ÜLKÜCÜ DÜNYA GÖRÜŞÜ

Ülkücülük; Müslüman ve Dokuz Işıkçı Milliyetçiliktir...

ANA MENÜ

BAŞBUĞ TÜRKEŞ

KİTAPLAR

HABERLER

ÖZET
Aydınlanma yahut Pozitivizm çizgisinde yeni ve sosyolojik bir din
anlayışının belirdiği on dokuzuncu asırda, dinsel metinlerin/vahyin yorumları
da daha değişmeceli bir alanda değerlendirilebilmektedir. Ayrıca
Agnostik/Bilinemezci bir algı ve koridorlarında şüphenin durmadan gezindiği
bir inanma evreni de oluşmaktadır. Edebiyat sahasında Romantizm eşliğinde
göklere dalan yaşlı gözlerin, onulmaz veremli hastaların, yıldızlardan
etkilenerek bir Tanrı fikrine uzanan zekâların kurguladığı, yeni bir anlam
dünyası fark edilir. Bu bağlamda bir şair olarak Abdülhak Hâmid’in çizgide
yahut çizgi dışında seyreden metafizik kavgalarını, duygusal çekişmelerini,
çatallaşan hayat görüşünü ve zıtların arasından beliren üçüncü gri bir yolu
takip eder gibi oluşunu, kısmen de olsa anlamak maksadıyla ‹‹Bir Leyle-i Ye’s››
şiirini, ontolojik tahlil denememiz için uygun gördük.

Giriş
gair ya da sofi/derviG kendini dıGa açımlayan yahut olabildiğince içe kapatan
Gahsiyetler olarak kabul edilebilirse, bu Gahsiyetler bazen bir adım ileri ve bazen de bir
adım geri –farklı fikirsel ya da ahlâksal manevralarıyla- hareket ederek, toplumsallaGmıG,
kabul görmüG ve onanmıG çizginin dıGına çıkarlar. Glk nazarda Gair, alıGıldık Geylerin ve
kabullenmiGliklerin ilerisinde, sofi/derviG ise mâ-sivânın kuGatıcılığından el etek çekerek,
çizginin gerisinde kalmıGtır. Ters açıdan bakıldığında ise derviG, bireyselliğini koruyarak
ileride, Gair ise toplumu dıGlayan bir hissiyatla arkadadır. Bu fragmanda öyle ya da böyle
artık değiGtirilemez bir gerçek vardır: Gkisi de çizginin dıGına çıkmıGtır. Burada dikkatimizi
celbeden Gey, çizginin ve çizgiden çıkanın, kısmen de olsa yorumlanması meselesidir.
Madem burada bir mesele görüyoruz; öyleyse bir tahlile sırtımızı dayamak
mecburiyeti ortaya çıkıyor. Biz de ontolojik tahlil tekniğini kullanmaya gayret ederek;
özellikle metafizik dönüGümün ve kavganın daha hususî detaylandırılabileceği içyapıda
Gairin, Giirinde göstermek istediği hakikati kavramaya çalıGacağız. Ayrıca daha en baGtan
kabul ediyoruz ki, Gairin kendine has Guuru, daima bize açılmayan yönleriyle var olacaktır.
Abdülhak Hâmid?in Giirini kaleme aldığı zaman dilimi olan XIX. asır, genel
itibarla trajik ve karmaGık bir çağ olarak tanımlanabilmektedir. Aslında geride bırakılan
bütün zamansal aralıklar, kendi evreninin dıGındaki bir zaman ve mekânda
değerlendirileceğinden, o çağ hakkındaki yorumlar, çağın dıGından yapılan yakıGtırmalar
olarak da düGünülebilir. Ne var ki gerek baGlı baGına XIX. asır siyasal değiGimlerinin
yarattığı kurumsal ve ideolojik farklılaGmalar, gerekse Devlet-i Aliyye?nin hafızasında bir
yeri olan ve artık dudak bükülen yahut fethedilen değil de; galip gelen ve gittikçe hızlanan
bir evren olarak beliren Batı ile karGılaGmanın, inanca ve edebiyata olan etkileri, çağın
genel hikâyesini anlamayı zorlaGtırmaktadır.
Aydınlanma yahut Pozitivizm çizgisinde yeni ve sosyolojik bir din anlayıGının
belirdiği bu asırda, dinsel metinlerin/vahyin yorumları da daha değiGmeceli bir alanda
değerlendirilebilmektedir. Ayrıca Agnostik/Bilinemezci bir algı ve koridorlarında Güphenin
durmadan gezindiği bir inanma evreni de oluGmaktadır. Edebiyat sahasında Romantizm
eGliğinde göklere dalan yaGlı gözlerin, onulmaz veremli hastaların, yıldızlardan etkilenerek
bir Tanrı fikrine uzanan zekâların kurguladığı, yeni bir anlam dünyası fark edilir. Bu
bağlamda bir Gair olarak Abdülhak Hâmid?in çizgi dıGında seyreden metafizik kavgalarını,
duygusal çekiGmelerini, çatallaGan hayat görüGünü ve zıtların arasından beliren üçüncü gri
bir yolu takip eder gibi oluGunu, kısmen de olsa anlamak maksadıyla ‹‹Bir Leyle-i Ye?s››
Giirini, ontolojik tahlil için uygun gördük.
I. Hermenötik Işığında Ontolojik Tahlile Genel Bir Bakış
Hangi yöntemle bakarsak bakalım, yorumlamak gerçeğinin hermetik (çift baGlı)
ve izafî oluGunu gözden kaçırmamak durumundayız. Bu bağlamda ontolojik tahlilin ağırlık
merkezi hermenötiktir, diyebiliriz. Anlamanın anlamı üzerinde yoğun bir düGünce eylemi
olarak gördüğümüz hermenötik, kelime anlamı itibariyle Grekçe hermeneien sözcüğünden
gelmekte ve bildirme, çevirme, açıklama gibi anlamları içinde barındırmaktadır1 Tanrı
Hermes?in ölümlülere haber taGıması kurgusundan hareketle, yukarıdan gelen meselli ve
1 Doğan Özlem, Tarih Felsefesi, Gnkılâp Kitabevi, Gstanbul, 2001, s. 245.
mecaz yüklü sözler, kelimesi kelimesine, özellikle dıGsal ve kaba bir okumaya tâbi
tutulursa, tam olarak anlaGılamayan Geylerdir. Bu sebeple “Hermenötik”2
denilen
yorumlama biçimine, yani inceden inceye anlamlandırma eylemine ihtiyaç vardır. Elbette
bu yeni yorumlayıG biçimi bazı tehlikeler içermektedir. Gadamer bu noktada Göyle der:
“Her yeniden üretim öncelikle yorumdur ve bir yorum olarak düzeltilmeyi bekler. O aynı
zamanda bu bakımdan da anlamadır.”3 Daha önce de söylediğimiz üzere bu bir bakıG ve
anlama çabasından ibarettir. “Hermenötik tecrübe, planlayabileceğiniz ve kontrol
edebileceğiniz bir Gey değildir; aksine o beklentilerinize karGı hareket eder; sizi durdurur ve
yeniden düGünmeye zorlar. Bu tecrübe insanî sonluluğun/sınırlılığın tecrübesidir; o, par
excellence hermenötik tecrübedir… Sorun, sınırlılığımızı asla aGamasak da bir ufku aGmak
ve mevcut görüG noktamızın ötesine küçücük bir adım atmak için, sınırlılığımızın bilincine
varmamızın gerekmesidir.”4
Ontolojik tahlili uygulayacağımız Giirin, irreel diyerek tanımlanan mana merkezli
arkaplânına daha çok eğileceğimizden, metafizik kavramına kısaca değinmek
durumundayız. Bu kavram, ağırlığını hissettiren bir kelime olmakla beraber, anlam
içeriğiyle değil de; daha çok Aristo?nun meGhur eseriyle zihinlerde yer bulmuGtur. “Meta ta
physika” deyimi Aristo?nun eserlerinin neGredicilerinden Andronikos?tan rivayetle, fizikle
ilgili eserlerden sonra gelen eserler anlamıyla bize ulaGmıGtır. Gerçi ismin kullanılıGının
daha eski olduğu hususunda da rivayetler vardır. Tek bir kelime halinde “metafizik”
kelimesi, VI. asırda, Aristo?ya ait kitapların listesini oluGturan Hesykhios neGrinde
görülmekle beraber, kelimenin yaygın kullanılıGı XII. asır olarak kabul edilir.5
“Neyin var olduğu” sorusunu merkezine koyan metafizik, varlığa iliGkin genel bir
araGtırma süreci baGlatır ve aslında “Gerçekten var olan nedir?” gibi zor bir soruya
geçerek, âdeta nihâî ve en üst gerçekliğin peGine düGer. “Var, vardır derken” âdeta bir,
“Vardır; fakat” baGlığı açar. Bu minvalde “vardır” yargısını, varlık âleminin güç ve ıGık
aldığı aGkın gerçekliğin mutlaklığıyla ortaya koyar. Ayrıca metafizik temel bir bilimdir,
kapsayıcıdır, özel bilimlere/branGlara tepeden bakarak, laboratuara sığmayan varlık
temasını, apriori bir yöntemle çözümlemeye çalıGır, diyebiliriz. Bazen bu disiplin, yalnızca
eski ve ilkel din kalıntılarının bir yansıması olarak da yorumlanır.6 Konuları arasında
formlar, idealar, tümeller ve tikeller, kategoriler, Tanrı?nın bizzat varoluGu, ruh, zihin,
zaman gibi soyut prensiplerle anlaGılabilen Geylerin gerçekliği sayılabilir. Bu mantık
çerçevesinde metafizik, meGhur kullanımıyla, ne kıta usçuluğunda ne de ada deneyciliğinde
2 Hermes-Hermenötik iliGkisi bağlamında U. Eco?nun dikkatimizi çeken bir yorumu vardır. Aynı zamanda bu
yorum, Abdülhak Hâmid?den örnek olarak seçtiğimiz Giirin tezatlar üzerinde yürüyüGüyle de iliGkilendirilebilir ipuçları
taGımaktadır: “ (…) Yunan dünyası sürekli olarak apeiron?un (sonsuzluk) çekiciliğine kapılmıştır. Sonsuzluk, modus?u
olmayan şeydir. Norma sığmaz. Sonsuzluğun büyüsüne kapılmış olan Yunan uygarlığı, özdeşlik ve çelişmezlik kavramının
yanı sıra, Hermes?in simgelediği sürekli başkalaşım fikrini geliştirir. Hermes uçucu ve ikianlamlıdır; bütün sanatların
atasıdır ama aynı zamanda hırsızların Tanrısıdır –aynı anda hem iuvenis (genç) hem senex?tir (yaşlı). Hermes mitinde
özdeşlik, çelişmezlik ve üçüncünün olmazlığı ilkelerinin yadsındığını görüyoruz; neden zincirleri de helezonlar hâlinde
kendi üzerine sarılıyor: “Sonra”, “önce”den önce geliyor, Tanrı Hermes uzamsal sınır diye bir şey tanımıyor ve aynı
anda farklı kılıklarda farklı yerlerde olabiliyor.” Umberto Eco, Yorum ve Aşırı Yorum, Çev. Kemal Atakay, Can
Yayınları, Gstanbul, 2008, s. 43.
3 Hans-Georg Gadamer, Hakikat ve Yöntem, Çev. Hüsamettin Arslan-Gsmail Yavuzcan, Paradigma Yayıncılık,
Gstanbul, 2008, I/XLV.
4 Hans-Georg Gadamer, Hakikat ve Yöntem, s. XVII.
5 Aristo, Metafizik, Çev. Ahmet Arslan, Sosyal Yayınlar, Gstanbul, 1996, s. 9.
6 Ahmet Cevizci, Felsefe Terimleri Sözlüğü, Asa Kitabevi, Bursa, 2008, s. 265-266.
kendine tam bir yer bulamaz; fakat hep bir Gekilde varlığını sürdürmeye devam eder:
“...Metafizik, vahyin verilerine karGıt olarak tanrısal Geylerin, düGünce ve eylemin
ilkelerinin akla dayanan bilgisi anlamına gelmekteydi.”7
Ontoloji, metafiziğin bir ana damarı olarak, sırf varolmanın özünden beslenerek
bir delillendirme inGâ eder. Bir Geyin bizzat var oluGunu yine bizzat kendisiyle
temellendiren bu yaklaGım, Aristo?dan Farabî?ye, Anselmus?tan Gazalî?ye kadar birçok
âlim ve sanatkâr tarafından kullanılmıGtır. Gslâmî ilimlerin terminolojisinde bu kavramın
akislerini görebilmek için birazcık dikkat kâfidir.
8 Edebiyat sahasında ise ontolojik tahlil
yönteminin inGasında göze çarpan bazı mühim isimler vardır. XVII. yüzyılda Clauberg,
XVIII. yüzyılda Christian Wolff ve bir sonraki yüzyılda Baumgarten, Gngarten, hususan ise
yeni ontolojinin kurucusu kabul edilen Alman filozof Niccolai Hartmann (1882-1950)
sayılmalıdır. XIX. Yüzyılın süratle farklılaGan paradigmasında, pozitif bilimlerin,
değiGkenleri denenebilirlik açısından değerlendiriGi ve bilimsel bir yargıya ulaGmak
gayretiyle, sanat temayülleri ve hatta Giir tahlilleri, özellikle sanat eserlerinin inceden
inceye kritik edilmeleri arasında bir bağ kurmak mümkündür.
Bu bağlamda meseleyi sosyolojik boyutuyla eGleGtiren Berna Moran, eleGtiri
tarihçilerinin yorumunu bize hatırlatır: “Eleştiride eserin nedenlerine eğilen yöntemin
ondokuzuncu yüzyılda rağbet görmesi bir rastlantı sanılmamalıdır. Unutmamalı ki
ondokuzuncu yüzyıl bilim alanında büyük başarıların sağlandığı ve bilimsel yöntemlerin
büyük hayranlık ve saygı yarattığı bir dönemdir. Eleştiri tarihçileri ondokuzuncu yüzyılda
gelişen bu eleştiri çeşidinin bilim alanındaki başarıdan esinlendiğini ve edebiyat
tartışmalarındaki bitmez tükenmez anlaşmazlıklardan ve öznelcilikten kurtularak sağlam
sonuçlara varmak ihtiyacından doğduğunu söylerler.”9
XIX. Yüzyılın öznelliği sivriltmesi ve karmaGayı arttırması bağlamında Georg
Lukács?in tiyatro hakkındaki yorumu zikredilebilir. Ona göre „olması gereken?in „olan?dan
kopması tam da bu yüzyıla rastlar. Roman türünün dünyasındaki değiGimleri de bu
minvalde açıklayan yazar meseleyi Göyle izah eder: “Modernist estetiğin temel ilkesi de
burada en keskin ifadelerinden birini bulur. Zaaftan türetilmeyen hiçbir kuvvet, sanatçı için
kuvvet değildir. Nietzsche?nin etkisi hissedilir. Sanatçı, bu „içkin yarık ve çatlaklar?
yokmuG gibi davranmayacak, tersine onları „dâhil edecektir.”10 Anlıyoruz ki laboratuara
giren malzemenin idealize edilmesi artık pek mümkün görünmemekte, kliGelerin art arda
geliGleri, yerini zaafın ve çatlak olanın detaylandırılmasına terk etmektedir.
Bu bakıG açısı elbette edebî tahlillerin mayasına da nüfuz etmiGtir. Meseleyi
ülkemiz açısından değerlendirirsek önümüze Göyle bir cetvel çıkmaktadır: Türkiye?de bu
tahlil yönteminin ortaya konması, N. Hartmann?ın öğrencisi Takıyettin MengüGoğlu ve
Sanat Ontolojisi kitabının yazarı Gsmail Tunalı ile irtibatlandırılır. Anlıyoruz ki, N.
7 Aristo, a.g.e., s. 9.
8 Örneğin, Allah?ın tanımı tasavvufî bir bakıGla harmanlanarak Göyle yapılmaktadır: “Kâinatın yegâne
yaratıcısının zât ismi. Gsm-i celâl, lafza-i celâl. Gsm-i a„zam. Varlığına, ilk insan Hz. Âdem ile inanılan ve bağlanılan en
yüce varlık, Allah?ın varlığının alâmetleri her yerde bulunmaktadır. (…) Demek ki O, ontolojik yönden tek prensip olup,
varoluGun ve küllî faaliyetin üstün sebebidir. Mantık yönünden âlemdeki nizâmın, insandaki aklın, eGya ile düGünce
arasındaki tavassutun üstün prensibidir.” Ethem Cebecioğlu, Tasavvuf Terimleri&Deyimler Sözlüğü, s. 50-51.
9 Berna Moran, Edebiyat Kuramları ve Eleştiri, GletiGim Yayınları, Gstanbul, 2010, s. 83.
10 Georg Lukács, Roman Kuramı, Metis EleGtiri, Çev. Cem Soydemir, Gstanbul, 2007, s.13.
Hartmann, bu noktada bir ana arter görevi ifa etmektedir. N. Hartmann?a göre varlık
sahasında bir hiyerarGik düzen söz konusudur ve bunlar sırasıyla, maddî varlık, organik
varlık, ruhî varlık ve Geist olarak sıralanır. Gsmail Tunalı?nın eserinde sunulan bilgiler
ıGığında, estetiği suje ile objenin birliğinde, bir bakıma tevhîd edilmesinde bulan düGünür;
bir sanat eserini değerlendirirken iki alandan bahseder: Ön yapı (Vonderground) ve Arka
yapı (Hinterground).11
Biz bu yapı farklılığını değerlendirirken, tabakaların zahir ve batın olarak da
tanımlanabileceğini düGünüyoruz. Elbette tanıma yahut tabakaya yeni bir isim atamak,
Giirin Geklî dünyası ile arkaplânını ayırmaktan çok daha kolay bir eylemdir. Çünkü
kavramları birer laboratuarda atomlarına ayırmak tam anlamıyla mümkün
olamayacağından, bu yapıların girift ve geçiGken olduklarını ve aslında böylece bir bütün
oluGturduklarını kabul etmek durumundayız. Sanat eseri, deyim yerindeyse salt bir aidiyeti
kabul etmez. Özellikle Giir, hem sesi hem de özü ve manası itibariyle çoklu bir harmoninin
gölgesindedir.
Sanat eserinde çoklu bir harmoni oluGu yahut salt aidiyetin olmayıGıyla bağlantılı
olarak ifade etmeliyiz ki, sanat ile sanatkâr arasındaki ilinti de ciddi ve güçlü bir bağdır. Bu
algılama biçimi doğrultusunda, Dursun Ali Tökeli?nin sanat eseri ile müessir, sanatçı ile
onun kullandığı vasıta arasında kurduğu bağa bir göz atmak yerinde olacaktır:
“Sanat eserlerinin doğasında, zaman ve mekânın dar kalıplarını aşan bir yapı
vardır. Bu aşamada sanatkârın niyet ve gayreti büyük rol oynar. Büyük sanatkârlar
eserlerine zamanla sınırlı olmayan ve insan neslinin sonuna kadar bakî kalacak insanî bir
öz, insanî bir içerik koyma telaşı çekerler. Bu eserler her devirle değişmeyen insanî öz
yapısıyla yeniden yorumlanırlar ve yeni anlamlar doğururlar. Araçlar, yapılar değişirler
ama amaçlar ve içerikler değişmezler. Eski çağlarda olağanüstü kahramanların
olağanüstü atları, silahları vardır. Yani bir kahraman için binit ve silah önemlidir. Zaloğlu
Rüstem?in meşhur atının adı Rahş?tır, Köroğlu?nun Kırat?ı vardır. Bugün modern dünyada
olağanüstü kahramanlar ise, olağanüstü arabalara binerler, herkeste olmayan olağanüstü
silahlar kullanırlar. (Superman ve Batman örnek verilebilir.) Yani kahraman ve vasıta
ilişkisi değişmez. Değişen vasıtanın şekli şemailidir. Sanat eserlerinde de böyledir.
Sanatkârlar eserlerine değişmeyen özler bırakır. Bizler bu özü anlamakla metni anlamış
oluruz.”12 GGte tam bu noktada, bir metni anlamadaki kesin ayrılığı da görüyoruz. Metnin,
yaratıcısıyla olan doğal ve psikolojik iliGkisi bir yana; metnin, zamanlar üstü bir taGıyıcı
olduğu gerçeğini fark etmek icap etmektedir. Böylece o, faal ve üretken bir gerçekliğin
parçası olarak önümüzde belirecektir. Aksi takdirde metin, devrinin tekil ve tekrarlanamaz
sınırlı bir zamanına takılıp kalacak; zamanla cilasını kaybederek matlaGmıG bir artık eGyaya
dönüGecektir. Öyleyse faal metin, evrensel bir çerçeveyle eşsüremli bir okuma biçiminin
ana malzemesi; matlaGmıG metin ise mahallî kalan artsüremli bir okumanın nesnesi olarak
varlığını belgeleyecektir.
Bu konunun bilgisel ya da felsefî izahı, ayrı bir mesele olarak
değerlendirilmelidir. Bu sebepten ötürü, ontolojik tahlilde kullanılagelen ses ve anlam
11 GeniG bilgi için bkz. Gsmail Tunalı, Sanat Ontolojisi, Gnkılâp Kitabevi, 2002, Gstanbul, s. 112-117.
12 Dursun Ali Tökel, “Divan giiri?ne Modern Metin Çözümleme Yöntemlerinden Bakmak”, Turkish
Studies/Türkoloji Araştırmaları, Volume 2/3, Summer-2007, s. 539-540.
tabakalarına kısaca değinerek, tahlilimize geçmek durumundayız. Bir Giir, ontolojik tahlile
baGvurularak yorumlanacaksa eğer, öncelikle önyapı (Reel Varlık Alanı, geklî Yapı, Zahirî
Alan, Vonderground) masaya yatırılır. giirin ses yapısı, aliterasyonlar, vezin-kafiye, âhenk
bakımından, yani akustik ve morfolojik bağlamda incelenir. Söz sanatlarının altı çizilir,
kafiye değeri ve redifler, ayrıca bunların Giirin genel hikâyesine katkısı, temel örgüdeki
destekleyici rolleri ön plâna çıkarılır. Tahlilin ikinci kısmında arka yapı (Gçyapı, Muhteva,
Batınî alan, Hinterground) incelenerek, sanatçının parmağıyla iGaret ettiği yer görülmeye
çalıGılır. Bu açıdan tabakaları ve bizim bu tabakalardaki hareket biçimimizi ifade etmek
gerekiyor.
a. Semantik Tabaka: Bu tabakada kelimelerin anlamları ve cümlenin sentaksı,
ayrıca Giirin vezni, kafiyeleme biçimi, sese ve anlama dayalı edebî sanatlar incelenecektir.
Belirtmemiz gerekir ki, kelime semantiği basamağında kelimeler kök ve ek iliGkisi
bağlamında değerlendirilmeyecek; yalnızca eski, yabancı, farklı kelime yahut terkipli
ifadelerin bizzat anlam karGılıkları verilecektir. Çünkü biz ön tabaka yerine arka tabakaya
odaklanmak istiyoruz. Bir anlamda, ön tabakadaki ses ve kelime diziliminin, okuyucuda
bıraktığı keyfi ve akustiği yine onda kalan Gekliyle kalsın istiyoruz. Elbette yeri geldiğinde
söz sanatları ve edebî sanatları ifade edeceğiz fakat asıl meselemiz, ritmin kurduğu sözel
dünyanın açılmak istediği batınî gerçekliktir. Kaldı ki bu gerçeklik, tam bir vakaya yahut
bilimsel, tarihsel olgulara odaklanmak yerine; hayâlî bir tasarıma dayanmaktadır. Çünkü
Gsmail Tunalı?nın da belirttiği veçhile, eseri yaratan sanatkârın asıl amacı bir tasvir
yapmaktır ve bu tamamen hayâl gücüne hitap eden bir gerçekliktir.13
b. Obje Tabakası: Bu tabakada genel itibarla, parça-bütün iliGkisi göz önünde
bulundurularak, mısraların ağırlık merkezini kuran kelime ve terkipler bulunur. Bu
öğelerin bütüne katkısı tartıGılır. Obje tabakasındaki buluGlar, tablolar ve grafikler eGliğinde
de okunmaya uygundur. Burada dikkati çeken husus, deyim yerindeyse Giiri parlatan,
cilalayan kelimeleri ve bu kelimelerin kazdığı kuyuyu iyi tanımlamak gerekliliğinde
yatmaktadır. Bu açıdan obje tabakası, Giirin derin yapısını kavramak ve Gairin perdelediği,
gizlediği anlamları bulmak için önem arz eder. Biz bu tabakada, nazmı direkt nesre
çevirmek yerine; daha estetik bir açı oluGturabilmek için, kelimelerin yakın ve uzak
anlamlarını bir arada kullanmaya çalıGacağız. Dursun Ali Tökeli?den mülhem olarak,
mademki bir derinlik kazısı yapılacaktır, bu kazıyı yapan araGtırıcı da, tekniklerin
geliGtirilebilir fakat metnin bir sabite olduğunu unutmayarak, kazısını bu mihverde
yapmalıdır.14
c. Karakter tabakası: gairin kaba bir okuyuGta karGımıza çıkacak ilk amacını
görmek istediğimiz zaman bakmamız gereken tabakayı ifade eder. Elbette her söz bir
amaca direkt uygun değilse de, karakterlerin psikolojik havzalarında, konuGmak istediği bir
öte taraf söz konusu olduğundan, bu tabaka ciddiyetle ele alınmalıdır.15 Gsmail Tunalı bu
tabaka hakkında, R. Gngarden?in düGünceleri izinde bir yorum getirir: “… Her edebiyat
13 Gsmail Tunalı, Sanat Ontolojisi, s. 104.
14 Dursun Ali Tökel, “Divan giiri?ne Modern Metin Çözümleme Yöntemlerinden Bakmak”, s. 553.
15 Alman Gair Christian Johann Heinrich Heine, adeta bizi bu yaklaGımımız için ikaz eder: “Bana en fazla acı
veren Geylerden birisi, Giirdeki anlamın, yazarın geçmiGinden kalkılarak açıklanmak istenmesidir. Bizim geçmiGimizin
dıGa yansıyan görünümü ile kendi gerçek içsel geçmiGimiz birbirine o kadar seyrek uyarlar ki…” Doğan Özlem,
Günümüzde Felsefe Disiplinleri, “Fritz Heinemann: Estetik”, Gnkılâp Kitabevi, Gstanbul, 2001, s. 440.
eserinde, romanda, tiyatroda, hikâyede bir takım kahramanlar ve bu kahramanların
oluGturduğu bir takım olaylar ve eylemlerle karGılaGıyoruz. Bu olay ve eylemler de
irrealdır, intentional?dır ve bu bakımdan onlar da anlam sfer?ine girerler.”16
Yani burada
tabakaları ihata eden sanatın, doğal bir bütünlük yerine, parçalanmıG bir gerçeklikle karGı
karGıya olduğunu düGünebiliriz: “… Sanat, dünyanın bizim ölçülerimize sığdırılmıG düGsel
gerçekliği olan sanat, böylece özgürleGir; artık bir taklit değildir, çünkü tüm modeller yok
olmuGtur; sanat, yaratılmıG bütünlüktür artık, çünkü metafizik alanların doğal bütünlüğü
ebediyen yıkılmıGtır.”17 Mademki sanatkâr kasıtlı bir yaratımla, gerçeklikten öte bir alana
doğru oklarını fırlatmaktadır. Bize düGen, kendi kastıyla kurduğu bu dünyaya hatta bu
keyifli ya da acı oyununa davet ettiği karakterleri ve karakteristik öğeleri kavramak
olacaktır.
d. Kader Tabakası: Gnsanı derinden sarsan ve insanlığın değiGmez yön ve
prensiplerine doğru bir gönderme içeren son tabakadır. Allah, aGk, ölüm ve hiçlik gibi
derin isimler ve kavramlar önümüze çıkar. Adeta insanın yolunun bir Gekilde kendisine
çıkması zorunlu alanları, mukadderatı temsil eden bir tabakadır. Yığının altındaki tekliği,
kaosun perdelediği hakikati, su yüzüne çıkan gerçek hikâyeyi görmemizi sağlayacak
tabakadır. Gsmail Tunalı?nın deyiGiyle, bütün insanları kuşatan geniş ve derin bir tabakadan
bahsediyoruz.
18 Bu tabakayı diğer tabakalardan ayırmak, bir bakıma evrensel ile yereli,
kalıcı olan geçiciyi ayırmaktır demektir: “… Yani eleGtirmenin özel görevi, edebî bir
eserde insan dünyasının sürekli veya geçici yanını ortaya koymak olacaktır.”19
II. “Bir Leyle-i Ye’s” Şiirinin Ontolojik Tahlili
Bir Giirin tahlili için öncelikle, onun hangi ağacın gölgesinde dillendirildiğine
bakmak icap ediyor. Burada ağaçtan kastımız, Giiri kuGatan ve onu bir bütünün içinde
konumlandıran tarihsel gerçeğidir. Gölge ise, bu tarihselliğe rağmen, Gairin ve Giirin
kendine has Guuru ve sanatçının Giirini yerleGtirdiği, özel zihinsel dolabıdır. Burada
yorumlayıcı abartıya kaçmayan bir cüret göstererek, Gairin sesi ve anlam dünyasıyla,
kendisi arasında bir entelektüel empati kurmak durumunda kalıyor. Buna, karGıdakiyle
hemhâl olmak gayreti de denilebilir. Yorumlayıcının, mütevazı bir üslupla karGıyı bir
anlamda, yaGanan zamana ve kendi benliğine doğru taGıması, Giirin evrenini kuGatmayı yani
onu anlamayı kolaylaGtıracaktır, diye düGünüyoruz.
Bir Leyle-i Ye?s Giiri, 1885?in son mahsulü olan “Bunlar O?dur” isimli Giir mecmuasında
geçer.20 Eserde bir taraftan veremden ölen Fatma Hanım?dan Hâmid?e miras kalan ıstıraplar
nağme-serâ olurken, diğer taraftan da G. Akıncı?nın belirttiği veçhile, Sahra?ya oranla daha az ünlü
olmasına rağmen, kır hayatını daha fazla deGifre eden bir eser olarak teknik anlamda hünerini
konuGturur.21 Hindistan?ın bakir coğrafyasının yoğun tesiri sebebiyle oranın renklerini taGıyan eser,
16 Gsmail Tunalı, Sanat Ontolojisi, s. 113.
17 Georg Lukács, Roman Kuramı, s. 46.
18 Gsmail Tunalı, a.g.e., s. 113.
19 Dursun Ali Tökel, “Divan giiri?ne Modern Metin Çözümleme Yöntemlerinden Bakmak”, s. 539.
20 Ömer Faruk Akün, “Abdülhak Hâmid?in Basılı Eserleri Hakkında Yeni Bilgiler”, Türk Dili ve Edebiyatı
Dergisi (Abdülhak Hâmid’in Ölümünün 30. Yıl Hatırası), C. XV, 1 Temmuz 1967, s. 149.
21 Gündüz Akıncı, Abdülhak Hâmid Tarhan, Hayatı, Sanatı ve Eserleri, Türk Tarih Kurumu, Ankara, 1954, s.
164.
orta büyüklükte olup 19 manzûmeden oluGmaktadır.22
Eser için, aruzun bütünlüğünün
bozulmasının milâdı, aynı zamanda Cenap, Fikret gibi isimlerin konumunu belirleyen anlam
peyzajı olduğu da söylenmiGtir.23 Hâmid?in Hindistan etkileGimiyle ilgili Mehmet Kaplan?ın
yorumunu zikretmek yerinde olacaktır: “ … Deniz, dağ, aydınlık (güneG, ay), ağaç ve kuG. Bu
unsurların hemen hepsi de onda ulvîlik ve sonsuzluk fikrini uyandırıyor.”24
Bizim bu mecmuada dikkatimizi çeken Gey ise, kadın ve tabiatın hoG ve tatlı duygu
salınımlarını yansıtan Gairin, bir cûG u hurûG içinde iman çizgisinde sebat ediGidir. Mecmuada tam
bir neGeli iman hâli göze çarpar. Elbette bunca güzel Geyin bir sahibi, bir yaratıcısı olmalıdır. Tam
böyle bir akıGı gözlemlediğimiz,25 mısralar art arda sıralanırken, aniden fakat öyleyse parantezi
açan Hâmid, yine o bilindik Güpheci ve tezatlı tavrına rucû eder.26 Zigzaglı bir yol tutuG, Hâmid için
vazgeçilmez bir zevk gibidir. Fakat bu Giirinde, hiç lafı dolaGtırmadan karanlığın içine dalıverir.
Çünkü orada Fatma Hanım?ı bulabileceğini yahut onu oradan çıkarabileceğini zanneder. Zanneder
fakat böyle olmayacağını da en baGtan bilir. Zaten Giirin karmaGasını yaratan da bu Guurlu ve
karanlık yürüyüGtür. Bu kısa tanıtım evresinden sonra, Bunlar O?dur isimli Giir mecmuasının
içinden seçtiğimiz Bir Leyle-i Ye?s Giirinin tamamını verelim. Ayrıca belirtelim ki, Giirin Osmanlıca
metni makalemizin ardından, “Ek 1” kısmında verilecektir:
BİR LEYLE-İ YE’S
Ne görse dîde-i pür-nem siyeh-reng
Ne yâd etse dil-i behrem siyeh-reng
EriGtim bir yere her dem siyeh reng
Sabah olmaz Geb-i mâtem siyeh-reng
Mehâlik hayy ü meyyit în ü ândan
Hayat olmuG denir fârig cihândan
NiGân vermekte tayf-ı Geb-revândan
Cin ü âdem kimi görsem siyeh reng
Olup zîr-i zemîn yek-ser küGâde
Uçar ifritler cevv-i hevâda
MüGâbih kadd-i cânân tünd-bâde
Lika-yı sâkî-i hurrem siyeh reng
ÇekilmiG reng ü bû gülzârlardan
Nihâlân fark olunmaz dârlardan
Ser-i zülf-i nigârân mârlardan
Lihâf ü bister ü hem-dem siyeh reng
22 Hikmet Dizdaroğlu, Abdülhak Hâmid Tarhan, Hayatı, Sanatı, Eserleri, Varlık Yayınevi, Gstanbul, 1970, s.
33.
23 Ahmet Hamdi Tanpınar, XIX. Asır Türk Edebiyatı Tarihi, Çağlayan Kitabevi, Gstanbul, 2003, s. 536.
24 GeniG bilgi için bkz. Mehmet Kaplan, Türk Edebiyâtı Üzerinde Araştırmalar II (Tabiat Karşısında
Abdülhak Hâmid), Dergâh Yayınları, Gstanbul, 1987, s. 331-368.
25
“Allah?sın ey ilâh-ı „âlem,
Allah-ı rahîmsin müsellem,
Hâlim sana olmasın mı malûm,
Mecrûh gönül değil mi masûm.”Abdülhak Hâmid Tarhan, Bütün Şiirleri I (Bunlar Odur), Haz. Gnci
Enginün, Dergâh Yayınları, Gstanbul, 1997, s. 178.
26
“Ne oldum sanki ben oldumsa insan
Daha munis peri-veşlerce hayvan
Tefekkürler tahassürlerle kaldım” Abdülhak Hâmid Tarhan, a.g.e., s. 139.
BoğulmuG girye-i hasretle hande
KonulmuG pâ-yı hürriyetse bende
Siyâh açmıG bütün güller çemende
Hezâr u gonca vü Gebnem siyeh-reng
DüGer bin tavr-ı mânâ câna muzlim
Tecellîdir iner devrâna muzlim
Melâz ü mescid ü meyhâne muzlim
Gmâm ü mutrib ü mahrem siyeh reng
Kanâdîl-i semâ bitmiG ser-â-ser
Bevârık hep donup kalmıG beraber
Sabâh u cûy u ebr ü bâğ u meGcer
Siyeh kisve siyeh makdem siyeh reng
Perestâr-ı hacer hep yâr ü düGmen
Cenâh-ı mel„anetten yok bir eymen
Sanemler abanostandır Berehmen
Güzeller heykel-i ebkem siyeh reng
Benât-ı fikr mânâ hâne berdûG
Yürür teGrîhler bed-mest ü medhûG
Gezenler hâneler dağlar kefen-pûG
Umûmen hem beyaz ü hem siyeh reng
Çeh-i gayyâ mıdır pür-cûGîG-i sem„
YayılmıG mı desem dûd-ı Cehennem
Veya hâb-ı „ademdir bu mücessem
KararmıG gökyüzü âlem siyeh reng
geb-i esrârda dîdâr-ı maksûd
Değer mi kalbe hiç envâr-ı maksûd
Gel olma tâ seher bîdâr-ı maksûd
Olursun sen de ey sersem siyeh reng
Abdülhak Hâmid Tarhan
“Ne görse dîde-i pür-nem siyeh-reng
Ne yâd etse dil-i behrem siyeh-reng
Eriştim bir yere her dem siyeh reng
Sabah olmaz şeb-i mâtem siyeh-reng”
I. a. Kelime Semantiği: Dîde-i pür-nem: YaGla dolu göz, Dil-i behrem: Acıdan yanmıG
gönül-Alkanlara bulanmıG gönül, Şeb-i mâtem: Yas gecesi, Siyeh-reng: Siyah renk.27
27 Bu ve diğer bütün bentlerdeki anlamı bilinemeyen sözcüklerin günlük dildeki karGılıkları Ferit Devellioğlu?na
ait “Büyük Osmanlıca-Türkçe Sözlük”, gemsettin Sami?nin “Kâmûs-ı Türkî” ve Muallim Naci?nin “Lügat-i Nacî” isimli
eserlerinden faydalanılarak verilecektir. Kullanımı Osmanlıca?da yahut modern dilde yaygın olmayan Arapça kelimeler
için de, Mustafa b. gemseddîn?in eseri, “Ahter-i Kebîr” den faydalanacağız: Ferit Devellioğlu, Osmanlıca-Türkçe
Ansiklopedik Lûgat, Ankara, 2002; gemsettin Sami, Kâmûs-ı Türkî, Çağrı Yayınları, Çağrı Yayınları, Gstanbul, 2002, ;
I. b. Cümle Sentaksı: Orijinal dörtlüğün akustiğini bir an için elden bırakarak, dörtlüğü
parçalarına ayrılabilir ve daha düz bir satıhta görmek anlamlandırma çabamıza katkı sağlayacaktır.
Bu çaba için bahsettiğimiz üzere, direkt bir nesir çeviri yerine, Gâirle hissî bir bağ kurarak, düz
çeviriyi estetize etmeye çalıGacağız:
“Ey karanlık kuyularda kaybettiğim sevgili! Senin yokluğunun ardından, seller gibi yaş
döken gözlerim aydınlığını kaybetti. Al kanlara boyanmış, mecruh gönlüm közlerle
dağlanmışçasına acı içindedir. Artık gönül gözüm de, can gözüm de ışıksızdır. Şimdi her yer ve her
şey siyah renk!
Yokluğunun karanlık kuyusuna düşeliden beridir, yürünecek bir yer ararım. Senden
kaçmak için çıktığım yolculukların sonunda uğradığımız hiçbir durak, bizi ferahlandırmıyor. Ne
yana varsak ve ne vakit olursa olsun gözümüzün gördüğü yine aynı kuyunun karanlığıdır. Acın öyle
tazedir ki sevgili, biz için sabahlar yoktur artık. Yalnızca bizi sarsan yokluğunun, karanlık matem
vakti vardır. Bu yüzdendir ki her şey siyah renk!”
I. c. Şiirin nazım şekli, vezni, kafiye örgüsü, kafiye değeri ve redif: giir, dörtlük nazım
biçimlerinden biri olan murabba„-i müzdeviç tarzında kaleme alınmıGtır. Bu tarz bir vezin, iki
paralel evren kurup, ardından küçük ama sert bir sözel darbe için uygun bir musikî
barındırmaktadır. Abdülhak Hâmid de bu sert darbe için “siyeh reng” redifini atamıGtır. Burada
siyah demek yerine siyeh denmesinin nedeni, söyleyiGe bir rahatlık (muhaffef) kazandırmak içindir.
giir, aruz kalıplarından “Mefâ„îlün, Mefâ„îlün, Fa„ûlün” vezniyle kaleme alınmıGtır. Murabba„a-i
müzdeviçlerin genel kâfiye örgüsü olan aaaa-bbba-ccca-ddda-eeea-… Geklinde bir dizilim görülür.
Birinci bendin kafiye değeri –em- hecesiyle yapılan tam kafiyedir. Diğer on bendin kafiye
değeri –ân-, -âde-, -âr-, -ande/ende-, -ân-, -er-, -en-, -ûG-, -em-, -âr- olarak sıralanmaktadır.
Görüldüğü üzere, iki bent zengin kafiye, kalan 9 bent ise tam kafiye ile seslendirilmiGtir. Redif
meselesine bir ek olarak, altıncı bentte muzlim; on birinci bentte ise maksûd kelimeleri, bentlerin ilk
üç mısraında ikinci bir kelime redifi olarak kullanılmıGtır. Ek redif olanları her bend için ayrıca
göstermeyi uygun görüyoruz.
Bir baGka nokta olarak belirtmeliyiz ki Giir, dörtlük sayısı itibariyle, murabba„a-i
müzdeviçlerde tercih edilen 4-7 bent alıGkanlığından farklılık arz eder. Çünkü on bir bentten
oluGmaktadır. Zaten Abdülhak Hâmid Tarhan farklı kiGiliği itibariyle, geleneği iyi bilmesine
rağmen o geleneğin dıGına çıkma eğiliminde bir sanatkâr olmuGtur.28
I. d. Edebî Sanatlar: “M” harfinin ilk dörtlüğün bütün, diğer dörtlüklerin dördüncü
mısralarında; “R” harfinin ise özellikle üçüncü mısradaki tekrarı(aliterasyon), Giirin genel ahengine
olumlu bir katkıda bulunmaktadır. “M” aliterasyonunun, redifin sessiz sert bir harfle oluGturduğu
karanlık zırha, sedalı ünsüzle cilalayan bir parlaklık kattığını düGünüyoruz. Dîde-i pür-nem, dil-i
behrem, şeb-i matem gibi tanımlar, giden sevgilinin yokluğunun merkezinde bir araya getirilerek
tenasüp sanatına baGvurulmuGtur.
II. Obje Tabakası: Gözü yaGlı ve gönlü kan revan içindeki âGığın, gideceği bütün
yerlerin ve göreceği Geylerin tamamının siyah renk olduğu düGünülürse, burada bir çıkmazın
müptelası olarak âGık önümüze çıkar. Obje tabakasının omurgasını bize göre, şeb-i mâtem terkibi
oluGturmaktadır. Çünkü acıların en yoğun olduğu yas gecesi yani Gok darbesinin en detaylı biçimde
ruha ve bedene acı çektirdiği o amansız gece, bütün anlamı kuGatarak her yeri karanlığa mahkûm
etmektedir.
Muallim Naci, Lügat-i Nacî, Çağrı Yayınları, Gstanbul, 1995; Mustafa b. gemseddîni?G-Gehîr bi?l-Ahterî, Ahter-i Kebîr,
Matbaa-i Ârif, Gstanbul, 1321/1903.
28 Örneğin kafiye konusunda bir fikrine göz atalım: “Bir de kafiyelerim, birkaçını istisnadan sonra umumen
Fransızca rimriG (rimme riche) denilen kavâifdendir ki bu bizim lisânda makbul olmakla beraber nedret üzeredir.”
Abdülhak Hâmid Tarhan, Bütün Tiyatroları VII (Nesteren), Haz. Gnci Enginün, Dergâh Yayınları, Gstanbul, 2002, s.
257.
III. Karakter Tabakası: Gki ana damar yahut iki resim görülür. Bu kurguda, meçhul,
gaip, hatırası karanlığa doğru yol alan bir sevgili ve onun ardında gözünü, gönlünü yitirmiG bir âGık
vardır. ÂGık mademki sevgiliye derdini anlatmak peGindedir; öyleyse çabası beyhudedir. Çünkü o,
artık yoktur. Eğer Gâir bizimle konuGmak istiyorsa, bu bağlamda dert bile kendisinden nemalanılan
bir argümana dönüGüyor, demektir. Aslında burada tek baGına bir dertli âGık yahut tek baGına bir
kayıp sevgili söz konusudur.
IV. Kader Tabakası: Dörtlüğün kaderi diğer dörtlüklerin kaderini daha en baGtan
yazmaktadır. Bu fatalist tercih Gairin elbette ki kasıtlı bir tercihidir. Neresinden bakılırsa bakılsın,
insan ölen bir Geydir. Kaybolan, unutulan bir varlıktır. Sonsuzluk fikrinin pençesinde, sonluluğuyla
malum ve malûldür. Sevgiliyi aramak, ardından sayfalar dolusu ağlamak, nihayetinde hiçbir fayda
getirmeyecektir. Çünkü yaGamın düzeneği, çürümeye, bozulmaya ve bir gün alıGtığı Geyleri terk
etmeye ayarlıdır. GGte bu Gâirin zihnini paramparça eden hakiki bir meseledir.
“Mehâlik hayy ü meyyit în ü ândan
Hayat olmuş denir fârig cihândan
Nişân vermekte tayf-ı şeb-revândan
Cin ü âdem kimi görsem siyeh reng”
I. a. Kelime Semantiği: Mehâlik: Helâk olacak yerler, tehlikeli Geyler, Mahvolacak
mahâller, Hayy ü meyyit: Ölü ve diri, În ü ân: Bu, Gu, teferruatla meGgul olmak, Fârig: VazgeçmiG,
çekilmiG, Azade, müGteğîl değil, Tayf-ı şeb-revân: Gece yürüyen hayalet, Geceye karıGan ürkünç
siluet, yedi ana rengi bir kerede gösteren buğulu yansıma.
I. b. Cümle Sentaksı:
“Bak işte sevgili ettiğini gördün mü? Fizikî âlem, dokunduğum, tattığım, duyumsadığım
dünyam, şu ya da bu, bütün hay u huy içinde kıvranan varlıklar var ya; bir kara el onlara
dokunmuşçasına hepsi hayattan elini eteğini çekiyor. Hem de öyle bir el çekiyor ki, metafizik
âlemin varlıkları, fizikî varlıklarla söz birliği etmişçesine karanlığa râm oluyorlar. Bu ürkünç
manzarada şaşacak ne var; karanlıkta renklere ve hayâllere yer yok. Orada ve şurada tek bir renk
var artık: Siyah renk!”
I. c. Edebî Sanatlar: Bendin ilk üç mısraında -dan ayrılma eki redif olarak kullanılmıGtır.
“Y” harfinin aliterasyonu, bu bende bir okuyuG sürati kazandırıyor. gâir, insanları ve cinleri,
geceleyin ürkütücü bir resimde gezinen hayalete benzeterek teşbih sanatını, ayrıca hayat dolu
Geylere bir ölü elbisesi giydirerek, yani onları bir tayfla eG değer kılarak tezat sanatını baGarıyla
uyguluyor.
II. Obje Tabakası: Tayf-ı şeb-revân terkibi, bu dörtlüğün karamsar hâlini yansıtmakta
gayet mahirdir. Çünkü geceleyin hareket hâlindeki bu garip varlık hem korkuyu hem de yürüyüGün
anlamsızlığını vurgulaması açısından mühimdir. O garip varlık ancak karanlıkla anlam buluyor ve
tam olarak bir haritası olmadan vehmî bir Gekilde yol alıyor. gâiri takip eden sevgilinin gölgesidir
bu varlık belki de…
III. Karakter Tabakası: gâir yalnızca bir acının esiri/eseri değildir. Ayrıca bir korkunun
da pençesine düGmüGtür. Kendisi ve o soğuk gölgenin izleğinde bütün âlem, canlılığını
yitirmektedir. Buradan bir çıkıG yoktur Gâir için. Kendisine eGlik eden varlıklar, bilinemezin ve
garipliklerin birer ürünü gibi Gaire göz kırpmaktadır. Öyleyse ne yapmalıdır Gâir? Bunu bilmek pek
de mümkün değildir.
IV. Kader Tabakası: KaybetmiG bir adamın haykırıGını duymamak mümkün değildir.
Acı çekenlerin o kendine has durumu elbette Gâir için de geçerlidir. Çünkü neGenin diğer neGelere
benzemesi mümkün iken; acının daima orijinal ve insana has, tekil kalıGı akla gelir.29 Giden bir
varlık söz konusudur ve acıyı çeken kalan varlıktır. Bu kesin yazgı Gâiri acıtmaya devam eder.
“Olup zîr-i zemîn yek-ser küşâde
Uçar ifritler cevv-i hevâda
Müşâbih kadd-i cânân tünd-bâde
Lika-yı sâkî-i hurrem siyeh reng”
I. a. Kelime Semantiği: Zîr-i zemîn: Yerin altı, Yerin dibi, Yek-ser: Yalnız
baGına, ansızın, Küşâde: Açık, açılmıG, İfrit: Korkunç mahlûk, Cin taifesinden muktedir,
gerli, Cevv-i hevâ: Hava boGluğu, Müşabih: Benzeyen, benzer, Kadd-i cânân: Sevgilinin
endamı, boyu posu, Tünd-bâde: Kasırga, sert rüzgâr, Likâ: Görmek, yüz, çehre, Sâkî-i
hurrem: Güler yüzlü, Gen ve sevinçli mey sunucu.
I. b. Cümle Sentaksı:
“Öyle bir kâbus ki gördüğüm, yerin karnı yarılıp da bir çığlıkta bütün şeytanî
varlıklar gökyüzüne fırlatılmıştır orada. İşte bu korkunç manzarada, senin güzel yüzünü
görmek niyetim dahi saçma sapan bir şey oluyor.
Çünkü sen de toprağın altında, o ifritlerin arasında bir yerlerde ikamet
etmektesin. Saçların, ellerin, yüzün çürüyor ve haşinleşiyor varlığın. Belki de bu yüzden
her şey bir kâbusa evriliyor. Her şey kapkara oluyor.”
I. c. Edebî Sanatlar: gâir sevgilisinin endamını, bir kasırgaya benzeterek teşbih
sanatını kullanıyor. Mitolojik varlıklar olan ifritleri ete kemiğe büründürerek,
kanatlandırarak kapalı istiare yapmıGtır. Ayrıca sevgilisinin latif, Gen yüzünü kapkara bir
renkle tasvir ederek, yerin dibiyle, gökyüzündeki uçsuz bucaksız hava boGluğunu gündeme
taGıyarak ve sevgilisinin Gen ve nurlu yüzünü, kapkara tasvir ederek tezat sanatını
kullanıyor.
II. Obje Tabakası: “Müşâbih kadd-i cânân tünd-bâde” mısraı, kanaatimizce bu
bendi taGıyan güçlü bir tanım getiriyor. Artık ardından bakınca, insanı türlü duygulara
salan bir endam yerine; haGin, sert bir imajla sevgilisini resmediyor. Bu resimde güler
yüzlü birisi yoktur artık ve bu gerçekten acı vericidir.
III. Karakter Tabakası: gâir ve onun toprağa verdiği sevgilisinin yanı sıra bir
üçüncü karakter olarak, mitolojik bir varlık olarak ifritler önümüze çıkıyor. Görüyoruz ki
artık Gâirin baGka muhatapları vardır. Fakat bu muhataplar hem vehmî hem de neredeyse
bütün vehimler gibi korkunçtur.
IV. Kader Tabakası: Derin sularda, ölümün ağırlığı gittikçe hissedilmeye baGlar.
Gfritler, haGin yüzlü sevgili ürkütücüdür lakin asıl mesele o Geylere varlık imkânı veren
hakikattir. O hakikat Güphesiz, ölümün yıpratıcı kesinliğinde aranmalıdır.
“Çekilmiş reng ü bû gülzârlardan
Nihâlân fark olunmaz dârlardan
29 Burada Tolstoy?un meGhur romanındaki tespiti akla geliyor: “Mutlu aileler birbirine benzerler, her mutsuz
aileninse kendine özgü bir mutsuzluğu vardır.” Lev Tolstoy, Anna Karenina, Çev. Ergin Altay, GletiGim Yayınları,
Gstanbul, 2002, s. 9.
Ser-i zülf-i nigârân mârlardan
Lihâf ü bister ü hem-dem siyeh reng”
I. a. Kelime Semantiği: Reng ü bû: Renk ve koku, Gülzâr: Gül bahçesi, Nihâlân:
Taze fidanlar, sürgünler, Tazecikler, Dâr: Darağacı, Direk, Zülf-i nigârân: Güzel sevgilinin
saçları, Mâr: Yılan, Lihâf ü bister: Yatak yorgan, Hem-dem: Sıkı fıkı, Birlikte yaGayan,
Refîk, ArkadaG.
I. b. Cümle Sentaksı:
“Hani şöyle yatağımın siperine saklanıp huzura ermek istesem bile ne mümkün!
Öyle bir garabetle başbaşayım ki ben, gül bahçeleri tarumar, renksiz ve kokusuz,
plastikten vehmî bir kusurlu cennet sanki baktığım yerler… Taze fidancıklar, insan asan
direklere dönüşmüş, hayattayken bakmaya kıyamadığım saçların ise soğuk yılanlara.”
I. c. Edebî Sanatlar: “R” harfinin aliterasyonu, sembolik bir çekiçle mısraları
zihnimize vurmaktadır. Redif olarak ise çoğul eki olan –lar ve ismin ayrılma hâli –den/dan
kullanılmıGtır. gair taze fidanları, darağaçlarına benzeterek teşbih sanatını kullanıyor.
Sevgilisinin saçlarını ise yılanlara benzetiyor. Gül bahçesinin renk, koku özelliklerini ve o
bahçedeki fidanları hatırlatarak tenasüp sanatını kullanıyor. Ayrıca taze fidanları,
insanların asılarak öldürüldüğü kalın direklere dönüGtürerek tezat sanatını da dehGetli bir
üslupla kullanmıGtır. Nihâlân ile nigârân sevgiliye ait mazmunlardır; dârlar ile mârlar ise
ölümü temsil ederler. Gki mısra arasında leff ü neşr-i mürettep sanatı uygulanmıGtır.
II. Obje Tabakası: “Nihâlân fark olunmaz dârlardan” ifadesi bütün bendi ve o
bentteki varlıkların ifsadı meselesini izah etmekte gayet baGarılıdır. Gnsan sevdiğini
yitirdiğinde, güzel çirkin hesabını karıGtırabilmektedir. Kafasını, avuçlarının arasına almıG,
düGünceli bir adam gözümüzde canlanır. Bu adam hep aynı Geyi sayıklar gibidir: Kafam
karıştı! Bu noktada Gâirin, tam bir facia duygusu yaGadığına da Gahit olmaktayız.
III. Karakter Tabakası: gâir, acısını hissettirebilmek için okuyucuya bir resim
sunuyor. Resimde harabe bir bahçe ve yerin altında bin bir haGeratın içindeki sevgilinin,
korkunç bir Geye dönüGümü söz konusudur. Her Gey her yerdedir, dağınıktır. gair hakikaten
ümitsizdir. Mutsuzluğunun hesabını, mazideki mutluluğunun abide karakteri sevgiliden
sorar.
IV. Kader Tabakası: Gnsan gidenin ardından yaGamaya devam etmektedir. Eğer
ölüm acı bir gerçekse, hayat da bir o kadar kesin bir hakikati ifade eder. gâir, bir bakıma
kendini ferahlatmak için yatak yorganın rahatlatıcı ülkesine girmek istese de, girdiği
ülkede her Gey ters yüz olmuGtur. GGler ters yüz oldu diyen varlık hayattadır; ne var ki iGleri
ters yüz eden varlık yerin altında ikamet etmektedir. gair enikonu GaGkındır.
“Boğulmuş girye-i hasretle hande
Konulmuş pâ-yı hürriyetse bende
Siyâh açmış bütün güller çemende
Hezâr u gonca vü şebnem siyeh-reng”
I. a. Kelime Semantiği: Girye-i hasret: Özlem gözyaGı, Hande: Alaycı tebessüm,
gülmek, Gstihzâ, Eğlenme, Pây-ı hürriyet: Özgürlük sütunu-sembolü, Bent: BağlanmıG, der-
dest edilmiG, Hezâr: Bülbül.
I. b. Cümle Sentaksı:
“Dünya tersine mi dönüyor sevgilim? Baksana, her şeyde bir gariplik var.
Hürriyetin ayağına zincirler bağlanmış, bülbül kara yas tutuyor, çemende bütün güller,
gonca ve şebnem karalar giymiş. Bu garipliklere insanın gülesi geliyor ama ne mümkün!
Küçücük bir tebessüm edecek oluyorum hatıralarımız için; fakat birden ıstırabın yağmuru
iniyor gözlerime…”
I. c. Edebî Sanatlar: Sanatçı ağlamasıyla gülmesi arasındaki kısa mesafeye
dikkat çekerek ve hürriyeti zincirlere vurarak tezat sanatını kullanıyor. Tebessüm
boğularak ve özgürlüğe ayak isnat edilerek teşbih sanatı yapılmıGtır. Gül, gonca, Gebnem,
bülbül silsilesiyle, bir bahçenin üyelerini bir araya getirerek tenasüp sanatını uygulamıGtır.
II. Obje Tabakası: “Boğulmuş girye-i hasretle hande” ifadesi bendin yükünü
taGıyacak kadar güçlü bir ifadedir. Bu ifadeyi modern zaman için de düGünmek akla
yatıyor. Zaten Hâmid hem asrındaki klasik ekolün bütün özelliklerine hâkim fakat asrının
dıGında Gekil ve temaları taGıyan biri olarak, kendi zamanına uzak olduğu kadar; gelecek
neslin edebiyatına da oldukça mesafeli kalmıGtır. Sanki iki alanın ortasında flu bir çizgide
var olmuGtur.
III. Karakter Tabakası: En baGtan beri sürgit kollarını uzatan yokluk ve
metafizik âlemin gerçekliği hakkındaki Güpheden hız alan gerginlik, bu bend için de geçerli
bir psikolojik hâlettir. Tezadın dozajı gittikçe artmaktadır. Bu Hâmid?in en yetenekli
olduğu anlam sanatı olduğu için mantıklı bir gidiG olarak da yorumlanabilir.
IV. Kader Tabakası: gâirin hâlet-i rûhiyyesinde bir garabet göze çarpıyor. Her
Gey tersine dönmüGçesine, Gâirin baGını döndürmektedir. Saatler tersine iGlemekte, dünya
tersine dönmektedir. Gülerken ağlatan, ağlarken güldüren bir karmaGa, Gâirin bütün
Guurunu istila etmektedir. Kavrıyoruz ki bocalamak ve didiGmek, yeni âlemlerin kapılarını
açtığı kadar, insanın güvenli olarak barındığı eski âlemleri yıkabilmektedir.
“Düşer bin tavr-ı mânâ câna muzlim
Tecellîdir iner devrâna muzlim
Melâz ü mescid ü meyhâne muzlim
İmâm ü mutrib ü mahrem siyeh reng”
I. a. Kelime Semantiği: Muzlim: Karanlık, dehGetli, uğursuz, Devrân: Dünya,
devir, felek, zaman, kader, Melâz: Sığınacak yer, penâh, metin ve müstahkem mevki,
Mutrib: Çalgıcı, Garkıcı, sazende, Mahrem: geriatın yasak ettiği Gey, herkese söylenmeyen,
nikâh düGmeyen, herkesçe bilinmesi icap etmeyen, ayrıca değiGmeceli anlamda, teklifsiz,
birinin sırlarına ve özel hayatına vakıf olan.
I. b. Cümle Sentaksı:
“Ne düşse gönlümüze ve ne inse gökten önümüze hepsi kapkaradır. Bu kâbus her
yeri işgal etmektedir. Sığınacak yer yok artık bize, mescid de meyhâne de kara bir sıfatla
önümüze çıkıyor. Bu nasıl tecellidir ki, ne imamın otoritesi, ne çalgıcının hengâmesi ne de
sessizliğimiz bize bir ferahlık sağlamaya güç yetiremiyor. Her şey boğazına kadar siyah
bir renge râm olmuş.”
I. c. Edebî Sanatlar: “M” harfinin aliterasyonu güçlü bir akustik yaratmıGtır.
Muzlim kelimesini de kelime redifi olarak seçen Gâir, karanlığın ufkunu gittikçe
geniGletmiGtir. gair, imam ile mescid, meyhane ile mutrib kelimelerini kullanarak tenasüp
sanatını kullanıyor. Bir yandan da dinî sembollerle, lâdinî sembolleri bir araya getirerek
tezat sanatını icra ediyor. Ayrıca üç ve dördüncü mısralar arasında imam-mescid,
meyhane-mutrip, melâz-mahrem ikilemelerini karıGık sıralayarak leff ü neşr-i gayr-i
mürettep sanatını kullanmıGtır.
II. Obje Tabakası: “Düşer bin tavr-ı mânâ câna muzlim” mısraı bendin
karanlığını yansıtır niteliktedir. Çünkü bütün psikolojik duruGlar, metafizik bekleyiGler ve
acziyetin körüklediği ümitler, karanlığa saplanmaktadır. gâir, yenilgiyi kabul etmiG gibi
yalnızca bir iniltiyle, adeta bir sayrı yahut delirmiG bir adam gibi karanlık kelimesini
defaatle tekrar eder.
III. Karakter Tabakası: gahısların temsil ettiği sınıflar hangi renge meylederse
etsin boGunadır. Farz-ı misâl imam yeGildir, mutrib sarıdır ve mahrem kırmızıdır. Fakat bu
neyi değiGtirir ki? Nasıl olsa hepsi, bir bardakta karıGan boyalar gibi gittikçe koyulup
koyulup, siyah renge doğru evrilecektir. Artık bu sonu beklemekten baGka ne yapılabilir ki,
der gibidir Gâir.
IV. Kader Tabakası: Gnceden bir isyanın ve sorgulamanın uğultusu, mısraların
arasından göz kırpar gibidir. Bu çıldırtan terazi, Gâiri bir elinden diğerine fırlatıp
durmaktadır. Herkesi eşitleyecekse bir acı, niçindir bütün uğraşlar, sorusu fısıldanıyor
gibidir. Artık Gair, ölümü değil; öldüreni kafasına taktığını yavaG yavaG açık eder. Dikkat
edilirse bu hâlet en son bende ve mısraa kadar devam eder. Ta ki kendine sersem
deyinceye kadar bu duygu değiGime uğramaz.
“Kanâdîl-i semâ bitmiş ser-â-ser
Bevârık hep donup kalmış beraber
Sabâh u cûy u ebr ü bâğ u meşcer
Siyeh kisve siyeh makdem siyeh reng”
I. a. Kelime Semantiği: Kanâdîl: Kandiller, Bevârık: gimGekler, parıltılar,
Meşcer: Ağaçlık, koru, Cûy: Nehir, ırmak, Ebr: Bulut, Sehap, Kisve: Elbise, bir Geyin dıG
görünüGü, Rubah/Roba, Makdem: Gelmek, dönüp gelmek, avdet, muvasalat, baGlık.
I. b. Cümle Sentaksı:
“Kim söndürdü gökyüzünün fenerlerini? Baştanbaşa mat bir hâlet sarsıyor
gökyüzünü; öyle ki şimşekler bile suskunlar bu gri gerçek karşısında. Nerede parıldayan
sabah, çağlayan pırıl pırıl ırmak, pamuktan bulutlar, tazecik bağlar ve zümrüdî orman?
Şimdi hepsinin kıyafeti aynı renk: Siyah renk!”
I. c. Edebî Sanatlar: gâir, yıldızları gökyüzünün kandilleri olarak tanımlayıp hoG
bir Gekilde açık istiare yapıyor. Yıldızlarla GimGekler, bitmek ile donup kalmak, ser-â-ser
ile beraber, alt alta zikredilerek leff ü neşr sanatı yapılıyor. Yine tenasüp sanatını
uygulayarak, GimGekler ile sema, ırmak ile bulut (yağmur), bağ ile koruluk, elbise ile baGlık
arasında ilgiler kuruyor. Ayrıca kandilleri ve gökyüzünün doğal flashları olan GimGekleri de
siyah bir renkle resmederek ve özellikle GimGeği dondurarak hem tezat hem de iğrak
derecesinde mübalağa sanatını icra ediyor. Son mısrada siyeh kelimesi üç defa kullanılarak
tekrir sanatı uygulanmıGtır.
II. Obje Tabakası: “Kanâdîl-i semâ bitmiş ser-â-ser” mısraı, bentteki karamsar
havayı, güçlü bir Gekilde yansıtmaktadır. Çünkü yıldızların tükendiği bir evren –ki güneGin
de bir yıldız olduğu bu noktada hatırlanmalıdır- bitmiG ve tükenmiG bir evrendir. Artık
varlık yerine yokluk sahneye çıkmak durumundadır.
III. Karakter Tabakası: gair, yaGamanın gittikçe anlamsızlaGtığı bir zaman ve
mekândan bize seslenmektedir. Artık romantik bir adamın gökyüzünde gördüğü yıldızlar
sönmüG, sevgilisiyle gittiği bağlar, bahçeler tarumar olmuGtur. Artık insan ne için
yaşamalıdır bu saatten sonra, der gibidir Gair…
IV. Kader Tabakası: Ümitsiz adamın etrafa saldırdığını görür gibiyizdir. Ne
desem laf değil, nasıl olsa her Gey bitti diyen bir nida duyuluyor. Ayrıca bir önceki bende
göre, duygusal süratin düGtüğünü görüyoruz. Bu da finale doğru yaklaGan bir bekleyiGin ya
da fırtına öncesi sessizliğin bir emaresi kabul edilebilir.
“Perestâr-ı hacer hep yâr ü düşmen
Cenâh-ı mel„anetten yok bir eymen
Sanemler abanostandır Berehmen
Güzeller heykel-i ebkem siyeh reng”
I. a. Kelime Semantiği: Perestâr-ı hacer: TaGa tapan, taGı ululayan, Cenâh-ı
mel„anet: Lanetli taraf, meGum yön, Eymen: Hayırlı, talihli, kutlu, Berehmen: Hint ve
Mecûsîlerin ruhani baGkanı, Brahma dininde olan, puta tapan, Sanem: Put, Mahbûbe,
Abanos: Sert ve siyah bir ağaç, Heykel-i ebkem: Dilsiz heykel, taGtan heyet.
I. b. Cümle Sentaksı:
“Senin gidişin inançlarımı da sallıyor en derinden… Zaten ne yana dönsem, ha
dost olmuş ha düşman, hepsi de bir lanete uğramış gibi cansız taşlara tapmakta, onlardan
medet ummaktadır. Anlıyorsun ya, hepsi de benim kadar ümitsizler şimdi!
Dost, düşman, kapkara ağaçlardan oyulmuş melûn putlar karşısında, birer dilsiz
heykel gibi ümitsizce beklemekteler. Neden hayırlı bir haber erişmiyor bize sanıyorsun?
Senin yüzünden sevgilim, hepsi senin yüzündendir!”
I. c. Edebî Sanatlar: Teşbih sanatının en dokunaklı kullanılıGına Gahitlik ettiğimiz
bir bentle karGı karGıyayız. gair, insanı alıp götüren güzelleri, latif varlıkları, dilsiz birer
puta benzetiyor. Ayrıca, sanem, Berehmen, heykel-i ebkem, perestâr-ı hacer gibi tamamen
putu ve cansızlardan beklenen boG ümidi, tenasüp sanatı çerçevesinde bize hatırlatıyor. Yâr
ile düGman, lanetli ile kutlu (eymen) arasında tezat vardır.
II. Obje Tabakası: “Cenâh-ı mel„anetten yok bir eymen” mısraı, Gairin içine
düGtüğü kuyuyu gayet baGarılı bir Gekilde özetliyor. Denize düşen yılana sarılır, deyiGi
misali, Gair de artık beklentilerinin ve kaygılarının beyhude olduğunu bilmesine rağmen;
belki bir kurtuluG bulurum ümidiyle, melun bir cenahtan taze bir nefes bekliyor. Fakat
malumdur ki bu bekleyiG karGılık bulamayacaktır.
III. Karakter Tabakası: Putların karGısında onları kıracak bir Gbrahim yoktur.
Putlardan bile medet uman bir yaralı kalp vardır karGımızda. guuru bu saçmalığı reddetse
de, kalbi yani aklının en naif yanı, Gairi bu lanetli ve kara boGluğa yuvarlamaktadır. Mezar
taGlarının baGında dua eden insanlar, bu bekleyiG ve ümitsizlik manzarasında akla gelen bir
görüntüdür.
IV. Kader Tabakası: gair adeta kara bir kumpasa girmiGtir. Dualarının kabul
olmadığını düGünen bir adamın kendine yeni tanrı aramak isteği kadar garip isteklerle
etrafına bakar. Aslında bu arayıGın kendisini daha da fazla yıpratacağını bilir. Ne var ki,
acılarını tazeleyen, o yıkılası ümit peGini bırakmamaktadır.
“Benât-ı fikr mânâ hâne berdûş
Yürür teşrîhler bed-mest ü medhûş
Gezenler hâneler dağlar kefen-pûş
Umûmen hem beyaz ü hem siyeh reng”
I. a. Kelime Semantiği: Benât-ı fikr: Fikir kuklaları, Mânâ: EG, benzer, misâl,
Hâne berdûş: Serseri (Evi omzunda) , Teşrîh: Açma, yayma, otopsi, anatomi, iskelet, Bed-
mest: Fena hâlde sarhoG, Medhûş: DehGete düGmüG, ürkmüG, Kefen-pûş: Kefen giyinmiG,
kefenle örtülmüG, kefenli.
I. b. Cümle Sentaksı:
“Ulvileştirdiğim düşünce kırıntıları, kendilerini kaybetmiş, hedefsiz ve
başıboşlar… Bu öyle ürkünç bir manzaradır ki, iskeletler birer ayyaş, evler, dağlar ve
gördüğüm ne varsa, hepsi de kefen giymiş gibiler. Bilmem ki dışarıdaki kar sebebinden mi
yahut korkunç kâbuslarıyla yüzleştikleri için mi, her şey bembeyaz bir sükûtla örtülmüş.
Hayır, aslında kapkara bir sükûtla örtülmüşler. Ölülerin yüzleri gibi hem beyaz hem de
siyah renk!”
I. c. Edebî Sanatlar: gair, iskeletleri teşhis sanatını kullanarak sokaklarda sarhoG
bir Gekilde dolaGtırıyor. Ayrıca iskeletlerin bu görüntüsü gulüv derecesinde mübalağadır.
DüGünceleri kuklalara, dağları, gezen insanları ve evleri ise kefen giymiG bir surete
büründürerek teşbih sanatını baGarılı bir Gekilde icra ediyor. Gskeletler, serseri ve ayyaG
varlıklar, kefen giymiG dağlar, evler ve insanlar bir anlamda kâbusun etrafını ören bir ağ
gibidir. Bu anlamda, kâbus ve dehGet merkezinde bir tenasüp olduğunu söyleyebiliriz.
II. Obje Tabakası: “Umûmen hem beyaz ü hem siyeh reng” mısraı, bendin
toparlayıcısı ve hulasa edicisi olarak burada dikkat çekiyor. Hem bir Güphe hem de bir
karamsarlık duygusunu yansıtan bu mısra, Gairin gözünde hayatla ölümün, çirkinle güzelin
bir görülmeye baGlandığının da bir emaresi olarak kabul edilebilir.
III. Karakter Tabakası: gairin kâbusunda, iskeletler, evler, insanlar, dağlar bir
araya gelmiG ve baGıbozuk bir Gekilde etrafa dağıtılmıGlardır. Artık ne fark eder, diyen bir
adamın çılgın hayâlleri, kafasının içinde raks etmektedir. Bu garip hayâller içinde, canlılık
değil ölüm ön plândadır. Çünkü Gairin, sevdiği ölmüGtür. Fakat hayat garip cilveleriyle
süratle akmaktadır. Oysa her Geyin de ölmesi gerekirdi böyle bir acının karGısında… Tabi
ki öyle olmamıGtır. Bu yüzdendir ki, hem beyaz hem de siyah renk aynı ırmakta akmaya
devam eder.
IV. Kader Tabakası: gair, deyim yerindeyse bakıG açısını yitirmektedir. Zaten
açılar tek bir açıya evrilmekte ve hayat, cesetlerini peGi sıra götürerek oradan Guraya
devrilmektedir. Artık bir çıkıG yoktur bu çılgınlar ülkesinden. gair, heyula dünyasında
dolaGtırır sözlerini… Ne fayda, giden çoktan yerine yerleGmiGtir bile!
“Çeh-i gayyâ mıdır pür-cûşîş-i sem„
Yayılmış mı desem dûd-ı Cehennem
Veya hâb-ı „ademdir bu mücessem
Kararmış gökyüzü âlem siyeh reng”
I. a. Kelime Semantiği: Çeh-i gayyâ: Gayyâ kuyusu (Cehennemdeki azaplı ateG
kuyusu), Pür-cûşîş- sem„: Kulağa gelen coGkulu ve ürkütücü kaynama sesi, Dûd-ı
Cehennem: Cehennemî duman,30 Hâb-ı „adem: Yokluk uykusu, Mücessem: CisimleGmiG,
tecessüm etmiG.
I. b. Cümle Sentaksı:
“Saat çaldı ve kıyamet koptu işte! Bu kulağıma gelen çıldırtan ses, Cehennemin
gayya kuyusunun kaynamasından mıdır ya bu gördüğüm gri duman herkesin sonunu
getirecek olan yıkımın bir işareti midir? Belki de hepsi bir yokluk kumkumasından
ibarettir. Fakat gerçek onlar, onlar işte; baksana sevgilim bütün âlem siyah renk!
I. c. Edebî Sanatlar: Bu bendin ilk iki mısraında istifham sanatı kullanılmıGtır.
gair kulağına gelen sesleri cehennemî bir kuyudan çıkan fokurtulara, gözünü bürüyen
hasretini de cehennemî bir dumana ve bütün bu olanları oluGun değil; yok oluGun uykusuna
benzeterek teşbih sanatını velûd bir Gekilde icra ediyor. Kıyamet hakikati merkezinde,
gayya kuyusu, herkesi son uykusuna davet edecek olan o malum duman hatırlatılarak, bu
Geyler arasında güçlü bir tenasüp kuruluyor ve birbiriyle ilgili kelimeler yine leff ü neşr
sanatı çerçevesinde bir araya getiriliyor. Buradaki cehennemî duman imgesinde, kıyamet
saatinde olacağı ifade edilen ve herkese gerçeği hatırlatacak Kur?ânî meseleye bir
gönderme yaparak, deyim yerindeyse geleceğe yönelik bir telmih yapıyor.
II. Obje Tabakası: “Veya hâb-ı „ademdir bu mücessem” mısraı, modern
edebiyatın romantik ve karamsar taraflarını gösterir bir iGaret kabul edilebilir. Sanatçı, hem
yüzyılının devrilen çınarlarını hem de alıGkanlıkların kurduğu zihinsel Gemaların çöküGünü
simgeler nitelikte bir imge ortaya koyuyor. Yokluk uykusu, adeta metaforik bir Gemsiye
gibi, bütün Giiri kucaklayacak kadar güçlü bir imaja sahiptir. Esas meseleye giden en
dikenli yolun tarifidir.
III. Karakter Tabakası: Final darbesinden önce, velûd bir bentle önümüze çıkan
Gair, en baGtan beri, nedense cennetten hiç bahsetmez. Çünkü yokluğu tarif edebilecek en
uygun kavram cehennemdir. Bütün ümitleri suya düGüren hicran yarası, elbette ki ancak
cehennemî kuyuların ve öldürücü dumanların bir habercisi kabul edilebilir.
IV. Kader Tabakası: gair kendi sonu hakkında karamsardır. Gidenin ardından
yas tutarken bir taraftan da kendi hikâyesine göz atar. Onun için kıyamet, hesap günü
değil; azap zamanıdır. Artık her Gey üzerine yıkılacak zamanı bekleyen kiGinin,
30 Bahsi geçen duman, Kur?ân-ı Kerîm?in duman anlamına gelen Duhan suresinde, kıyamet günüyle alakadar ve
insanlara her Geyin sonunun geldiğini bildiren bir gerçeklik yahut sembolik bir gönderme olarak yer bulur: “… Evet, ama
onlar, (bütün kalpleriyle inanıp bağlanmaktan uzak olanlar) yalnızca kendi Güpheleriyle oyalanıp duruyorlar. Öyleyse,
gökyüzünde (Son Saat?in yaklaGtığını) haber veren bir duman tabakasının belireceği günü bekle!” Muhammed Esed,
Kuran Mesajı (Meal-Tefsir), Çev. C. Koytak,-A. Ertürk, GGaret Yayınları, Gstanbul, 2002, 44/9-10.
psikopatisiyle baG baGadır. Her Geyi karartan gerçeğin izdüGümü, ölümün can yakıcı ve
inatçı takibinde aranmalıdır.
“Şeb-i esrârda dîdâr-ı maksûd
Değer mi kalbe hiç envâr-ı maksûd
Gel olma tâ seher bîdâr-ı maksûd
Olursun sen de ey sersem siyeh reng”
I. a. Kelime Semantiği: Şeb-i esrâr: Sırlarla dolu gece, Didâr-ı maksûd:
Sevgilinin, arzu edilenin yüzü, talep edilenin çehresi, Envâr-ı maksûd: Sevgilinin, arzu
edilenin aydınlığı, nurları, ıGığı, Bîdâr-ı maksûd: Sevgilinin, arzu edilenin yüzünden
çekilen uykusuzluk.
I. b. Cümle Sentaksı:
“Sen sebep oluyorsun böyle uykusuz gecelere, senin için sehere kadar bekleyişim!
Sırf birazcık aydınlık birazcık neşe birazcık ümit için bu bekleyiş; lakin ne ruhuma ne de
aklıma bir ferahlık inzal oluyor. Bilakis simsiyah bir gerçek çıkıyor karşıma ve bu sersemi
bir kere daha perçeminden tutup silkeliyor: Anla artık, bu yokluk ve bu yokluğun öz malı
olan sen, yalnızca siyah renk! Sana bir sır vereyim sevgilim, anlattığım her şeyi ben
kurdum aklımda. Ve ben öyle şüpheler içindeyim ki, işin doğrusu benim içim siyah renk!”
I. c. Edebî Sanatlar: “S” harfinin aliterasyonu, son bende bir ironi duygusu
eklemiGtir. Bir yılan gibi tıslayarak, karanlık kuyulara davet edilen okuyucu uyandırılmak
istenmiG gibidir. Geceyi gündüz eden Gâir, aydınlık yerine karanlığı bulduğunu bildirerek
tezat sanatını kullanıyor. “Olursun sen de ey sersem siyeh reng” mısraında nida ve tecahül-
i ârif sanatı vardır. Bir baGka açıyla da Gair, sanki mahlasını sersem olarak seçmiG kabul
edilebilir.
II. Obje Tabakası: “Değer mi kalbe hiç envâr-ı maksûd” mısraı, ümidin bittiği
yeri ifade etmesi açısından mühimdir. KurtuluGunu, baGtan beridir Gikâyet ettiği karanlıkta,
yani gecelerde ve belki rüyalarında sevgilisini bir defa görebilmek maksadıyla yattığı
köhne yatakta aramaktadır. Fakat ne fayda ki, aydınlığı bulmak bir tarafa, Gairin kendisi de
karanlığa dönüGmektedir. Bir hastalık gibi bu yokluk, onu çepeçevre sarmıGtır. Öyleyse
bekleyiG boGunadır.
III. Karakter Tabakası: Fakirin ekmeği umut, sözü misalince, zifiri gecelerde
sevgilisinin ıGığını arayan Gair, daha en baGtan kaybedeceğini bilmektedir. Ayrıca azap
çekmeyi bir günah duvarı gibi kullanan Gair, delice akan yaGama katılmak için sanki
sevgilisinden izin ister gibidir. Abdülhak Hâmid?in hayata olan güçlü tutkusu ve ölüme
karGı takındığı tavır da bu iddiamızı destekler niteliktedir.31
31 Sükût-mahGer, mükedder-mübeGGer zıtlığında gerilen bir çizginin ustası olan Hâmid, sanki biraz da bir neslin
kırık ihtilâlini belki de tam olamamıGlığını/alafrangalığını simgelemektedir. Ne ki o, Fuzûlî?yi ve Shelley?i bir kalemde
anlayabilecek kiGidir aynı zamanda. Cemal Kuntay?la beraber Maçka?daki dairesinde Gairi ziyaret eden Yusuf Ziya Ortaç,
onunla ilgili Göyle bir anısından bahs eder: Hâmid onlara yeni bir Giirini okumak istemiGtir. Fakat feri sönen gözleri, kendi
el yazısını dahi çözemeyince, elindeki defteri salonun ortasına fırlatarak, “Ölümden korkmuyorum fakat iğreniyorum”
diyerek feryadı basmıGtır.31 Bu bağlamda Gu anı da zikredilebilir: Hâmid?in cenazesinden dönüGte birisi, merhum hayatta
çok çekti deyince, Gbnülemin M. Kemal Gnal, çok büyük üzüntü içinde olduğu hâlde kendini tutamamıG ve nükteyi
patlatmıGtır: Hâmid, çok Gey değil, üç Gey çekti: Buldukça akGamları mey, sineye dilber, hazineden para!” Taha Toros,
Türk Edebiyâtı’nda Altı Renkli Portre, Gsis Yayıncılık, Gstanbul, 1998, s.74.
IV. Kader Tabakası: Son bend mağlubiyetin kesinleGtiği bir hükümle finali
yazar. gair, yoklukla bir gördüğü ölüm hakikati karGısında harap olmuGtur. Burada Âhiret?e
yahut cennete uğurlanan meleksi bir sevgilinin olmadığını; yerin altında nazenin vücudu
kurtlanan ve bir zamanların tek maksudu olan yitik bir varlık görürüz. Bu yokluk
uykusundan uyanan insanın acı sonudur. Çünkü yas tutan da bir gün kendisi için yas
tutulan olacağına göre, insan her defasında ve yalnızca kendisine ağlamaktadır. Divan
edebiyatında fark edilen, sonsuzluğa iman ve sevgilinin cennete kanatlanıGı yerine;
yaGanan dünyanın salt gerçekliği ve ölenlerin periGan durumu tabloda belirir. gair bu
yüzden olsa gerek, arayıGının sonunda kendi eylemini sersemce bulur. Bir sayrılık
merkezinde sevgilisinin adını tekrar edip durmuGtur. Ne var ki, eline geçen hiçbir Gey
olmadığı gibi, kendisi de yavaGça o mezkûr karanlığa doğru yol almıGtır. Bu gerçekten
acıdır yahut acıtan tam bir gerçektir.
Sonuç ve Değerlendirme
Topraklarını yitiren bir imparatorluğun, sevgilisini kaybeden bir protokol adamı
olarak Hâmid, Fatma Hanım için tuttuğu yasını, Makber eserinden sonra da tutmaya devam
etmiGtir. Eserlerinin küllüne baktığımızda Hâmid?in künhü bizim zihnimizde Göyle
beliriyor: Tezatların ustası olmaktan çok; ölüm hakikatinin gölgesinde seyahatini devam
ettiren bir yokluk şairini sahnede görüyoruz. güphe ile iman, yılgınlık ile teslimiyet
arasında dolaGarak sözel bir raks sergileyen Gair, “Bir Leyle-i Ye?s” eserinde de, bu raksına
devam etmiGtir. Fakat bentlerin akıGına dikkat edildiğinde, imandan çok Güpheye,
teslimiyetten ziyade yılgınlığa yatkınlık gösterdiği fark edilir. Hâmid?i bu seçime zorlayan
kuvvet, elbette ki ölümün yakıcı hakikatinde aranmalıdır. Aslında daha derinlerde bir
yerde, ölümden sonrası için duyulan köklü Güphelere rastlarız. Gidenin akıbeti hakkında
ciddi bir bunalım yaGar yahut bu bunalımı yaGayan genelin kendini gizleyiGinin aksine;
Güphelerini mısra aralarına serperek bilinçaltını ifGa eder.
Abdülhak Hâmid Tarhan?ın duygularını açık etmesinin temel sebebi, yine onun
hayata olan güçlü tutkusunda aranmalıdır. Ölüme karGı aldığı tavır veya ölümden sonrası
için duyduğu ölümcül Güphelerin kaynağı; alıGtığı, sevdiği, hayran olduğu yeryüzünden,
ayaklarını çekmek istememesiyle iliGkilendirilebilir. Fatma Hanım?ın vefatından sonra
yaptığı evlilikleri yahut iliGkileri, onun acıdan delirdiğini değil; delice akan hayat ırmağına
biteviye dalmak isteğini belgeler niteliktedir. Ontolojik tahlil denememiz izleğinde
anlıyoruz ki, bir araya getirdiği kelimelerin yansıttığı karanlık âlem, tumturaklı
mısralarında iGaret ettiği gerçeklik, kendi oyununa davet ettiği karakterlerin birer kâbusa
evrilmesi ve nihayet kader tabakasında bütün ağları ölüme ördürmesi elbette ki tesadüf
değildir. Kendi deyiGiyle, bir yokluk uykusu ve bu sanrılı uykuda görülen kapkara bir
kâbusla baG baGadır. Bu duygularla en son bende ve mısraa kadar hız kesmeden ilerler. Bir
çıkıG bulma ümidiyle etrafına bakınır, herkes her Gey yabancıdır. Artık Gair için tek bir
çıkar yol kalmıGtır. Acılarından mısralar devGirmek ve hayat ırmağına nefesini tutup
atlamak…

KAYNAKÇA
AKINCI, Gündüz, Abdülhak Hâmid Tarhan, Hayatı, Sanatı ve Eserleri, Türk Tarih Kurumu,
Ankara, 1954.
ARGSTO, Metafizik, Çev. Ahmet Arslan, Sosyal Yayınlar, Gstanbul, 1996.
CEBECGOĞLU, Ethem, Tasavvuf Terimleri&Deyimler Sözlüğü, Anka Yayınları, Gstanbul, 2004.
CEVGZCG, Ahmet, Felsefe Terimleri Sözlüğü, Asa Kitabevi, Bursa, 2008.
DEVELLGOĞLU, Ferit, Osmanlıca-Türkçe Ansiklopedik Lûgat, Aydın Kitabevi, Ankara, 2002.
DGZDAROĞLU, Hikmet, Abdülhak Hâmid Tarhan, Hayatı, Sanatı, Eserleri, Varlık Yayınevi,
Gstanbul, 1970.
ECO, Umberto, Yorum ve Aşırı Yorum, Çev. Kemal Atakay, Can Yayınları, Gstanbul, 2008.
ESED, Muhammed, Kuran Mesajı (Meal-Tefsir), Çev. C. Koytak-A. Ertürk, GGaret Yayınları,
Gstanbul, 2002.
GADAMER, Hans-Georg, Hakikat ve Yöntem, Çev. Hüsamettin Arslan-Gsmail Yavuzcan,
Paradigma Yayıncılık, Gstanbul, 2008.
KAPLAN, Mehmet, Türk Edebiyâtı Üzerinde Araştırmalar II, Dergâh Yayınları, Gstanbul,
1987.
LUKÁCS, Georg, Roman Kuramı, Metis EleGtiri, Çev. Cem Soydemir, Gstanbul, 2007.
MORAN, Berna, Edebiyat Kuramları ve Eleştiri, GletiGim Yayınları, Gstanbul, 2010.
MUALLGM NACG, Lügat-i Nacî, Çağrı Yayınları, Gstanbul, 1995.
MUSTAFA b. gemseddîni?G-Gehîr bi?l-AHTERÎ, Ahter-i Kebîr, Matbaa-i Ârif, Gstanbul,
1321/1903.
ÖZLEM, Doğan, Tarih Felsefesi, Gnkılâp Kitabevi, Gstanbul, 2001.
ÖZLEM, Doğan, Günümüzde Felsefe Disiplinleri, Gnkılâp Kitabevi, Gstanbul, 2001.
gEMSETTGN SAMÎ, Kâmûs-ı Türkî, Çağrı Yayınları, Gstanbul, 2002.
TANPINAR, Ahmet Hamdi, XIX. Asır Türk Edebiyatı Tarihi, Çağlayan Kitabevi, Gstanbul,
2003.
TARHAN, Abdülhak Hâmid, Bütün Şiirleri I(Bunlar O’dur), Haz. Gnci Enginün, Dergâh
Yayınları, Gstanbul, 1991.
TARHAN, Abdülhak Hâmid, Bütün Tiyatroları VII (Nesteren), Haz. Gnci Enginün, Dergâh
Yayınları, Gstanbul, 2002.
TOLSTOY, Lev, Anna Karenina, Çev. Ergin Altay, GletiGim Yayınları, Gstanbul, 2002.
TOROS, Taha, Türk Edebiyâtı’nda Altı Renkli Portre, Gsis Yayıncılık, Gstanbul, 1998.
TUNALI, Gsmail, Sanat Ontolojisi, Gnkılâp Kitabevi, Gstanbul, 2002.
AKÜN, Ö. F., “Abdülhak Hâmid?in Basılı Eserleri Hakkında Yeni Bilgiler”, Türk Dili ve
Edebiyatı Dergisi (Abdülhak Hâmid’in Ölümünün 30. Yıl Hatırası), C. XV, 1
Temmuz 1967, ss. 107-159.
TÖKEL, D. A. “Divan giiri?ne Modern Metin Çözümleme Yöntemlerinden Bakmak”, Turkish
Studies/Türkoloji Araştırmaları, Volume 2/3, Summer-2007, ss. 535-555.

SON YAZI

YAZARLAR