Ahmet Hamdi Tanpınar’ın “Acıbadem’deki Köşk” Hikâyesinde Mekânın Kullanımı
Orhan OĞUZ 01 Ocak 1970
ÖZET
Tanpınar, “Acıbadem’deki Köşk” adlı hikâyesinde mekân unsurunu anlamlı
karşıtlık ve paralelliklerle kullanmıştır. Bu kullanım, hikâyede sağlam bir kurgu ve etkili
bir anlatım olarak meyvesini vermiştir. Bu karşıtlık ve paralelliklerin irdelenmesi, metnin
ironik anlamını ve ironinin hedefini açığa çıkarmaktadır. Baş kişi Sani Bey’in zihin
yapısının köşkün mimarisiyle, kişi adlarının kişiliklerle, kahraman anlatıcının entelektüel
gelişiminin köşkün çeşitli evreleriyle ilişkileri bu karşıtlık ve paralelliklerin ve metnin alt
katmanlarının aydınlatılmasında en çarpıcı ipuçlarını verirler.
Giriş
Ahmet Hamdi Tanpınar’ın (1901-1961) Acıbadem’deki Köşk
(1955)1 adlı hikâyesi, kahraman anlatıcının ağzından, geriye dönüş
tekniğiyle kaleme alınmıştır. Hikâyenin kahraman anlatıcısı,
çocukluğunun önemli bir kısmını geçirdiği köşkteki yaşantısını, en
belirgin sima olan Sani Beyi öne çıkararak sergiler. Sani Bey, anlatıcının
annesinin dayısıdır ve anlatıcı, çocukluğunda bazen ailesiyle birlikte
köşkte misafir olarak ağırlandığını belirtmektedir. Hikâye, anlatıcının
köşkün yapısını, bu köşkteki yaşantıları ve köşk sakinlerinin portrelerini
hatıra formunda vermesi üzerine kurulmuştur. Bu kurgu içerisinde
anlatıcı, okura, köşkün etkisinde şekillenen entelektüel gelişimini aktarır.
* Doktora öğrencisi, Dokuz Eylül Üniversitesi Eğitim Bilimleri Enstitüsü Türkçe
Öğretmenliği
1 Hikâye ilk olarak “Âile mecmuasında (Sonbahar 1949, N. 11)” çıkmıştır (Orhan Okay,
“Tanpınar’dan Acı Bir İroni Acıbadem’deki Köşk”, Yedi İklim, Sayı 1, 1992, s. 8).
Çözümlemenin ilerleyen bölümlerinde adlandırma, mekân ve
bunlara bağlı olarak olay ve zaman unsurları verildikçe köşkün bir
sistemi, bu sistemin temelindeki zihniyeti veren bir yapı olduğu
görülecektir. Bu bakımdan, kahraman anlatıcı, teknik açıdan isabetli bir
seçimdir. Bu yolla hikâyenin inandırıcılığı arttırıldığı gibi anlatıcı, okur
için, bu karmaşık, işlevsiz ve olumsuz sistemin içindeki bir casus
konumuna getirilmiştir. Bu sistemin, en iyi şekilde, içinden tanıtılacağı
söylenebilir. Diğer yandan hikâyeyi sunan anlatıcının olayların hikâyede
gerçekleştiği anda çocuk olması, metnin “komik unsuru”na katkıda
bulunmuştur.2
Mekân Seçimi ve Köşkün Mimarî Özellikleri
Hikâyede mekân olarak Osmanlının üst düzey yönetim
mensuplarının, saray çevresinin köşklerinin bulunduğu bir semt olan
Acıbadem’de bulunan üç katlı bir köşk seçilmiştir.3 Ana mekân olarak
anlatıcının çocukluğunda imparatorluğun başkenti olan, Cumhuriyet
sonrasında da Türk aydını için merkezîliğini sürdüren İstanbul’un
seçilmesinin uyandıracağı fikirler, bu semt ve yapının seçilmesiyle
desteklenmiştir. Bu anlamda hikâyenin adlandırılış biçimi, kişilerin
adlandırılmalarında görüleceği gibi anlamlı bir işleve sahiptir. Hikâyenin
adı gibi giriş bölümü de köşkün macerasının aktarılacağını sezdirir:
Acıbadem’deki köşkün hayatımın her safhasında açık bir tesiri
vardır.4
Anlatıcı, belli bir yaşa geldiği zaman köşk üzerinde düşünmeye
başlar ve bu köşk sayesinde Sani Bey’in zihniyetini anlamaya,
çözümlemeye gider. Bunun sonucunda anlatıcı, erken bir olgunlaşma
sürecine atılır:
İşte her düşüncenin esası olan, niçin, neden ve nasıl? gibi
suallerle ben bu evde, ve onunla karşılaştım. Bu yüzdendir ki, düşüncem
hiçbir zaman metafizik problemlerde gecikmedi. Onun sayesinde
doğrudan doğruya realite üzerinde düşündüm.5
Görülüyor ki bende zihnî tecessüsün mekanizması sadece bu evin
etrafında işliyordu.6
Köşkteki mimarî tarz, Sani Bey’in zihniyetinin somut bir yapıya
dönüşmüş hâlidir. Bachelard’ın, insanın evin içinde oluşu kadar evin de
insanın içinde olduğu ve bu nedenle insanın ruhunu tanımak için
2 Orhan Okay, a.g.e., s. 9.
3 “Tanpınar’ın on beş öyküsünden dokuzu şöyle ya da böyle köşk-konak hayatı içinde ya
da bu hayatın çevresinde geçer.” (Hüseyin Su, “Rüya Gören Öyküler”, Hece (Ahmet
Hamdi Tanpınar Özel Sayısı), Sayı 61, 2002, s. 26.)
4 Ahmet Hamdi Tanpınar, “Acıbadem’deki Köşk”, Yaz Yağmuru, Varlık Yayınları,
İstanbul 1955, s. 75.
5 Tanpınar, a.g.e., s. 76.
6 Tanpınar, a.g.e. , s. 77.
kullanılabileceği görüşü7, Sani Bey ve köşk arasındaki ilişki için
geçerlidir.8
Dışarıdan bakılınca çevresindeki yapılarla uyumlu, tipik bir
görünüm arz eden köşke yakından bakıldığında ya da içine girildiğinde
ise bu yapının üzerinde dikkatle durmak gerektiği, insanı bir şaşkınlıkla
birlikte düşünmeye zorladığı anlaşılır:
Dışardan yaşıtı olan İkinci Hamit devri köşklerinden hiç fark
edilmeyen bu zarif köşke adım atar atmaz garabetler birbiri peşinde
sıralandı.9
Fakat bu evin acayipliklerini saymak hakikaten güçtü.
Bunlar sadece birtakım küçük merakların ilâvesi değildi. Evin
mimarisine bile geçmişti.10
Burada diğer köşklerin de içine girilmesi durumunda, Sani Bey’in
köşkündeki yapıyla karşılaşılabileceği izlenimi verilmiştir. Yapı, normal
işleyişe uyan köşk sakinleri için güçlüklerle, normal olmayan yollardan
köşke girecek bir hırsız için ise açıklarla doludur. Sani Bey, köşk halkının
emniyetini ve rahatını düşünürken, yaptıkları âdeta köşk halkına karşı
alınmış önlemler gibidir:
(…) bir bilmeceye benzeyen kapı ve kilitleri, girip çıkmak için
rahatsız edici güçlükleri ve heyhat hâlâ akıl erdiremediğim bir tezatla, bu
güçlükleri karşılayan bir yığın kolaylıkları vardı.11
Meselâ bu köşkte, başka evlerde olduğu gibi merdivenlere tek bir
kafes içinden çıkılmazdı. Annemin dayısı hırsız korkusundan her katın
merdivenini evin ayrı bir cihetine yaptırmıştı. Böylece evin sokak
kapısının yanından en üst kata, sağ taraftan ikinci kata çıkılır, sol
taraftan zemin kata inilirdi. İkinci kattan üçüncü kata çıkmayı aklına
getiren talihsiz, evvelâ alt kata inecek, oradan üst kata çıkacaktı. Daha
gücü, bu merdiven daima sıkı sıkıya kapalı kapılarının yanıbaşında
kendilerine benzeyen ve o kadar süslü, yaldız zırhlı, tahtası fevkalâde
cilâlı iki üç dolap kapısının bulunmasıydı. Böylece ev halkı bile bilhassa
7 Gaston Bachelard, Mekânın Poetikası, çev.: A. Derman, Kesit Yayıncılık, İstanbul 1996,
s. 28.
8 Tanpınar’ın eserlerinde mekân, yeterince irdelenmemiş olsa da, tıpkı ‘zaman’ gibi
öteden beri önemi vurgulanan bir kurgu öğesi olarak görülmüştür. “Beş Şehir” veya
İstanbul’u ele alış şekliyle “Huzur” romanı bile mekân konusunda başlı başına dikkat
çekecek eserlerdir. Diğer yandan “Saatleri Ayarlama Enstitüsü” romanında da mekânın
titizlikle ele alınması gerektiği kanaatindeyiz. “Tanpınar’ın eserlerinde mekân iki ayrı
açıdan değer kazanır. İlki olayın geçtiği yerdir. Anlatıda, olaya zemin olan kasaba ya da
kent, çoğu zaman, bir kimliğe bürünerek ‘olay’a kültürel bir altyapı sunar. Bu bakımdan
olayın nerede geçtiği, metni açımlayıcı bir unsur olarak, üzerinde durulması gereken bir
noktadır. Bundan başka, daha dar algılanımlı mekân olgusunda da, mekânı betimleyen
tasvirlerin benzer bir işlevi yüklendikleri gözlenir.” (Tamer Kütükçü, “Tanpınar’ın Bir
Hikâyesinde “Mekânın ve Mekânsal” Unsurların Kültürel Dolayımı”, Toplumbilim
(Ahmet Hamdi Tanpınar Özel Sayısı), Sayı 20, 2006, s. 183)
9 Tanpınar, Yaz Yağmuru, s. 75.
10 Tanpınar, a.g.e., s. 77.
11 Tanpınar, a.g.e., s. 76.
o elektriksiz zamanlarda akşam saatlerinde bu merdiven kapılarını
şaşırabilirlerdi. Evden olmayanlar ise onları bulmak için epeyce vakit
kaybeder, güçlük çekerlerdi. Buna mukabil üst üste odaların çoğu
birbirine yük dolaplarında gizlenmiş dar merdivenlerle bağlıydı. Böylece
üst kat sofasında yolunu şaşıran bir hırsız, sağ tarafta bulunan dayımın
kayınvalidesinin odasının gizli merdiveninden büyük kolaylıkla dayımın
her zaman yatağında ve başı duvara dönük yatan annesinin odasına
inebilirdi. Eğer bu odanın hemen karşısındaki Raci’nin odasına kimse
görmeden geçmeyi akıl ederse o odanın yüklüğündeki merdivenle de
dayımın çalışma odasına, oradan da atelyesine inerdi ki buradan daima
dalgın, daima yeni bir fikrin hücumu altında kendini kaybetmiş duran
dayımın gözleri önünden bile pencereden bahçeye çıkması kolaylıkla
mümkündü. Kaldı ki açlığa tahammül eden bir adam bu atelyede kimse
görmeden günlerce gizlenebilirdi.12
Burada içeri girmeyi ve mekânın çeşitli bölümleri arasında
hareketi zorlaştıran, hem dışa hem içe kapalı denebilecek bir mimarî
yapıyla karşı karşıyayız. Köşk halkı için yarattığı zorluklara rağmen,
sessiz bir anlaşmaya uyarcasına, bu yapı, anlatıcı dışındakiler tarafından
sorgulanmaz. Anlatıcı da bu sorgulamayı kendi içinde yapmakta ve
merak duygusunun dorukta olduğu çocukluk döneminde bile etrafındaki
büyüklerine bu konuda bir şey sormamaktadır. Böylece diğer kişilerin de
içlerinden bu sorgulamayı yapması mümkün bir husus olarak
kalmaktadır. Verdiği bütün rahatsızlıklara rağmen yapının, kutsal bir
hikmete sahipmişçesine tartışma konusu yapılmamasının nedeni olarak
Sani Bey’in eleştirilere verdiği tepki ve ev halkının ona duyduğu
korkuyla karışık sempati ya da sempati altında perdelenmiş korku
gösterilebilir.
Köşkteki birçok şey güçlük çıkarmanın yanı sıra işlevsizdir:
Niçin kapılar bu kadar ehemmiyetle kilitlenirken her katın
sofasında yangın merdiveninin açıldığı pencere –çünkü dayım yangın
merdivenini İstanbul’da ilk kullananlardan biridir- daima yarı açık
bulunur? Neden dayım sokaktan gelecek her şeyden bu kadar çekindiği
halde etrafında sadece alçak duvarlar bulunan bahçe tarafını çok emin
bir yer addeder ve mutfak kapısının gece gündüz ardına kadar açık
bulunmasına göz yumardı? Nasıl olurdu da dayım bu kadar kilit ve sürgü
meraklısı olduğu halde evdeki anahtarların hiçbiri kilitlerine uymazdı?13
Sani Bey’in düşüncelerini hayata geçirmek için çalıştığı mekân
olan ‘atelye’de bir kaosla karşılaşılır:
Burası tam mânasiyle bir kırılmış, dökülmüş âlet mahşeri idi.14
12 Tanpınar, Yaz Yağmuru, s. 77.
13 Tanpınar, Yaz Yağmuru, s. 76-77.
14 Tanpınar, a.g.e., s. 78.
Atelyenin ortasında dayımın büyük çalışma tezgâhı, kenarlarında
tek âletlerin bulunduğu küçük masalar vardı.15
Köşkü değiştirmek, tamir etmek için kullandığı malzemeler
çeşitli yerlerden toplanmış hurdalardır. Bu malzemeler, köşkün bir mekân
olarak, nasıl bir zihniyetin yansıması ya da somut göstergesi durumuna
geldiğini belirlemektedir:
(…) dayım yolda, yaymacılarda, Haydarpaşa garı atelyelerinde,
mezatlarda, iskelelerde, hurda demir eşyası satılan yerlerde ne kadar işe
yarar veya yaramaz makine parçası bulursa buraya getirirdi. Kırık gemi
dümen parçaları, parçalanmış uskurlar, pervaz enkazları, jarklar,
borular, somunlar, davlombazlar, büyük çiviler, saç levhaları, paslanmış
pistonlar, saç kazanlar, benim adını bilmediğim bir yığın şey burada
toplanmıştı.16
Köşkün yapılanma ve kalkınma merkezi kabul edilebilecek
‘atelye’nin ve içindeki malzemelerin tasviri, Sani Bey’in zihninin
karmaşasını yansıttığı gibi, köşkün kötü kaderinin arka plânını da
aydınlatmaktadır. Sani Bey’in zihnindeki karmaşa ile mekândaki
dağınıklık, düğümlülük birbirini beslemektedir. Sani Bey bu ‘atelye’de
çalışmaya devam ettiği sürece kendini de şekillendirmekte, böylece
zihniyetinin olumlu yönde evrimi de imkânsız duruma gelmektedir. Sani
Bey’in Kerim Ağa dışında kimseyi ‘atelye’sine almaması, köşk halkının
kendilerini bekleyen tehlikelerden - “icat, ıslah ve tadil” faaliyetlerinden-
habersiz olmalarına yol açmakta ve bu faaliyetleri doğru şekilde anlayıp
çözümlemelerini engellemektedir. Bu manzara içerisinde ‘atelye’, köşk
içinde bir “çekirdek köşk” olarak varlığını devam ettirmektedir. ‘Atelye’,
Sani Bey’in bilinçaltının somut bir yansıması olarak da
değerlendirilebilir; karmaşık görünümüyle onun kişilik yapısının olumsuz
parçalarının kaynağı gibidir.
Gusülhane, Sani Bey’in icatlarındaki garabetin doruğa çıktığı
mekândır:
(…) bu, ayağa dikilmiş küçük çapta bir dekovil lokomotifine
benzeyen soba ve kazanıyla, duvarlarındaki bir yığın çark, büyük vida,
musluk, boru ve helezonî borularla, duvar diplerindeki hiçbirimizin
tanımadığı bir yığın âletlerle yıkanılacak bir yerden ziyade bir vapurun
yeni tertip makine dairesine, bilmediğimiz maddelerle ısınan bir kalorifer
teçhizatına, çok lezzetli ve zalim işkencelerin yapıldığı bir yere
benziyordu. Hakikatte ise bu sonuncu benzetiş doğru idi. Çünkü her
soyunmuş insan bir kere sabunun ve suyun gaddar ellerine mukadderatını
teslim ettikten sonra şaşkınlığın, evvelden öğrenilen şeyleri çarçabukça
unutmanın, etrafını lâyıkiyle görememenin işkencesi başlardı. Evvelâ siz
soyunana kadar sinsice yanan soba birdenbire şiddetle ötmeğe başlar,
başınızı sabunladığınız andan itibaren sıcak ve soğuk su muslukları
15 Tanpınar, a.g.e., s. 78.
16 Tanpınar, a.g.e., s. 78.
karışır, ötmeğe başlayan acayip düdükler telâşınızı arttırır, hararet
arttıkça, su ısındıkça karışıklık, tasavvuru imkânsız şekle girer ve siz
dışarıdaki tulumbanın altına kendinizi atana kadar bir duman, sıcak veya
soğuk su tufanı altında boğulurdunuz. Çünkü yıkanma denen ameliyenin
vücudu hazırladığı rahatlık içinde bu gusulhanenin karışık tertibatını
idare etmeğe imkân yoktu. Bununla beraber mesele o kadar çetin değildi.
Soba iyice yandıktan sonra suyun kazana devamlı akması için sağ
duvardaki büyük çark çevrilir ve asıl kazanın yanındaki çaprast makas
açılırdı. Ondan sonra yıkanacak adamın ayaktaki minyatür lokomotifin
biraz ilerisinde duvara yapışık kurnanın önüne oturması ve sıcak, soğuk,
ılık su musluklarını yoklaması kâfiydi.
Fakat bu musluklar tek başlarına işlemezlerdi. Bu mühim ameliye
muhtelif çarkların, duvara gömülü âletlerin kontrolünden geçtiği için
evvelâ sol taraftaki duvarda büyük bir çark işletilir; onunla tam bir
zaviye dıl’ı yapan saat rakkasına hafifçe dokunulur, sobanın üstündeki
dört vida kurulur ve gene sobanın üstündeki beş musluk açılırdı. Böylece
her şey hazırlanınca biraz sonra tulumba başında zatürrieye tutulmanız
veya yüzünüzün sabunlarını silmeden gözünüzü açıp giyinmeğe mecbur
olmanız yüzünden üç gün göz ağrısı çekmek üzere yıkanmağa
başlardınız.17
Gusülhane ile ilgili yukardaki alıntı, âdeta köşkün tasvirinin bir
tekrarı gibidir. Anlatıcı da bunların paralelliğine değinir:
(…) estetik zevklerimiz zihnî hazırlıklarımıza, duruş ve giyiniş
tarzlarımıza çok bağlıdır. Bunun için çırçıplak oturduğunuz bir kurna
önünde bu su oyunu sizi hiç mesut etmez, derin murakabenin yerine içiniz
hiddetle, sabırsızlıkla dolardı. Fakat çok sürmezdi. Çünkü ısınmış suyun
duvar çağlayanına gitmesi bir nevi sessiz alarm işareti idi; o iyice
kaynayan suyun kazanı zorladığına delâlet ederdi. Böyle zamanlarda
estetik zevkiniz ve köşk mimarîsi hakkındaki düşüncelerinize fazla kapılıp
da bu son derece karışık, her işleyiş şekli ayrı hesaplı banyo odasından
fırlamazsanız duman içinde boğulma ihtimaliniz yüzde seksendi. Çünkü
her ihtimali hesap eden dayım (…)18
Köşk halkı, gusülhanenin açılışında yerlere yatarak gülerler. Ne
var ki hepsi orada yıkanırken yanarak bir şekilde zarar görürler. Daha
sonra Sani Bey’in eşinin gusülhanenin yanında yaptırdığı bir ocakta su
ısıtıp taşımak yoluyla eski tarzda yıkanmaya başlarlar. Fakat
gusülhanedeki mekanizmanın asıl kurbanı, mucidi Sani Bey olur; orada
yıkanırken yanar ve sonra ölür.
Tanpınar, “imparatorluğun mimarîsi”ni, “imparatorluğun
kendisine” benzetir.19 Hikâyede Sani Bey’in zihniyle ‘atelye’ eşdeğer
17 Tanpınar, Yaz Yağmuru, s. 81-82.
18 Tanpınar, Yaz Yağmuru, s. 82.
19 Ahmet Hamdi Tanpınar, Beş Şehir, M.E.B. Yayınları, İstanbul 1992, s. 163.
unsurlar kabul edilerek mekânların birbirlerini aşağıdaki şekilde içten
dışa ve dıştan içe yapılandırdıkları görülür:
İmparatorluk
İstanbul
Acıbadem
Köşk
Atelye
Sani Bey köşkü yapılandırdıkça köşk de onu yapılandırmaktadır.
Bir bürokratik kesim, bir köşk muhiti olan Acıbadem bir bakıma Sani
Beylerin ya da Sani Bey köşklerinin toplamıdır. Birbirini karşılıklı
yapılandırma en iç halkadan en dışa kadar uzanır. Yukarıdaki şekil, bir
piramidin görünüşü kabul edildiğinde, piramide yukarıdan mı aşağıdan
mı bakıldığı, Sani Bey’in zihninin ya da ‘atelye’sinin en tepe mi yoksa en
dip mi olduğu belirsizleşir. Bir zihniyeti ve ona dayalı olarak bir sistemi
doğuran bu karşılıklı yapılandırma içerisinde etkinin nerede başladığı,
tepkinin nereden verildiği açıkça seçilemez. Sani Bey köşkte
faaliyetlerini sürdürdükçe hem zihnini köşke yansıtmış olur hem de
bunun sonucunda ortaya çıkardığı eserleri yanlış değerlendirmek yoluyla
kendi zihniyetine olumsuz bir yapı taşı daha eklemiş olur. Yukarıdaki
şemada, aradaki basamaklar atlanarak, Sani Bey’in -İstanbul ve taşranın
toplamından oluşan- imparatorluğu, imparatorluğun da onu yapılandırdığı
söylenebilir.
Kişilerin Mekândaki Konumlarına Göre Adlandırılmaları
Kişinin adını belli bir serüven sonunda ya da kişiliğine uygun bir
şekilde alması, Türk edebiyatının sözlü ve yazılı geleneğinin her
döneminde görülebilir; bu husus günümüzde de geçerliliğini
korumaktadır.20 Bu hikâyede isimlerin kahramanların karakterleri için
tanımlayıcı, ironik bir ilişki içinde kullanımıyla karşılaşılır. Köşkün
mimarî yapısı bir sistemi ifade etmekte, kişi adları da kişilerin bu
sistemdeki rol ve konumlarını yansıtmaktadır. Bu durum, mekânın
çözümlenmesi için adlandırma tekniğinin irdelenmesini gerekli
kılmaktadır.
20 Aydın Oy, “Türk Romanında Ad Verme Geleneği” (Selçuk Üniversitesi, III. Millî Türk
Halk Edebiyatı ve Folklor Kongresi’nde Sunulan Bildiri Metni, 16-17 Eylül 1989,
Konya), Yusuf Atılgan’a Armağan, Haz.: Turan Yüksel vd., İletişim Yayınları, İstanbul
1992, s. 485.
Anlatıcı: Anlatıcı, Sani Bey’in faaliyetleri etrafında köşkte
gelişen olayların içeriden bir gözlemcisidir. Anlatıcı, Sani Bey’in
‘atelye’sine, gizli yollardan girebilen ve Sani Bey’in dalgınlığından
yararlanarak orada uzun süre kalabilen tek kişi olduğunu belirtir.
Köşkteki yapı ve olaylar hakkındaki kanısı üç aşamalı bir gelişimde
değişiklikler gösterir. Bu aşamalar, anlatıcının mekâna yönelik algısının
zamanla ilişkilendirildiği bir sonraki bölümde ele alınacaktır.
Anlatıcının adını vermemesi, kendini köşkteki sistem içinde
tanımlamaktan kaçınması ve sürekli gelişim içinde olması ile
açıklanabilir.
Sani Bey: Anlatıcının annesinin dayısı olan Sani Bey, eski bir
çarkçı21
yüzbaşısıdır. Eğitimi konusunda anlatıcıya kesin bir fikir
verilmemekle birlikte meraklıdır, ilericidir ve hayatını “icat, ıslah ve
tadil”le şekillendirmiştir. “Yapan” ve “yaratan” anlamıyla “sani”,
kahraman için uygun bir isimdir. Köşkün sakinleri, kendilerinin emniyet
ve rahatı için yaptığı değişiklikleri tuhaf ve gülünç bulsalar da, bunlardan
zarar görseler de ona karşı çıkmazlar; özellikle onun önünde bunlar
hakkında fikir yürütmekten kaçınırlar. Çünkü Sani Bey, köşk halkı için
bir cazibe merkezi olduğu kadar bir korku kaynağıdır. Girişimlerinde son
derece samimi olan Sani Bey’in eleştiriye tahammülü yoktur, bağnaz ve
alıngan bir tavır takınır. Medeniyetin birikiminden doğru şekilde haberdar
olmak ve yararlanmak yerine, at arabasını yeniden icat etmesi karşısında
kendisine ihtiyatlı bir tarzda yöneltilen soruları cevaplarken bu tavrını
görürüz. Keşfedilmiş olanı yeniden keşfetmesi bakımından “sani”
kelimesinin “ikinci” anlamının da kendisine uygun düştüğü söylenebilir.22
Sani Bey çalışmalarına kimseyi ortak etmez, kararlarını tek başına alır ve
bunlar ‘mutlak’ kararlardır. Çalışmalarını yürüttüğü ‘atelye’ye iş arkadaşı
Kerim Ağa dışında kimseyi almaz.
Sani Bey’in yaşam tarzı ve onun doğurduğu sonuçlar bir tesadüf
değildir; o, bunları bir felsefe ile şekillendirmiştir. Anlatıcının tespitiyle,
bu felsefenin temelindeki zihniyetin iki özelliği vardır: 1- “Basit”
değildir, yani karmaşık bir şekilde işler. 2- Amaçtan uzaklaşır; pratik
değildir, bu nedenle faydalı olanı bulamaz. Bu zihniyetle Sani Bey, bir
ayıklamaya gitmeden her gördüğünü ele alıp üzerinde çalışır, değiştirir.
Anılan özellikler Sani Bey’in felsefesini ifade edişinde de görülür: süslü
ve karmaşık bir anlatım. Felsefesinin manifestosu kabul edilebilecek
risalesi yirmi sayfalıktır ve (“galiba”) tek cümleden oluşur. Bu yirmi
sayfalık tek cümle karmaşık, süslü anlatımın bir sonucu olduğu gibi onun
benimsediği ve zihniyetine temel saydığı vahdet-i vücut düşüncesindeki
birliği de simgeler. Ne var ki bu düşüncede ‘bir’, düzen sebebiyken Sani
21 Vapurlarda makine bölümünü yöneten kimse (Komisyon, Türkçe Sözlük, TDK, Ankara,
s. 439).
22 “Sani” ve “raci” kelimelerinin metindeki imlâsından dolayı anlamlarını kesin olarak
tespit etmek mümkün olmadığından, diğer muhtemel anlamlarını da göz önünde
bulundurduk ve bunu metnin bir zenginliği olarak görmeyi tercih ettik.
Bey’de bu, kaosa dönüşür. Aynı anda bir paralellik ve karşıtlığın
kullanıldığı bu durum, metindeki ironinin vurgularından biridir. Peki o,
bu düşünceyi iyi kavramış mıdır, yoksa zihniyetinin karmaşık işleyişinde
bir çıkmaza mı çevirmiştir? Okumasına ve yazmasına rağmen, iyi
kavradığını söylemek zor; zaten eğitimi konusunda anlatıcının kesin bir
fikir edinememesi de buna işaret eder. Üstelik Sani Bey, faaliyetlerini bir
profesyonel olarak yürütmez, örneğin bir mühendis değildir; makineyle
olan ilgisi mesleğinden ileri gelmektedir ve her ne kadar gayretli ve
samimi olarak sunulsa da bir amatördür. Çalışmalarında takındığı
ciddiyeti ironik kılan yönlerden biri budur ve köşkün bir bakıma
kalkınmasını, bayındırlığını üstlenmesi bu ironiyi keskinleştirir.
Derviş: Köşkün “tek araba atı” olan Derviş, hayattan kopuk
mistik anlayışın sembolüdür. O, “attan insana doğru bir tekâmül”
içindedir, “evin mühim şahsiyetlerinden” biridir, “at uzviyeti içinde
mahpus insan psikolojisi” ile yaşamaktadır. Seçtiği mistik yolda insanı
aşması, kemale ermesi gereken Derviş, insanın gerisine düşmüştür; hatta
“insana doğru” gelişimi de durmuş gibidir. Miskin bir yaşam sürse de
inzivada değildir, insanlara sürekli ihtiyaç duyar. Bir at ve evcil hayvan
olarak ev halkına olan fiziksel gereksinimleri yanında onlara duygusal
bakımdan da muhtaç olması, kendine yetebileceği varoluş alanının
darlığını gösterir. Diğer taraftan kendisinden medet umulan bir mistik
gibi köşk halkı, işlerini onun yanında görür; bir bakıma ona başvurur.
Bahçede yaşayan Derviş’in daha sonra köşkün en üst katına çıkması
köşkteki işleyişin doğurduğu “garabetler”den biridir.
Kerim Ağa: Kerim Ağa, Sani Bey’in “iş arkadaşı” olmasına
rağmen onun karar alma sürecine katılamaz; yalnızca söylenenleri
uygular. Onun gösterdiği ‘kerem’, kendini köşke vermesidir; köşkün her
işine koşmasıdır. Ne var ki Kerim Ağa, birçok işi aynı anda yapmakla
birlikte hiçbirinin ehli sayılmaz, hiçbirinde başarılı olduğu söylenemez.
Uşaktır, fakat köşkteki işler sürekli köşk halkının zararına gelişmektedir;
seyistir, fakat insana çok ihtiyaç duyan Derviş’e iyi bakamaz; arabacıdır,
fakat arabanın elden gitmesine engel olamaz.
Raci: Raci “evin tek oğlu”dur, tıbbiye öğrencisidir. Evin oğlu
olarak Raci, ailenin geleceği olarak düşünülebilir. Ne var ki Raci’ye
yapılan eğitim yatırımının pek bir karşılığı yoktur. Gusülhanedeki birçok
yanma olayına rağmen, bir müdahalesi ya da en azından bir tedavi
önerisi, bir yorumu görülmez. Bu noktada adının “geriye giden” anlamı,
eğitiminin kendisine ve köşk halkına herhangi bir düzeyde katkısı
olmamasıyla paraleldir; kelime, “ilişkili” veya “ilgili” anlamında
alındığındaysa köşkteki olaylara ilgisizliğiyle bir karşıtlık tespit edilir.
Sani Bey’in hanımı: Sani Bey’in hanımı, “akrabasından zengin
bir kız”dır. Anlatıcı ondan “yenge” diye söz eder. Evin hazinesi ve Sani
Bey’in “icat”ları için finans kaynağı olan hanım, Sani Bey’in parayı israf
etmesine engel olamaz. Sani Bey’e karşı herkes gibi çekingendir,
anlayışlı olmaya çalışır. Sani Bey’e olan tepkisini açıkça dile getiremez.
Yine de eleştiriye tahammülü olmayan Sani Bey’i sitem yoluyla,
yumuşak bir tarzda da olsa tek uyarabilen odur; anlatıcı bunu
yapabilmesinin nedeni olarak onun ‘para kaynağı’ olmasını gösterir. Bir
diğer önemli husus da, sırf kadın oluşundan dolayı Sani Bey’in onun
görüşlerini önemsememesidir. Sani Bey’in bisikletten yola çıkarak bir
araba yapması, bu çabasının sonucunda at arabasını yeniden icat etmesi
ile ilgili bir akşam yemeğinde geçen sahne bu tespitin en önemli
kaynağıdır:
- İyi ama beyciğim, o zaman canım atlı arabanın ne kabahati
vardı?
Dayımın çileden çıkması için bu kadarı bile çok idi; peşkiri
masaya atarak doğruldu:
- Kadın kafası neyi anlar ki, diye bağırdı.
Fakat yengeme üç gün evvel imzalattığı iki yüz altınlık senedin
hâtırasiyle derhal yumuşadı.23
Bu bölümün devamında Sani Bey, kendi icat felsefesi
doğrultusunda karmaşık bir üslup ve ifadeyle hanımını, dolayısıyla
sofrada oturan diğerlerini ikna etmeye çalışır. Sözlerinin inandırıcı
olmadığını gören Sani Bey’in gözleri yaşla dolar. Herkes bundan
etkilenmiştir. Hanımın, anlatıcının “yenge”sinin, köşk halkının sözcüsü
durumunda olduğu söylenebilir. Onun, köşkün otoritesi olan Sani Bey’e
itirazı bu kadarla sınırlı kalmakta; bazen azarlama, bazen demagoji, bazen
de duygu sömürüsü ile tepkileri Sani Beyce göğüslenmektedir. Elbette
demagoji ve duygu sömürüsü kavramlarını bir sakınca ile
kullanmaktayız; çünkü anlatıcının Sani Bey’in samimiyetinden şüphesi
yoktur.
“Yenge”, anlatıcı ile birlikte adı verilmeyen diğer hikâye
kişisidir. Adının “yok”luğunu Sani Bey tarafından yeterince
önemsenmemesi, kişiliğinin sindirilmesiyle açıklamak mümkün. Diğer
yandan konumuna uygun bir şekilde adlandırılmaması, metnin
boşluklarından biri olarak da değerlendirilebilir.
Anlatıcının babası: Adı Hayri’dir. Sani Bey’i bir dâhi sayar, ona
hayrandır. Anlatıcının, yaşadığı olgunlaşma süreci sonunda köşkteki
sistemi çözmesi, bundaki işlevsizlik ve olumsuzluğu görmesine karşılık,
babasının âdeta anlatıcının çocukluk dönemine denk düşen bir entelektüel
aşamada olduğu söylenebilir. Baba bu noktada geleneğe körü körüne
bağlılığın simgesi, anlatıcının iyi bir entelektüel miras almadığının
göstergesidir. Bu durum, baba ile anlatıcı arasındaki farklı bakış
açısından kaynaklanan kuşak çatışmasını da ortaya koymaktadır.
Mekân Algısının Zaman Unsuru İçinde Verilişi
Olay, 20. yüzyılın başlarında, İkinci Meşrutiyet’in hemen
öncesinde başlayıp sonrasına uzanır:
23 Ahmet Hamdi Tanpınar, Yaz Yağmuru, s. 84-85.
Yaşım biraz ilerleyip de (…) Bu 1907-1908 senelerine doğru
oldu.24
1911 senelerinde idi.25
Zaman konusunda anlatıcının kesin tarihler vermemesi, olayın
bulanık yanlar da içeren hatıralardan oluşmasına inandırıcılık katar;
geriye dönüş tekniğini güçlendirir.26 Anlatıcı, kırk yıl önce yaşadıklarını
anlatmaktadır:
Aradan kırk sene geçtiği halde şu satırları yazarken (…)27
Bu durumda anlatma zamanının 1950’li yıllara denk geldiği
söylenebilir. Anlatıcı, uzun süre önceki bir olayı aktarışını, Sani Bey’in
eğitiminden emin olamama ve yukarıda tarihlerin verilişinde olduğu gibi
kimi başka bilgileri de bulanıklaştırarak destekler:
Yaşım bu dikkate müsait miydi? Burasını bilmiyorum.28
“Anlatıcının güvenilirliği”ni sarsan29
bu bulanık bilgilerin
yanında, anlatıcının köşkün mimari yapısını en ince ayrıntılarına kadar
hatırlaması ve vermesi, bu yapının zihnine yaptığı derin etkinin seviyesini
işaret etmektedir.
Anlatıcı, köşkteki hayatını üç “safha”ya ayırır. Bu safhaları
ayırma ölçütü olarak bilincinin aşamalarını esas alır. Anlatıcı, yaşla
beraber entelektüel gelişimini gösteren bu aşamaların her birinde,
köşkteki yapı ve olayları ayrı bir şekilde algılamış ve değerlendirmiştir.
İlk aşama “masal” aşamasıdır; anlatıcı, bu aşamada oldukça
küçük yaştadır. Köşkteki atmosferden büyülenmiştir, ürperti içindedir,
var olan “garabetler”in iç yüzünü görememiştir:
…ilk çocukluk yaşlarımda, ben işin bu tarafını pek bilmezdim. O
yıllarda bu evde misafir kaldığımız vakitler ben onun bol aynalı, ağır
koyu perdeleri yarı inik, eşyası bir saray müşiri kadar yaldızlı ve
kordonlu odalarında çocuk muhayyilemi bir sarhoşluk gibi saran ilk
24 Tanpınar, Yaz Yağmuru, s. 76.
25 Tanpınar, a.g.e., s. 83.
26 Tanpınar’ın anlatılarında geriye dönüş, sık kullanılan bir tekniktir; üzerinden belli bir
süre geçmiş olaylar “mumya”lanmıştır (Köksal Alver, “Edebiyat ve İdeoloji: Tanpınar’ın
Romanlarında İdeolojik Örgü”, Hece (Ahmet Hamdi Tanpınar Özel Sayısı), Sayı 61,
2002, s. 19-20) ve şu anla, dinamik bir öğe olarak, çeşitli şekillerde ilişkilendirilir; bu
durum, Tanpınar’ın zamanın bölünmesine karşı çıkan anlayışıyla (Rıfat Günday, “Proust
ve Tanpınar’ın Zaman Algısı”, Toplumbilim, (Ahmet Hamdi Tanpınar Özel Sayısı), Sayı
20, 2006, s. 150) örtüşür.
27 Tanpınar, Yaz Yağmuru, s. 79.
28 Tanpınar, a.g.e., s. 78.
29 “Anlatıcının varlığının açık ya da gizli oluşu yanında bir diğer önemli husus da onun
güvenilirliği meselesidir. Yani, okuyucuya olay-insan ve mekânı nakleden vasıtanın
güvenilirliği gözden uzak tutulmamalıdır. Güvenilir olmayan aktarıcı okuyucu üzerinde
şüphe uyandırır. Güvenilir olmamanın asıl kaynakları olarak şunları söylemek
mümkündür: anlatıcının sınırlı bilgisi, onun ferdi ilişkileri vb.” (Yavuz Demir, İlk Dönem
Türk Hikâyelerinde Anlatıcılar Tipolojisi, Dergâh Yayınları, İstanbul 2002, s. 104.)
korku ürpertilerini, o her şeyin kendiliğinden bir masal olduğu anları
tatmıştım.
…
Akşama kadar onun30 yanında kalırdım. Sonra yengemin yarım
baş ağrıları başladığı zaman yukarıya odalardan birine çıkar, evin bu
saatlerde büründüğü o garip sessizlik içinde, büyük, ağır gölgeli, bazen
derinliklerine Karacaahmet serviliklerinden sızan akşamların
tortulandığı aynalara bakarak kendime masallar uydururdum.
(…) kendimi sonu bu aynalardan birinin içinde kaybolmağa
benziyen hulyalara bırakırdım.31
İlk aşamada çocukla kimsenin -özellikle anne ve babasının-
ilgilendiğinden bahsedilmediği, kendisine mutlu bir gelecek için düş gücü
kazandıracak masalları bile tek başına kurguladığı görülür. Hikâyede
anlatıcı, annesini ansa da ondan tanıtıcı şekilde söz etmez; bu da ilgisizlik
içindeki çocukluk aşamasının en önemli vurgularından biridir. Anlatıcı,
Sani Bey’in hanımından “yenge” ve köşkten “ev” diye söz ederek Sani
Bey’in hanımına ve köşke duyduğu yakınlığı, onlara sığınma eğilimini ve
onları benimsemişliğini ortaya koyar; bu yolla ailesinden alamadığı ilgi
ve korunma ihtiyacını karşılar gibidir. Köşk, güçlü bir aileye sahip
olmayan anlatıcının çocukluğunun bir kısmını geçirmeye, yaşamaya
âdeta mecbur olduğu bir mekândır. Diğer yandan yukarıdaki alıntılarda
geçen aynalar, kendi başına kalmışlığının, yalnızlığının ve bu durum
içerisinde kendini tanıma çabasının göstergeleridir. Burada üç öğe,
çocukluğunun içinde geçtiği atmosferi betimler: tek başına bir odaya
çekilmesi, akşam vakti ve ölüm çağrışımıyla Karacaahmet servilikleri. Az
ışıklı bir mekân kullanımıyla verilen bu üç öğe, içinde bulunduğu
yalnızlığı ve köşkün bilincindeki belirsizliğini verir. Anlatıcı, aynalardan
kendi iç dünyasına yönelmekte ve bir yandan da köşkü, Sani Bey’i ve
diğerlerini anlamaya çalışmaktadır. Bu az ışıklı mekânda aynalar, çocuk
anlatıcının kendi içini ve etrafını keşfi kadar, buna paralel olarak
aydınlığı mekânda arayışının da göstergesidir.
İkinci aşamada anlatıcı, hayal dünyasından “realite”ye geçer;
köşkün karmaşık, işlevsiz yapısını sorgulamaya başlar:
“Yaşım biraz ilerleyip de müphem ürpermelerin yerine bilmek
ve anlamak zevkini ister istemez duyduğum zaman bu evin hayatımdaki
rolü de beraberce değişti. (…) Acıbadem’deki evi bambaşka gözlerle
görmeğe başladım.”32
30 Burada “Derviş” kastedilmektedir.
31 Tanpınar, Yaz Yağmuru, s. 75-76.
32 Tanpınar, a.g.e., s. 76.
Anlatıcı, köşk sayesinde “niçin, neden ve nasıl” sorularını
kendine sormaya başlayarak “realite üzerinde” düşünür; bu soruların
peşinden giderek köşkteki araştırmalarını derinleştirmesi sonucu Sani
Bey’in atölyesine girmesi, onun zihnine girmesinin göstergesi olarak da
okunmalıdır.
Üçüncü aşama ‘ironi’ aşamasıdır ve gusülhanenin açılmasıyla
başlar. Gusülhane, Sani Bey’in yatak odasının altındadır ve herkesin
kullandığı giriş dışında bu yatak odasından oraya inen bir merdiven
vardır. Gusülhane, Sani Bey’in yatak odasının altına konumlanmıştır; bu
konum, gusülhanenin onun düşlerindeki eser olmasının mimarî bir
göstergesi. Bu icat karşısında “realite” iflas eder. “Garabet” artık absürde
dönüşmüştür ve köşk halkının Sani Bey’e karşı gösterebileceği ciddî ve
gerçekçi bir tavır yoktur. Bu nedenle ironi devreye girer; olanlar akılla
bağdaşmadığı için akıl sağlığını korumak ve Sani Bey’in tepkisiyle
karşılaşmamak için gereken budur:
“…banyo dairesi hepimize âdeta büyük bir merasimle açıldığı
günden itibaren zihnî hayatım üçüncü safhaya girmiştir. Eğer dostlarım
beni ciddî bulmuyorlarsa, olur olmaza gülmemi ayıplıyorlarsa, yahut
kendilerini o kadar heyecanlandıran, büyük ümitlere kaptıran işlerde
soğuk durduğumdan şikâyet ediyorlarsa, hülâsa herkese benzemek
herkesle beraber az çok çıldırmamak meziyetlerinden –ki hayatta
muvaffakiyetin en büyük şartlarından olsa gerektir- mahrumsam, bunun
tek mesulü şüphesiz annemin dayısı veya onun icadı olan bu şaheser
gusülhanedir.”33
Bu aşamalar sonucunda anlatıcının bir olgunlaşma süreci yaşadığı
ve mekâna, köşke yönelik algısının her aşamada değiştiği görülmektedir.
Son aşamada köşk, anlatıcının zihninde bir anlam bulmuş, ilk aşamadaki
belirsizlik kaybolmuştur. Ayrıca bu aşamalar, yalnızca anlatıcının
olgunlaşmasını vermez; köşke yönelik değişik bakış açılarının ve bu
bakış açılarıyla oluşan zihin yapılarının bir karşılaştırmasını yapma
imkânı da verir. Kantarcıoğlu, anlatıcının yaşadığı bu olgunlaşmayı şöyle
yorumlar:
“Acıbadem’deki köşk ve Sani bey, Osmanlı tarihinin belli bir
devrini ve o devrin değerlerini temsil etmek için kullanılan bir kültürel
yapı ise, bu yapının değerlerinin içini boşaltan mantık merkezi,
yeğendir.”34
Bir mekân olarak köşkün anlatıcının çocukluğundaki atmosferi,
masal aşamasına; köşkün mimarîsinin uyandırdığı merak sonucu
keşfettiği ‘atelye’, realite aşamasının zirvesine; gusülhane ise, ironi
aşamasının başlangıcına denk düşer.
33 Tanpınar, Yaz Yağmuru, s. 79.
34 Sevim Kantarcıoğlu, Ahmet Hamdi Tanpınar/Yapıbozumcu ve Semiotik Yaklaşımlar
Işığında Tanpınar Hikâyeleri, Akçağ Yayınları, Ankara 2004, s. 92.
İroninin Aracı Olarak Mekân
İlk olarak metindeki ironinin zıtlıklara dayanan belli başlı vurgu
noktaları aşağıdaki şekilde sıralanabilir:
• Sani Bey tarafından köşk halkının rahat ve emniyeti için
hazırlanan düzenin onlara zahmet verirken köşke gayrı
meşru yollardan girmeye çalışanlara nimetler sunması.
• Sani Bey’in vahdet-i vücut düşüncesini benimsemesine
rağmen, zihniyetinde ve işlerinde birlik ve düzen yerine
karmaşanın hâkim olması.
• Sani Bey’in kendi “şaheseri” olan gusülhanede ölmesi,
kendi sistemine kurban gitmesi.
• Bir uzlet içinde olması gereken Derviş’in diğerleri
olmadan yaşayamaması; yaşamdan el etek çekmiş
olmasına ve kendini idare etmekten aciz olmasına
rağmen köşkün üçüncü katına çıkarılması, en üste
yükseltilmesi.
• Kerim Ağa’nın isminin tersine köşk için verimsizliği.
• Tıbbiye öğrencisi Raci’nin yanık vakalarının hiçbirine
müdahale etmemesi.
“Acıbadem’deki Köşk” hikâyesi Tanpınar’ın “Saatleri Ayarlama
Enstitüsü” romanıyla aynı özden yapılmıştır.35 Köşkteki hayat, sakat bir
bürokratik işleyişin alegorisi kabul edilebilir: ağır ve zahmetli yürüyen
işler, normal prosedürü takip edenler eziyet çekerken gayrı meşru yollara
başvuranların işlerini görmeleri, birçok kişinin çaba sarf etmeden üst
mevkilere yükselmesi, kişilerin ehil olmadıkları görevlere atanmaları,
israf ve karşılıksız kalan yatırımlar…
Hikâyedeki olaylar İkinci Meşrutiyet öncesinde başlayıp
sonrasına uzandığına göre, tarihî olarak son dönem Osmanlı
bürokrasisinin hedeflendiği söylenebilir. Bunun, edebî eserlerde “mesaj”
denen unsurun, açıkça değil anlatıcının hatırasının bir alt katmanı olarak
verilmesi köşkün mimarî yapısına ve Sani Bey’in zihniyetine “dikkat”li
bakmayı gerektirmesi metnin başarısıdır.36 Sani Bey’in üç yıllık zorlu
çabası sonucunda köşk halkının hizmetine sunulan yıkanma
mekanizmasının yanında köşk halkının eski usulle bir ocakta su ısıtıp
taşımak yoluyla yıkanması o dönem Türk sosyal hayatında açıkça görülen
ikiliğe işaret eder: yerli hayata iyi uyarlanamayan “yeni” ile bütün eksik
yönlerine rağmen “eski” yan yanadır.37 Sani Bey’in köşkte mutlak hâkim
35 Orhan Okay, a.g.e., s. 8.; Abdullah Uçman, “Tanpınar’ın Hikâyeleri”, Hisar, Sayı 113,
1973, s. 20.
36 Alver, Tanpınar’ın eserlerinde ideolojinin alt katmanda verilip çözümlemesinin okura
bırakıldığını belirtir (Köksal Alver, a.g.e., s. 23.).
37 Tanpınar, Tanzimattan sonraki dönemin bir özelliği olarak etkisini daha sonrasına
taşıyan “alaturka” ve “alafranga” ya da “eski” ve “yeni” ikiliğini hemen hemen tüm
eserlerinde gösterir; bu ikiliğin sonuçlarını hem kurumlarda hem bireylerde gözlemler
olması, “iş arkadaşı” Kerim Ağa dışında kimseyi ‘atelye’sine almaması,
eleştiriye karşı tahammülsüz olması meşrutiyetin padişahça
hazmedilmemesine bir gönderme olarak okunabilir. Ayrıca köşkteki
bütün önlemlerin dışarıya değil, âdeta köşk halkına yönelik olması da
buna eklenebilir.
Belli bir tarihî dönem ve kurum belirlemek ve eleştiriyi bununla
sınırlamak yerine hikâyede ironinin eline düşen sistemi kavramak ve bu
sisteme yönelen ironik algıyı değerlendirmek daha önemli olsa gerek. Bu,
hikâyede verilen mekân unsurunun anlamını, olayın gerçekleştiği zaman
diliminin önüne geçirmek anlamına da gelir. Nihayetinde sorun, köşkün
kendisinde değil Sani Bey’in zihniyetindedir; işleyişi karmaşık, işlevi ise
sıfır hatta sıfırın altında olan bu sistem, bir zihniyete yerleştikten sonra
bir köşke/eve de uygulanabilir, bir kuruma da. Ayrıca bu zihniyetin
hayata geçmesi karşısında sessiz kalan -kalmak zorunda olan- köşk
halkının tavrı da sorunludur. Olanlara gülmek, çaresizliklerinin en son
noktaya geldiğinin göstergesidir. Bu ironik tavrın bir diğer yönü,
sorgulanan zihniyete karşı acımasız ve kızgın bir duruş
sergilenmemesidir38; anlatıcı, örneğin gusülhanenin açılışından atlı
(Ahmet Hamdi Tanpınar, 19’uncu Asır Türk Edebiyatı Tarihi, Çağlayan Kitabevi,
İstanbul 2001, s. 136-138). “Bu ikilik, evvelâ umumî hayatta başlamış, sonra cemiyetimizi
zihniyet itibariyle ikiye ayırmış, nihayet ameliyesini derinleştirerek ve değiştirerek ferd
olarak da içimize yerleşmiştir” (Ahmet Hamdi Tanpınar, Yaşadığım Gibi, Haz.: Birol
Emil, Türkiye Kültür Enstitüsü, İstanbul 1970, s. 24). “Bugünkü Türk ruhunun, kendisini
muasırı olduğu milletlerden ayıran bir hususîliği, onu çok ferdî, bir talihin sahibi yapan
bir trajedisi var. Bu, iki büyük âlemin içimizde yaptığı mücadeledir. Bir yandan tarihî
zaruretlerden kudret alan bir irade ile Garb’a gittik, öbür yandan hakikî cevheri ile bizde
konuşmaya başladığı zaman, sesine kulaklarımızı kapatmak imkânsız olan bir mâzinin
sahibiyiz. Bu, hemen hemen yalnız bize nasip olan bir tecrübe, bir imtihandır ve kıt’aların
çehresini değiştiren büyük göçler, ayrılma ve yeniden kaynaşma devirleri bir yana
bırakılacak olursa, ona benzer bir macerayı, bir milletin tek başına yaşadığını görmeyiz”
(Tanpınar, Yaşadığım Gibi, s. 31). “İki şey yapılabilirdi: Ya eski tamamiyle yıkılarak
yerine yenisi kurulurdu, yahut da olduğu gibi, kendi kendine tükenmesi için bırakılan
eskinin yanı başında yeninin devri başlardı. Biraz imkânsızlık ve biraz da herhangi bir
tepki korkusu, Tanzimat’ı yapanlara ikincisini tercih ettirdi ve birdenbire memleketin
hayatı bir müstemleke şehrinin garip manzarasını aldı. Hayatımız ikiye bölündü.”
(Tanpınar, Yaşadığım Gibi, s. 32).
Ülken, bir sentezi yapılamamış bu ikiliğin Tanzimat döneminin en belirgin özelliği
olduğunu vurgulayarak bunun yol açtığı “buhran”ın Türk toplumunun Cumhuriyet
sonrasında da en önemli sorunu olduğunu belirtir (Hilmi Ziya Ülken, Türkiye’de Çağdaş
Düşünce Tarihi, Ülken Yayınları, İstanbul 1979, s. 46).
38 “Bir düşünür olarak Tanpınar’da öteki Batıcı-muhafazakâr aydınlarda olmayan bir
husus vardır: maziyle hesaplaşırken olumsuz yaklaşmamak, yeniyi ararken de kolaycı bir
eklektizmden özellikle kaçınmak” (Mehmet Aydın, “Tanpınar’da Eski ve Yeni Üstüne”,
Toplumbilim (Ahmet Hamdi Tanpınar Özel Sayısı), Sayı 20, Ankara 2006, s.169).
“(…) hicvin dozu onun dayısına duyduğu şefkati azaltmadığı için, hikâye güldürü tonunu
kaybetmemektedir.” (Sevim Kantarcıoğlu, a.g.e., s. 92).
Moran, Saatleri Ayarlama Enstitüsü’nü ele aldığı yazısında, Tanpınar’ın hicvi çeşitli
düzeylerde kullanarak okurun gülünç bulmaktan kızgınlığa kadar çeşitli duygularına
arabanın ikinci kez icat edilişine kadar çeşitli durumların yol açtığı öfke,
şaşkınlık ve gülünçlüklere rağmen Sani Bey’in samimiyetini, özellikle
kendine inançla ve huzur içinde ölmesini vurgulayarak, geçmişi olduğu
gibi kabullenme eğilimi gösterir. Sani Bey’i vaktiyle eleştirmenin, ona
kendisini anlatmanın mümkün olmaması ironinin kara tarafını
koyulaştırır.
Sonuç
Hikâyede köşkün mimarisi, Sani Bey’in zihniyetiyle olan ilişkisi
açısından bir sistemin haritası gibi verilmiştir. Köşkün bir mekân olarak
tasviri, Sani Bey’in zihniyetinin radyolojik bir sonucu gibidir. Anlatıcı,
bu haritayı, zaman içerisinde üç aşamada üç ayrı algı tarzıyla, bir
olgunlaşma çizgisi üzerinde değerlendirmektedir. Bu değerlendirme,
hikâyenin diğer kişilerinin algılayış tarzları da verilerek
belirginleştirilmiştir; böylece, anlatıcının bu olgunlaşması ile diğer
kişilerin algılarının karşılaştırılması imkânı verilmiştir. Sani Bey’in zihin
yapısıyla köşkün mimarîsi arasındaki paralellik, hikâyede verilen
olayların arka planını ve ironinin zeminini belirginleştirir. Bu ironik
işleyiş, son dönem Osmanlı bürokrasisinin eleştirisi olarak alınabileceği
gibi, metnin evrenselliği bağlamında, onunla eşdeğerde yapıların bir
tasviri yerine kullanılmaya da uygundur. Kişilerin adlandırılmalarında,
kişilik özellikleri ve köşkün yapısı içinde şekillenen rolleri yansıtılmıştır.
Kişilerin adları köşkteki yaşam hakkında fikir verdiği gibi metindeki
ironiye de katkıda bulunmuştur.
seslendiğini belirtir (Berna Moran, Türk Romanına Eleştirel Bir Bakış 1, İletişim
Yayınları, İstanbul 2004, s. 308).
