AHMET HAMDİ TANPINAR’IN HİKÂYELERİNDE KARAKTER YARATIMINDA ÇOCUKLUK YILLARININ ROLÜ
Zübeyde ŞENDERİN 01 Ocak 1970
Öz: Ahmet Hamdi Tanpınar, roman ve hikâyelerinde ayrıntılı biçimde
tahlil edilmiú karakterleri ile tanınmıú bir yazardır. Bu nedenle,
eserleri, karakterler ba÷lamında çok farklı noktalardan irdelenmeye
de÷er özelliktedir.
Bu makalede, Ahmet Hamdi Tanpınar’ın hikâyelerindeki karakterlerin
oluúumunda çocukluk yıllarının rolü incelenmiútir. Dolayısıyla,
hikâyelerin tahlilinden ziyade, karakterler ile onların çocukluk anıları
üzerinde odaklanılmaktadır. Alıntılanan hikâye metinleri de bu iki
unsur arasındaki ilgiyi ispata ve vurgulamaya yöneliktir. Bu
hikâyelerde, karakterlerin gelecek hayatlarında etkisi olan çocukluk
anılarının ölüm, taciz, korku ve saplantı gibi olumsuz tarafları
görülmektedir. Makalede, bu anıların, kiúiler üzerinde sebep oldu÷u
psikolojik sorunlar ve yıkımlar tespit edilmiú ve yorumlanmıútır.
G i r i ş
Ahmet Hamdi Tanpınar’ın, ürün verdiği bütün edebî türlerde, insanın
toplumsal yönünden ziyade bireysel kimliğini oluşturan niteliklerini yoğun
biçimde ele aldığı görülmektedir. Yazar, bireyin daha çok çelişki, çatışma,
memnuniyetsizlik ve uyumsuzluk gibi ruhsal yapısının sorunlu noktalarını
anlatarak karakterlerini inşa etmektedir.
Tanpınar’ın karakterlerini yaratırken kullandığı psikolojik verilerin
büyük bölümü, çocukluk yıllarından kalan ve karakterlerin ruh dünyalarında
yaralanmalara sebebiyet veren birtakım olay ve duygulara dayanmaktadır.
Çocukluk yıllarının karakter inşasındaki bu ayrıcalıklı rolüne vurgu,
Sigmund Freud’un ‘ödipal dönem’ olarak adlandırdığı süreç ve bu sürecin,
yetişkinlerin hayatına etkisi bağlamında geliştirdiği kuramsal altyapıyı akla
getirmektedir.1
Çocukluk yıllarında yaşanan olayların kişinin bütün hayatına ve kişilik
gelişimine etkisi, Tanpınar’ın hikâyelerinde karakter yaratımının belirgin
unsurlarından biri olması dolayısıyla, Henri Bergson’dan mülhem ‘durée’,
yani en genel anlamıyla zamanda süreklilik olarak tanımlanabilecek kavrama
da bir yönüyle kapı aralamaktadır. ‘Durée’ kavramının işaret ettiği zamanda
süreklilik olgusu ile Freud’un Ödipus kompleksi teriminin işaret ettiği içerik
arasında, bir anlamda paralellik bulmak mümkündür. Buna göre, hem
zamanda süreklilik olgusuna yani ‘geçmişin hâle etkisi’ne, hem de çocukluk
yıllarının kişilik gelişimindeki etkisine inanç, Tanpınar’ın hikâyelerinde
• Bu incelemede ve ilgili alıntılarda kitabın şu baskısı kullanılmıştır: Ahmet Hamdi
Tanpınar / Bütün Öyküleri, YKY Yay., 2. Baskı, İstanbul 2004.
1 Çocukluk yılları, insanın bütün kişilik gelişiminin çekirdeğini oluşturur. Freud’a
göre, bu dönemde nesnelerle kurulan ilişki, çocuğun, ‘normal’ ya da ‘patolojik’
yöndeki gelişiminde çok önemli bir rol oynamaktadır. “Freud, oldukça erken bir
dönemde nevrotik hastalarının bilinç dıúı yaúamlarında di÷er cinsten olan ana
babaya ensest ve aynı cinsten olana karúı öldürücü öfke ve kıskançlık hayallerinin
bulundu÷unu ortaya koymuútu. Bu hayalle bilmeden babasını öldürüp annesiyle
evlenen, Yunan efsanesi kahramanı Ödipus arasındaki benzerlikten dolayı, Freud
buna Ödipus kompleksi adını vermiúti.” (Brenner 1998: 117)
sürekli bir geçmiş ve çocukluk vurgusuna neden olmaktadır.2
Acıbadem’deki Köúk adlı hikâye, çocukluk yıllarının yetişkinlerin
kişiliklerinin yapılanmasındaki rolüne dair güzel bir örnek içermektedir.
Hikâyede, çocukluğu dayısının Acıbadem’deki köşkünde geçen küçük bir
çocuğun, bu köşkte karşılaştığı olayların hayata bakış açısını belirlemede ne
derece etkin bir rol oynadığı anlatılır. Çocuğun sürekli gereksiz icatlar yapan
dayısı Sani Bey’in en son icadı, bir gusülhanedir. Bu gusülhanenin yapımı
hem çocuğun hayatında dikkate değer rol oynayacak hem de Sani Bey’in
talihsiz ölümüne neden olacaktır.
“Daha evvel söyleyeyim ki bu banyo dairesi hepimize
âdeta büyük bir merasimle açıldı÷ı günden itibaren benim
2 ‘Durée’, ifade edildiği üzere, ‘geçmişin hâle etkisi’ne işaret eden, zamanda
sürekliliği vurgulayan bir kavramdır. Tanpınar da, ‘Antalyalı Genç Kıza Mektup’ta
‘zaman’ kavramına bakış açısını belirlemede Bergson’un etkisini açıkça ifade
etmektedir: “ùiir ve sanat anlayıúımda Bergson’un zaman telâkkisinin mühim bir
yeri vardır. Pek az okumakla beraber o da borçlu oldu÷um insanlardandır.”
(Tanpınar 1992: 244-250)
Bu kavram ışığında Tanpınar’a ve ondan önce de Yahya Kemal’e yönelen dikkatler,
bazı önemli tespitler yapılmasını sağlamıştır:
Beşir Ayvazoğlu, Eve Dönen Adam adlı kitabında, Yahya Kemâl’de ‘durée’ fikrinin
izini sürerken, Türk felsefe tarihinde, Bergson felsefesinin tanınma süreci ile ilgili
kaynaklar hakkında bilgi vermektedir. (Ayvazoğlu 1995: 102-106).
Ahmet Hamdi Tanpınar’ın eserlerindeki belirgin temaların ruhsal ve düşünsel
dayanaklarını tespit noktasında bugüne değin yapılan en önemli incelemelerden biri
olan Oğuz Demiralp’in kaleme aldığı Kutup Noktası’nda Tanpınar’daki zaman
algısının Bergsoncu kökenleri ayrıntılı biçimde irdelenmekte ve Bergson felsefesine
dayalı zaman algısının ne kadar etkin bir rol oynadığının tespiti yapılmaktadır.
(Demiralp 2001: 19-27)
Tanpınar’ın bütün hayat hikâyesini ve düşünsel dayanaklarını psikanalizmin
kabulleri doğrultusunda bir incelemeye tâbi tutan Halûk Sunat ise, Tanpınar’daki
zamanda süreklilik olgusunu çok daha geniş bir zeminde Jungcu psikanalizme
uygun bulmaktadır. (Sunat 2004: 175)
Sevim Kantarcıoğlu da Thomas S. Eliot ve Yahya Kemal’i, edebiyat felsefeleri
bakımından kıyasladığı yazısında, Bergson’un adı geçen kavramına gönderme
yapmaktadır: (Kantarcıoğlu 2004: 70-71)
Bu kavram (durée); bilinçlenme, (varoluşsal bir problem olarak) kendisi olma ve
kendini dilediği gibi gerçekleştirme arzusu, (varlığını gerçekleştirememekten
kaynaklanan) kaçma arzusu, (varlık problemlerinin düşürdüğü çelişkilere karşı)
sığınma ve aşk / kadın / cinsellik gibi yan temalarla iç içe birbirini doğuran
meseleler olarak Tanpınar’ın hikâyelerine yansır. Bu nedenle Tanpınar’ın
hikâyelerinde zaman kavramı, yönlendirdiği temalar ışığında, ayrıca önemsenmesi
gereken başat ögelerden biridir.
zihnî hayatım üçüncü safhaya girmiútir. E÷er dostlarım
beni ciddi bulmuyorlarsa, olur olmaza gülmemi
ayıplıyorlarsa, yahut kendilerini o kadar heyecanlandıran,
büyük ümitlere kaptıran iúlerde so÷uk durdu÷umdan
úikayet ediyorlarsa hülâsa herkese benzemek ve herkesle
beraber az çok çıldırmamak meziyetlerinden - ki hayatta
muvaffakiyetin en büyük úartlarından olsa gerektir-
mahrumsam, bunun tek mesulü úüphesiz annemin dayısı
veya onun icadı olan bu úaheser gusülhanedir.” (s.221-
222) “øúte her düúüncenin esası olan, niçin, neden ve nasıl
gibi suallerle ben bu evde ve onunla karúılaútım. Bu
yüzdendir ki düúüncem hiçbir zaman metafizik
problemlerde gecikmedi. Onun sayesinde do÷rudan
do÷ruya realite üzerinde düúündüm.” (s.219)
Acıbadem’deki Köúk’te anlatılan çocukluktan kalma bir alışkanlık ya da
bir tür düşünsel kalıntı dışında, Tanpınar’ın hikâyelerinde daha çok çocukluk
yıllarının yetişkinlerin hayatındaki olumsuz mirasları ele alınır. Öyle ki, bu
hikâyelerde herhangi bir yönden yıkım içinde olduğu gözlenen karakterlerin
hepsinin, kötü bir çocukluk anısı ile ruhsal yapılarının bir ölçüde sakatlanmış
olduğu görülür. Tanpınar’ın hikâyelerinde çocukluk yıllarından kalma bu
olumsuz etkiler, genel olarak, saplantı, ölüm ve korku gibi bazı temel
nedenlere bağlı olarak açıklanmaktadır.
Yaz Gecesi’nde, hayatı boyunca hiç evlenmemiş yetişkin bir erkeğin,
çocukluğunda, komşu evin evlatlığı olan genç kadınla arasında geçen cinsel
bir boyutu olduğu itiraf edilmese de ima edilen olaylar anlatılmaktadır:
Komşu evde üç kişi yaşamaktadır. Hasta ev sahibi, “ihtiyar ve biçare”
(s.263) karısı ile “genç, güzel ve galiba yarı deli” (s.263) evlatlığı. Evlatlık
genç kadın ile çocuk, çocuğun mahiyetini tam olarak anlayamadığı ilk olayın
ardından, altı ay boyunca buluşurlar. “… kadının sözlerini hatırlıyordu.
Sakın kimseye söyleme…” (s. 266) “Hakikaten de öyle oldu. Altı ay hemen
her gün buluúuyorduk… Yarı deli diyorlardı ona… Fakat ben bunun için
korkmuyordum.” (s.267) Komşu evin evlatlığı ile yaşanan bu olaylar
çocuğun bütün hayatını ve cinsel kimliğini etkilemiş, komşu evdekiler
mahalleyi terk ettikten sonra dahi artık hayatına hiçbir kadının girmediğini
“ve ben bir daha, bir daha hiçbir kadınla…” (s.268) şeklindeki hikâyeyi
sonuçlandıran cümle ile ima etmiştir.3
3 Öte yandan Süha Oğuzertem, hikâyeyi ayrıntılı biçimde incelediği yazısında,
James Joyce’un Kızkardeúler adlı hikâyesi ile Yaz Gecesi arasındaki benzerlikler
üzerinde durmakta ve söz konusu olayın çocuk ile evlâtlık arasında değil, çocuk ile
Tanpınar, bazı hikâyelerinde ise çocukluk yıllarında sevdiği birini
kaybeden ve bu nedenle bu yılları normal olmayan bir ortamda geçiren
çocukların, bu yoksunluk dönemlerinin kişiliklerine etkilerinden söz eder.
Örneğin, Yaz Ya÷muru’nda evli, iki çocuklu Sabri Bey’in, çocukluk
yıllarının acılı olaylarının izini kişiliğinde taşıyan Fatma adında evli bir
kadınla yaşadığı evlilik dışı ilişki ve bu ilişki sürecinde Fatma’nın değişken
kişiliği ile kendi ruhsal durumu, davranışları üzerine iç sorgulamaları
anlatılır. Fatma’nın bir yetişkin olarak sağlam ve tutarlı bir kişilik
geliştirememesine neden olan olay, hâl hareket, giyim kuşam biçimiyle
çocukluk yıllarında genç yaşta ölen teyzesinin yerine konmasıdır:
“Kalfa beni çok severdi. Ama kendim için de÷il! Teyzeme
benzedi÷im için. Ona benzedi÷ime, belki de hakikaten o
oldu÷uma inanırdı. Yavaú yavaú buna beni de
inandırmıútı. Bana hep ondan bahseder, onun
kelimelerini, el iúaretlerini, bakıúlarını ö÷retirdi.”(s.194)
“Ama çok korkunç bir úeydi bu. Gece vakti herkes
uyurken, koca yalıda yarı deli bir ihtiyar kadınla ben, tek
baúıma sırtımda ölmüú oldu÷unu bildi÷im bir insanın
elbisesi, hayaletler gibi oda oda dolaúır, onun gibi
yürümeye, oturmaya kalkmaya u÷raúırdım.” (s.194)
Bu travmatik durum daha o yıllarda Fatma’nın normal olmayan bir
özdeşleşme içine girmesine neden olmuştur:
“Gece oldu mu, kendimi o eski odamda ve teyzem olarak
düúünüyordum. Hem kendi yata÷ımda, hem oradaydım.
Ve bilhassa oradaydım. Gözlerim kapalı, yattı÷ım yerde
hep oradaki hâlimi düúünüyordum.”(s.195-196)
Bir yaz günü geçici bir duygusal paylaşım yaşadığı Sabri, Fatma’nın
hayat hikâyesinin ayrıntılarını dinledikten sonra bu durumu içinden şöyle
yorumlar:
“Kaybolmuú bütün bir dünya küçücük bir insanın
omuzlarına yüklenmiúti. Belki, ömrü boyunca çocuklu÷u
onu bir lâhza bile rahat bırakmamıú, bir kendisi olmak
fırsatını vermemiúti.” (s.199)
hasta ev sahibi arasında yaşanmış olabileceğinin ipuçlarından yola çıkarak, olayın
niteliğine ve adamın cinsel kimliği üzerindeki etkilerine farklı bir açıdan önemli
yorumlar getirmektedir (Oğuzertem 2000: 99-112).
Fatma’yı çocukluğunda bir ‘taklit varlık’ hâline getiren kendi iradesi
değil, ‘yarı deli kalfa’ olsa da, sonuç Fatma’nın kayıp benliğidir. Kalfa, çok
sevdiği kız çocuğunun (Fatma’nın teyzesi) yerine, bir başka çocuğu ‘ikame
ederek’ manevî anlamda bir hayata mal olmuştur.
Bir başka kayıp öyküsüyle Teslim adlı hikâyede karşılaşırız. Teslim’de,
Manastır göçmenlerinden Süleyman’ın lise ve yüksek tahsili boyunca “tek
ıstırabı”nın (s.210), göç sırasında kaybettiği babasını bulmak olduğu
anlatılır. Genç, nihayet babasına kavuştuğunda, onun ikinci evliliğinden olan
sekiz çocuğunu bütün kalbiyle benimser ve ailenin reisi rolünü üstlenir. Öyle
ki, bu duruma dayanamayan karısı, küçük kızını da alarak baba evine geri
döner. Merhametli üvey anne gencin vazgeçtiklerinin farkındadır:
“Buna bir nasihat ver o÷lum, bunda hiç akıl yok… diye
dert yandı: Biz kendi hâlimizde iyi kötü gidiyorduk.
Baúına bu kadar cemaati musallat et, bizi yerimizden
eyle, kendin çoluk çocu÷undan ol, o bunak için. O benim
talihimdi. øyi günlerini ben sürdüm, kötülerini de ben
çekecektim. Bizi yerimizden söktü. Çocukların hepsi bir
baúka yola saptı. Kendi de úimdi ne üstte ne baúta… her
gün hasta…” (s.214)
Süleyman, içine girdiği bu yeni ailede, yıllarca aradığı babasının kendi
hayatında karşılığını bulamadığı rolünü; babası, üvey annesi ve üvey
kardeşleri arasında ‘kayıp figürü’ kendisi oynayarak doldurur. Anlatıcının
deyimiyle okul yıllarında “neslinin deste baúısı olmak için yaratılmıú
insanlardan” (s.210) olduğu belli olan Süleyman, bir çocukluk kaybının
peşinde, kendi eksiğini kendisinin olmayan bir ailede tamamlamak uğruna
herkesin onda umduğu parlak geleceği feda eder. 4
Nesne kaybıyla ilişkili ileri bir adım, bireyi ölümle buluşturmaktadır.
Tanpınar’ın hikâyelerinde pek çok karakterin, çocukluk yıllarına dayanan,
‘ölüm’e tanıklık etmenin yarattığı travmatik bir anısı mevcuttur ve bu anı,
geleceklerini de etkilemiştir.
Evin Sahibi adlı hikâyede, çocukluk yılları boyunca, genç annesinin
ölümünü “yarı deli bir Arap halayı÷ından bütün çıldırtıcı teferruatıyla
senelerce dinleyen” (s.105) bir çocuğun, yazarın mitik unsurlarla bezediği
bu talihsiz ölümün kaçınılmaz olarak kendi kapısını da çalacağı saplantısıyla
4 Psikanalizme göre de, “… kiúinin ego geliúmesinde, aúırı yatırım yapılmıú birinin
ölüm ya da ayrılma ile yitirilmesinin çok önemli bir etkisi olabilir. Böyle olgularda
yitirilmiú objeyi taklit etme ya da onun bir görüntüsü olma gereksinimi sürekli
olarak kalabilir.” (Brenner 1998: 51)
hayatını zehirleyişi anlatılır. Genç, “bütün insanlarınkinden ayrı olan”
(s.105), “Raif Paúa ailesinin ölümüyle” (s.105) öleceğinden emindir.
Annesini, ona âşık olan bir yılan öldürmüş, aynı yılan babasının ve dedesinin
de ölümüne neden olmuştur. ‘Yılan’ imgesi, hikâyede ölümün bizzat nedeni
ve simgesi konumundadır.
“Ben bu ölümü yıllarca beraberimde gezdirdim. Uyurken
baúımın ucunda o bekledi. Uyanınca etrafımda bana ilk
gülen, manzarada benimle ilk konuúan o oldu. Mektepte
kitaplarımın sayfalarını o çevirdi. Ve daha büyük
yaúlarda ilk bûselerin lezzetini tadarken, omzumun
üzerinden yine onun üç köúeli baúını uzanmıú gördüm.”
(s.106)
“Yaúadı÷ımız hayatın acayipli÷ini çocuk zihnim yavaú
yavaú fark etmeye baúlamıútı. Bütün bu fısıltılar, bu
tütsüler, görmedi÷im ölülere bu sabah akúam dökülen
gözyaúları, evin içini alt üst eden ve beni o yaúıma
ra÷men bir kedi yavrusu gibi rast geldi÷imin ete÷i dibine
sokulmaya, oracı÷a sinmeye mecbur eden o sebebi
bilinmez gürültüler, dedemin gece dolaúmaları, bütün
sa÷dan soldan iúitti÷im ölüm hikâyeleri velhasıl içinde
yaúadı÷ım karanlık harikulâde beni bıktırmıútı. Kendimi
kötü bir masalda mahpusum sanıyordum. Baúka
insanlara benzememekten daha korkunç ne olabilirdi.”
(s.121)
Anne, baba ve en sonunda da dedesinin talihsiz sonuna tanık olmak,
çocuğun, yetişkinliğinde de ‘ölüm’ duygusunu bünyesinin ruhsal bir parçası
olarak taşıyıp, karşılaştığı her olaya, nesneye bu sonun penceresinden
bakmasına daha doğrusu dış dünyaya ilişkin olarak özellikle ölümü ve
‘ölüme dair olanı’ seçip, algılamasına neden olmuştur:
“Ölüm dört bir tarafımdaydı; bazen koynumuza
sokuluyor, derilerimiz birbirine dokunuyordu ve hemen
daima, hiç olmazsa göz göze bakıúıyorduk. Bununla
beraber korkmuyordum. Bu haúin, zalim, ah ve iniltili
kanlı ölümü, insanı bir lâhzada bir kemik ve et yı÷ını
hâline getiren yahut genç, dinç bir vücuttan toprakta
ancak kımıldanabilen bir mahlûk, renksiz bir yı÷ın,
çarpık ve eksik bir mevcut yapan bu ölümü öbürlerine
tercih ediyordum. Onu herkesle beraber görüyor, takip
ediyor, çıkardı÷ı seslerden geçti÷i tarafı, yıktı÷ı, kasıp
kavurduğu yeri bulabiliyordum.” (s.128)
Abdullah Efendi’nin Rüyaları’nda ise, “mâverâ ile arasında hiç de
temenni etmedi÷i bir úekilde kuvvetli ve derin bir münasebetin baúladı÷ını”
(s.25) hissederek, olağanüstü bir ruhsal deneyim yaşamaya başlayan
Abdullah karakteri, “daha çocuk denecek kadar genç bir yaúta çıplak ve sefil
bir evde bütün bir kıú gecesini bir ölüyle baú baúa geçirmiúti.” (s.29)
Dolayısıyla, ölüm, onun için de çocukluğunun dolaysız deneyimlerinden
biridir. Hikâyede özellikle vurgulanmış olmasa da, karakterin ruhsal
algılamalarındaki farklılaşma ve “istisnaî”ye (s.44) yönelen dikkatinde de bu
anının etkisi olduğu bu tek cümlenin varlığıyla ima edilmektedir.
Çocukluk yıllarından yetişkinliğe intikal eden duygulardan biri de
‘korku’dur. Tanpınar da çocukluk yıllarının mirası olan yersiz korkuların
yetişkinlerin psikolojilerindeki etkisini, karakter yaratımında zaman zaman
kullanmıştır. Yaz Ya÷muru adlı hikâyede Fatma, korkunun insan hayatındaki
yerini şöyle anlatır:
“- Siz korkuyu sevmez misiniz? Ne kadar her úeyi
de÷iútirir, zenginleútirir. Ama úimdiki korkuyu
söylemiyorum. Eski korkulardan bahsediyorum.
øhtiyarların bize yavaú yavaú geceden geceye, dünyamız
güzelleúsin, rüyalarımız úekil alsın diye aúıladıkları
korkuları söylüyorum.” (s.191)
Bu cümlelerde ‘herşeyi değiştiren ve zenginleştiren’ bir unsur olarak
tanımlanan korku, Tanpınar’ın, karakterlerinin ruhsal yapılarını
ayrıntılandırırken kullandığı bir motif olarak bazı hikâyelerine girmiştir.
Bir Tren Yolculu÷u’nda, üvey anne elinde eziyet görerek büyüyen
Zeynep’in küçük bir kumpanya ile sahneye çıktığı bir taşra kasabasındaki
trajik ölümü anlatılır. Üvey annenin tuhaf davranışlarından kalma korkular,
Zeynep’in kısa süren sahne yaşamını da etkilemiştir.
“Daha, hakiki korkunun, vücutta gizli korkunun eseri
yapılmadı. Yahut ben görmedim. ønsanın içine sinmiú,
onun hareketlerini ikide bir kesen yahut de÷iútiren, onu
âleminden ayırıp baúka bir âleme götüren korku… Bize
yapıúmıú içimizde bizimle beraber her kımıldanıúta
dalları çatırdayan bir orman gibi büyümüú korku. Zeynep
korkardı. Her úeyden, hayattan baúka her úeyden
korkardı. Hele yüksek perde de insan sesine hiç
tahammül edemezdi. Bu çocuklu÷undan böyle idi. Üvey
annesi onu korkutmak için evin úurasına burasına
gizlenir sonra yerinden ba÷ırarak fırlar o a÷lamaya
baúlayınca gülermiú.” (s.258-259)
Yaz Gecesi’nde ise, komşu evin evlatlığı ile arasında geçen olayların
travmasını bir ömür boyu taşıyan adamın, aynı evle ilgili korkulu bir başka
anısı da yatalak ev sahibinin geceleri bütün mahalleyi uyandıran
bağırışlarıdır:
“Geceleri hep o adamın sesleriyle korkarak uyandım.
Sesini iúitince beni yanına ça÷ırıyor sanıyordum. O
ba÷ırır ba÷ırmaz annem yanıma gelir, korkmayayım diye
benimle konuúurdu.” (s.267)
Tanpınar’ın hikâyelerinde somut olgulara dayanan bu çocukluk
anılarının dışında, oluşum süreci çocukluğa dayanan ve yetişkinlerin
hayatında farklı bir algılama düzeyini yansıtan ya da sürekli olarak bir
kılavuzu oynayan bir ‘ikinci benlik motifi’ ile de karşılaşırız. Bu konuda en
belirgin örnek Abdullah Efendi’nin Rüyaları adlı hikâyededir.
Tanpınar’ın Abdullah Efendi’nin Rüyaları’nda sözsel ve hatta fiziksel
olarak somutladığı bir ‘ikinci benlik’ motifi dikkati çeker. Bu ikinci benliği,
Abdullah’ın hayatındaki rolü bağlamında değerlendirdiğimizde, doğru yanlış
ayrımına yaptığı vurgular, isteklerin karşılanması söz konusu olduğunda
sürekli yasakları hatırlatması nedeniyle gizli bir ebeveyn figürü olduğunu
söyleyebiliriz.5 Söz konusu ikinci benliğin bir diğer işlevi de hikâye örgüsü
içinde ‘gerçeklik’ hakkında ‘farkındalık’ yani derin aydınlanma anları
yaratmasıdır.
5 Bu ebeveyn figürünün, Freudyen düşüncedeki ‘süperego’ya karşılık geldiği
söylenebilir. Bilindiği üzere Freud, benliği id, ego ve süperego olmak üzere, işlevleri
birbirinden farklı olmakla birlikte, birbiriyle son derece ilişkili olan ve birbirini var
eden üç birime ayırmıştır. İd dürtülerine karşı savaşımın ileri bir aşamasında oluşan
süperego, ‘ego’ya bu savaşımında yardımcı hatta yönlendirici bir fonksiyondadır.
Ego’nun, ahlâkî olmayan ya da yersiz ve aşırı isteklerine karşı benliği ikna
çabalarına karşın süperego, bir üst perdeden yasaklayıcı bir tavırla bu dürtülerin
karşısında durur. Süperegonun oluşumunda, Freud’a göre, çocukluk döneminin
cinsel ve saldırgan dürtülerine karşı ana babanın men edici tavrı ve bu tavırla
çocuğun özdeşleşme sağlaması etkindir ve bu zihinsel özdeşleşme bir ömür boyu
sürerek, benliğin kendi kendine sürekli yasaklayıcı bir gizli âmir edinmesine neden
olmuştur: “Süperego ödipal dönemde ana baba yasak ve tembihlerinin içe
alınmasıyla do÷ar ve çocukluk, gençlik ve yetiúkinlikte olan eklentiler ve
de÷iúikliklerle birlikte bütün yaúam boyunca temeli bilinçdıúı olarak ödipal
kompleksin cinsel ve saldırgan isteklerini yasaklama olarak kalır.” (Brenner 1998:
135)
Bu hikâyede, arkadaş grubuyla gittiği bir eğlence mekânında sarhoş olup
-muhtemelen- uykuya dalan Abdullah Efendi’de, gözünün önünde tamamen
farklı bir biçim almaya başlayan insanların, nesnelerin, hatta bütün bir
insanlığın gerçek niteliğini keşfettiği sanısını uyandıran, tamamen zihinsel
algılamalara dayalı soyut bir maceranın sonucundaki değişimi anlatılır.
Abdullah Efendi, eğlence mekânında fizik bedenini bırakır ve bir ikinci
benlikle insanlığı ve hayatı keşif yolculuğuna çıkar. Öyle ki, fizik bedeni,
mekânda çıkan yangında kül olur ve tamamen bu ikinci benlikte hayat
deneyimine devam etmek zorunda kalır. Bu macerada, “karúısında yepyeni
bir insanlık, tıpkı bazı anatomi levhalarında oldu÷u gibi derisi soyulmuú,
sadece hakikatlerinden biri olarak kalmıú bir insanlık” (s.49) bulur.
“Hakikatte Abdullah Efendi ömürlerinin sonuna kadar
kendileri olmaktan kurtulamayan, nefislerini bir an bile
unutamayan, etrafındaki havaya kendilerini en fazla
bıraktıkları zamanda bile, içlerinde, tıpkı alt katta geçen
bütün úeyleri merakla takip eden bir üst kat kiracısı gibi
köúesinde gizli mütecessis, gayri memnun ve zalim bir
ikinci úahsın mevcudiyetini, onun zehirli tebessümünü,
inkâr ve istihfaftan hoúlanan gururunu ve her an için
ruhu insafsız bir muhasebeye devam ediúini duyan
insanlardan biriydi. Ah bu ikinci Abdullah Efendi, bu üst
kat sâkini… Hayır, o kiracı de÷il, evin asıl sahibi,
efendisi, hükümdarıydı. Zavallı Abdullah Efendi bu sessiz
seyircinin bakıúları altında hayatının her lezzetinin
birdenbire zehir kesildi÷ini bütün ömrünce görecekti. Ah,
onu, uyutabilseydi, bir an için o sarhoú olsaydı! O zaman
bütün iúler de÷iúecek ve Abdullah bu sofrada ve hayatın
bütün sofralarında yepyeni bir adam olacaktı.” (s. 22)
Abdullah Efendi o gece meyhanede arkadaşlarıyla içki içip sarhoş
olurken, bu baskıcı ikinci benliğin hükmü altındaki bilinçlilik hâlinin dışına
çıkar, rahatlar ve sosyalleşir. Yani ‘herkes gibi’ olur: “Bu akúamın
fevkalâdeli÷i, bu kibirli ev sahibinin belirsiz bir úekilde sızmaya
baúlamasında, hüviyetindeki nüfuzlu ve sert tarafı kaybetmiú, yumuúamıú
hissini vermesindeydi.” (s. 22) Ardından, hikâyede açıkça ifade edilmiş
olmasa da –her hâlde- uykuya dalarak, bilinçaltı aracılığıyla, kendi varlığını
ve hayatı nasıl algıladığını simgesel anlatımlarla gözünde canlandırır.
“Hikâyenin ilgi merkezi ve baúkiúisi olan Abdullah’ın bilinçaltı tecrübeleri
baúarılı ruhsal çözümlemeler ve dıúavurumcu sembollerle ifade edildi÷i için,
kendi içinde bir mantı÷ı olan bu tecrübeleri özetlemek gerçekten zordur.”
(Kantarcıoğlu 2004: 140)
Abdullah Efendi farklı bir algılama düzeyine geçtiği o anda, lokantadaki
sıradan bir çifte yönelttiği dikkati ile keşfettiği alelâde gerçekten yola
çıkarak, insanlar ve nesnelerden oluşan evrenin sırrını yani ebedî gerçeğini
fark ettiğini düşünür. Bilinçdışında bir tür ebedî bilince ulaşır. Bu hâl,
karakterindeki bir özelliğin âdeta somutlanmasıdır. “Büyü÷e ve istisnaîye
karúı duydu÷u aúk onun zâhiren çok sâkin görünen hayatını zehirlerdi. Kendi
ördü÷ü a÷ın içinde bo÷ulan bir örümcek gibi, bu tehlikeli ruh hâletinin
hazırladı÷ı vaziyetler içinde çırpınır dururdu… Onun için hayatı dıúarıdan
gülünç ve iç tarafından büyük ve azametliydi.” (s.44)
Bu gerçeküstü deneyimle hayatın anlamına dair derin sırrı keşfettiğine,
her şeyin gerçek yüzünü görebildiğine inanan Abdullah Efendi karakterinin
hayatına dair önemli anları ‘rakamlarla’ ilintilendirme saplantısı da çocukluk
yıllarına dayanmaktadır:
“Abdullah’da ta çocuklu÷undan beri bu rakam hastalı÷ı
vardı. Bu itiyat kafasını dünyanın en çabuk iúleyen bir
hesap makinesi hâline getirmiúti. Bütün hayatı için
tesadüf etti÷i rakamlar üzerinde ameliyeler yaparak
hükümler çıkarır, kendi kendine saadetler vaat eder veya
felâketler düúünürdü.” (s.30)
Öyle ki, bu zihinsel deneyim içinde, kendi ruhsal bütünlüğünü “tam bir
rakam olmak” (s.52) saplantısıyla özdeşleştirmektedir. Karakterdeki bu “tam
rakam olma hayali”, genel anlamda bir tamlık ve eksiksizlik arzusundan
kaynaklanmaktadır (Demiralp 2001: 177, Gürbilek 2004: 114).
Hikâyede, herkesin fark ettiğinden daha farklı, daha derin ve yoğun bir
gerçekliği idrâk etme arzusu, bu arzunun yarattığı yanılgılar, bu arzunun
yönlendirdiği gerçek / rüya (hayal) iç içeliği karakteri yönlendirmektedir.6
6 Tanpınar’ın hikâyelerinde rüyalar, insanların ruhsal yapıları ve o an içinde
bulundukları durumları hakkında belirli bir simgesel dil kullanarak bilgi veren bir
alt metin gibidir. Bu noktada bir kez daha Tanpınar’ın düşünce mekanizmasıyla
psikanalizmin kabulleri arasındaki bir paralellikle karşılaşırız. Çünkü
psikanalizmde de rüyalar “zihnin bilinçdıúına ulaúan yoludur.” (Brenner 1998:
160). Aynı zamanda bireylerin ruhsal durumlarının -ancak kendilerinin farkında
oldukları- gizli süreçleriyle ilgili, kaçmak istedikleri durumları, duyguları da ifşa
ederler. “Her düú, daha do÷rusu her düú içindeki her görüntü di÷er ruhsal
olayların sonucu oldu÷u gibi, düú görenin ruhsal yaúamının tümüne de düzenli ve
anlamlı bir biçimde bağlıdır.” (Brenner 1998: 5). Halûk Sunat, Boúlu÷a Açılan
Kapı’da, Tanpınar’ın rüya algısının kaynağını Freud’da değil, Carl Gustav Jung’un
çizgisinde bulur. Örneğin, Rüyalar adlı hikâyenin çözümlemesi sırasında,
Abdullah, böyle derin ve farklı bir gerçekliğin içinde olduğuna kanaat ettiği
anda, bu defa olağan olandan (yani sıradanlık, alışkanlık ve normalden)
uzaklaşmış bulunduğunu düşünerek ürker. Fakat yaşadığı ruhsal dönüşüm,
geriye dönüşü imkânsız kılmaktadır. Çünkü “… bu ölçüde kötülük bilgisine
sahip bir Abdullah’ın kaybetti÷i masumiyetine dönmesi mümkün de÷ildir.”
(Kantarcıoğlu 2004: 144)
Bu ikinci benlik izine Yaz Ya÷muru adlı hikâyede de rastlarız. Evlilik
dışı bir ilişki yaşayan genç bir adamın, eylemini ahlâkî yönden
sorgulamasının anlatıldığı bu hikâyede, ‘istek ve baskı’nın çarpıştığı bu
zihinsel karmaşa hâli, geleneksel kukla oyununun iki temel figürüyle,
Tanpınar’ın rüyaları anlamlandırma çabasını pek çok noktada Jung’un anlayışına
bağlar. (Sunat 2004: 346-357). Hatta daha genelleştirilmiş bir hükümle,
Tanpınar’daki psikanalitik altyapının tamamını Jung’a bağlamaktadır: “Ahmet
Hamdi Tanpınar, zaman zaman (Freudcu) psikanalizin öneminden dem vursa da;
o, asıl, Jungcu psikanalize yakın düúer – hayat içindeki duruúu, hayatı kavrayıúı ve
kavramsallaútırıúı ile.” (Sunat 2004: 175)
Tanpınar’ın hikâyelerinde rüyanın birinci plândaki estetik unsurlardan biri
olduğuna dikkati çeken araştırmacıların çoğu, rüya motifinin, Tanpınar’ın tematik
yapısıyla uyumu ve anlatım biçimine sağladığı katkı ve açılımlar üzerinde
durmaktadırlar. “Ahmet Hamdi Tanpınar’ın öyküleri söz konusu oldu÷unda, ister
okuma, anlama, yorumlama isterse eleútirel ba÷lamda olsun, rüya merkezli
yaklaúımlar öncelik kazanır do÷al olarak. Gerçekten de on beú öyküden ço÷u kurgu
olarak rüya merkezlidir. Geriye kalan öykülerinde de rüya; motif, dil, zaman, geçiú
imkânları itibariyle öyküyü besleyen temel dokudan sayılır. Ahmet Hamdi Tanpınar
rüya imkânının kendi tahkiye dünyasına ne denli denk düútü÷ünün, yapmak
istedikleriyle ne denli örtüútü÷ünün farkındadır.” (Su 2000: 27). Tanpınar da, şiiri
merkez alarak rüya kavramına yüklediği anlamın yoğunluğunu “şiir ve Rüya I, II”
adlı yazısında dile getirmiştir. (Tanpınar 1995: 30-37) Gerçeği bir rüya (ya da
hayal) algısı hâline getirme, Tanpınar’ın hikâyelerinde dikkati çekecek ölçüde yer
alan mitik unsurların, hikâyeye rahatlıkla dahil edilmesine de katkıda bulunmuş
olabilir. Ayrıca bu durum, Tanpınar’ın hikâyelerinin ihsas ettirdiği zaman dışılık
duygusuna da uygundur.
Erdoğan Alkan da Ahmet Hamdi Tanpınar’ın şiirlerinde Gerard de Nerval’in izini
sürdükten sonra, düzyazılarında da Nerval etkisinin gözlenebileceğini ifade etmekte
ve bu bağlamda Abdullah Efendi’nin Rüyaları ile Nerval’in Düú ve Yaúam (Aurelia)
adlı öyküsünü karşılaştırmaktadır. Bu yazıda Alkan, Tanpınar’daki rüya eksenli
anlatım biçimini de Nerval etkisine bağlamaktadır. (Alkan 1995: 422-442). Öte
yandan Tanpınar da, “Paris’teki Sefâret Binamıza, Nerval’e ve Prenses de
Lamballe’e Dair” başlıklı yazısında, Gerard de Nerval’e ve onun Aurelia adlı
öyküsüne âşinalığını anlatmıştır (Tanpınar 1995: 488).
Oğuz Demiralp ise Tanpınar’daki rüya / hayal algısının niteliğini çözümlerken bu
algının düşünsel kökenlerini tespite çalışır (Demiralp: 2001).
Hacivat ve Karagöz ile temsil edilir. Nasıl geleneksel kukla oyununda
Hacivat aklı ve uyumu, Karagöz duygu ve hareketi temsil ediyorsa, bu
hikâyede de Hacivat doğru olarak değerlendirilen davranışı, Karagöz ise
duyguları ve istekleri temsil etmektedir. Sürekli bir iç ses olarak
davranışlarını yargılayan, sorgulayan, tartışan Hacivat ve Karagöz figürleri,
Sabri Bey’in çocukluk yıllarının mirasıdırlar.
“Çocuklu÷undan beri onun Karagöz ve Hacivat’la
konuúmak âdetiydi. Uzun süren bir hastalık boyunca öyle
haúır neúir olmuútu ki aradan otuz sene geçti÷i hâlde yine
benli÷inin ayrılmaz parçaları gibiydiler.” (s.149)
Bu evlilik dışı ilişki ihtimali karşısında, ahlâkî bulunmayan bir
isteğin yerine getirilmesi ile iyi ve doğru olarak kabul edilen davranışa
uyum arasında gidip gelen zihin, Hacivat ve Karagöz’ün kimliğinde
mücadele etmektedir. Aynı hikâyenin değişik bir kurgu ile yeniden yazıldığı
Emirgân’da Bir Akúam Saati adlı hikâyede ise karakter, Hacivat ve Karagöz
figürlerinin hayatındaki işlevini şöyle açıklar:
“Hislerimiz, fikirlerimiz, geçmiú hayatımız, gündelik
teessürler, intibalar hepsi böyle de÷il mi? Hepsi
kapandıkları yerde bir nevi karanlık dolapta birbirine
sarmaú dolaú, bende müstakil ve hatta en küçük bir
kontrole bile u÷ramadan yaúamıyorlar mı? Vâkıa onları
küçük anahtar deli÷inden tıpkı çocuklu÷umda Karagözler
için yaptı÷ım gibi her fırsat buldukça seyretmiyorum,
fakat buna mukabil onlar bana her imkân buldukça
geliyorlar, konuúuyorlar. Bende, benim yerime, benim
için yaúıyorlar…” (s.283)
Bütün bu veriler ışığında sonuç olarak şunları söylemek mümkündür:
Tanpınar için, bazı karakter özelliklerini açıklamak konusunda çocukluk
çağı verimli bir zemindir ve bu nedenle pek çok karakterinin hayatlarını
etkisi altına almış bir çocukluk anısı bulunmaktadır.
Çocukluk yıllarından itibaren nedeni açıklanmamış bir ‘rakam
saplantısı’na sahip olan, daima bir ikinci benliğin gizli takibi altında kendini
kıstırılmış hisseden, en sonunda da bu ikinci benliği somutlaştırarak hayatı
onun gözünden görmeye başlayan Abdullah (Abdullah Efendi’nin Rüyaları)
ile çocukluğundan itibaren Hacivat ve Karagöz’le simgelediği iki iç ses ile
kendi davranışlarını sorgulayıp duran Sabri, ‘ikinci benlik’ bağlamında
ayrıca inceleme konusu yapılabilecek kişiliklerdir. Çocukluğunda ölmüş
teyzesinin yerine konmaya çalışılan yani, yok olmuş bir hayatı kendi
varlığında canlandırması istenen, bu yüzden kendi kimliğini kaybeden
Fatma (Yaz Ya÷muru) ile çocukluğunda aile bireylerini kaybettiği için bütün
hayatı bir ölüm saplantısı ile darmadağın olan genç (Evin Sahibi) ise bu
ölümlerin kişiliklerinde bıraktığı arızalar nedeniyle sağlıklı ilişkiler
kurmaktan mahrum bireyler olmuşlardır. Geçmiú Zaman Elbiseleri’nde ise
kendinden yaşlı -aslında eşi mi üvey babası mı olduğu tam olarak açıklığa
kavuşmayan- bir erkeğin baskısı altında, dört duvar arasında ve üzerinde
‘geçmiş zaman elbiseleri’ ile dış dünyadan koparılmış bir hâlde âdeta
kaybolmuş bir hayat yaşayan genç kızla karşılaşırız. Bir Tren
Yolculu÷u’nda, bir gezici tur ile sahneye çıkan, çocukluğunda üvey
annesinin davranışlarının mirası olan korku ile hayatını geçirmiş olan
Zeynep’in trajik ölümüne üzülürüz. Acıbadem’deki Köúk’te çocukluğu
dayısının gereksiz icatları ile dolu bir köşkte geçmiş, bu ortamın belli
davranış biçimleri ve kişilik özellikleri kazandırdığı genci görürüz. Bütün
bu kişilikler, Tanpınar’ın karakterlerinin psikolojik açılımlarını kurarken
çocukluk yıllarını bir maden gibi kullandığının birer kanıtı
durumundadırlar.
Bu karakterler, yazarın, çoğunu rüya / hayal kurgusu içinde
canlandırdığı olaylar veya durumlarla yüzleşirken, hayata karşı
savunmasızlıklarını sergilerler. Gerçekten de yazarın, kendi ruhlarını, dış
dünyayı, dış dünyaya ait nesneleri veya olguları derinlemesine sorgulama
kabiliyetine sahip -bu bakımdan her biri birer Tanpınar olan- karakterleri,
hayatlarını avuçlarının içinde tutamamanın acısı ile kendilerini âciz
hissetmektedirler. Denebilir ki çoğu için ‘düşünmek ve sorgulamak’,
‘yaşamak’ yeteneğinin yerini almıştır. Öyle ki çok küçük ‘an’lar, önemsiz
sözler, sıradan durumlar -yazardan yayılan bir ışıkla- düşünme ve
yorumlama yeteneği gelişkin Tanpınar karakterlerinde derin ihsaslar
yaratabilmektedir. Hikâyelerin çoğunda, karakterlerdeki bu düşünme ve
sorgulama yeteneğinin başlangıcı çocukluktaki yaralayıcı anılara
dayanmaktadır. Yani çocukluk mirasları, hayata karşı derin kavrayış ve
hissedişin kaynağı durumundadır. Tanpınar hikâyelerinin kadınları ve
erkekleri, derinlikli gözlem yetenekleri ile kişiliklerinden ve hayatlarından
kaynaklanan türlü memnuniyetsizlikler içinde durmaksızın içinde
bulundukları duruma ‘anlam verme, anlam bulma’ çabası içindedirler.
Karşılıklı diyaloglarla, iç seslerle, gözlemlerle, çözümlemelerle, -
karakterleri aksi bir izlenim uyandırsa da- beklenmedik bir özgüvenle
yaptıkları genellemelerle, birbirlerine ve okura ruhlarını döküp
saçmaktadırlar.
Tanpınar, çocukluk yıllarını karakterlerinin yaratımında pek çok ruhsal
ve davranışsal kalıbın beşiği gibi göstermenin yanında, şüphesiz kendi
sanatçı imgeleminde de bizzat kendi çocukluk yıllarının etkisinin
farkındadır. Örneğin, Antalyalı Genç Kız’a Mektup’ta anlattığı,
küçüklüğünde kendisini son derece etkilemiş olan deniz manzarası,
yapıtlarına yoğun imgesel boyutuyla sık sık kullanılan bir mekân olarak
girmiştir. (Demiralp 2001, Gürbilek 2004: 97-138) Tanpınar’ın
çocukluğunun geçtiği Kerkük’teki evin görsel hatırası ise pek çok
hikâyesine “farkında olmadan” girmiştir. (Alıntılayan Demiralp 2001: 63)
Hikâyelerindeki sıkça karşılaştığımız kaybedilen ebeveyn figüründe de
küçük yaşta kaybettiği annesinin yarattığı yoksunluğunun etkisi vardır. Yine
de Tanpınar’ın kendi çocukluğunun eserlerine tematik ve imgesel boyuttaki
etki ve katkısı ayrıca irdelenmeye muhtaç bir konudur.
Tanpınar’daki çocukluk yıllarına geri dönüşleri veya o yıllardan kopup
gelen gelecek manzaralarını, yazarın belirgin özelliklerinden olan geçmişe
bağlılık düşüncesine yönlendirmenin mümkün olduğunu bu bağlamda bir
kez daha yinelemeliyiz. Kadın karakterlerin üzerinde sıkça karşılaştığımız -
hatta bir hikâyeye adı verilen- ‘geçmiş zaman elbiseleri’ de bu kayıp ama
yakışan geçmiş arayışının tipik göstergelerindendir. Bu arayış hâli,
karakterlerde bir eksiklik, yarım kalmışlık duygusu yaratmaktadır. Hayata
tam olarak karış(a)maksızın, anlık ya da sürekli sorgulamalarla daima daha
iyi, daha mükemmel bir şeyin dışında oldukları duygusu ile benliklerini
hırpalayıp durmaktadırlar. Aslında, dışarıda olan, karışamadıkları dünyada
‘daha iyi’ bir şey olmadığının, eksikliğin orada da sürüp gittiğinin farkına
varacak anlayışa sahiptirler. Bu karakterlere asıl acı veren, dış dünyayı ya
da hayatın akışını eksiklikleriyle olduğu gibi ‘kabullenememelerinin’ ve
karışarak, uyuşamamanın verdiği rahatsızlıktır. Nitekim, Tanpınar üslûbu
diyebileceğimiz ona mahsus benzetmelerle dolu uzun cümleleri de
eksiklikten kurtulma ya da tamlık arayışının sonucu olarak
yorumlanmaktadır. (Demiralp 2001: 147, Gürbilek 2004: 126) Bu bir
mükemmellik arayışından ve bunu tatmin edememekten çok, eksikli de olsa
bir hayatı yaşayamamanın acısıdır. Bu karakterlerin hemen hepsi, kayıp
anneler, babalar, -hatta çok daha genel bir hükümle- yaralayarak geçip
gitmiş kayıp bir çocukluk ve geçmişin peşinde, geleceklerini de istedikleri
gibi kuramamış bireylerdir.7
Ahmet Hamdi Tanpınar’ın karakter yaratmadaki büyük başarısıyla
hikâyelerinde de karşılaşmaktayız. Tanpınar, bu başarısını, karakterlerin
7 Nurdan Gürbilek, Tanpınar’ın sanatına yön veren bir “kayıp esteti÷i”nden söz eder:
“Tanpınar’da pınar kurumuú, ayna körleúmiú, úark ölmüú, saltanat kayı÷ı çoktan
batmıútır. Tanpınar esteti÷inin temel özelli÷i de burada aranmalıdır. Tanpınar’da
muhafazakârlı÷ın da uzviyetçili÷in de kırıldı÷ı, narsisizmin yara aldı÷ı, en azından
yaranın açı÷a çıktı÷ı yer. Bir kayıp esteti÷i.” (Gürbilek 2004: 131) Tanpınar’ın
hikâyelerindeki silinmez çocukluk izleri de bu estetiğin yansımalarından biridir.
özellikle ruhsal yönünü bütün kuşatıcılığıyla vermesine borçludur.
Hikâyelerinin çoğunda, çocukluk yıllarının verilerinden -tutarlı biçimde-
hemen her karakteri için ince bir ayrıntı yaratıp kullanması da bu yönünün
göstergelerinden biridir.
K a y n a k l a r
ALKAN, Erdoğan (1995), “Ahmet Hamdi Tanpınar”, ùiir Sanatı /Dünyada ve
Türkiye’de ùiir Akımları, ùiirin Temel Sorunları- Kavramları, İstanbul: Yön
Yayınları.
AYVAZOöLU, Beşir (1995), “İmtidâd ve Duree”, Eve Dönen Adam, İstanbul:
Ötüken Yayınları.
BRENNER, Charles (1998), Psikanaliz / Temel Metinler, (Çev. Işık Savaşır, Yusuf
Savaşır), Ankara: HYB Yayınları.
DEMİRALP, Oğuz (2001), Kutup Noktası / Ahmet Hamdi Tanpınar Üzerine
Eleútirel Deneme, İstanbul: Yapı Kredi Yayınları.
GÜRBİLEK, Nurdan (2004), Kör Ayna, Kayıp ùark / Edebiyat ve Endiúe, İstanbul:
Metis Yayınları.
KANTARCIOöLU, Sevim (2004), Ahmet Hamdi Tanpınar / Yapıbozumcu ve
Semiotik Yaklaúımlar Iúı÷ında Tanpınar Hikâyeleri, Ankara.
OöUZERTEM, Süha (2000), “Gizemli Bir Yaz Gecesinde Freud, Joyce ve
Tanpınar”, Kitap-lık, S. 40, s. 99-102.
SUNAT, Halûk (2004), Boúlu÷a Açılan Kapı / Ahmet Hamdi Tanpınar ve
Yapıtlarına Psikanalitik Duyarlıklı Bir Bakıú, İstanbul: Bağlam Yayınları.
SU, Hüseyin (2000), “Rüya Gören Öyküler”, Hece / Ahmet Hamdi Tanpınar Özel
Sayısı, S. 40, s. 24-39.
TANPINAR, Ahmet Hamdi (1995), Edebiyat Üzerine Makaleler, (Haz. Zeynep
Kerman), İstanbul: Dergâh Yayınları.
--- (2004), Bütün Öyküleri, İstanbul: Yapı Kredi Yayınları.
Tanpınar’ın Mektupları (1992), İstanbul: Dergâh Yayınları.
