyler. Bunun üzerine Ekrem, o gece 41
olanları ayrıntılarıyla anlatır. O sırada Gülseren’in ağabeyi, konuşmaların hepsini
duymuş olarak kapıdan içeri girer; Ekrem’in suçsuz olduğunu anladığını, Gülseren’in
isterse onunla evlenebileceğini söyler. Ama Gülseren bunu kabul etmez ve Ekrem’in
derhal Uşak’ı terk etmesini ister. Ekrem eşyalarını toplayıp gider. Ağabeyi ile çiftlikte
yalnız kalan Gülseren bir süre kararsız kaldıktan sonra Ekrem’in peşinden gider. Roman,
Ekrem ile Gülseren’in malikâneye dönüş yolunda sona erer.
B. Erkek Güzelleri
Esat Mahmut Karakurt’un romanlarında asıl kahramanlar erkeklerdir. Yazarın
romans türüne giren bu yapıtlarında erkek karakterlerin gerek fiziksel gerek yaş ve
eğitim gibi diğer özelliklerinin belli bir ana şablon çerçevesinde küçük değişiklikler
yapılarak sunulmuş olduğu görülür. Yazarın romanlarındaki erkeklerin yaş ortalaması
otuzdur. Bir Kadın Kayboldu (1948) romanındaki karakter dışında, hepsi bekârdır. Bu
genç ve bekâr erkeklerin çoğu, yurt dışında iyi eğitim görmüş, mesleklerinde başarılı
kişilerdir. Allaha Ismarladık romanındaki İzzet, İngiliz koleji mezunudur; İngiltere’de üç
yıl staj görmüştür. Ölünceye Kadar romanındaki Bedri Nejat, Sorbonne Hukuk
Fakültesi’nden mezun olmuştur. İstanbul Üniversitesi Hukuk Fakültesi’nde ceza hukuku
profesörüdür. Kadın Severse romanındaki Ferit, İsviçre’de psikiyatri eğitimi görmüştür.
İstanbul’un en ünlü psikiyatrıdır. İlk ve Son romanındaki Mecdi, Kolombiya Üniversitesi
Ziraat Enstitüsü’nden mezun olmuştur. Aldatacağım romanının kahramanı Macit Pınar,
ünlü bir yazardır. Sokaktan Gelen Kadın romanındaki Selim Akpar, lise sonu Fransa’da
okuduktan sonra, yine orada hukuk fakültesini bitirmiştir. Ankara Ekspresi’nin
kahramanı Seyfi Hüget, öğrenimini Almanya’da görmüştür. Bir Kadın Kayboldu
romanının kahramanı Necmettin Kora, başarılı bir yol müteahhididir. Ömrümün Tek 42
Gecesi’ndeki Ekrem Sevinç, Lyon’da maden mühendisliği okumuştur. Erikler Çiçek
Açtı romanının kahramanı Orhan Sumer, Türkiye’de İngilizce öğrenim gördükten sonra,
İngiltere’ye giderek dilini geliştirmiştir. Son Tren romanının kahramanı Rıdvan Şaner,
Sorbonne Üniversitesi’nde iktisat okumuştur. Kadın İsterse’nin kahramanı İrfan Ersoy,
üç sene Amerika’da kalmış, İngilizce ve Almanca’yı çok iyi bilen, başarılı bir binbaşıdır.
Harp Akademisi’nde öğretmenlik yapmaktadır. Yazarın sekiz romanında erkek
kahramanların asker, diğer sekiz romanında ise çeşitli mesleklerden oldukları
görülmektedir. Kahramanların çoğu, iyi eğitim almalarına ve mesleklerinde başarılı
olmalarına rağmen çok zengin değildir. Erkek kahramanların ekonomik statüsü,
genellikle kadın kahramanlardan daha düşüktür.
Esat Mahmut Karakurt’un bütün romanlarında erkek kahramanların fiziksel
özelliklerinin birbirleriyle benzeştiği dikkati çeker. Bazı istisnaları olsa da, erkeklerin
yüzleri, saç ve göz renkleri, dudak ve ağızları, vücut yapıları ve giysileri için benzer
sıfatlar kullanılmıştır. Örneğin, Allaha Ismarladık romanında, İzzet’in yüzü “kumrala
kaçan, esmer, mat bir yüz… Düz ve manalı çizgiler” (18) şeklinde betimlenirken,
Ölünceye Kadar romanında Bedri Nejat’ınki, “donuk, esmer bir yüz ve üzerinde derin,
manalı çizgiler!” (10) şeklinde benzer sözcüklerle ifade edilmiştir. Bu bağlamda, Esat
Mahmut Karakurt’un romanlarındaki erkek kahramanların fiziksel özelliklerini tek bir
erkek profilinde toplamak yanlış olmayabilir.
Allaha Ismarladık’ta İzzet’in fiziksel özellikleri, “Kumrala kaçan esmer, mat bir
yüz… Derin ve manalı çizgiler… Uzun boy ve geniş bir omuz… Gözleri iki kıvılcım
parçası gibi pırıl pırıl parlıyor” (18) şeklinde betimlenir. İzzet’in “sıcak, esmer,
bembeyaz dişli”, “kuvvetli bir erkek” (181) ağzı vardır. İzzet, bahriye üniforması
dışında, göğsü açık gömlek, palto, pardösü giyer; kalpak, fes takar; kayış ve baston 43
kullanır. İlk ve Son’da Mecdi, “kumrala kaçan esmer yüzünün sert çizgileri” (13),
“yangın gibi yanan adaleli dudaklar”ı (149) ile dikkat çekmektedir. Şakakları kırlaşmış
siyah saçlarıyla Mecdi, iri siyah gözlü, uzun boylu ve geniş omuzludur. Yakası açık
beyaz keten gömleğinden “üstü siyah kıvrık tüylerle örtülü göğ[sü]” (88) görünmektedir.
Mecdi, çalışırken siyah mahmuzlu çizme giyer ve özellikle mahmuzlarını şıkırdatmaktan
hoşlanır (52); ayrıca kırbaç kullanmaktadır. Bunun dışında beyaz şık elbise, külot
pantolon, yakası açık beyaz gömlek gibi giysiler giymektedir. Mecdi’nin karakter
özellikleri romanda sık sık vurgulanır. Mecdi, “haşin tabiatlı, sert, sinirli” (35) bir
erkektir. Servete, konfora, paraya düşman olan, garip ruhlu, tuhaf yaratılışlı (54),
nezaketten hoşlanmayan (64) biridir. Bunun yanında temiz (35), namuslu, zeki,
malumatlı, entelektüel (38), vazifeşinas (39), sağlam iradeli, güçlü bir karaktere (111)
sahiptir. Ankara Ekspresi’nin kahramanı Seyfi Hüget’in ise roman boyunca “derisi kalın
erkek dudakları” (46) vurgulanır. Uzun boylu ve esmer olan kahraman, zalim, kaba, zeki
bir erkek olarak betimlenir. Romanın kadın kahramanı Frolayn Hilda Şrayner, Seyfi
Hüget’ten şöyle bahseder:
Siz benim tanıdığım, konuştuğum erkeklerden hiçbirine
benzemiyorsunuz! Hiç birine benzemediğiniz için de galiba, kimseden
çekinmiyorsunuz!... Güzel kadınlar bile sizi korkutamıyorlar… Öyle
mağrur, askerce bir konuşmanız, öyle cüretkar, boyun eğmez, erkekçe bir
güzelliğiniz var ki!... (146)
Erkek kahramanın, kadın kahramanın tanıdığı, konuştuğu erkeklerin hiçbirine
benzememesi, yazarın bütün romanlarında kadın kahraman tarafından aşağı yukarı aynı
şekilde dile getirilmektedir. Ömrümün Tek Gecesi’nin kahramanı Ekrem Sevinç, siyah
gözlü, kır düşmüş siyah saçlı, “etleri kalın dudaklarının üzerine, henüz yeni yıkanmış44
ham ipeğin telleri gibi düşen bıyıkları” (19) olan bir erkek güzelidir (6). Ekrem Sevinç’i
anlatıcı şöyle betimler:
Kimdi bu; bir kadına baktığı zaman, ancak ihtiras ve ra’şe telkin eden
kömür gibi simsiyah, kuvvetli gözleri, üstüne tel tel bıyıkların düştüğü,
kalın dudakları, bronz omuzları, mevzun göğsü ile, herhangi bir kadın
tarafından bir defa rastlandıktan sonra, bir daha kolay kolay terk
edilemeyecek kadar güzel olan bu adam? (92-93)
Kadın kahraman, Ekrem Sevinç’e “yemeğe hazır dalında olmuş bir meyve gibi,
bıyıklarının gölgesi altında donuk donuk parlayan dudaklarının, öyle heykel duruşu var
ki” demektedir (7). Romanda, Ekrem Sevinç’in vücudu,“bronzdan omuzları”, “çıplak
göğsünün üstünü, kadife bir elbisenin kumaşı gibi örten, terle ıslanmış, uçları kıvırcık
simsiyah tüyler”, “adalesi bakırdan yapılma hissini veren sert pazuları” (98) ile Yunan
heykeltıraşlarının elinden çıkmış abidelere benzetilir. Romanda kocaman kolonyal
şapkası, geniş keten pantolonu, İskoç kumaşından yapılmış spor gri kostüm ya da şık
lacivert ropdöşambırı ile görülmektedir.
Esat Mahmut Karakurt’un romanlarındaki erkek kahramanlar kudretli, tesirli
bakışlara sahiptir; örneğin, “ateş bakışlı” (Erikler Çiçek Açtı ) gözleri ile “tek bir söz
söylemeden, bütün arzularını” ifade edebilirler (6). Bu iri siyah gözlerin yakıcılığına,
erkek bakışların tesirine “en metin kadınlar bile, kolaylıkla uzun zaman” (87) tahammül
edemez. Bu erkeklerin, “yalnız ağzının erkek güzelliği ile dahi, birçok kadınları
kendisine bağlayabilecek, derin ve ateşli bir tesire sahip bulunan, derileri kalın ihtiraslı
dudakları” (Son Tren 11) vardır. “En hissiz bir kadını bile, arzu anında harekete
getirecek, heyecanlandıracak kadar şehvet telkin” eden bu erkek dudaklarının “etleri
kalın”dır (Kadın İsterse 26). Kudretli kollara sahip bu erkek kahramanlar, “eski bir 45
Yunan ilahı azameti ile ilerleyen bu heybetli adam”lar (Erikler Çiçek Açtı 63),
“saçlarının tellerinden, ayaklarının parmak uçlarına kadar erkek”tirler (1). Bu erkeklerin
“üstü siyah kıvrık tüylerle örtülü göğsü” (İlk ve Son 88), “hâlâ kurumamış ter damlaları
ile, rutubetli rutubetli parlamaktadır” (Erikler Çiçek Açtı 36). Erkeklerin sesinde “tatlı
bir ahenk, fakat buna mukabil, hitap edişinde sert, erkekçe bir âmiriyet var”dır (Sokaktan
Gelen Kadın 71). Yazarın romanlarında erkek kahramanların karakterleri, “cesur”,
“esrarengiz”, “haşin”, “hoyrat”, “kaba”, “kendini beğenmiş”, “kıskanç”, “küstah”,
“mağrur”, “soğukkanlı” gibi sıfatlarla betimlenir.
Romanlarda erkeklerin gardıropları da titizlikle betimlenmiştir. Erkekler, Fransız
keteninden yapılma beyaz kostüm (Erikler Çiçek Açtı), İskoç kumaşından gayet seyrek
örülmüş, açık renk spor ceket (Son Tren), ipek spor gömlek (Sokaktan Gelen Kadın),
flanel gri pantolon (Son Tren), Çin ipeği bordo renkli pijama (Erikler Çiçek Açtı) gibi şık
giysiler giymektedirler. Aksesuar olarak küçük el çantası (Erikler Çiçek Açtı), beyaz
puanlarla benekli lacivert fular (Son Tren), koyu renk eşarp (Kadın İsterse), gümüş
sigara tabakası, baston, mendil, kırbaç, balık oltası gibi nesneler kullanmaktadırlar. Bu
bölümde, Esat Mahmut Karakurt’un romanlarında yer alan erkek karakterlerin fiziksel
profili çizilmeye çalışılmıştır. Buna göre, yazarın romanlarında betimlenen erkek
karakterlerin, iyi eğitimli, işinde başarılı, yakışıklı ve şık giyinen kişiler olduğu
saptanmıştır. Bu özelliklerin yalnızca tezde ayrıntılı olarak ele alınan romanlarda değil,
yazarın tüm romanlarında benzer olduğu görülmektedir.
C. Erkek “Tehlikeli Kadınları” Severse
Bu bölümde, yazarın romanlarındaki kadın kahramanların özellikleri ile erkek
kahramanların kadınlara ve aşka yaklaşımlarına eğilinecektir. “İdeallerine Allaha 46
Ismarladık Diyen Erkek” ile “Romansların Kör Noktası: İlk ve Son” başlıklı alt
bölümlerde ise yukarıda sözü edilen konu, Allaha Ismarladık ile İlk ve Son romanlarına
odaklanılarak ayrıntılı ele alınacaktır.
Esat Mahmut Karakurt’un erkek kahramanlarının âşık olduğu çoğu kadın
kahraman, erkeklerden yaşça küçük, güzel, güçlü, zengin ve bakiredir. Yazarın ilk
kitabından itibaren bu kadın profili değişmez. Yazarın 1934 yılında yayımlanan ilk
romanı Çölde Bir İstanbul Kızı’nın kadın kahramanı olan 24 yaşındaki Sermin, bir
paşanın kızıdır ve Amerikan koleji mezunudur. Macera ve sporu seven, tenis oynayan,
ata binen iyi bir nişancı olarak betimlenmektedir. Sermin, kafasında beresi, mahmuzlu
uzun parlak çizmeleri, kırbacı ile güzel olduğu kadar güçlü bir kadın profili çizmektedir.
Aynı yıl yayımlanan Dağları Bekleyen Kız’da, dağa çıkan şakilerin başının kızı Zeynep,
Amerika’da iyi bir eğitim almış, İstanbul’da büyümüş, daha sonra babasına yardım
etmek için onunla birlikte dağa çıkmıştır. Zeynep, Türk ordusunun en iyi askerlerini
mitralyözle öldürmüş, ordu tarafından en tehlikeli düşman ilan edilmiştir. Allaha
Ismarladık’ın (1936) kadın kahramanı Beti, işgal ordularının komutanının kızıdır. Hem
statü olarak, hem de maddi açıdan erkek kahraman İzzet’ten üstün durumdadır. 1937
yılında yayımlanan Vahşi Bir Kız Sevdim’de Bulgar komitacıların şefinin kızı Kristina
da iyi ata binen, nişancı, güçlü, hatta tehlikeli bir kadındır. Ölünceye Kadar’ın (1937)
kadın kahramanı Nesrin, 19 yaşında, zengin bir ailenin kızıdır. Eğitimini Fransa’da
tamamlamıştır. Geceleri tek başına bisiklete binerek ormanda gezer, tenis oynar, dansı
sever. Son Gece’nin (1938) kadın kahramanı Mariya, bir Rumen generalin kızıdır. Silah
kullanmasını bilen, tehlikeden korkmayan, güçlü bir kadın olarak betimlenir. 1939’da
yayımlanan Kadın Severse’nin kahramanı Nevin, ünlü bir doktorun kızıdır. İyi bir eğitim
almıştır. Genç yaşına rağmen, serbest yetiştirilmiş, cesur bir genç kız olarak betimlenir. 47
İlk ve Son’da (1940) 26 yaşındaki Necla, babasından kalan büyük bir mal varlığına
sahiptir. Zengin, güzel, bakire bir kadın profili çizer. 1940 yılında yayımlanan
Aldatacağım’ın kadın karakteri, sevdiği adam uğruna cinayet işleyecek kadar “güçlü” bir
kadındır. Sokaktan Gelen Kadın’da (1945) Semra, eski sefirlerden Osman Paşa’nın
kızıdır. Avrupa’da eğitimini tamamlamış, oldukça zengin bir kadındır. Ankara
Ekspresi’nin (1946) kahramanı Frolayn Hilda Şrayner, güçlü, iyi silah kullanmasını
bilen, tehlikeli, başarılı bir kadın ajandır. 1948 yılında yayımlanan Bir Kadın
Kayboldu’nun kadın kahramanı Hümeyra, sevdiği adamı elde etmek için sonuna kadar
çabalayan ve sonunda başarılı olan güçlü bir kadındır. 1949 yılında yayımlanan
Ömrümün Tek Gecesi’nin (1949) kadın kahramanı Gülseren, babasından kalan büyük bir
arazinin sahibi, zengin bir kadındır. Bir kez yanlış bir evlilik yapmış, kocasından
ayrılmıştır, ama bakiredir. Gülseren, iyi ata biner, iyi bir idarecidir. Erikler Çiçek
Açtı’nın (1952) kadın kahramanı Neslihan, Çin’in en güçlü, en zengin adamıyla evlidir.
Evli olmasına rağmen bekâretini sevdiği adama saklamaktadır. 1954’te yayımlanan Son
Tren’in kadın kahramanı Pelin, Adanalı bir milyonerin kızıdır. Yazarın 1960’ta
yayımlanan son romanı Kadın İsterse’nin kadın kahramanı bir Rus generalinin kızı olan
Nadya, zengin bir kadındır. Romanın başında hasta olsa da, romanın sonunda hastalığını
yenerek güçlü biri olduğunu göstermiştir.
Esat Mahmut Karakurt’un romanlarında erkekler, kadınlarla ilk tanışmalarında
onlara karşı mesafeli ve düşmanca bir tavır sergilerler. Onlarla aşağılayıcı, küçümseyen,
tersleyen bir tarzda konuşurlar. Kadınları genelde tehlikeli birer düşman gibi
algıladıkları görülmektedir. Vahşi Bir Kız Sevdim’de jandarma subayı Adil, Bulgar
komitacıların şefinin kızı Kristina için “gecenin karanlıkları içinde dolaşan yarasalar gibi
kahpece baskınlar yaparak, birçok anaları kesen, yolları tutan, evleri ateşe veren, trenleri 48
bombalarla havaya uçuran bir düşman kızını sevdim” (1) demektedir. Adil’e göre
Kristina, “yalnız kan kokusundan, yalnız ölü manzarasından, yalnız yaralıların
feryatlarından zevk alan”, “dişi kaplandan farksız” (1) “canavar” (9) bir kadındır. Son
Gece’de Mariya, yüzbaşı Faruk’un gözünde “melek zarfı içinde bir şeytan kini, çiçek
yaprağı altında bir avuç zehir” (18) taşıyan bir kadındır. Ankara Ekspresi’ndeki Seyfi
Hüget’e göre ise Frolayn Hilda Şrayner, “vatanı[nı] kahpece arkadan vurmağa çalışan,
iki yüzlü, iki ruhlu bir ajan”dır (165). Romanlarda erkek kahraman ve kadın kahraman
arasındaki ilişki ilerledikçe, erkeğin kadına duyduğu bu düşmanlık dolu duygularda
belirli bir değişim söz konusu olur. Vahşi Bir Kız Sevdim’deki Kristina artık canavar bir
kadın değildir; erkek ona şefkat, merhamet hisleriyle karışık bir duyguyla âşık olmaya
başlamıştır. Son Gece’de Mariya artık içinde şeytan kini taşımamaktadır; Faruk, sevdiği
kadın için “Vatanımı canım kadar severim, fakat kadınımı da vatanım kadar seviyorum.
Ne ondan ayrılırım, ne öbüründen vazgeçebilirim” (209) diyerek komutanına rest çekip,
görevinden ayrılabilmiştir. Seyfi Hüget de artık iki yüzlü olduğunu düşünmediği Hilda
ile birlikte kaçmıştır. Romanlarda sık sık tekrarlanan, “hissin, sevginin vatanı olmaz; aşk
denilen duygu hiçbir zaman ırk, millet, düşman tanımamıştır” (Allaha Ismarladık 150)
cümlesi, bazı güçlükler sonucunda sevgililerin her zaman bir araya geleceğini, birbirleri
arasındaki çatışmaları, dış engelleri, aşkın gücüyle aşacağını özetler niteliktedir. Çoğu
romanda geçen “Kadının istediğini Tanrı da ister” cümlesinin ise kadınların istekleri
karşısında erkeklerin takındıkları tavrı sergilediği düşünülebilir. Romanlarda erkek ile
kadın kahramanlar arasındaki ilişkiye, Allaha Ismarladık ile İlk ve Son romanlarına
odaklanarak bakmak yerinde olacaktır. 49
1. İdeallerine Allaha Ismarladık Diyen Erkek
Allaha Ismarladık (1936) romanının erkek kahramanı İzzet, vatansever asker
babasının izinden gitmiş, ülkesini işgal eden İngilizlere karşı büyük mücadeleler veren
iyi bir Türk askeri olmuştur. Padişaha ve İngilizlere karşı çalışan gizli bir teşkilatta
önemli görevleri vardır. Hayatını asker kimliği etrafında kurmuş, idealleri uğruna
padişahın yaveri olan eniştesini öldürmüş, ablasını da başından yaralayarak ölümüne
neden olmuştur. Vatanını işgal eden kişilere karşı savaşmasına, aynı kandan dahi olsa
kimsenin engel olmasına izin vermez. Romanın çatışma öğesini, İzzet’in vatanının
özgürlüğü için savaştığı, nefret duyguları beslediği kişilerin başındaki kişinin kızına âşık
olması oluşturmaktadır. İzzet, düşmanını temsil eden bir kadına âşık olarak, idealleri
çerçevesinde kurduğu askerlik kimliği ile aşkı arasında kalacaktır. İzzet ile Beti’nin ilk
karşılaşması tatsız olmuştur. Beti, İzzet’e yere düşen kırbacını almasını emretmiş, bu
davranışı gururuna yediremeyen İzzet ise ona sert şekilde karşı çıkmıştır. İkinci
karşılaşmaları, ablası ile eniştesinin evindeki çayda olur. İzzet, Beti’ye karşı soğuk ve
mesafeli davranır. Beti’yi “küstah”, “şımarık” bulur; onunla sohbet etmeyi ise “düşman
kızlarına dalkavukluk etmek” (47) olarak algılar. İzzet için Beti ilk başlarda
“memleketi[ni] istila eden düşman kumandanının […] nereden geldiği belli olmayan
kızı”dır (31). İzzet eniştesini öldürüp yalıyı yaktıktan sonra yalnız kalan ablası ve
yeğenini Beti teselli eder. Beti’nin ablasına destek olması, İzzet’in ona karşı tavrının
yumuşamasını sağlamıştır. Bu ziyaretler sırasında İzzet, Beti’ye “sizi bir düşman kızı
olarak telakki etmiyorum artık!... Siz bizim, ailemizin en kıymetli dostu oldunuz!...
Dünyanın en iyi insanısınız, İngilizlerin en iyisi!” (92) der. Ancak İzzet, her defasında
sözü aşka getiren Beti’ye “ben ve benim neslim çoktan aşkı, sevgiyi, sevgiliyi
unuttuk…biz kendi derdimizle, memleketimizin derdiyle uğraşıyoruz” (91) diyerek 50
hayatında vatan aşkı dışında bir başka aşkın olmadığını dile getirmeye çalışmıştır. İzzet,
askerliğin hayatında ne kadar önemli bir yer kapladığını Beti’ye sık sık tekrarlar:
Ben askerim, askerlikten anlarım. Denizden, dalgadan fırtınadan bahsedin
bana!... Cemiyet, içtimaiyat, şiir, aşk, bütün bu karışık laflar, benim için,
küçük bir kayığın yelkenini dolduran bir rüzgar parçası kadar bile
ehemmiyetli değildir!...Yalnız, beni iki şey alakadar ediyor şimdi:
Vatanım ve denizlerim!... En büyük heyecanı, vatan sevgisinde
buluyorum ben!... (63)
İzzet ile Beti’nin birbirlerine aşklarını itiraf ettikleri sahne ise, İzzet’in Beti’yi Türk
esirleri ile değiş tokuş etmek üzere İnebolu’ya götürdüğü kotrada gerçekleşir. Bu
yolculuk, tehlikeli olmaktan çok, romantik bir vapur yolculuğu tadında geçer. Romanın
başından beri Beti’nin İzzet’e olan ilgisi sergilenmiş, ancak İzzet’in kadına karşı hisleri
hakkında bir ipucu verilmemiştir. Yolculuk sırasında bir askerî şilep İzzet’in kotrasına
yanaşır ve İzzet’in iki asker arkadaşı kotraya çıkıp Beti ile tanışır, ona ilgi gösterir. Beti
de İzzet’i kıskandırmak için askerlere karşılık verir. İzzet, Beti’yi kıskanır ve Beti’ye bir
ilgisi olduğu bu şekilde yansıtılmış olur. İzzet’in kıskançlığını hisseden Beti, onun uzun
süredir kendisine direnen iradesini kırmış olmaktan dolayı mutlu olmuştur. İzzet,
kendisine “yasak edilmiş” kadına artık âşıktır:
Ben, ne mesut insandım… Kafamın içinde yalnız vatanım yaşıyordu.
Beynimin, derimin arasına girdiniz şimdi… Bir düşman kızının
karşısında, en korkunç hafifliği hissediyorum. [….] İrademin bu
köpekleşen kudretsizliği, hissimin bu soysuz sürünüşü beni öldürüyor.
(149) 51
Beti, İzzet’in yaşadığı bunalım karşısında pes etmez ve kadınların yazarın diğer
romanlarında da söylediği cümleyi sarf eder: “Hissin, sevginin vatanı olmaz; aşk denilen
duygu hiçbir zaman ırk, millet, düşman tanımamıştır. Aşkın hududu, milliyeti yoktur”
(150). İzzet’in bunun üzerine Beti’ye cevabı “ben ne âşıkım, ne de sevgiyi biliyorum”
(150) olur. İzzet, Beti’ye direnebilmek için son çırpınışlarını sergilemektedir. İngilizler,
kotrayı buldukları zaman Beti, İzzet ile kalmayı seçer. İnebolu’da esirlerin iadesini
bekledikleri süre İzzet ile Beti için romantik bir balayı olur. İzzet, ne kadar Beti’ye
direnmiş olsa da sonunda Beti’ye olan aşkını itiraf eder. Birbirlerinden ayrılacakları
gece, Beti, İzzet’e bekâretini vermek ister. İzzet bunu kabul etmeyip “bırak, acı bir
ıstırap karıştırmayalım bu temiz hikâyeye” (191) dese de Beti onu baştan çıkarmakta
zorlanmaz. Cinsel ilişkiden sonra Beti mutluluk gözyaşları dökmektedir. İzzet, Beti’nin
ağladığını fark eder ve onun da gözleri dolar (194). Romanda ilk defa erkek kahraman
duygularını bu kadar açık ifade edebilmiştir. Bu sahnenin romanda bir kırılma noktası
oluşturduğu söylenebilir, çünkü bu bölümden sonra İzzet’in Beti’ye karşı savunmacı,
tepkisel tavrının değiştiği görülmektedir. Aralarındaki ilişkinin boyutu değişmiştir. Beti,
babasının yanına dönüp İzzet’in öksüz kalan yeğenine göz kulak olurken İzzet de
cephede savaşır. Bir süre sonra İstanbul’a döner ve bir gece Beti ile yine birlikte olurlar.
Daha sonra Beti hamile kalıp, kimseye haber vermeden İsviçre’de çocuğunu doğurur.
Savaş bitip İzzet, İstanbul’a döndüğünde ise Beti, İzzet ile evlenmek istediğini söyler.
İzzet, Beti’ye âşık olsa da aklından böyle bir fikir geçirmemiştir. İzzet, Beti ile evlenmek
istemez. Beti’nin İzzet’i elde etme mücadelesi daha bitmemiştir. İzzet, Türk kanununun
Türk askerinin yabancı bir kızla evlenmesine izin vermediğini belirtir (245). Bunun
üzerine Beti, İzzet’in askerlikten ayrılabileceğini, başka bir iş bulabileceğini söyler.
Hayatında askerlikten başka bir şey yapmamış olan İzzet, Beti’ye “askerlik için 52
yetiştirilmiş bir insan askerlikten çıkınca, uzun müddet kafeste bırakılmış, sonra her
nedense, salıverilmek istenen kuşa benzer… Kanatları tutmaz, uçamaz!... Perişan,
çırpınıp yolda kalır!” (245) diye cevap verir. Beti’nin kendisinin de çalışabileceğini
söylemesi üzerine İzzet, bunu kendine bir hakaret olarak kabul eder ve “bizim
memleketimizde ciddi bir erkeğe böyle şeylerden bahsetmek ayıptır” (247) der. Beti,
“yalvarıyorum, sen reddediyorsun” (247) diyerek aslında bir açıdan romansın başından
beri gelişen olaylar silsilesinin bir özetini yapar gibidir. Beti, sürekli İzzet’i istemiş, İzzet
reddetmiştir. İzzet, askerliği bıraksa da Beti’nin Londra’da bin bir ihtimam ve nazla
büyütüldüğünü, zenginliğe alışık olduğunu, aynı koşulları kendisine sağlayamayacağını
vurgular (247). İzzet, iki nedenle Beti ile evlenmek istemez: askerliği bırakmak
istememesi ve kadının ondan daha zengin olması. Son olarak Beti, çocuk “koz”unu
oynar. İzzet’in bu “emrivaki karşısında” (251) Beti ile evlenmekten başka çaresi yoktur.
Artık İzzet askerlikten ayrılacak, başka bir iş bulup Beti’ye kocalık yapacak ve çocuğu
için iyi bir baba olacaktır.
Babasının temsil ettiği askerliğin aynı zamanda İzzet’in örnek aldığı erkeklik
modeli olduğunu söylemek yanlış olmayabilir. İzzet, romanın sonunda âşık olduğu
kadının evlilik talebi üzerine, yaratmış olduğu erkeklik kimliğinin bir parçası olan
askerlikten vazgeçecektir. Böylece çatışma çözümlenmekte, çoğu romanda tekrarlanan
“kadının istediğini Tanrı da isteyecek”tir cümlesi, bu romanda da anlam kazanmaktadır.
2. Romansların Kör Noktası: İlk ve Son
Esat Mahmut Karakurt’un 1940 yılında yayımlanan İlk ve Son adlı romanı,
yazarın yapıtları içinde erkek kahramanın öldüğü tek roman olması bakımından dikkate
değerdir. Mecdi, bir yaşında babasını kaybetmiş, genç yaşta dul kalan annesi, “bütün 53
arzu ve heyeca[n]larını, bütün kadınlık duygu ve sevgi[sini]” (28) oğlu için harcamıştır.
Anne, bir konuşmada “aşkım, sevgim, hayatım, her şeyim, her şeyim yalnız onun oldu”
(29) diyecektir. Mecdi, çok iyi bir eğitim görmüş, entelektüel, zeki bir erkektir. Liseyi
devlet bursu ile Amerika’da okumuş, daha sonra Kolombiya Üniversitesi Ziraat
Enstitüsü’nden mezun olmuştur. Mecdi, ülkesine döndükten sonra, mecburi hizmete
başlamıştır. Ancak, birilerinden emir almak karakterine ters düştüğü için, bu işe uzun
süre dayanamamış ve istifa etmiştir. Mecdi, annesine idealini şöyle anlatmaktadır:
Bütün ömrümü, bütün hayatımı yalnız haysiyetimden fedakârlık
etmemek, yalnız hür yaşamak için harcadım. Senelerce yabancı
memleketlerde her türlü mahrumiyete katlanarak çalıştım, çabaladım,
okudum!... Bütün gençliğim mektup sıraları üzerinde geçti. İdealim tekti
anne: Gururumu çiğnetmemek ve doğru olduğuna inandığım bir yolda
yürümek! (47)
İşten istifa ettikten sonra Mecdi’ye, Alemdağı’nda bir çiftlikte müdür olma işi teklif
edilir. Mecdi, işi kabul eder ve annesiyle çiftliğe taşınır. İşi kabul etme nedenlerini şöyle
belirtir:
[B]unca emekten, bunca gayretten sonra, ıssız bir dağın vahşi bir
köşesinde meyva vermeyen yabani bir ağaç gibi yaşamağı bile göze
aldım. Buraya geldim. Yalnız olsaydım belki tahammül edemezdim.
Fakat omuzlarımda senin de mes’uliyetini taşıyorum. Alnımın teriyle
çalışır, kimseye minnet etmez, kimseden emir almaz, yaşar giderim
diyordum. (47-48)
Ama olaylar Mecdi’nin planladığı gibi gelişmez. Çünkü, Mecdi’ye işi teklif eden zengin
işadamı ölür ve bütün mal varlığı tek çocuğu olan kızına kalır. “Servete, konfora, paraya 54
düşman tuhaf yaratılışlı” (54) biri olan, “başında efendi taşımamak için Allah’ın bu ıssız
dağların[a]” (20) giden Mecdi’nin bir kadının parasıyla geçinmek gücüne gitmektedir.
Kadını henüz tanımamasına rağmen onun hakkında bazı yargılarda bulunur. Kadın,
Mecdi’ye göre “hayatını, babasının, milletin kesesinden çalarak yaptığı milyonlarla, eski
bir İskenderiye fahişesi gibi, o delikanlı, bu delikanlı ile geçinen” (20) biridir. Mecdi,
sonradan çiftliğin sahibi olduğunu öğreneceği Necla ile tatsız bir olay aracılığıyla tanışır.
Necla ile ona karşılıksız bir aşk besleyen çocukluk dostu Orhan, yıldızları seyretmeye
Alemdağı’na gelmiş, Necla, Mecdi’nin çalıştığı çiftliğin kendisine ait olduğunu yolda
Orhan’dan öğrenmiştir. Orhan arabayı park ettikten sonra, Necla’ya âşık olduğunu itiraf
eder; Necla kendisini yalnızca dost olarak gördüğünü söyleyince Orhan sinirlenip kadına
saldırır. Bu sırada Mecdi, orman yolunda yürüyüş yapmaktadır. Necla’nın bağırışlarını
işitince olay yerine gelir ve kadını Orhan’dan kurtarır. Mecdi’den dayak yiyen Orhan,
onları bırakarak arabasıyla uzaklaşır. Gecenin bir yarısında Necla, Mecdi ile baş başa
Alemdağı’nda kalmıştır. Mecdi, Necla’yı aşağılayarak “madem bu yola düşmüşsün,
madem böyle yaşamayı göze almışsın, bari bir erkek bulaydın kendine” (14) der.
Mecdi’ye göre Necla, iyi eğitimli, namuslu bir aileye mensup bir kadın olamaz, çünkü
“şerefli ve namuslu bir aileye mensup olan, böyle gece yarısı karı yapılı bir züppenin
otomobiline binerek, Alemdağ sırtlarında yıldızları seyretmeye gelmez” (15). Necla,
kendisine bu şekilde hakaret eden bir adamla ilk defa karşılaşmanın şaşkınlığını
yaşamaktadır. Necla’nın kendini savunmasını dırdır olarak gören Mecdi, ona
hakaretlerini sürdürür:
-Allah’ın dağında karşıma çıkarak, başıma bela olup kalman, huzurumu
bozman, uykumu harap etmen kâfi gelmiyormuş gibi, deminden beri 55
nezaketsizce, münabetsizce, çenesi düşük bir dağ keçisi gibi, habire dır
dır ne söylenip duruyorsun? (18-19)
Mecdi, her ne kadar istemese de kadını tek başına sokakta bırakamayacağını belirterek
Necla’ya geceyi çalıştığı çiftlikte geçirebileceğini söyler. O sırada Necla, Mecdi’nin
kendi çiftliğinde müdür olduğunu anlasa da bunu söylememeyi tercih eder. Mecdi,
Necla’nın kıyafetlerinden paralı bir kadın olduğunu anlamıştır. Necla ile henüz
görmediği patronu olan kadın arasında bir koşutluk kurar. İkisinin de zengin, şımarık
kadınlar olduğunu düşünüyordur. Necla’yı bu konuda aşağılamaktan geri durmaz:
Ben, yarın sabah güneş doğmadan çalışmağa başlayacağım. Kimbilir
belki sen o zaman, daha yeni banyodan çıkmış bulunacaksın. Kuştüyü
yatağına gömülüp, ipek yastıklara abanarak, pencereden Kalamış koyunu
seyre daldığın sıralarda ben, tıpkı senin gibi hoppa, uğursuz, şımarık bir
kadının vahşi topraklarını ehlileştirmek ve milyonlarına bir santim daha
ilave edebilmek için, üzüm kütüklerinin köklerindeki gübreleri
eşeleyeceğim. (19)
Necla, bahsettiği kadının aynı zamanda Mecdi’nin velinimeti sayıldığını, hatta onun
parasıyla geçindiğini söyleyince Mecdi çok sinirlenir, “böyle bir kadının parasıyla
yaşamaktansa, kudurmuş bir sokak köpeği gibi kaldırımların üzerinde kalarak, sürüne
sürüne ölmeği tercih ederim” (20) der. Necla aslında dolaylı olarak kendisine yapılan bu
hakaretler karşısında gizlice ağlamaktadır. Mecdi, Necla’yı çiftliğe götürür. Orada
Necla, Mecdi’nin annesi ile tanışır. İki kadın birbirlerini çok severler. Necla, Mecdi’nin
annesine, oğlunun kendisine hiç benzemediğini, onun kadar iyi, müşfik bir kadından
“sert, haşin tabiatlı” (29) birinin nasıl doğabildiğini merak eder. Annesi, Mecdi’nin
“bilhassa son zamanlarda çok haşin tabiatlı bir adam” olduğunu belirtir ve “affetmek, 56
mazur görmek lazım… çünkü mustarip, çok mustarip kızım” (29) diye ekler. Fakat
Necla’ya Mecdi’nin mustarip olma sebebini söylemez. Annesi, Mecdi’nin mutsuzluğunu
sebepsiz bulmaktadır. Mecdi’nin babasına çok benzediğini düşünmektedir. Mecdi’ye “o
da tıpkı senin gibiydi. Ömrünün son gününe kadar, bir türlü hayat denilen bu iğrenç
hakikati öğrenemedi, bedbaht yaşadı. Ölünceye kadar bedbaht kaldı ve öyle gitti” (48)
der. Mecdi de babası gibi “garip ruhlu yaratılmış bir insan”dır (48); “damarlarında hiçbir
şeye boyun eğmek istemeyen hudutsuz bir erkeklik gururu” (48-49) taşıyordur. Necla,
Mecdi’yi malikânesine çağırttığı zaman Mecdi’nin mustarip olma nedeni açığa çıkar:
Gururunu çiğnetmemek, erkek yaratıldığını unutmamak için her şeyi göze
alan adam, yarın kocaman boyu, geniş omuzları, daima yüksek durmaya
alışmış başıyla, şımarık, küstah, ne idüğü belirsiz bir kadının huzuruna
çıkacak, önünde hürmetle eğilerek […] emir ve talimatını dinleyecek.
(48)
Görüldüğü gibi erkek kahraman “erkek yaratıldığını unutmamak” için, kadının “zapt u
rapt”ı altına girmemek için direnmektedir. Bunun için mustariptir; erkeğin en büyük
kâbusudur bu. Bu direnişin simgesel ifadesi olabilecek davranışlardan biri kıyafet
seçiminde karşımıza çıkar. Necla göndermiş olduğu davetiyede Mecdi’nin tıraşlı
olmasını, ütülü kıyafetlerle gelmesini not düşmüştür. Mecdi, bu nota tepkisini şöyle
verir:
Huzuruna daima saçları maşalı, suratları pomatlı sokak oğlanları kabul
etmeğe alışmış küstah şımarık karı! Beni de kotrasının gizli kamarasında
hayvani arzularını yerine getirmeğe amade, para ile tutulmuş o kaytan
bıyıklı, çıkık omuzlu soysuz züppelerden biri zannediyor galiba? (46) 57
Mecdi’nin erkeklik anlayışının burada bahsedilen iki erkek tipinin olumsuzlanmasıyla
kurgulandığı söylenebilir. “Saçları maşalı” ve “suratları pomatlı” gibi kadına ait
süslenme biçimlerine göndermede bulunarak betimlenmiş “sokak oğlanları”, kadınsı bir
erkek tipini simgelemektedir. Dolayısıyla Mecdi’nin bu ifadesinin homofobik olduğu
söylenebilir. “Para ile tutulmuş soysuz züppeler” ise kadınların her istediğini para
karşılığında yapan, Mecdi’nin karakterine tamamen ters düşen erkek tipidir.
Mecdi, görüşmeye kadının istediği gibi değil, ütüsü bozulmuş çamurlu elbiseleri,
topukları mahmuzlu mat çizmeleri ve kırbacıyla süvari kılığında gider. Bu kıyafetin
simgesel olarak erkeksiliğe vurgu yaptığı söylenebilir. Mecdi, Necla’nın bulunduğu
odaya girerken “topuklarındaki mahmuzları şıkırdasın diye, ayaklarını mahsus biraz
hızlıca yere vur[ur]” (52). Mecdi, o gece tanıştığı kadının çiftliğin sahibi olduğunu
anlayınca işinden istifa eder. Toplanmak için çiftliğe gittiğinde Necla işi bırakmamasını
söylemek için oraya gelince bu kararından vazgeçer. Necla, İzmir’deki ipotekli arazisi
için Mecdi ile İzmir’e girmek istediğinde yine Mecdi’nin sert bir tepki verdiği görülür.
Bu iş seyahatini bildirmeye gelen Necla’nın avukatına Mecdi, “ben ziraat mühendisiyim,
jigolo değilim” (98) demiştir. Annesinin ısrarları üzerine seyahate çıkmayı kabul eder.
Vapur yolculuğu sırasında Necla ile Mecdi arasında geçen konuşma dikkat çekicidir.
Necla bir kez evlenmiş, ancak kocasının parasında gözü olduğunu anlayınca
boşanmıştır. Dolayısıyla erkeklere artık güvenmemektedir. Necla mutsuz ve yalnız bir
kadın olduğunu Mecdi’ye söyler. Mecdi ise bunu doğru bir erkekle tanışmamasına ve
evli olmamasına bağlar. Necla’nın konuşmadan sonra arkadaşına yazdığı mektup
önemlidir. Kadın, Mecdi’nin doğru erkek olduğunu düşünmüş olduğunu, çünkü daha
önce hiçbir erkeğin ona bu şekilde sert, haşin davranmadığını, ancak kısa zamanda
diğerleri gibi onun da evlilik bahsini açtığını yazar. Necla’ya göre Mecdi’nin de onun 58
parasında gözü vardır. Necla’nın bu şüphesi, İzmir’de geçirdikleri günlerde son
bulacaktır. Yemekten döndükleri bir gece, Necla, Mecdi ile birlikte olmak ister. Mecdi
onu reddedince şimdiye kadar hiçbir erkek tarafından reddedilmemiş olan Necla çok
şaşırır. Bunun üzerine aralarında geçen tartışma, romanda ikisi arasındaki ilişkinin
değişmesi bakımından bir kırılma noktası oluşturur. Mecdi, kadının şimdiye kadar
gerçek erkek nedir bilmediğini, ona bunu göstereceğini, Necla’nın parasında değil,
güzelliğinde gözü olduğunu söyler. Necla’ya “seni nizam kanun dinlemeyen, cemiyet
kaidelerini çiğneyip geçen, yalnız bazusunun kuvvetine güvenen eski, iptidai, fakat
kuvvetli bir erkek gibi istiyorum” (149) diyerek başını sertçe tutarak öper. Daha sonra
geceyi birlikte geçirirler. Mecdi, Necla’nın bakire olduğunu anlayınca şaşırır. Necla,
kendisini “doğru erkeğe” saklamıştır. Mecdi için bu büyük bir sorumluluktur; Necla’ya
“kaybettiğin şey, kadınlığının, varlığının karşılığı idi; bunu, bütün milyonlarını sarfetsen
bir daha geri getiremezsin” (152) der. Necla, pişman değildir; mutluluk gözyaşları
döküyordur. O geceden sonra Necla artık Mecdi ile evlenmek isteyecek; ama Mecdi
evlenmeyi kabul etmeyecek ve Necla bunda ısrarcı olacaktır. Mecdi’nin ıstırabına koşut
olarak ilerleyen bir göz rahatsızlığı vardır. Ara sıra yoğunlaşan kriz hâlinde ortaya çıkan
bu rahatsızlık, Mecdi’yi çok endişelendirmektedir. Gözlerinde ileri derecede tüberküloz
olduğu saptanan Mecdi, onları kaybetmekten korkmaktadır. İzmir dönüşü Mecdi’ye
meçhul bir kadından mektup gelir. Bu kadının kimliği kitapta belirtilmeyecektir. Mecdi
yine bir gece yürüyüşe çıktığında bu meçhul kadın onu vuracaktır. Bu yaralanma
sırasında Mecdi görme yetisini kaybedecek, kör olacaktır. Eli silahlı tehlikeli kadın,
romanda bir daha görülmez. Mecdi’nin Necla’ya söylediğine göre bu kadın, Mecdi’nin
geçmişte hesaplaşması gereken biridir. Hatasının karşılığında gözlerini kaybettiğini ve
bunu hakkettiğini söyleyen Mecdi, o kadının soruşturulmasını istemeyerek konuyu 59
kapatır. Mecdi’nin korktuğu şey başına gelmiştir; kör kalmış, eksik bir erkek olmuştur.
Artık hayatta kalmasının bir nedeni olmadığını düşünen Mecdi, intihar etmeye karar
verir. Necla ise hâlâ evlenme konusunda ısrar etmektedir. Sonunda hamile olduğu
öğrenilir. Mecdi, çocuğa kendi adını vermek için Necla ile evlenir ve düğün gecesi
intihar eder.
Bu bölümde aşk ve kadınların Esat Mahmut Karakurt’un romanlarındaki erkek
kahramanları nasıl etkilediği sergilenmeye çalışıldı. Romanlarda kadın kahramanların
zengin, güzel ve güçlü olduğu gösterildi. Allaha Ismarladık romanının erkek kahramanı
İzzet’in sevdiği kadın uğruna erkeklik ideallerinden vazgeçtiği görüldü. İlk ve Son’un
kahramanı Mecdi ise aşk ve kadınlar tarafından zayıflatılan bir erkeklikle yaşamayı
gururuna yediremeyerek ölmeyi tercih etti. Önceki alt bölümlerde Esat Mahmut
Karakurt’un erkek kahramanlarının fiziksel özellikleri ile aşk ve kadınlar karşısında
tutumları ele alındı. Erkek kahramanların profilinin tamamlanabilmesi için ideolojik
söylemlerine bakmak da yerinde olacaktır.
Ç. Türküm, Askerim, Erkeğim
Esat Mahmut Karakurt’un romanlarına, yazıldığı dönemin, yani Cumhuriyet
dönemindeki milliyetçilik ideolojisinin yansıdığı görülür. Romanlarda bu ideolojinin
özellikle “öteki”ler ile ilişki bağlamında somutlaştığına tanık oluruz. Dağları Bekleyen
Kız’da “öteki”, Kürtler, Allaha Ismarladık’ta İngilizler, Vahşi Bir Kız Sevdim’de
Bulgarlar, Son Gece’de Rumenler, Ankara Ekspresi’nde Almanlar, Erikler Çiçek Açtı’da
Çinliler, Kadın İsterse’de ise Ruslardır. Allaha Ismarladık’ın kahramanı İzzet, işgal
devletlerinin yanında yer alan, padişahın yaveri olan bir adamla evlenen ablasına karşı
uzun bir nutuk çekerken, bu söyleminde milliyetçiliğin yanı sıra, ulus devlet olma 60
yolundaki ülkenin kendi kimliğini bazı “ötekiler” üstünden kurma çabasının etkili
olduğunu gözlemleriz.
Kardeşlerini öldürenlerin, memleketini yaktıranların, vatanını elinden alıp
sana yarın, Amerikalı bir zenci hizmetçi gibi, mutfakta tabak yıkatacak
olanların, bir lokma ekmek için, daha şimdiden uğursuz himayelerine
sığınacak kadar küçüldün mü abla? (30)
İzzet, “bir Hindistan paryası gibi, İngiliz kırbaçlarının şaklayışları içinde sürünerek
yaşamaktansa” (31) şerefi ile ölmeyi tercih eder. Esat Mahmut Karakurt’un
romanlarında bir baba figüründen bahsedilen iki romandan biri olan Allaha
Ismarladık’ta? diğeri İlk ve Son’dur?İzzet’in babası, “vücudunun üzerinde 7 harp
yarası” taşıyan, mezarının başında insanların “şerefli bir Türkü, namuslu bir askeri
gömüyoruz” (31) diye ağlamış olduğu bir adamdır. Babaları, İzzet ve ablasını İngiliz
kolejinde okutmuş, ama her zaman kızına “her şeyden evvel Türksün, onunla iftihar et
kızım” (31) demiştir. İzzet’in “sen onun kızısın, ben onun oğluyum” (31) diyerek
babasını örnek aldığı, onun yolunda gittiği görülmektedir. İzzet, mutluluğu “vatan için
dövüşmek”te (63) bulmaktadır. Onun için “en güzel sevgi, en büyük aşk, memleket
aşkıdır” (63). İzzet, roman boyunca kendini asker kimliği ile tanımlar. İzzet’e göre
asker, “iradesini ve hürriyetini, vatanına bağlayan” (243) kişidir; bu nedenle “biz kendi
arzumuzla değil, bize verilen emir ve arzularla yaşarız” (243) demektedir. Mis Beti’yi
esirlerle değiştirmek için kaçırdığı zaman, kadına bu hareketinin haklılığını, “babanızın
ve onun mensup olduğu milletin, vatanımı istila ederek, beni bir Şanghay dilencisi gibi,
kırbaç altında yaşatmak istemesine ne derece hakkı varsa, benim de sizi hapsetmeğe o
derece hakkım var” (119) diyerek açıklar. İzzet, “ne Hint paryası” (165) ne de “İrlanda
balıkçısı”dır (165). O, “20 millete 20 asır efendilik” (31) eden, “on bin senelik bir 61
medeniyetin varisi”dir (31). Ankara Ekspresi’nin asker kahramanı Seyfi Hüget, Frolayn
Hilda Şrayner’e “tam üç yüz sene”, “memleket memleket, diyar diyar dolaşarak”, “er
meydanları ile harp alanlarında kendimizi göstermedik memleket bırakmadık” (103)
diyerek geçmişiyle övünmektedir. Seyfi Hüget, Türk insanında “cüret ve cesaret[in],
milli anane” (102) olduğunu belirtir; “Türkiye’de yirmi yaşından tutun da, yetmiş yaşına
kadar, vücudu harpten aldığı yaralarla delik deşik olmamış tek bir erkek yoktur” (124)
diyerek Türk erkeğinin asker özelliğini vurgular. Seyfi Hüget, Türklerin “granit iradeli
insanlar olarak yetiştirilmiş, terbiye edilmiş”, bütün Türk ordusunun “subayları, anaları,
babaları, eşleri, çoluk çocuklarıyla, büyük bir ailenin efradı gibi” (72) olduklarını,
birbirlerinin dertlerini, ıstırap ve mutluluklarını herkesten daha iyi anladıklarını vurgular
(72). Son Gece romanında Türklere ait olduğu söylenen bir özellik, Ankara Ekspresi’nde
de vurgulanır: Türk erkekleri “bir kere sahip oldular mı, bir daha, ne kadınlarını
bırakırlar, ne de kısraklarına el sürdürürler” (222).
Erkek kahramanları asker olmayan romanlarda, milliyetçi söylem, o dönemde
Batılı hayat tarzını benimseyen “modern” erkek tipinin bir eleştirisi aracılığıyla
kurulmaktadır. Ölünceye Kadar’ın erkek kahramanı Bedri Nejat, “modern koca”ları
eleştirerek muhafazakâr bir aile idealini dile getirir:
Bugün şahidi olduğumuz aile felaketlerinin en mühim amili, kocaların
lakaydisidir. Her gün evinde bir ziyafet vererek başına, kadının bir gün
içlerinden hoşuna gideceği bir sürü erkek toplayan, karısını çamaşır
sepeti gibi, gittiği her yerde taşıyarak yeni yeni bir takım erkeklerle
tanıştıran, balolarda, danslarda davetlerde, her önüne gelenin kollarına
karısını bırakan adam, dünyanın en fena kocasıdır. (40) 62
Romanlarda erkek kahramanlar, kendi erkekliklerini, olumsuzladıkları diğer erkekler
aracılığıyla kurarlar. İlk ve Son’da Mecdi, Necla’yı elinden döverek kurtardığı Orhan
için “kimdi kadın yapılı, soytarı kılıklı bu pis herif?” (13) diye sorar. Mecdi’ye göre
Orhan, “çenesine bir yumruk yeyince, dişisini ıssız bir dağın eteğinde, tanımadığı
meçhul bir adamın kollarına bırakıp kaçan” (13), “zenneye çıkmış Narçin Bey kılıklı bir
herif”tir (13-14). Aldatacağım romanında yazar Macit Pınar, “boynu bükük, yüzü
solgun, elinde karanfil, sevdiği kadının penceresi önünde, bozuk saat rakkası gibi, bir
aşağı bir yukarı gidip gelen aptal kurunu vusta şairleri” (13) gibi biri değildir. Sokaktan
Gelen Kadın’da Selim Akpar, “alaka celbetmek için tertip edilmiş usuller kullanan,
kadın avcılığına çıkmış işsiz”lerden (77), “boyunlarına bir zincir takarak, peşinizden
küçük fino köpekleri gibi çekip getirdiğiniz erkekler”den (95) ya da “aşkını saklayarak,
sevdiği kadın karşısında alâkasızmış gibi duran iki yüzlü, riyakar erkekler”den (95) biri
değildir. Ömrümün Tek Gecesi’nde Ekrem Sevinç, “bir kadının alâkasını üzerinde
toplamak kudretinden mahrum talihsiz, çirkin bir erkek” (136) ya da “bakışlarını bir an,
bir kadının gözlerinde tutmağa muvaffak olamayan bütün talihsizler, bütün ihtiyar ve
çirkin erkekler” (11) kategorisi dışında bir erkektir. Erikler Çiçek Açtı romanının
kahramanı, her önüne gelen kadına aynı nezaketle davranan, “hayatları ziyafetlerde,
balolarda geçen smokinli, fraklı erkekler”den (65) biri değildir. Son Tren’de Rıdvan
Şaner, “kendisine her şeyin söylenip, her şeyin teklif edilebileceği bir sokak oğlanı gibi,
haysiyetsiz bir adam” (81) ya da “masum bir kızı, sırf servetini elde edebilmek için, bir
sokak oğlanı gibi önüne çıkıp, iğfal edecek karakterde” (108) biri değildir. Görüldüğü
gibi yazarın erkek kahramanların asker olduğu romanlarında milliyetçi ve militarist
söylem ağır basarken, diğer romanlarda muhafazakâr ve yer yer homofobik söylemle
karşılaşılır. Özetlemek gerekirse Esat Mahmut Karakurt’un yapıtlarındaki erkek 63
kahramanların, yakışıklı, iyi eğitimli, mesleklerinde başarılı kişiler oldukları,
cumhuriyetçi ve milliyetçi bir ideolojik söylem geliştirdikleri görüldü. Kadınlarla
ilişkilerinde ise önce mesafeli ve düşmanca bir tavır sergilemiş olan erkeklerin, âşık
olduktan sonra kendi ideallerinden vazgeçecek kadar onlara bağlandıkları saptandı.
Yazarın erkek kahramanlarının burada ortaya konan profili üçüncü bölümde romans
türünün formülü ve ürettiği fantezi bağlamında çözümlenecek, ortaya çıkan sonuç ise
yazarın yapıtlarının yayımlandığı dönemin kolektif bilinçaltı bağlamında
yorumlanacaktır. 64
ÜÇÜNCÜ BÖLÜM
FANTEZİYE AÇILAN KAPI
Bu bölümün “Esat Mahmut Karakurt’un Romansları” başlıklı alt bölümünde,
yazarın romanlarının ait olduğu romans türü ile arasındaki benzerlikler ve farklılıklar
yorumlanacaktır. İkinci alt bölüm “Güzel Ama Zengin Olmayan Erkekler”de,
Karakurt’un yapıtlarındaki erkek kahramanların romans türü formülünde yer alan erkek
kahraman figürüyle örtüşmeyen özellikleri gösterilecektir. Üçüncü alt bölüm “Kadının
İstediğini Tanrı da İster”de Karakurt’un yapıtlarında yer alan fantezinin romans türünde
kadın okuyucuyu tatmin eden fantezi yapısıyla bütünüyle benzeştiği vurgulanacak,
saptanan bu temel fantezi, erkek kahramanların psikolojisi bağlamında yorumlanacaktır.
Son alt bölüm “Cumhuriyet’in Güçlü Erkeklerine Ne Oldu?”da ise erkek kahramanların
ideolojik söylemleri ile bir önceki bölümde saptanan psikolojik çözümlemenin kültürel
arka planı bazı ayrıntılarıyla tartışılacaktır.
A. Esat Mahmut Karakurt’un Romansları
Esat Mahmut Karakurt’un romanları kendi içlerinde çeşitlilik gösterir. 1936
yılında yayımlanan Allaha Ismarladık romanındaki olaylar 1920-23, 1938’de
yayımlanan Son Gece’deki olaylar ise 1916-1918 yılları arasında geçer. Başka bir
deyişle yazar bu romanlarda 15-20 yıl öncesini anlatmaktadır. Dolayısıyla bu iki romana
“tarihsel romans” denebilir. Öte yandan, Çölde Bir İstanbul Kızı Arabistan’da, Son Gece
Romanya’da, Erikler Çiçek Açtı Çin’de, Kadın İsterse Rusya’da geçmektedir. Bu farklı 65
ülkelerde geçen romanlar, “egzotik romanslar” kategorisine girmektedir. Esat Mahmut
Karakurt’un romanları, John G. Cawelti’nin daha önce söz konusu ettiğimiz Adventure,
Mystery, and Romance (Macera, Polisiye ve Romans) adlı yapıtında belirttiği gibi,
kendini üreten kültür için anlam ifade eden yer ve olaylarla örülmüştür ve yazar, içinde
bulunduğu kültür tarafından birer kahraman figürü olarak algılanabilecek karakterler
yaratmıştır. Yeni savaştan çıkmış ve bir ulus devlet olmuş bir ülkede en etkili kahraman
figürü, askerdir. O dönemde Türkiye özelinde, askeri bürokrat bir elitin ulus devlet
oluşumuna öncülük ettiği göz önüne alındığında Karakurt’un romanlarının yarısında
asker figürlerini kullanmış olması anlaşılır bir seçimdir. Yazar, romanlarının diğer
yarısında, Cawelti’nin deyişiyle, “sıradan kahraman” figürleri kurgulamıştır. Bunlar,
romanların yayımlandığı dönemde yeni ortaya çıkan mesleklere ait kahramanlardır. Yeni
inşa edilen Türkiye’de eğitimlerini yurt dışında tamamlayıp ülkelerine dönen ve
mesleklerini icra eden bu kahramanlar, ceza hukuku profesörü, hukukçu, maden
mühendisi, psikanalist, ziraat mühendisi ya da yazardır.
Esat Mahmut Karakurt, romanlarını casusluk, cinayet, macera, savaş gibi
öğelerle bezemiştir. Romanlarında ortaya çıkan bu öğelerin yarattığı çeşitli tehlikeler ve
engeller, aşk ilişkisini zorlaştıracak ve aynı zamanda sağlamlaştıracak araçlar olarak
işlev görmektedir. Romansa ait olan bu özelliklerin yanında yazar, “erkek anlatıları”
kapsamına giren casusluk, macera, savaş romanlarının asli özelliklerinden bazılarını da
romanlarında kullanmıştır. Bu tür romanların en önemli kalıplaşmış özelliğinin erkek
baş kahraman tiplemesi olduğu görülmektedir. Macera romanının merkezi fantezisi,
kahramanların zorlukların üstesinden gelerek ahlaki görevlerini başarmasıdır. Bir
casusluk öğesi taşıyan Ankara Ekspresi’nde kahramanın romanın sonunda vatanı
kurtarması ya da savaş öğeleri içeren Allaha Ismarladık’ta İzzet’in düşmanları ülkeden 66
kovması macera romanlarının kahramanlarına yaraşır davranışlardır. Bu başarının ödülü
olarak kahraman, genç kadınların beğenisini kazanacaktır. Örneğin, Ankara Ekspresi’nin
kahramanına, romanın yardımcı kadın figürlerinden olan Rus ajan İrma’nın âşık olması,
macera romanlarındaki bu özelliğe denk gelmektedir. Dolayısıyla Esat Mahmut
Karakurt’un romanlarının baş kahramanlarının erkek olması ile bazı romanlarında
macera romanlarının merkezi fantezisinin ikincil derecede de olsa bulunması, yazarın bu
iki türü harmanlamış olduğunu gösterir. Bunun nedenini aşk romanları yazarlarının
genelde kadın olmasına karşılık burada söz konusun edilen romanların yazarının erkek
olmasına bağlanabilir. Esat Mahmut, genellikle romans türünün özelliklerinden sayılan
“kadın baş kahraman” motifini değiştirmiş olmasıyla farklılığını ortaya koymaktadır.
“ ‘Ucuz’ Roman(s)” bölümünde bahsedildiği gibi, Tania Modleski, Hınçla
Sevmek adlı yapıtında erkek yazarların anlatılarında dilin süslü olmadığını, öfke dışında
başka herhangi bir duygu ifadesi kullanmadıklarını vurgulamıştır (8). Esat Mahmut
Karakurt’un romanlarında “erkek anlatıları”nın bazı özellikleri bulunmasına rağmen,
yazarın kahramanlarının öfke dışında birçok duyguyu ifade ettikleri görülür. Erikler
Çiçek Açtı’nın kahramanı Orhan Sumer, güçlü, cesur bir asker olarak betimlenmişse de,
kadın kahramana olan hisleri onu ağlatabilmektedir. Orhan Sumer, ağladığı için utanır,
“ağlayan erkek gözlerinin yaşını göstermemek için, hemen başını [çevir]ir” (178); kadın
kahramana ağladığını göstermez. Bu sahne yazarın kahramanlarının öfke dışında,
erkeklik rollerine pek dahil edilmeyen “kadınsı” duygular hissedebildiklerine iyi bir
örnek oluşturur. Esat Mahmut Karakurt’un romanları, erkek anlatılarında olduğu gibi
kadınsılıktan kaçmak için onu simgeleyen süslü betimlemelerden kaçınan bir üsluba da
sahip değildir. Tersine, romanlarında sık sık karşımıza çıkan bu süslü betimlemelere
Allaha Ismarladık romanından bir örnek verilebilir: 67
İnebolu sahilleri artık uzaklarda sisler içinde görünmeye başlamıştır!...
Ak yelkenlerini, martıların tavaf ettiği küçük, beyaz gemimiz, avare bir
gönül gibi, ağır ağır ilerleyerek, işte uzaklarda, sisler içinde görünen bu
rüya renkli sahillere doğru yürüyor, yürüyor… (170)
Esat Mahmut Karakurt’un romanları, Jayne Ann Krentz’in “ ‘Ucuz’ Roman(s)”
bölümünde sözü edilen, “Trying to Tame the Romance Critics and Correctness”
(Romans Eleştirmenlerini Terbiye Etmeye Çalışmak ve Doğruluk) başlıklı makalesinde
bahsettiği gibi, iyi bir “tür edebiyatı”nın gereksindiği çatışma öğesini de içinde
barındırır. Yazarın romanlarında çatışma, türün gereği olarak erkek kahraman ile kadın
kahraman arasında cereyan eder. Bu çatışmalar romanların sonunda türe özgü bir şekilde
çözülmektedir. Tania Modleski’nin ve Jayne Ann Krentz’in yapıtlarında bahsettikleri,
romansın merkezi fantezisi olarak kadının erkeği evcilleştirmesi teması, Esat Mahmut
Karakurt’un romanlarının da temel yapısını oluşturmaktadır. Ancak yazarın
romanlarında bu yapı farklı dinamikler çerçevesinde gelişir. Bu dinamiklerin bir kısmı,
erkek kahramanların profilinin ele alınacağı aşağıdaki bölümde ayrıntılı olarak
incelenecektir.
B. Güzel Ama Zengin Olmayan Erkekler
Esat Mahmut Karakurt’un romanlarındaki erkek kahramanların ortak bir profil
oluşturdukları söylenebilir. Yazarın erkek kahramanlarının fiziksel özellikleri, Jan
Cohn’un Romance and the Erotics of Property (Romans ve Mülkiyetin Erotikası) adlı
yapıtında bahsettiği romansların erkek kahramanlarının fiziksel genel özellikleri ile
uygunluk gösterir. Buna göre erkekler, kadın kahramandan daha yaşlı, genellikle otuzlu
yaşlarının başında ya da sonlarında, esmer, uzun boylu, adaleli, güçlü, yüzlerinde derin, 68
sert çizgiler olan figürlerdir. “Erkek Güzelleri” başlıklı bölümde Esat Mahmut
Karakurt’un, yalnızca kadınları erotik haz nesnesi olarak sunmadığı saptanmıştı. Yazarın
erotik üslubu, erkek kahramanların vücutlarının betimlenişinde oldukça belirleyici
olarak hissedilir. Erkekler, kadınlar kadar, hatta bazı romanlarda onlardan daha ayrıntılı
bir şekilde erotik bir üslupla kaleme alınmışlardır. Erkeklerin özellikle dudak ve göğüs
gibi erojen bölgeleri bütün romanlarda vurgulanmıştır.
Tania Modleski’nin, Hınçla Sevmek adlı yapıtında vurgulanan (13) ve “ ‘Ucuz’
Roman(s)” bölümünde ayrıntılı olarak ele aldığımız gibi, romans türünün klasik
formülü, zengin, aristokrat erkeğin kendisinden daha aşağı statüdeki kadını saldırganca
baştan çıkarması ve kadının erkek onunla evlenene kadar erkeğin saldırılarına karşı
“iffetini” koruması şeklinde özetlenebilir. John G. Cawelti de romansı, zengin aristokrat
erkek ile fakir güzel kız arasındaki aşk olarak formülleştirmiş, örnek olarak da
“Sinderella” masalını vermiştir (42). Jayne Ann Krentz, “Trying to Tame the Romance
Critics and Correctness” (Romans Eleştirmenlerini Terbiye Etmeye Çalışmak ve
Doğruluk) başlıklı makalesinde kadın anlatısı olan romanslarda erkeğin kadını baştan
çıkarttığı görülürken, erkek anlatılarında bunun tersi örneklere rastlandığını
söylemektedir. Krentz, erkek yazarların kaleme aldığı macera romanlarında, neredeyse
her zaman kadının erkeği ayarttığını, erkeğin “egzotik, güçlü kadınlar tarafından
ayaklarından sürüklenerek yatağa atıldığını” (110) belirtmiştir.
Esat Mahmut Karakurt’un romanlarının özelliklerine gelince, öncelikle, erkek
kahramanların, seçtikleri mesleklerde başarılı oldukları görülür. Ancak çoğunun,
tanıştığı kadınlardan daha aşağı bir statüye sahip olduğu gözlemlenir. Yazarın
romanlarındaki erkek ve kadın kahramanlar Cumhuriyet döneminin “devletçi
seçkinleri”nin kurguladığı erkeklik ve kadınlık anlayışına yakın şekilde betimlenmiş69
figürlerdir. Ancak romanlardaki erkek ile kadın arasındaki statü farkı, sınıfsal bir farkı
simgeliyor gibidir. Erkek kahramanlar, dönemin “küçük burjuvazi”sini oluşturan bir
kesimi, erkeklerden daha zengin olan kadın kahramanlar ise Cumhuriyet döneminin
aristokrasisini temsil etmektedirler. Kadın kahramanlar zengin ve çoğunlukla isim
yapmış bir aileye mensuptur. Çoğunun zenginliği, ölen babalarından kalmış olsa da
babalarından devraldıkları işi başarıyla tek başlarına yürütebilmektedirler. Babaları
hayatta olan kadınlar ise, onların yanında, onlarla birlikte çalışmaktadırlar.
Çoğunlukla Esat Mahmut Karakurt’un romanlarında da erkek anlatılarında
olduğu gibi, kadın kahramanların erkek kahramanları baştan çıkarmaya çalıştıkları
görülmektedir. Kadınlar, erkeklerle ilgilenir, onlara kur yapar, evlenme teklifinde
bulunur ve romanların sonunda erkekleri kendileri ile evlenmeye ikna etmiş olurlar. Bu
romanlarda erkeğin kadından daha az parasının olması, kadınların çoğunlukla erkeklere
kur yapması, bu romanların, ait oldukları türün tersi bir formülle inşa edildiğini
göstermektedir. Buna göre, bir Karakurt romansı şu şekilde formülleştirilebilir: Zengin,
aristokrat kadın, kendisinden daha aşağı statüdeki erkeği baştan çıkarmaya çalışır; kadın
onu evlenmeye ikna edene kadar erkek, kadının tutumuna karşı “gururunu” korumaya
çabalar. Karakurt’un romanlarında erkekler için kadından daha aşağı bir statüde olmak
temel bir sorun olarak görünür. Allaha Ismarladık’ta bu statü farklılığı, Beti’nin, erkek
kahramanın ülkesini işgal eden güçlü bir devletin temsilcisi olmasında cisimleşir. Beti,
zengin bir İngiliz asker ailesinden gelmekte ve İzzet’in ülkesinde üst statüde biri olarak
bulunmaktadır. İzzet ilk başlarda, kadının bulunduğu konum dolayısıyla ondan nefret
etmektedir. Ona âşık olduğunda bile aralarındaki bu statü farkı İzzet’i rahatsız eder;
Beti’nin evlilik teklifini kabul etmemesinin birinci nedeni askerliği bırakmak istememesi
iken ikinci nedeni ona ailesinin sağladığı standartları sağlayamayacağıdır. İlk ve Son’da 70
ise Necla, Mecdi’nin patronudur. Babasından kalan mal varlığı ile “karun gibi zengin”
(32) olan Necla’nın emri altında çalışmak, Mecdi’nin gücüne gittiği gibi, onun parasıyla
yaşamak da erkeklik gururuna dokunmaktadır. Bu durum roman boyunca, Mecdi’yi
rahatsız edecek, kadın parasıyla geçinen bir “jigolo” olmadığını sık sık tekrarlayacaktır
(98).
Baştan çıkarma motifi, Esat Mahmut Karakurt’un romanlarında ana kadın
kahraman figürleri dışında ikinci planda var olan kadınların tavrına da yansır. Ankara
Ekspresi’nde Rus ajan İrma, Seyfi Hüget’i, zorla yatağa götürür; Ömrümün Tek
Gecesi’nde, Ekrem Sevinç’in arabayla çarptığı genç kız, erkek kahramanı geceyi onun
evinde geçirmeye ve birlikte olmaya zorlamıştır. Erikler Çiçek Açtı’da Orhan Sumer’in
Çin’e gitmek üzere bindiği uçakta tanıştığı uyuşturucu kuryesi İspanyol kadın, erkek
kahramanın otel odasına gelerek onu cinsel ilişkiye zorlar. Bu örnekler, macera
romanlarındaki erkek kahramanların başarıları sonucunda, çekici kadınların beğenisini
kazanması motifini akla getirmektedir. Karakurt’un bu motifin geçtiği çoğu romanında
kadın kahramanların yabancı milletlerden olmasının, yine, macera?özellikle
casusluk?romanlarında sıklıkla kullanılan “egzotik” kadın motifi kalıbından ileri
geldiği söylenebilir. Yukarıda Esat Mahmut Karakurt’un romanları ile ait olduğu tür
arasındaki temel farklılığın zengin olan ve baştan çıkaran figürlerin kadın kahramanlar
olmasından ileri geldiği vurgulandı. Aşağıdaki bölümde ise erkek kahramanları baştan
çıkaran güçlü düşman ülkelerin generallerinin kızları ile zengin, güzel patron kadın
kahramanlar ayrıntılı şekilde ele alınacaktır. 71
C. Kadının İstediğini Tanrı da İster
Esat Mahmut Karakurt’un 16 romanının altısı mutsuz sonlanırken, on tanesi
mutlu sonla bitmektedir. “ ‘Ucuz’ Roman(s)” başlıklı bölümde bahsedildiği gibi, romans
türünün merkezi fantezisi aşkın üstünlüğü üzerine kurulduğu için, sonunda âşıkların
kavuştuğu romansların ideal bir yapı oluşturduğu söylenebilir. Tania Modleski ile Jayne
Ann Krentz’in görüşlerine dayanarak söylemek gerekirse, romanslar kadın okuyucuya
belli bir tatmin sağlamakta, bu tatmin ise, romansların sonunda kadının erkeği dize
getirmesinde cisimleşmektedir.
Janice A. Radway, Reading the Romance : Women, Patriarchy, and Popular
Literature (Romansı Okumak: Kadın, Ataerki ve Popüler Edebiyat) adlı yapıtında bir
grup romans okuyan kadına yaptığı anketi, psikolojik ve sosyolojik boyutları ile
yorumlamış, romansların kadın okur için neyi ifade ettiğini saptamıştır. Kısaca
özetlemek gerekirse Radway çalışmasında, bu kitapların kadın okurlar için gündelik
hayatın sıkıntılarından, eş ve anne olarak kendilerine biçilen rollerden bir süreliğine de
olsa uzaklaşmaya ve özgürlüklerini yaşayabilecekleri zaman ile mekânı yaratmaya
yaradığını ispatlamaktadır. Radway, romansların, kadın kahramanın kendisini güvende
hissettiği anne evinden uzaklaşmasıyla başladığını, bu yüzden zayıf bir toplumsal
kimliğe sahip olan kadının, zengin aristokrat erkek kahramanla karşılaşıp, romansların
sonunda onu elde etmesiyle birlikte yeniden toplumsal kimliğini inşa ettiğini
belirtmektedir (149). Radway, bunu “Romansın Anlatı Mantığı” başlığı altında 13
maddelik bir tablo hâlinde sunmaktadır (150): 72
1. Kadın kahramanın toplumsal kimliği
sorgulanmaya başlar.
2. Kadın kahraman aristokratik erkeğe düşmanca
davranmaktadır.
3. Aristokratik erkek kadın kahramana muğlak
şekilde cevap verir.
4. Kadın kahraman erkek kahramanın
davranışını yalnızca cinsel bir ilginin kanıtı
olarak yorumlar.
5. Kadın kahraman erkek kahramanın
davranışına öfke ve soğuklukla karşılık verir.
6. Erkek kahraman kadın kahramanı
cezalandırarak ona misilleme yapar.
7. Kadın kahraman ve erkek kahraman fiziksel
ve duygusal olarak birbirlerinden ayrıdırlar.
8. Erkek kahraman kadın kahramana şefkat
gösterir.
9. Kadın kahraman erkek kahramanın şefkat
gösterisine sıcak bir şekilde karşılık verir.
10. Kadın kahraman erkek kahramanın muğlak
davranışını geçmişte incitilmiş olmasına yorar.
11. Erkek kahraman şefkatli bir şekilde kadın
kahramana aşkını ilan eder; tereddütsüz
bağlılığını gösterir.
12. Kadın kahraman adama hem cinsel hem de
duygusal karşılık verir.
13. Kadın kahramanın kimliği yeniden inşa
edilir.
Açıklayıcı bağ
ancak sonradan
ortaya
çıkmaktadır. 73
Esat Mahmut Karakurt’un romanlarının anlatı mantığı, Radway’in şeması ile
karşılaştırıldığında maddelerde yer alan olaylar geçerlidir. Ancak “kadın kahraman” ile
“erkek kahraman” ifadelerinin yerleri değiştirilmeli ve bazı olaylar tersine çevrilmelidir.
Bu durumda Karakurt’un romanlarının anlatı mantığı tablosunda ilk madde, “erkek
kahraman çok güçlü bir toplumsal kimliğe sahiptir” olmalıdır. Radway’in “kadın
kahramanın kimliği yeniden inşa edilir” şeklindeki son maddesi ise “erkeğin kimliği
yumuşatılmıştır” şeklinde olmalıdır. Karakurt’un romanlarının başında, erkek
karakterlerin gerek asker, gerek serbest meslek sahibi bireyler olarak toplumsal
kimliklerinin sağlam bir şekilde tanımlanmış olduğu görülmektedir. Allaha
Ismarladık’ta ve İlk ve Son’da görüldüğü gibi, romanların sonunda bu erkeklerin çoğu,
kadınlarla birlikte olabilmek için toplumsal kimliklerinden ödün vermek zorunda
kalırlar. Son Gece romanında miralayı, yüzbaşı Faruk’a savaşmak için Anadolu’ya
gitmesi gerektiğini söyler. Miralay, “yüzbaşı, vatan her şeyin üstündedir… Aşk, sevgi,
kadın” (209) derken Faruk, miralaya, “içimde, sevdiğim kadının endişesi yaşarken,
vatanıma müfit olacağımı, hizmet edebileceğimi tahmin etmiyorum” (209) diyerek
kendisine verilen görevi reddedecektir. Kadın İsterse romanında, Nadya’ya gizlice veda
etmek isteyen İrfan Ersoy’a asker arkadaşı sorumluluklarını hatırlatır:
Siz, kalbinizin sesine boyun eğerek, sevdiğiniz bir kadının son arzusunu
yerine getirmek için, belki hayatınızı tehlikeye koyabilirsiniz, bu sizin
hakkınızdır!... Fakat bu yolla, mensup olduğunuz memleketi müşkül bir
duruma sokmak hakkınız değildir. Dost bir silâh arkadaşı, bir vazife
sahibi olarak, bu hareketi yapmaktan sizi menederim! (175) 74
İrfan Ersoy, arkadaşını dinlemez ve kendisine verilmiş olan görevin temsil ettiği
değerleri hiçe sayarak “sen değil, hiçbir kuvvet, sevdiğim bir kadına veda etmekten beni
menedemez!” (175) diye karşılık verir.
Esat Mahmut Karakurt’un romanlarında, türün anlatı mantığında erkek
kahramana yüklenmiş olan işlevlerin kadın kahramanlar tarafından üstlenildiği
gözlemlenir. “ ‘Ucuz’ Roman(s)” başlıklı bölümde bahsedildiği gibi, romansların
merkezi fantezisini, “tehlikeli”, “vahşi” ya da “Güzel ve Çirkin” masalına atıfla “çirkin”
erkeğin kadın tarafından terbiye edilmesi ya da evcilleştirmesi oluşturur. Dolayısıyla,
kadının erkekle mücadele etmesi, ona meydan okuması gerekmektedir. Erkek, kadın için
gerçek tehdidi temsil etmek zorundadır. Karakurt’un romanlarında ise erkekler için
kadın bir tehdit oluşturmaktadır. İzzet, Mecdi, Seyfi Hüget ve diğer erkekler için kadın
kahramanlar çeşitli nedenlerle “tehlikeli” figürler olarak çizilmektedir. “Erkek ‘Tehlikeli
Kadınları’ Severse” başlıklı bölümde belirtildiği gibi, kadınların Karakurt’un hemen
hemen her romanında iyi nişancı olması, bu korkunun simgesel bir ifadesi gibidir. Vahşi
Bir Kız Sevdim romanında Kristina, jandarma subayı Adil uyurken gizlice odasına
girerek onu öldürmeye çalışmıştır. Dağları Bekleyen Kız’da Zeynep, Türk ordusunca en
korkulan eşkıyadır. Vahşi Bir Kız Sevdim’de olduğu gibi Son Gece’de de romanın kadın
kahramanı Mariya, yüzbaşı Faruk uyurken onu tabanca ile öldürmek için odasına gizlice
girmiştir. Ankara Ekspresi’nde Hilda, Seyfi Hüget’in evine gelerek ona tabanca
çekmiştir. Ömrümün Tek Gecesi’nde Ekrem’in birlikte olduğu evli kadın, adamın evini
basıp kendisini aldattığı genç kızı vurduktan sonra kendini öldürmüştür. Romanlarda eli
silahlı kadınların yanı sıra, erkeklerin başına türlü belalar açan kadınlar vardır.
Aldatacağım romanında, romans yazarı Macit Pınar’ın bir kadın okuyucusu onunla
birlikte olmak istemiş, adamı evine çağırmış, oraya giden yazar kadınla birlikte olduğu 75
gecenin sabahında zina yaptığı gerekçesi ile polis tarafından basılmıştır; böylelikle
kadının adama bir tuzak kurduğu anlaşılmıştır. Karakurt’un romanlarında yukarıda
verilen örneklerden de anlaşılabileceği gibi kadın, erkek için her yönden korkulacak
“tehlikeli” bir figür olarak yer almaktadır.
Romanslarda kadın ve erkek arasındaki gerilimin önemli nedenlerinden biri
olarak aralarındaki statü farkının rol oynadığı görülmektedir. Bu noktada Tania
Modleski, Hınçla Sevmek adlı yapıtında şöyle demektedir:
Kadın kahramanlar genellikle, yalnızca ekonomik bakımdan güvencede
oluşunun […] kazandırdığı bir nitelik olarak sergilediği inanılmaz
kendini beğenmişli[k] yüzünden genellikle erkek kahramandan ‘nefret
etmeye’ kararlıdır. (47)
Esat Mahmut Karakurt’un romanlarında ise kadınlar hem kendi üstün statülerinden hem
de ekonomik güvencelerinden dolayı “kendini beğenmiş”, “küstah”, “şımarık” tavırlar
sergilemektedirler. Allaha Ismarladık romanının ele alındığı bölümde belirtildiği gibi,
Beti, İzzet’e göre küstah ve şımarıktır. Beti, kendi konumunun üstünlüğünü ilk defa baş
başa konuşma fırsatı buldukları çayda İzzet’e şu şekilde hissettirir:
? Gördünüz mü bilmem siz, Londrada Taymisin sol kenarında, küçük
bir (Blekays) limancığı vardır… diye sözüne devam ediyor. Bebek
koyuna ne kadar benzer, değil mi o liman?... şimdi şu bizim torpidoyu
gördüm de hatırladım. Akşam güneş çekildikten sonra, burada olduğu
gibi orada da İngiliz torpidoları limanı doldururlar… Bu manzara beni ne
kadar şaşırtıyor… Âdeta kendimi bir İngiliz memleketinde
zannediyorum. Ne tuhaf bir benzeyiş, ne garip bir his bu, değil mi
Yüzbaşı?... (45) 76
Romanda Beti, bu konuşmasıyla âdeta İstanbul’un İngilizlere ait olacağını ima etmiş,
İzzet’i “en fena yerinden vurarak, insafsızca intikam almak istemiştir” (45). İlk ve Son
romanında Necla, kendisine patronluk taslanmasından hiç hoşlanmayan Mecdi’yi
malikânesine çağırtır ve ondan kendi emrinde çalışan bir memur olarak çiftlik hakkında
rapor vermesini ister:
Kadın şimdi daha çok ciddileşmiştir. Sesinde kat’î, sert bir eda,
hareketlerinde ise, bir âmirin memura hitap ediş tarzı var…
? Şimdi lütfen söyler misiniz bana; çiftliğim daha fazla hasılat
yapabilmesi için makinelere ait olan ihtiyaçları nedir, ne gibi şeyler
noksandır, ne almak lazımdır ve bütün bunlar için ne miktar para sarfı
icap ediyor? (63)
Erkek kahramanın kendisinden maddi olarak üstün kadın kahramana karşı nefreti bu
olaydan sonra daha da büyür. Mecdi, kadının bu tavrından sonra çiftlikten ayrılmaya
karar verince Necla, çiftliğe gidip Mecdi’den özür diler. Burada, kadın kahramanın
erkeğe, niyetini tam ele vermeyen belirsiz bir tavırla yaklaştığı görülmektedir. Mecdi,
Necla ile konuşurken her fırsatta aralarındaki maddi eşitsizliği vurgular. Mecdi’ye göre
“biraz onuruna düşkün bir kadının, kendi parasiyle yaşayan ve verdiği emirlerle hareket
eden bir adamla arkadaşlık yapması” (84) zevksiz bir şeydir.
“ ‘Ucuz’ Roman(s)” bölümünde, Tania Modleski’nin romansta çözülmesi
gereken iki bilmece olduğundan bahsettiği ele alınmıştı. Birinci bilmece, erkek
kahramanın neden sürekli kadınla alay ettiği ve ona kötü davrandığı sorusuydu.
Karakurt’un yapıtlarında bu bilmecenin cevabı, yukarıda ayrıntılı olarak ele aldığımız
gibi erkek kahramanların maddi, toplumsal, vb. açılardan kadınlardan daha düşük
seviyede olması ve bunu hazmedememelerinden ileri gelmektedir. İkinci bilmece ise 77
zengin erkek kahramanın nasıl kadının kendi parasında gözü olmadığını anladığını ve
ona güvenip onunla evlendiği sorusunu içermektedir. Yazarın yapıtlarında bu konuda da
türün anlatı mantığında erkek kahramana yüklenmiş olan işlevlerin kadın kahramanlar
tarafından üstlenildiği görülmektedir. İlk ve Son’da Necla, Mecdi’nin kendi parasında
gözü olduğu ve onun da diğer erkeklere benzediğinden şüphelenmektedir. Necla,
arkadaşı Nazlı’ya yazdığı mektupta şöyle demektedir:
Bütün ümitlerime, bütün zan ve tahminlerime rağmen, o da öbürleri gibi
çıktı; öbürlerine benzedi! Daha üçüncü, dördüncü görüşüşümüzde
izdivaçtan bahsetmeye başladı bana!... [….] O Nazlıcığım; görüyorsun
ya, bedbahtlığım nasıl devam ediyor. Kime rastlasam, kimden bir parça
ümit beklesem, hoşlansam, derhal bana evlenmekten bahsediyorlar!...
Hep servetim, hep milyonlarım mevzubahis!. Herkes beni değil, yalnız
paramı istiyor!... para… daima para!… (120)
Necla, İzmir’de otel odasında aralarında geçen tartışmadan sonra Mecdi’nin parasında
gözü olmadığına ikna olur.
Janice Radway, Reading the Romance: Women, Patriarchy, and Popular
Literature (Romansı Okumak: Kadınlar, Ataerki ve Popüler Edebiyat) adlı yapıtında,
romanslardaki merkezi fantezinin kadının ödipal çatışmasını ürettiğini belirtmektedir.
Buna göre romanslar, kadının hem annesini inkâr hem de yeniden geri kazanma
çabalarının anlatıldığı serüvenidir (124). Kadın, bireyleşmek, kimliğini yeniden inşa
etmek, özerkleşmek için anneden kopar, ama aynı zamanda kimliğini oluşturabilmek
için bir anne ikamesi bulmak zorundadır; romansta bu, erkek kahraman olacaktır.
Radway, kadınların ödipal çatışmalarında üçgen bir ruhsal yapıdan çıktıkları için,
yalnızca karşı cinsten biriyle bir bağlantı kurmak değil, aynı zamanda kendilerini bir 78
anne gibi besleyen, büyüten ve koruyan birisiyle yoğun duygusal bir bağ kurma isteğine
devam ettiklerini söylemektedir (140). Radway, kültürün homofobik doğası nedeniyle
kadınların kendilerini büyüten, besleyen kadının anısını devam ettirecek başka bir
kadınla bu ihtiyacı karşılamalarının reddedildiğini belirtir (140). Annesine benzeyen bir
kadın aracıyla ödipal dönem öncesine geri dönme / gerileme isteği reddedildiğinden, bu
ihtiyacı bastıracak ve başka eylemlerle tatmini öğrenecektir. Bunların birisi, kültürün
onayladığı erkek ile aşk ilişkisi yaşamaktır (140). Romanslarda erkeğin zengin olması ve
koruyuculuk rolünü üstlenmesinin kadının ihtiyaçlarını giderebilmesine olanak sağladığı
görülmektedir.
Esat Mahmut Karakurt’un romanlarına baktığımızda erkeklerin böyle niteliklere
sahip olmadığını, bu özelliklerin kadınlara atfedildiğini görüyoruz. Karakurt’un
romanlarında zengin olan kadınların erkekleri hem maddi, hem de manevi anlamda
himaye ettiği görülmektedir. Bu romanlarda genellikle zengin olan kadınlarla evlenen
erkekler, onların parasıyla geçimlerini sürdürecektir. Örneğin, Allaha Ismarladık’ta,
İzzet ile evlenmek isteyen Beti’nin bu isteğine İzzet, ona bakacak parası olmadığını
söyleyerek cevap verince Beti, “Askerlikten istifa edersin!... Vazifeni sen istediklerinden
daha çok yaptın!... Başka bir sahada hep beraber çalışırız!... Ne bileyim işte, sen
çalışırsın, benim de bir, iki kırıntım var, katarım!” (246) diye karşılık verir. Kadınlar
erkeklere maddi desteklerinin yanında manevi destek de verirler. Birçok romanda,
hastalanan erkeğin başucunda kadın kahramanın beklediği sahnelerle karşılaşılır. Daha
önce belirtildiği gibi, Esat Mahmut Karakurt’un romanlarında, romansların genel
kalıplarında karşılaşılan niteliklerin birçoğunun ters versiyonunun bulunması, yazarın
romanlarındaki temel fanteziyi farklı bir şekilde yorumlamamızı mümkün kılmaktadır.
Genel olarak romanslarda erkek, koruyan, besleyen, himaye eden bir varlık olarak kadın 79
için annelik görevi görüyorsa, Karakurt’un romanlarında zengin ve güçlü kadın, himaye
eden, koruyan, besleyen olarak erkek için bir anne konumundadır. Dolayısıyla,
Karakurt’un romanlarının erkek ödipal çatışmasının birimlerini yeniden ürettiğini
söyleyebiliriz.
“ ‘Ucuz’ Roman(s)” başlıklı bölümde belirtildiği gibi, Tania Modleski romansın
kadın okuyucuyu tatmin etmesinde bir intikam fantezisinin yattığını söylemektedir;
kadın erkeği dize getirir, onu evcilleştirmeyi başarır. Modleski’nin Hınçla Sevmek adlı
yapıtında bahsettiği gibi, bu evcilleştirme fantezisi, “erkeğin sevme ve umutsuzca acı
çekme gücünü korumasına bağlıdır” (45). Modleski’ye göre, “Erkek, zayıf olduğu için
değil, daha ziyade, sahip olduğu güce rağmen kadına ihtiyaç duymalıdır” (45).
Karakurt’un romanlarının çoğunda da kadın erkeği evcilleştirebilmeyi başarmış, onun
gücünü yok etmeden, kendisine ihtiyaç duyabilmesini sağlamıştır. Karakurt’un
romanlarında, erkekler anne ikamesi kadınlar tarafından baştan çıkarılmaya razı
olmuşlardır. Yazarın romanlarının çoğunda erkek çocuğun ödipal çatışmalarına
göndermede bulunan anne ikamesi kadın ile birlikte olma durumu, erkeğin toplumsal
kimliğindeki güçsüzleşme, yani hafif bir kayıpla sonuçlanır. Karakurt’un romanlarında
baba ile özdeşleşerek güçlü bir toplumsal kimlik kurmuş olan erkek kahramanlar,
romanların sonunda anne ikamesi sevgililerinin baştan çıkarmasına direnememişlerdir.
Yazarın romanlarında, erkek kahramanların erkek olma kaygısı taşıdıkları göze
çarpmaktadır. Romanların başında her ne kadar baba ile özdeşleşmiş oldukları görülse
de romanların sonunda bunun eksik bir özdeşleşme olduğu anlaşılmaktadır. Ancak,
erkekler, toplumsal kimliklerinden ödün vererek kadınlarla birlikte olsalar da erkeklik
güçlerinden bir şey kaybetmemişlerdir. Örneğin İzzet, babası gibi askerken ve askerlik
kimliği ile tam bir bütünleşme içindeyken, Beti ile birlikte olmak için babanın temsil 80
ettiği değerlerden uzaklaşmak zorunda kalmış, askerliği bırakmıştır; ama Beti’ye bir
çocuk vermiş, çocuğunun babası olmuştur. Ankara Ekspresi, Erikler Çiçek Açtı, Kadın
İsterse romanlarında da erkek kahramanlar askerlik görevlerini kadın kahramanlar için
bırakmışlar ama erkeklik güçlerini kaybetmemişlerdir. Ömrümün Tek Gecesi ve Son
Tren’de erkek kahramanlar, kadınların parasıyla geçinmeye razı olmuşlar, ancak
erkekliklerinden ödün vermemişlerdir. Fakat yine de erkeğin özgürleşmek, özerkleşmek
için anneden uzaklaşması, ondan bağlarını koparması gereklidir; ancak bu şekilde
toplumsal kimliğini oluşturabilir. Anneye dönüş, erkeğin yeniden bağımlı olacağı bir
durum yaratacaktır. Dolayısıyla yazarın erkek kahramanları, erkekliklerinden bir şey
kaybetmemiş olsalar da kadınlara bağımlı duruma gelmişler, toplumsal kimlikleri
zayıflamıştır. Karakurt’un yapıtlarının erkek ödipal çatışmasını yeniden ürettiğini,
romanların sonunda erkek kahramanların anne ikamesi figürler olan kadınlara
bağlandıklarını, bu fantezinin ise, romansın, kadın okuru tatmin eden, “erkeği kendine
bağlayan kadın kahraman” temel fantezisi ile koşutluk taşıdığını söyleyebiliriz. Bu
bağlamda erkek kahramanlar ile kadınların yaşadıkları bu tür bir aşk ilişkisinin
psikolojik arka planına yakından bakmak yerinde olacaktır.
Otto Kernberg, Aşk İlişkileri adlı yapıtında, aşk ilişkisinde “erkekler ve
kadınlar[ın] hem bireyler hem de bir çiftin ilişkisinin bütün alanları açısından temel bir
düzenleyici olarak ödipal durumdan kaynaklanan ortak deneyimler” (81) yaşadığını
belirtmektedir. Kernberg, “elde edilmesi imkânsız, yasak ödipal nesneye duyulan ve
cinsel gelişmeyi ateşleyen özlemin niteliğinin aşk ilişkileri ve cinsel tutku açısından
hayati bir bileşen” (81) olduğunu vurgular. Dolayısıyla, erkek ve kadın arasında yaşanan
aşk ilişkilerinde, iki cins de kendi çocukluklarında içselleştirmiş oldukları ödipal öncesi 81
(pregenital) ve ödipal dönem nesne ilişkilerini, birbirlerine takındıkları roller
bağlamında yansıtmaktadırlar. Otto Kernberg bunu şöyle ifade eder:
Cinsel ve kuşaklar arası yasakların sınırlarını delmek, denebilir ki,
yeniden karşılaşmayı aşk nesnesiyle yeni bir karşılaşmaya dönüştüren
savunmacı ve yaratıcı fanteziler de dahil, âşık olan birey adına, onun
ödipal ilişkiler tarihini etkin bir biçimde yeniden kurgulamaktır.
Toplumsal ve cinsel sınırları aşmak bilinçdışı fantezileri gerçeklikteki
öznel deneyime dönüştürür; içsel nesne ilişkileri dünyalarını karşılıklı
olarak canlandıran çift ödipal miti bir toplumsal yapı olarak yeniden
canlandırmış olur. (82)
Esat Mahmut Karakurt’un erkek kahramanlarının kadınlarla olan aşk ilişkisinde
sergiledikleri rollere bu bağlamda bakıldığında erkeklerin “çocuk” rolünü üstlendiği,
kadınların ise erkekler için “anne” rolünde olduğunu yeniden söyleyebiliriz. Kernberg,
“Bu erkekler açısından, babayla çözümsüz kalan rekabet ve kastrasyon endişesinin
savunmacı inkârı anne imgelerini temsil eden kadınlarla bebeksi bağımlı ilişkilerden
alınan narsisistik zevkte ifadesini bulur” (77) demektedir. Kernberg, baba figürünün
bulunmadığı bir genitalliğin olumlanmasıyla gelişen erkekliklerde “Don Juan sendromu”
olduğunu belirtir (79). Bu erkekler, “ayartıcı anne benzeri kadınlar” ile birlikte olan
“ebediyen küçük kalan oğlan çocukları”dır (77). Esat Mahmut Karakurt’un babayla tam
olarak özdeşleşmede sorun yaşayan erkek kahramanlarının da Don Juan tipine yakın
olduğunu söylemek yanlış olmayacaktır. Romanlardaki erkeklerin Don Juan tipi
erkekliği temsil ettiğini varsayarsak kendileri için birer anne ikamesi olan kadınlara karşı
davranışlarının psikolojik arka planını da bu bağlamda yorumlayabiliriz. Bu tip 82
erkeklerin kadınlarla olan aşk ilişkisinde bazı değer çatışmaları yaşadığı görülmektedir.
Otto Kernberg, Aşk İlişkileri adlı yapıtında bu çatışmalara şu şekilde değinir:
Erkeklerde, aşk ilişkilerinde ödipal çatışmalardan kaynaklanan en
belirgin patoloji kadınlar karşısında korku ve güvensizlik ve bu
güvensizlik sonucu kadınlara yönelik tepkici ya da yansıtılmış düşmanlık
biçimini alır; bunlar çeşitli biçimlerde anne figürüne karşı pregenital
düşmanlık ve suçlulukla karışmıştır. (85)
Karakurt’un romanlarında, erkeklerin kadınlara karşı düşmanca tutumunun kaynağı,
kadınlardan korkmaları, onların yüksek statüsü karşısında güvensizlik ve aşağılık
duyguları hissetmelerinden ileri geliyor gibi görünmektedir. Bu eğilim, erkek çocuğun,
güçlü, baştan çıkarıcı annesinden korkması ve onun yanında kendini yetersiz
hissetmesinden kaynaklanabilir. Otto Kernberg, “Erkekler ilelebet ideal anne arayışını
sürdürmeye ve kadınlarla ilişkilerinde pregenital ve genital korku ve çatışmalarını
canlandırmaya yatkındır; bu da onları derin bir bağlanmadan kaçışa sevk eder” (81)
demektedir. Esat Mahmut Karakurt’un romanlarında da erkek kahramanlar kadınlara
bağlanmaktan kaçar ve evlenmek istemezler.
Yazarın erkek kahramanın ölümüyle sonuçlanan tek romanı ise İlk ve Son’dur.
Romanın erkek kahramanı Mecdi, gözlerini kaybetmeye dayanamamış ve intihar
etmiştir. İlk ve Son romanında yer alan fantezi, Modleski’nin Hınçla Sevmek adlı
yapıtında bahsettiği, romanslarda ender görülen bir intikam fantezisi olan kastrasyon
fantezisine (45) denk düşer. Bu romanda erkek kahramanın anne ikamesi kadınla birlikte
olması cezalandırılmaktadır. Kahraman, bu “yasak sevgi”nin sonucunda toplumsal
kimliğinden daha önemli bir niteliğini kaybedecektir: simgesel erkeklik. Sigmund
Freud’un erkek çocuk için saptadığı kastrasyon ya da hadım edilme kompleksi, Saffet 83
Murat Tura’nın Freud’dan Lacan’a Psikanaliz adlı yapıtından aktaracak olursak, şöyle
gelişir:
Erkek çocuk annesine duyduğu cinsel arzular nedeniyle babası karşısında
geliştirdiği saldırgan duyguları babasına yansıtır ve babası tarafından
penisi kesilmek suretiyle cezalandırılacağı kaygısına (angoise) kapılır.
Karmaşanın çözümü erkek çocuğun annesinden vazgeçmesi (ensest
yasağını tanıması) ve babasıyla özdeşleşmesi[dir]. (44)
André Green ise Hadım Edilme Kompleksi adlı yapıtında, Freud’un son makalelerinde
yapmış olduğu saptamalarla birlikte hadım edici babanın yanı sıra hadım edici kadın
figürünün ortaya çıktığını ifade eder:
Erkeğin hadım edilme kompleksi yalnızca yol açtığı iktidarsızlık
açısından değil, kadının erkeği hadım ederek edineceği iktidar açısından
da ele alınmaktadır. Böylece hadım edici baba etkisinden hadım edici
kadın etkisine geçilmektedir. Baba hadım edişi karşılığında, egemen
gücünün koruması dışında başka bir şey kazanmaz; oysa kadın, erkeğe ait
olan ve kendi yararına ele geçirdiği bir şeye sahip olacaktır. (52)
İlk ve Son’un kahramanı Mecdi, yurt dışına gidip annesinden ayrıldıktan sonra ona
dönmüş, onunla birlikte yaşamaya başlamıştır. “Romansların Kör Noktası: İlk ve Son”
başlıklı bölümde belirtildiği gibi, romanda yaradılış bakımından küçük yaşta kaybetmiş
olduğu babasına benzediği söylenmektedir; bu, babası ile belli bir özdeşleşme yaşadığı
şeklinde yorumlanabilir. Mecdi, ülkeye dönüp annesi ile yaşamaya başladıktan sonra
gözlerinde bir rahatsızlık başlamıştır. Mecdi, İzmir’de Necla ile, yani anne ikamesi
kadın ile cinsel ilişkiye girdikten sonra meçhul bir kadın tarafından vurulur ve aldığı
yara sonucunda kör olur. Romanın özetlenen bu yapısından yola çıkılacak olunursa 84
yapıtın merkezi fantezisinin ensest ilişki ve hadım edilme kompleksi çerçevesinde
geliştiği söylenebilir. Bu yorum, romandaki üç kadın figürü arasındaki bazı
benzerliklerle de desteklenir. Mecdi’nin annesi ile Necla, ilk tanışmalarında birbirlerine
yakınlık hissederler. Mecdi’nin annesi, Necla’ya “Sizi çok sevdim. Hayatımız,
dertlerimiz, biraz birbirine benziyor gibi” (29) der. İki kadının hayatları benzerdir; ikisi
de genç yaşta anne ve babalarını kaybetmişlerdir; ikisi de tek başına ayakta kalabilmiş,
güçlü kadınlardır. Mecdi’yi vuran meçhul kadın da, Necla’ya benzemektedir. Cinayeti
araştıran polisler, buldukları ipuçlarından çıkan sonuca göre önce cinayeti işleyenin
Necla olduğunu zannetmişlerdir. Meçhul kadın, Necla gibi hayli zengin bir kadındır. Üç
kadın arasında vurgulanan benzerlikler, romanın fantezisinde bu üç kadının simgesel
“aynı”lığını vurgulamamızı mümkün kılmaktadır: seven, koruyan, besleyen anne ve
yaralayan (iğdiş eden) anne figürü. Romanda Mecdi’nin meçhul kadın tarafından
yaralanarak “kör olması”, hadım edilme kompleksiyle bağdaştırılabilir. Sigmund Freud,
“Tekinsiz” başlıklı makalesinde körlük ve hadım edilme korkusu arasındaki ilişkiyi
şöyle ifade eder:
Düşlerin, düşlemlerin ve mitlerin incelenmesi bize insanın gözüne ilişkin
kaygısının yeterince sık olarak iğdiş edilme korkusunun bir yerine-geçeni
olduğunu öğretmiştir. Mitolojik suçlu Oidipus’un kendini kör etmesi
yalnızca iğdiş cezasının?lex talionis’e (kısasa kısas ?çev.) göre ona
uygun olan tek ceza?yumuşatılmış bir biçimiydi. (337-338)
Fantezilerde hadım edilmeyi simgeleyen körlük, İlk ve Son’da bir kadın tarafından kör
edilme, yani simgesel olarak hadım edilme şeklinde kendini göstermektedir. Romanda
Mecdi, araştırma yapan polislere kadının kimliği hakkında bilgi vermez; okuyucu da
kadının kimliği konusunda bir bilgiye sahip olamaz. “[İ]nsanların biraz da mukadderat 85
denilen şeye inanmaları faideden hâli değildir” (221) diyen Mecdi, bu olayı kadere
bağlar: “her kadının bir anı vardır ki, biraz zalim ve insafsızdır!... Onun için kadere
boyun eğmek, bence en doğru hareket olur” (221). Mecdi sözlerine kabahatli kişinin
kendisi olduğunu ve kadınla ödeştiklerini (221) eklemektedir. Karakurt’un romanlarında
eli tabancalı kadınlar erkeklerin etrafında dolaşmıştır. Yalnızca bu romanda bir kadın
elindeki tabancayı kullanmış ve adamı vurmuştur. Tania Modleski’nin de belirttiği gibi,
genellikle kadın erkeği güçlü bir şekilde elde etmek ve kendine bağlamak ister; bunun
için kadınların intikam fantezilerinde iğdiş etmeye pek rastlanmaz (45). Bu romanda ise
erkek simgesel düzeyde iğdiş edilerek erkekliğinden olmuştur. Bu yüzden, Necla’ya
erkekliğinin simgesi olarak bir çocuk bıraktıktan sonra ölmeyi tercih etmiştir. Bu
romanda, Karakurt’un diğer romanlarında hoş görülmüş olan ve bir toplumsal kimlik
kaybı türünden bir ceza ile atlatılan simgesel ensest motifi, cezalandırılmaktadır.
Dolayısıyla diğer romanlarda erkeğin uzak durmak istediği, direndiği, korktuğu şey,
burada Mecdi’nin başına gelir. Esat Mahmut Karakurt’un erkek kahramanın öldüğü tek
roman olan İlk ve Son’daki fanteziyi açımlamak, yazarın romanlarındaki genel merkezi
fantezinin erkek ödipal çatışması olduğu fikrini daha da pekiştirmektedir.
Romanlardaki erkek kahramanların baba ile eksik özdeşleşmeden ötürü ödipal
dönemi sağlıklı bir şekilde arkada bırakamadıkları, bu yüzden de kadınları anne ikamesi
olarak gördükleri, bağımlı, dolayısıyla çocuksu bir erkeklik geliştirdikleri söylendi.
Ayrıca, erkeklerin bu ideal anne arayışının, onları kadınlara bağlanmaktan kaçışa sevk
ettiği belirtildi. Ancak, romanların sonunda kadınların erkekleri kendilerine bağlamayı
başardıkları, dolayısıyla romanslarda kadın okuyucuyu tatmin eden fantezinin
Karakurt’un romanlarında da bulunduğu saptandı. Yazarın yalnızca İlk ve Son86
romanında ideal romans fantezisinin gerçekleşmediği, bu romanda, romanslarda nadir
rastlanan “kastrasyon fantezisi”nin var olduğu gösterildi.
Sigmund Freud, yazar ile yapıtı arasındaki ilişkiyi “fantazya” ya da “fantezi”
kavramı bağlamında ele aldığı “Yazar ve Düşlem” başlıklı makalesinde, bir yapıtın,
yazarın “belli bir isteğe doyum sağlama çabası ve böyle bir doyumu ondan esirgeyen
gerçek’i değiştirme girişimi”ni (107) yansıtan fantezisi olarak ele alınabileceğini
belirtmektedir. Esat Mahmut Karakurt ve romanlarına bu açıdan yaklaşacak olursak,
romanlarda saptanmış olan erkek ödipal çatışmasını, yazarın çocukluğunda annesi ile
olan ilişkisine bağlayabiliriz. Karakurt’un çocukluğuna dair elimizde bir bilgi olmadığı
için bu varsayım hakkında fazla bir şey söylemeyiz. Ancak, Karakurt hakkında
anekdotlar aktaran ikincil kaynaklara başvuracak olursak, yukarıda erkek kahramanların
psikolojisi üstüne yapmış olduğumuz saptamalar ile yazarın kişiliği arasında bazı
koşutluklar olduğu göze çarpmaktadır. Eser Tutel ve Atıf Yılmaz, Esat Mahmut
Karakurt’un yapıtlarındaki kahramanların kendisine çok benzediğini söylemişlerdir. Bu
bağlamda erkek kahramanların psikolojisi ile yazar arasında kurabileceğimiz
koşutluklardan biri, Adnan Giz’in yazısında bahsetmiş olduğu Karakurt’un kadınlara
çok düşkün olması, sık sık sevgili değiştirmesi ve edebiyat çevresinde “Don Juan”
şöhretiyle bilinmesidir. Yazarın Don Juan tipi erkeklikle ilişkilendirilebilecek bir diğer
özelliği, hiç evlenmemiş olmasıdır. Bunların yanında aktarılan anekdotlardan yazarın
mizacının muzip, şakacı ve çocuksu olduğunun söylenmesi de kayda değerdir.
Bu bölümde yazarın romanlarındaki merkezi fantezi saptanmış, erkek
kahramanların psikolojileri bu fantezi bağlamında çözümlenmeye çalışılmış, ortaya
çıkan sonuç yazarın hayatı ile kısaca ilişkilendirilmiştir. Aşağıdaki bölümde, romanların
kültürel ve toplumsal boyutu ve ürettikleri fantezinin bu bağlamdaki yeri ele alınacaktır. 87
Ç. Cumhuriyet’in Güçlü Erkeklerine Ne Oldu?
Esat Mahmut Karakurt’un romanları, Cumhuriyet dönemi ideolojisini bazı
önemli boyutlarıyla yansıtan kültürel kodlarla örülmüştür. Ömer Türkeş, internette yer
alan “Esat Mahmut Karakurt” başlıklı yazısında şöyle demektedir:
Onun tercihi, Cumhuriyet ideolojisine uygun aşk ve macera öyküleri
yazmak olmuştu. “Ankara Ekspresi”, yokluklar ve baskılarla dolu bir
tarihe denk düşmekle birlikte, romana yansıyan yalnızca, Türklerin
“inatçı, cesur, şerefine düşkün bir millet” oluşudur. Alman yetkililerin
Türk hükümeti ile ilgili yorumlarıyla da, yazar, milli şefe hürmetlerini ve
bağlılığını bildirmektedir sanki.
Ayşe Saraçgil’in Bukalemun Erkek’te belirttiği gibi, “milli kurtuluş mücadelesi
[…] asker figürünü zirveye çıkararak erkekliği yücelt[miştir]” (211). Asker figürü
dönemin toplumu için önemli bir simge olmaktadır. Saraçgil, bunu şöyle ifade eder:
Askerlere ve askerî kuvvetlere milli özgürlüğün en önemli garantisi olma
görevi yükleniyordu. Savaşçı asker görünümünde ifadesini bulan bir
erkeklik, uzun süren bir çöküş ve eziklikten sonra yeniden doğan gurur
duygusunun nedeni olmakla kalmıyor, aynı zamanda yeni kurulacak
toplumun amblemine dönüşüyordu. (212)
Saraçgil, asker figürünün dönemin kolektif bilincinde ya da milli muhayyilesinde “fizikî,
ruhsal, duygusal bütün enerjisiyle” milletin değerlerinin “bütünlüğünü ve saygınlığını
ispatlamak için mücadele etmekte olan lekesiz ve iffetli bir kahraman”ı (212)
simgelediğini belirtir. Dolayısıyla Esat Mahmut’un asker kahramanlarının dönemin
okuyucusunun zihninde benzer özellikleri çağrıştırdığı söylenebilir. Kahramanların, 88
milliyetçi, ırkçı ve homofobik söylemleri, kültürel bağlamda, Ayşe Saraçgil’in
Bukalemun Erkek’te yaptığı şu saptamalar çerçevesinde yorumlanabilir:
Doğacak olan yeni devlet yapısının mühendisleri ve milli kültürün
koruyucuları olan erkekler, bir taraftan yıllardır süregelen askerî
yenilgiler, diğer taraftan Batı uygarlığının boyunduruğuna girilmesi
nedeniyle yitirdikleri erkeklik gücünü yeniden elde ediyorlardı. Erkek
kimliği, milliyetçi ideoloji sayesinde yeniden güçleniyor, modernleşme
sürecinin ‘efemine’ edici etkileri, medeniyeti milli karaktere uyarlamakta
üstlendiği aktif rol sayesinde yok ediliyordu. (201)
Esat Mahmut Karakurt’un “Türküm, Askerim, Erkeğim” başlıklı bölümde ele alınan
kahramanları açısından olumsuz örnek olarak sunulan, bu saçları maşalı, suratları
pomatlı, hayatları ziyafetlerde, balolarda geçen, smokinli, fraklı erkekler, Saraçgil’in
bahsettiği gibi, Batı kültürünün aşırı etkisinde kalarak “efemineleşme” tehlikesi
taşımakta olan erkeklerdir. Saraçgil’e göre Kemalizm, erkeklik modelini, Avrupa orta
sınıfının erkeklik anlayışından esinlenerek kurgulamıştır. Ama, Türk erkeğinin
psikolojik ve sosyolojik yapısı, onu, Avrupalı erkeklerden köklü bir biçimde farklı kılar.
Dolayısıyla, özgün bir erkeklik modelinin yeniden şekillendirilmesi gerekmekteydi
(235). Ayşe Saraçgil, bu yeni erkeği şöyle tanımlar:
Uygun bir eğitim almış olmasından başka milliyetçi ideal ve hedefleri
benimsemiş olması, giyim tarzı, tutum ve davranışları ile modernliğini
göstermesi gerekiyordu. Kıravat takmak, sakal ve bıyıklarını kesmek,
tiyatroya, sinemaya gitmek, çatal ve bıçakla yemek yemek, jimnastik
yapmak, dansetmek, eşini koluna takıp Avrupai giysilerle dolaşmak, el 89
sıkışarak selamlaşmak yeni erkeği, gerçek milliyetçiliği tanımlayan
jestlerdi. (243)
Esat Mahmut’un kahramanları, “Erkek Güzelleri” başlıklı bölümde ele alındığı gibi, iyi
eğitim görmüş, Avrupai tarzda giyinen, genelde boş zamanlarında gazinolarda ve balo
salonlarında dans eden figürlerdir. Ankara Palas, Park Otel, Plaj Gazinosu, Tarabya
Oteli gibi dönemin popüler mekânlarına gidip içki içtikleri, yemek yedikleri ve tango,
vals gibi danslar yaptıkları görülür. Saraçgil, Cumhuriyet döneminde erkek vücut
güzelliği, sağlığı ve gücüne yapılan vurguya değinmekte, vücudun “yalnızca tutku ve
tensel ihtiyaçların alanı değil, kudretin, disiplinin, irade gücünün ifadesi” (243)
olduğunu söylemektedir. Bu anlamda “Erkek Güzelleri” başlıklı bölümde bahsedildiği
gibi, kahramanların Yunan heykellerine benzetilen ihtişamlı vücut betimlemeleri, âdeta
Saraçgil’in bahsettiği, yeni başkent Ankara’nın meydanlarında karşılaşılan erkek
vücudunun güzelliği ve gücünü yansıtan klasik heykelleri (243) andırmaktadır.
Ayşe Durakbaşa, 75 Yılda Kadınlar ve Erkekler adlı yapıtta yer alan
“Cumhuriyet Döneminde Modern Kadın ve Erkek Kimliklerinin Oluşumu: Kemalist
Kadın Kimliği ve ‘Münevver’ Erkekler” başlıklı yazısında “ilerici erkekler, kadınlara
karşı hoşgörülü davrandılar fakat erkeklerin ahlak normları içinde eş olarak seçecekleri
kızların bekâreti, şeref, namus gibi öğeler önemini korudu” (42) demektedir. Ayşe
Saraçgil, Bukalemun Erkek’te, kadınların aniden özgürleşmesi sonucunda erkeklerin
onlar üzerindeki kontrolünün kaybolduğunu belirtir (288). Kamusal alanda kadınla
karşılaşmaya, birlikte yan yana durmaya alışmamış erkek için bu durum yenidir.
Saraçgil, kadının özgürleşmesi sonucunda geleneksel erkek hakimiyetinin bunalıma
girdiğini, kadın ahlakına ilişkin toplumsal bir endişe yaşandığını vurgulamaktadır (241).
Esat Mahmut’un bazı romanlarında bu endişe erkek kahramanlar tarafından dile 90
getirilmektedir. “Türküm, Askerim, Erkeğim” başlıklı bölümde belirtildiği gibi, özellikle
Ölünceye Kadar’ın erkek kahramanı Bedri Nejat, kadınların ahlak ve namusu üzerine
çeşitli fikirler ileri sürmektedir. Modern kocaları, karılarını aşırı serbest bırakmakla
suçlar ya da evleneceği kadının bakire olmadığını öğrenince onu terk eder. Esat Mahmut
Karakurt’un romanlarında genel eğilim, kadının ahlaksızlığının erkeklerin ya da
toplumun suçu olduğu fikridir. Bu fikirler hemen hemen her romanda yer alan mahkeme
sahnelerinde hakim ya da savunma tarafından dile getirilir.
Cumhuriyet’in ilk dönemlerinde kamusal alana çıkan kadınlar, toplumun
ahlakını, namus normlarını tehdit eden birer tehlike olarak algılanırlar. Deniz Kandiyoti,
Cariyeler Bacılar Yurttaşlar adlı yapıtında bunun sonucunda kadınların kamusal
yaşamda nasıl yer aldıkları konusunda şu saptamayı yapar:
Cinsiyet temelinde kesin şekilde ayrışmış, erkek şerefinin kadınların
davranışıyla yakından bağlı olduğu bir toplumda, kadınların kamu
yaşamına katılmaları ancak, saygınlıklarını koruma ve erkeklere
kendilerini cinsel nesne olarak sunmama yönünde verdikleri kuvvetli
işaretlerle mümkün olabilirdi. (179)
Kandiyoti, kadının “yeni kadın’ kimliğine yeni sınırlar çizen davranış kuralları” (179)
benimsediğini söyler. Buna göre kadınlar kamusal alanda “koyu renk kostüm, kısa saç
ve makyajsız yüz”le (179) yer almaktadırlar. Esat Mahmut Karakurt’un romanlarında da
kadınlar, modern kadın figürleri olarak sunulmaktadır. “Erkek ‘Tehlikeli Kadınları’
Severse” başlıklı bölümde bahsedildiği gibi, Batılı tarzda yetişmiş, sporu seven, güçlü
kadın profilleri çizerler. Ancak, Kandiyoti’nin bahsettiği gibi cinsiyetsiz değildirler.
Romanlarda erkek kahramanların göğsü açık gömleklerinden gözüken göğüsleri, erotik
bir üslupla ele alınırken, kadınların dar kıyafetleri altında belirginleşen vücut hatları da 91
ayrıntılı bir biçimde betimlenir. Örneğin, İlk ve Son’un kadın kahramanı Necla’nın şık
ve dar beyaz elbisesinde beliren vücut hatları, “daralan beyaz ince elbisesinin göğsünü
örten, müteharrik çıkıntılar üzerinde, bir yaprağın kenarına düşmüş, yaprakla beraber
sallanan iki yağmur tanesi gibi, iki şeffaf noktanın, ağır ağır kımıldadığını görüyoruz”
(129) şeklinde anlatılmıştır. Necla’nın, makyajını tazelemesi “bir iki küçük darbe ile,
ağzının üzerinde titreşen mânalı burun kapaklarını, hafif bir pudra tabakasıyla örtüyor”
(129) sözleriyle anlatılır. Esat Mahmut’un kadın kahramanları, dişiliklerini her zaman ön
planda tutan kadınlardır ve bu anlamda Cumhuriyet dönemi kadın figürlerinin
aktardığımız özelliklerine uymazlar.
John G. Cawelti, Adventure, Mystery, and Romance (Macera, Polisiye ve
Romans) adlı yapıtında “birincil olarak geniş kitleler tarafından paylaşılan kolektif
fanteziler, tarihsel ve kültürel çıkarsamalar yapmak ve bunları bir kültür veya dönemin
diğerinden farklılıklarını tanımlama konusunda kullanmak için faydalı bir araçtır” (7)
demektedir. Dolayısıyla Esat Mahmut Karakurt’un romanlarındaki güçlü, zengin,
erkekleri baştan çıkarmaya çalışan, romanların sonunda erkekleri evcilleştirmeyi
başaran, onların sağlam toplumsal kimliklerini tehdit eden bu kadınların, Cumhuriyet
dönemi kadın okuyucu kitlesine ne ifade ettiğini tartışmak yerinde olacaktır. Bukalemun
Erkek’te Ayşe Saraçgil dönemin kadın-erkek ilişkisi hakkında bazı saptamalarda
bulunmaktadır:
Kamu alanının yeniden organize edildiği, ücretli işin erkeğin yaşamını
kazanması için yegâne araç hâline geldiği yeni ortamda, erkeğin daha
uzun süre bekâr kalması hoş görülmeye başlanıyordu. Hatta öğrenim
süresinin uzaması, hayat şartlarının giderek zorlaşması, erkeğin çok genç
yaşta evlenmemesi gerektiği kanısını yaygınlaştırıyordu. Oysa kadının 92
toplumda saygınlığı ancak varlığını bir aile içinde sürdürmesi ile
mümkün olduğu gibi, uzun süren öğrenim hayatı çok sınırlı sayıda genç
kızı ilgilendiriyordu. Her durumda, üniversite seviyesinde tahsili de olsa,
kadın için evlilik, hayatın en önemli hedefi idi. Bu yüzden evliliğin
güçleşmesi, özellikle kadınların hissettiği bir sorun olmaya başlıyordu.
(289)
Geçmişte olduğu gibi Cumhuriyet’in ilk döneminde de kadın, kendine toplumsal alanda
bir yer edinebilmek, toplumsal kimliğini kurabilmek için evlenmek zorundaydı.
Saraçgil, “yalnız ve savunmasız kalmış kadınlar, yaşamlarını garanti altına almak için
ellerindeki tüm silahlara başvurmak zorundadırlar” (288) demektedir. Ona göre erkekler
için ise durum farklıdır. İlk defa kamusal alanda kadınla birlikte olduğundan ne
yapacağını bilemeyen erkek için bir kadına beslenen aşk, “ilk planda kontrolün
yitirilmesi ile, kadın gibi, güvenilmez, kötü niyetli bir varlığın kölesi hâline gelmekle
eşdeğer algılanmaktadır” (293).
Ayşe Saraçgil’in Bukalemun Erkek’te vermiş olduğu Cumhuriyet dönemi kadınerkek ilişkilerinin panoramasının oluşturduğu yapı, Esat Mahmut Karakurt’un
romanlarındaki merkezi fantezi yapısı ile bazı koşutluklar taşımaktadır. Romanların
başında, Cumhuriyet kadınları gibi toplumsal kimliği evlenmeden tam oluşmamış kadın
kahramanlar, romanların başında toplumsal kimlikleri sağlam erkekleri baştan çıkararak,
evlenmeye ikna eder. Romanların sonunda kadın kahramanlar birer toplumsal kimlik
inşa etmiş olurken, erkek kahramanlarınki zedelenmiştir. 93

SONUÇ
KADINLARIN KALBİNİ FETHEDEN BİR DON JUAN
Esat Mahmut Karakurt, 1926 ile 1960 yılları arasında yayımlamış olduğu 16
yapıtla bir döneme damgasını vurmuş, gerek çok yönlü kişiliği, gerek sıklıkla sinemaya
uyarlanan yapıtları ile büyük bir şöhretin sahibi olmuştur. Ancak ciddi edebiyatın bir
parçası sayılmayan romanları, uzun zaman bir köşede incelenmeyi beklemiştir.
Dönemindeki kadın popüler aşk romanları yazarlarının isimleri günümüze kadar
gelirken, Karakurt nedense unutulmuş, arka planda kalmıştır.
“Esat Mahmut Karakurt’un Roman(s)larında Erkek Kahramanlar” başlıklı bu
tezde, yapıtları, daha çok kadın yazarlar tarafından yazılan popüler aşk romanları türüne
giren bir erkek yazarın ele alınmasıyla, popüler edebiyat çalışmalarında eksik kalan bir
boyutun giderilmesi amaçlanmıştır. Diğer yandan, bu çalışmada erkek kahramanların ele
alınmış olmasının çoğunlukla kadın kahraman odaklı popüler aşk romanları
incelemelerine katkıda bulunacağı düşünülmüştür.
Doğan Hızlan’ın “Roman Okurunun Oluşturulması” başlıklı makalesinde
belirttiği gibi, “Karakurt üzerinde bir yargıya varır[ken], romanlarının belli düzeylerdeki
kişilerce çok okunurluğunun çok yanlı nedenleri” (20) araştırılmalıydı. Bu tezin çıkış
noktasını da erkek bir yazarın yapıtlarının yazıldığı dönemde “kadın okur” tarafından
ilgi görmesinin çok yönlü nedenlerinin araştırılması oluşturmuştur.
Esat Mahmut Karakurt, gazetecilikten edindiği tefrika edebiyatı tecrübesinden
dolayı romanlarında popüler anlatı üslubunu, romans türünün kalıplarını iyi kullanmıştır. 94
Yazarın kurguladığı erkek kahramanlar, türde genellikle rastlanan kahramanlara uygun
olarak otuzlu yaşlarda, bekâr, yakışıklı, uzun boylu, geniş omuzlu, Avrupai giyinen,
mesleklerinde başarılı erkeklerdir. Bunun yanında yazar, erkek kahramanları, romanları
yazdığı dönemin, yani Cumhuriyet döneminin ideolojisini yansıtan milliyetçi, militarist
ve muhafazakâr bir söyleme sahip, asker ya da dönemin yeni çıkan mesleklerinde
başarılı iş adamları olarak betimlemiştir.
Esat Mahmut Karakurt’un toplam 16 romanının sekizi casusluk, savaş, polisiye
öğeler taşıyan macera ağırlıklı romanslar iken diğer sekizi erkek ve kadın kahraman
arasındaki aşka odaklanmıştır. Tezde ayrıntılı olarak incelenmek üzere macera
romansları arasından Allaha Ismarladık (1936) romanı ile diğer kategoriden, romanın
sonunda erkek kahramanın öldüğü tek roman olan İlk ve Son (1940) romanı, içerdikleri
zengin malzeme açısından seçilip ele alınmıştır. Ancak çalışmada yazarın tüm
romanlarına da gönderme yapılmıştır. Tezde öncelikle, Esat Mahmut Karakurt’un
romanlarının ait olduğu romans türü incelenmiştir. Romansların klasik formülünü,
zengin erkek ile fakir kadın arasındaki aşk ilişkisinin oluşturduğu saptanmıştır.
Romanslarda erkek kahramana baştan çıkarıcı ve maddi, manevi himaye eden rolünün
verildiği, erkeğin kadın kahraman için bir tehlike figürü olarak tasarlandığı
gözlemlenmektedir. Romansların kadın okuru tatmin eden merkezi fantezisinin ise
kadının bu tehlikeli erkeği elde etmesi, evcilleştirmesi olduğu belirlenmiştir. İkinci
bölümde Allaha Ismarladık ile İlk ve Son romanları bağlamında erkek kahramanlar ele
alınmış, fiziksel özellikleri, aşk ilişkileri ve ideolojik söylemleri sergilenmiştir. Son
bölümde ise erkek kahramanların bir önceki bölümde görülen özellikleri romans türü
bağlamında yorumlanmıştır. Karakurt’un erkek kahramanlarının, romans
kahramanlarının bazı özelliklerine uydukları, ancak bazı önemli konularda farklılık 95
gösterdikleri saptanmıştır. Erkek karakterler mesleklerinde başarılı olmalarına rağmen
kadın kahramanlar onlardan daha zengin ve statü bakımından daha güçlü durumdadırlar.
Romanlarda kadınlar yalnızca maddi değil manevi bakımdan da erkekleri himaye eden
ve baştan çıkarıcı figürler olarak karşımıza çıkmaktadırlar. Erkeklerin kadın
kahramanlara düşmanca bir tavır sergiledikleri, kadınları birer tehlike olarak gördükleri
ve kendilerini baştan çıkarmalarına izin vermemeye çalıştıkları tespit edilmiştir. Erkek,
romanların başında kadına karşı soğuk ve mesafeli davranarak ondan kaçan, mesleğine
ve ideallerine sadık bir figür olarak betimlenmiştir. Ancak aralarındaki aşk ilişkisi
ilerledikçe erkeğin kadına karşı düşmanlık duygusu zayıflayarak son bulur ve erkek,
kadının kendisini baştan çıkarmasına dayanamaz. Asker olan erkek kahramanlar
romanların sonunda ideallerinden vazgeçmek zorunda kalarak kadın kahramanlarla
evlenirler; diğer erkekler ise erkeklik gururlarını bir kenara bırakarak kadınların
parasıyla yaşayacakları bir evliliği onaylarlar. Bu anlamda çoğu, evlilikle, yani “mutlu
son”la biten Karakurt’un romanları, kadın okuru tatmin eden erkeğin dize getirilmesi,
evcilleştirilmesi fantezisini üretmektedir. Romanlardaki bu gözlemlerin psikolojik
boyutunun ele alındığı bölümde ise genelde kadın okuyucuya hitap eden bir tür olan
romansların kadın ödipal çatışmasını ürettiği, romanslardaki erkeğin, zenginlik ile
simgeleşen koruma, himaye etme gibi özelliklerinin kadının anneye olan ihtiyacını
doyurduğu belirtilmiştir. Karakurt’un romanlarında ise bunun tam zıddı bir yapı
gözlemlenerek erkek kahramanlar için kadınların anne ikamesi olduğu, dolayısıyla erkek
ödipal çatışmasının yeniden üretildiği görülmüştür. Bu bağlamda yazarın erkek
kahramanlarının kadınlarla olan aşk ilişkisinde sergiledikleri rollere bakıldığında
erkeklerin “çocuk” rolünü üstlendiği, kadınların ise erkekler için “anne” rolünde olduğu
saptanmıştır. Bu psikolojik yapı, yazarın erkek kahramanının öldüğü tek romanı olan İlk 96
ve Son bağlamında “ensest yasağı” ve simgesel hadım edilme fantezisi açısından
yorumlanmıştır. Dönemin tanıkları, yazarın erkek kahramanlarını kendine benzer
kurguladığını söylemişlerdir. Buradan hareketle romanlardaki bu psikolojik örüntülerin
yazarın yapıtlarına yansımış bir fantezisi olarak ele alınmasının yanlış olmayacağı
düşünülmüştür. Esat Mahmut Karakurt’un romanslarının merkezi fantezisini oluşturan
bu psikolojik yapının kültürel boyutu, dönemin kadınlarının ve erkeklerinin sorunları
bağlamında değerlendirilmiştir. Buna göre, kadınların kamusal alana çıkışları ile bu
alanda toplumsal kimlik edinmeleri için evlenmek zorunda oldukları, ancak erkeklerin
eğitim ile iş seçeneklerinin çoğalmasıyla, evlenmeye fazla yanaşmadıkları, kadınlarla
ilişkiye girmenin toplumsal kimliklerini zedeleyeceğini düşündükleri belirtilmiştir.
Esat Mahmut Karakurt’un romanlarının çok okunmasının nedeni, yazarın bir
yandan romans türünün özelliklerine hâkim olmasında, diğer yandan da kahramanlarına
hem kendi fiziksel özelliklerini ve fantezilerini katmış, hem de dönemin siyasal ve
kültürel dinamiklerini başarılı bir şekilde saptayıp yansıtmış olmasında yatar.
Karakurt’un romanlarının yakın zamana kadar onlarca kez sinemaya uyarlanmış olması
da yazarın başarısının bir diğer yönünü göstermektedir. Bu olgu, yazarın sadece yaşadığı
dönemin okuyucusu ve izleyicisinin hayal gücüne hitap etmediğini, günümüz
izleyicisinin de bu romanlardan uyarlanmış filmleri izlemekten keyif aldığını
göstermekle kalmaz; bu romanların günümüz okuyucusunu da etkileyebileceğinin bir
işareti olabilir.
Esat Mahmut Karakurt, bir dönemin kadınlarının hayal dünyasına, kendi
duyarlılıklarını katarak ördüğü erkeksi romanlarıyla “sızmayı” başarmış az sayıda Türk
erkek romans yazarından biridir. Karakurt’un romanslarının sihri, döneminin kadınlık
arzularını erkek gözüyle sezebilmiş olmasında yatar. Kendi erkeklik kurgularının 97
sınırları çerçevesinde kadını mutlu edebilmek için özveride bulunan erkek kahramanlar,
bu romansların başarısında etkili olmuşlardır. Normalde, kahramanları erkekler olan
romansların kadın okuyucuda büyük bir etki yapabilmesinin zor olacağı düşünülür.
Dolayısıyla, Esat Mahmut Karakurt, bu anlamda zoru başarmış bir yazardır. 98

EKLER
Ek A: Resim
Esat Mahmut Karakurt 99
Ek B: Esat Mahmut Karakurt’un Yapıtları
Yapıt Adı Yayımlandığı
Tarih
Baskı Sayısı Filmin Yönetmeni ve Yılı
Çölde Bir İstanbul
Kızı
1934 12 (1980) Faruk Kenç (1957)
Dağları Bekleyen
Kız
1934 13 (1980)
Atıf Yılmaz (1955)
Süreyya Duru (1968)
Allaha Ismarladık 1936 13 (1980)
Sami Ayanoğlu (1951)
Nejat Saydam (1966)
Vahşi Bir Kız
Sevdim
1937 12 (1980)
Lütfi Ö. Akad (1954)
Nejat Saydam (1972)
Ölünceye Kadar 1937 10 (1973) Safa Önal (1970)
Son Gece 1938 10 (1973)
Sami Ayanoğlu (1952)
Memduh Ün (1967)
Kadın Severse 1939 11 (1981)
Atıf Yılmaz (1955)
Ülkü Erakalın (1968)
İlk ve Son 1940 10 (1981)
Atıf Yılmaz (1955)
Memduh Ün (1968)
Aldatacağım 1940 9 (1974) Orhan Elmas (1991)
Sokaktan Gelen
Kadın
1945 6 (1974)
Arşavir Alyanak (1961)
A. Aksoy (1983)
Ankara Ekspresi 1946 9 (1981)
Aydın Arakon (1952)
Muzaffer Arslan (1970)
Bir Kadın Kayboldu 1948 5 (1974) Safa Önal (1971)
Ömrümün Tek
Gecesi
1949 7 (1982)
Arşavir Alyanak (1959)
Nuri O. Ergün (1968)
Erikler Çiçek Açtı 1952 6 (1982) Nuri O. Ergün (1968)
Son Tren 1954 6 (1982) Nejat Saydam (1964)
Kadın İsterse 1960 4 (1975) Nejat Saydam (1965) 100
Ek C: Esat Mahmut Karakurt’un bazı romanlarının kapakları
Kitap kapağı 1: İnkılâp ve Aka Kitabevleri, 1980, 12.
Basım.
Kitap kapağı 2: İnkılâp ve Aka Kitabevleri, 1980. 101
Kitap kapağı 3: İnkılâp ve Aka Kitabevleri, 1982.

Kitap kapağı 4: İnkılâp ve Aka Kitabevleri, 1981, 9.
Basım. 102
Kitap kapağı 5: İnkılâp ve Aka Kitabevleri, 1982.
Kitap kapağı 6: İnkılâp ve Aka Kitabevleri, 1982. 103

SEÇİLMİŞ BİBLİYOGRAFYA
Aktaş, Ebru. “Esat Mahmut Karakurt Hayatı, Edebî Şahsiyeti ve Romanları”.
Yayımlanmamış yüksek lisans tezi. Ankara: Gazi Üniversitesi, 2001.
Banarlı, Nihad Sami. Resimli Türk Edebiyatı Tarihi. İstanbul: Milli Eğitim Bakanlığı,
1983. 2. cilt.
Cawelti, John G. Adventure, Mystery, and Romance. Şikago ve Londra: The University
of Chicago Press, 1976.
Cohn, Jan. Romance and the Erotics of Property. Durham ve Londra: Duke University
Press, 1988.
Cöntürk, Hüseyin. “Notlar”. Aldatacağım. Esat Mahmut Karakurt. İstanbul: İnkilap
Kitabevi, 1944.
——. Son Gece. Esat Mahmut Karakurt. İstanbul: İnkilap Kitabevi, 1959.
——. Son Tren. Esat Mahmut Karakurt. İstanbul: İnkilap Kitabevi, 1960.
Durakbaşa, Ayşe. “Cumhuriyet Döneminde Modern Kadın ve Erkek Kimliklerinin
Oluşumu: Kemalist Kadın Kimliği ve ‘Münevver’ Erkekler”. 75 Yılda Kadınlar
ve Erkekler. Ed. Ayşe Berktay Hacımirzaoğlu. İstanbul: Tarih Vakfı Yayınları,
1998. 29-50.
“Esat Mahmut Karakurt”. Tanzimattan Bugüne Edebiyatçılar Ansiklopedisi. İstanbul:
Yapı Kredi Yayınları, 2001. 564-65.
Filmer, Cemil. Hatıralar: Türk Sinemasında 65 Yıl. İstanbul: Emek Matbaacılık ve
İlâncılık, 1984.
Freud, Sigmund. “Tekinsiz”. Sanat ve Edebiyat. Çev. Dr. Emre Kapkın ve diğer. 104
İstanbul: Payel Yayınevi, 1999. 321-359.
——. “Yazar ve Düşlem”. Sanat ve Sanatçılar Üzerine. Çev. Kâmuran Şipal. İstanbul:
Yapı Kredi Yayınları, 2001.
Giz, Adnan. Bir Zamanlar Kadıköy. İstanbul: İletişim Yayınları, 1988.
Green, André. Hadım Edilme Kompleksi. İstanbul: Metis Yayınları, 2004.
Güneş, Aslı. “Kemalist Modernleşmenin Adab-ı Muaşeret Romanları: Popüler Aşk
Anlatıları”. Yayımlanmamış yüksek lisans tezi. Ankara: Bilkent Üniversitesi,
2005.
Hızlan, Doğan. “Roman Okurunun Oluşturulması”. Yazılı İlişkiler. İstanbul: Altın
Kitaplar, 1983. 19-23.
İleri, Selim. Türk Romanından Altın Sayfalar. İstanbul: Doğan Yayıncılık, 2001.
Kandiyoti, Deniz. Cariyeler Bacılar Yurttaşlar. İstanbul: Metis Yayınları, 1997.
Karakurt, Esat Mahmut. Aldatacağım. (1940 Kocamı Aldatacağım). İstanbul: İnkılâp
Kitabevi, 1961.
——. Allaha Ismarladık. 1936. İstanbul: İnkılâp Kitabevi, 1948.
——. Aşkın Alevleri. İstanbul: Akbaba-Papağan Kitaphanesi, 1926.
——. Ankara Ekspresi. 1946. İstanbul: İnkılâp ve Aka Kitabevleri, 1973.
——. Bir Kadın Kayboldu. 1948. İstanbul: İnkılâp ve Aka Kitabevleri, 1974.
——. Çölde Bir İstanbul Kızı. 1934. İstanbul: İnkılâp ve Aka Kitabevleri, 1980.
——. Dağları Bekleyen Kız. 1934. İstanbul: İnkılâp ve Aka Kitabevleri, 1967.
——. Erikler Çiçek Açtı. 1952. İstanbul: İnkılâp ve Aka Kitabevleri, 1982.
——. İlk ve Son. 1940. İstanbul: İnkılâp ve Aka Kitabevleri, 1982.
——. Kadın İsterse. 1960. İstanbul: İnkılâp ve Aka Kitabevleri, 1969
——. Kadın Severse. 1939. İstanbul: İnkılâp ve Aka Kitabevleri, 1981. 105
——. Ölünceye Kadar. 1937. İstanbul: Semih Lütfi Matbaası, 1937.
——. Ömrümün Tek Gecesi. 1949. İstanbul: İnkılâp ve Aka Kitabevleri, 1982.
——. Sokaktan Gelen Kadın. 1945. İstanbul: İnkılâp ve Aka Kitabevleri, 1970.
——. Son Gece. 1938. İstanbul: İnkılâp Kitabevi, 1959.
——. Son Tren. 1954. İstanbul: İnkılâp ve Aka Kitabevleri, 1982.
——. Vahşi Bir Kız Sevdim. 1937. İstanbul: İnkılâp ve Aka Kitabevleri, 1980.
Kernberg. Otto F. Aşk İlişkileri. İstanbul: Ayrıntı Yayınları, 2003.
Krentz, Jayne Ann. “Trying to Tame the Romance Critics and Correctness”. Dangerous
Men & Adventurous Women. Der. Jayne Ann Krentz. Philadelphia: University of
Pennsylvania Press, 1992. 107-14.
McCracken, Scott. Pulp: Reading Popular Fiction. Manchester: Manchester University
Press, 1998.
Modleski, Tania. Hınçla Sevmek. İstanbul: Pencere Yayınları, 1982.
Mutluay, Rauf. 50 Yılın Türk Edebiyatı. İstanbul: İş Bankası Kültür Yayınları, 1973.
Oktay, Ahmet. Cumhuriyet Dönemi Edebiyatı. Ankara: Kültür Bakanlığı, 1993.
——. “Kadın Severse: Yasak Aşk ve Çifte Söylem”. Türkiye’de Popüler Kültür.
İstanbul: Everest Yayınları, 2002. 194-201.
Ozansoy, Halit Fahri. Edebiyatçılar Çevremde. Ankara: Sümerbank Kültür Yayınları,
1970.
Önertoy, Olcay. Cumhuriyet Dönemi Türk Roman ve Öyküsü. Ankara: Türkiye İş
Bankası, 1984.
Özgüç, Agâh. “Geçmişten Günümüze Türk Sinemasında Edebiyat Uyarlamaları”. Varlık
1060 (Ocak 1996): 6-10.
Özkırımlı, Atilla. Edebiyat İncelemeleri Yazılar 1. İstanbul: Cem Yayınevi, 1983. 106
Radway, Janice. Reading the Romance: Women, Patriarchy, and Popular Literature.
Chapel Hill ve Londra: The University of North Carolina Press, 1982.
Sağlık, Şaban. “Popüler Roman ve Estetik Roman Kavramları Açısından Esat Mahmut
Karakurt ile Ahmet Hamdi Tanpınar’ın Romanları Üzerine Mukayeseli Bir
Çalışma”. Yayımlanmamış doktora tezi. Samsun: Ondokuz Mayıs Üniversitesi,
1998.
Saraçgil, Ayşe. Bukalemun Erkek. Çev. Sevim Aktaş. İstanbul: İletişim Yayınları, 2005.
Taner, Haldun. Ölürse Ten Ölür Canlar Ölesi Değil. Ankara: Bilgi Yayınevi, 1986.
Törenek, Mehmet. Türk Romanında İşgal İstanbul’u. İstanbul: Kitabevi Yayınları, 2002.
Tura, Saffet Murat. Freud’dan Lacan’a Psikanaliz. İstanbul: Ayrıntı Yayınları, 1996.
Tutel, Eser. “Nur İçinde Yat Sen, Esat Hoca’m”. Tarih ve Toplum 204 (Aralık 2000):
339-344.
Türkeş, Ömer. “Esat Mahmut Karakurt”
http://www.pandora.com.tr/sahaf/eski.asp?pid=11.
——. “Milli Edebiyattan Milliyetçi Romanlara”. Milliyetçilik, Modern Türkiye’de Siyasî
Düşünce. Cilt 4. Ed. Tanıl Bora. İstanbul: İletişim Yayınları, 2003. 811-28.
——. “Romana Yazılan Tarih”. Toplum ve Bilim 91 (Kış 2001/2002): 166-212.
Uraz, Murad. Esad Mahmud: Hayatı, Şahsiyeti, Seçme Eserleri ve Eserlerinden
Parçalar. İstanbul: Suhulet Kitabevi, 1939.
Yakın, Aslı. “Popüler Kültür ve Cumhuriyet Dönemi Popüler Aşk Edebiyatı: Kerime
Nadir Romanları”. Yayımlanmamış doktora tezi. Ankara: Hacettepe
Üniversitesi, 1999.
Yalçın, Sıddıka Dilek. “XIX. Yüzyıl Türk Edebiyatında Popüler Roman”.
Yayımlanmamış doktora tezi. Ankara: Hacettepe Üniversitesi, 1998. 107
Yavuz, Hilmi. Ceviz Sandıktaki Anılar. İstanbul: Can Yayınları, 2001.
Yazar, Mehmet Behçet. Edebiyatçılar Âlemi-Edebiyatımızın Unutulan Simaları. Yay.
haz. Mustafa Everdi. Ankara: 21. Yüzyıl Ltd, 1999.
——. Edebiyatçılarımız ve Türk Edebiyatı. İstanbul: Kanaat Kitabevi, 1938.
Yılmaz, Atıf. Söylemek Güzeldir. İstanbul: Afa Yayınları, 1995. 108

SON YAZI

YAZARLAR