ÜLKÜCÜ DÜNYA GÖRÜŞÜ

Ülkücülük; Müslüman ve Dokuz Işıkçı Milliyetçiliktir...

ANA MENÜ

BAŞBUĞ TÜRKEŞ

KİTAPLAR

HABERLER

ÖZET
İkinci Meşrutiyet’i izleyen yıllarda çeşitli edebî türlerde yapıtlar vererek
edebiyat yaşamına başlayan Yakup Kadri Karaosmanoğlu (1889-1974), asıl olarak
Cumhuriyet döneminde yayımlanan romanlarıyla tanınmıştır. Edebiyat tarihinde
Yakup Kadri Karaosmanoğlu’nun ilk döneminde “sanat sanat içindir” anlayışı
doğrultusunda yapıtlar verdiği, Cumhuriyet sonrası roman türünde yapıtlar vermeye
başlamasıyla birlikte toplumcu bir sanat görüşünü benimsediği doğrultusunda bir
görüş birliğine varılmıştır. İlk romanı 1921 yılında yayımlanan Yakup Kadri, edebî
kişiliği kadar Cumhuriyet döneminin başından itibaren yürüttüğü etkin siyasal
yaşamıyla da Cumhuriyet dönemi Türk entelektüel tarihinin önemli figürleri arasında
yer almıştır. Özellikle romanlarıyla “Milli Edebiyat Kanonu”nun kurucu
isimlerinden birisi olarak görülmüştür. Yakup Kadri’nin yapıtları bugüne kadar pek
çok incelemeye konu olmuş ve yapılan araştırmalar kendine has bir “Yakup Kadri
Okumaları” alanı oluşturmuştur. Bu çalışmada Yakup Kadri’nin yapıtlarına tarihsel,
siyasal ya da ideolojik açıdan yaklaşan mevcut “Yakup Kadri Okumaları” alanında
ortaya koyulan bakış açısına alternatif bir okuma pratiği geliştirilmeye çalışılmıştır.
Çalışmada, Yakup Kadri’nin romanlarında bugüne kadar çözümlenmeden bırakılmış
olan “cinsel kimlik” konusunun nasıl yer aldığı incelenmektedir. Konunun
incelenmesi sırasında yakın okuma tekniğine dayalı, karaktere odaklanan ve
çözümlemelerde psikanalitik kuramı kullanan bir çalışma yürütülmüştür. Çalışmada,
temel olarak, Yakup Kadri’nin Hüküm Gecesi (1927), Yaban (1932) ve Bir Sürgün
(1937) adlı üç romanı incelenmiştir.

TEŞEKKÜR
Tezin ortaya çıktığı sürecin başından sonuna kadar tüm aşamalarda beni
yönlendiren ve bana destek olan tez danışmanım Dr. Süha Oğuzertem’e, tezle ilgili
sorularımı ve sıkıntılarımı paylaşan Burcu Karahan ve Reyhan Tutumlu’ya ve tıpkı
25 yıl boyunca olduğu gibi tezin yazıldığı yılda da hep yanımda bulunan aileme
teşekkür ederim.

GİRİŞ
EDEBİYAT KANONUNUN DIŞINDAKİ YAKUP KADRİ
KARAOSMANOĞLU
Modern edebiyat kendisine sınırlar koyan ve bu sınırlar içinde oluşturulan
değerler çerçevesinde kendi uzamında yer alan yapıtların sınıflandırmasını yapan,
onlara olumlu ya da olumsuz anlamlar yükleyen bir alan olarak varoldu. Başlangıç
tarihi konusunda tartışmalar olsa da, modern Türk edebiyatının kendi varoluşunu ve
tarihini kuruşu diğer ulusal edebiyatlardan farklı olmadı. Kurulu bu çerçeve, onu
incelemeye yönelmiş araştırmacının modern Türk edebiyatının yüzyılı aşan tarihinin
genel hatlarını bir anda görmesini, onun içinde yer alan bir edebiyatçıyı kolayca
seçip ayırmasını sağladığı gibi, bu tarih içinde oluşturulmuş yapıtların
sınıflandırmasını yaparken ya da yapıtlara yönelik yargıların geliştirilmesi
aşamasında da araştırmacıya büyük kolaylıklar sağlıyor. Ancak, hemen eklemek
gerekir ki, aynı çerçeve, ayrıntıların gözden kaçmasını, edebiyatçılar ya da yapıtlar
konusunda basmakalıp bilgilerin yaygınlaşmasını da beraberinde getiriyor. Geçmiş
zaten “bilinir” olduğu için yeniden ona dönmek ve hakkında düşünce sahibi olunan
yapıtlar ya da edebiyatçılar konusunda yeni ve düşünülmemiş yorumlar sunmak bu
çerçevede “gereksiz” görülebiliyor. Bir başka deyişle, Türk edebiyatı eleştirisinin
katkılarıyla oluşturulan Türk edebiyatı tarihi, araştırmacıya, inceleme konusunda
olanaklar kadar kısıtlamalar da sunmaktadır.
İlk yapıtını 1909’da yayımlamış olan Yakup Kadri Karaosmanoğlu modern
Türk edebiyatının yirminci yüzyıldaki en önemli yazarlarından biridir. Edebiyat
tarihindeki yeri, yazmış olduğu dokuz roman (Kiralık Konak [1920], Nur Baba
[1921], Hüküm Gecesi [1927], Sodom ve Gomore [1928], Yaban [1932], Ankara
[1934], Bir Sürgün [1937], Panorama I [1950], Panorama II [1954], Hep O şarkı
[1956]), dört kitapta toplanmış olan onlarca hikâyesi (Bir Serencam [1913], Rahmet
[1932], Milli Savaş Hikâyeleri [1947], Hikâyeler [1985]), yaşamının farklı
dönemlerini anlattığı hatıraları ve çeşitli dergilerde yayımladığı yüzlerce makaleyle
belirginleşmiştir. Ancak onu edebiyat alanında önemli bir figür kılan bir başka
özelliği de Ulusal Kurtuluş Savaşı ve sonrasında yürüttüğü etkin siyasal yaşamıdır.
Türk edebiyatı eleştirisinin yarattığı kısıtlamalar en açık şekilde Yakup Kadri
hakkında yapılan çalışmalarda kendisini belli etmektedir. Uzun bir tarih içinde
oluşturulmuş olan Yakup Kadri Karaosmanoğlu portresi, okuyucu ve araştırmacıyı
genellikle doğrudan onun siyasal yaşamına yönlendirmekte, edebî yapıtlarının ancak
bu dolayım aracılığıyla okunmasını telkin etmektedir. Yakup Kadri
Karaosmanoğlu’nun romanlarına yönelik alternatif bir okuma yapmaya ve onun
romanlarının cinsellik temelinde psikanalitik bir incelemesini ortaya koymaya
çalışacak olan bu tezin ilk bölümü Yakup Kadri okumalarındaki bu sınırlılıkları
belirlemeye, bunların aşılabilmesinin olanaklarını araştırmaya ayrıldı. Bu okumanın
yöntemi de, sınırlılıkların ortaya çıkması ve aşılmaya çalışılmasıyla birlikte yine bu
bölümde aktarılmaya çalışılacaktır.
A. Kendi İçine Kapalı Bir Alan Olarak “Yakup Kadri Okumaları”
“Yakup Kadri Okumaları”, Türk edebiyat eleştirisince oluşturulmuş, Yakup
Kadri Karaosmanoğlu’na ayrılmış belirli ve özel bir alanı tanımlamak için bu çalışma
çerçevesinde kullanılması önerilen bir terimdir. Bu terimle kastedilen ve
tanımlanmak istenen alan, Yakup Kadri Karaosmanoğlu üzerine yazılmış ve gerek
uzmanlaşmış kişilerce, gerekse sıradan okuyucu tarafından kolayca ulaşılabilir kitap
ya da makale gibi değerlendirmeler ve incelemelerden meydana geliyor. Kısacası,
Yakup Kadri Karaosmanoğlu ile ilgili yapılacak her tür araştırmanın, onun yapıtları
dışında başvurmak zorunda olduğu, onların dolayımıyla Yakup Kadri’nin portresine
ulaşıldığı Türkçe ikincil kaynaklardır söz konusu olan. Yakup Kadri üzerine
yapılmış olan tüm çalışmaların “Okumalar” gibi tek bir başlık altında
toplanabilmesinin altında yatan temel dinamikse, bunların kendi içlerindeki ufak
tefek yorum farklılıklarına karşın, çoğunlukla üzerinde uzlaşılmış bir Yakup Kadri
portresini sunabilecek belirli bir homojenliğe sahip olmalarıdır. Tek tek çalışmalar
genel Yakup Kadri portresinin dışına düşmek bir yana, onu tekrar tekrar onaylayan
ve dolayısıyla da kendini yeniden üreten bir görünüm sunmaktadır.
Yakup Kadri Karaosmanoğlu’nun yapıtları ve edebî kişiliğine ilişkin yapılan
yorumlar birkaç uzlaşım noktası çevresinde toplanmakta ve “Yakup Kadri
Okumaları” alanının bağdaşıklığına katkıda bulunmaktadır. İlk ve en belirleyici
uzlaşım noktası, Yakup Kadri’nin gerek edebî gerekse kişisel tarihinde önemli bir rol
oynadığı belirtilen “kopuş”tur. Her ne kadar Yakup Kadri hakkında yazan
eleştirmenler onun yaşamındaki değişimi “dönüşüm” ya da “eğri” kavramlarıyla
adlandırmayı tercih ediyorlarsa da, yazılanlara dikkatle bakıldığında ve bu değişimin
sonuçlarının Yakup Kadri’nin yaşamı üzerindeki etkilerinin değerlendirilişi göz
önünde bulundurulduğunda yazarların bahsettikleri “dönüşümü” bir “kopuş” olarak
adlandırmanın hiç de yanlış olmadığı anlaşılır. Yakup Kadri’nin yaşamını
“ferdiyetçi” ve “toplumsalcı” olarak iki ayrı dönemde ele almaya yönelik böyle bir
değerlendirmenin ilk bakışta tatmin edici olduğunu belirtmek gerekiyor. Yakup
Kadri’nin yazılarını yayımlamaya başlamasıyla, kurucuları arasında yer aldığı ve
“sanat şahsî ve muhteremdir” görüşünü benimseyen Fecr-i Âti topluluğunun ortaya
çıkması aynı döneme rastlar (1909). Yakup Kadri bu topluluğun kurucu üyeleri
arasında yer almakla kalmaz, aynı zamanda topluluğun görüşlerinin etkin bir
savunucusudur. Hasan Âli Yücel, Edebiyat Tarihimizden adlı yapıtında Yakup
Kadri’nin rolünü şöyle anlatır: “Her yerden bu genç topluluğa hücumlar başlar. Bu
defa Yakup, genç neslin ve bu yeni edebiyat zümresinin sözcüsüdür, ilk savunmasını
o yapar” (76). Yakup Kadri yıllar sonra o dönemi ve kendi konumunu şöyle
anlatacaktır:
Sanat şahsî ve muhteremdir! Bu cümleyi içimden bir duayı ezberler
gibi, yüz defa tekrar ederek evimize döndüm. Sanat şahsî ve
muhteremdir! Ve kader istedi ki, Fecr-i Âti’nin daha ilk adımında bu
büyük, bu mübarek dâvâyı bir takım gafillere karşı ben müdafaa
edeyim [. . . .] ‘Sanat şahsî ve muhteremdir’ bayrağı elimde yıllarca,
iniş, yokuş yürümediğim yer çatmadığım adam kalmadı. (Aktaran
Kudret 98, özgün vurgular)
Yakup Kadri’nin bu dönemde yalnızca sanat anlayışı olarak değil, düşünsel anlamda
da “ferdiyetçi” denilebilecek bir görüşü benimsediği yine onunla ilgili incelemelerde
sıkça vurgulanır. Niyazi Akı, Yakup Kadri Karaosmanoğlu üzerine yaptığı
çalışmada onun bu dönemdeki olası düşünsel kaynakları olarak Arthur
Schopenhauer, Friedrich Nietzsche ve Maurice Barrès gibi isimleri verdikten sonra
(32-38), Yakup Kadri’nin aynı dönemdeki düşünsel durumunu şu sözlerle özetler:
“Bu yılların Yakup Kadri’si umumiyetle uzlet arayan, kitleden, cemiyetten, halden,
asırdan, zamandan kaçma arzusu gösteren bir yazardır” (41).
Yakup Kadri Karaosmanoğlu 1916 yılında İsviçre’ye gider ve 1919 yılına
kadar orada kalır. İsviçre’den dönüşü ile düşüncelerindeki dönüşümün de başladığı
anlaşılıyor ve onda gerçekleştiği belirtilen “kopuş” aşağı yukarı bu döneme rastlıyor.
Akı’nın, “Yakup Kadri’nin yaşamı biri 1922’ye kadar diğeri 1922’den sonra olarak
iki büyük münhani ile ayrılabilir” (45) diyerek belirttiği dönüşümü Yakup Kadri’nin
kendisi de kabul eder. Ancak, Yakup Kadri geçirdiği dönüşümün nedenleri olarak
Balkan Harbi ve I. Dünya Savaşı’nın kendi üzerindeki etkilerini gösterirken “kopuş”
için daha erken tarihleri de vermektedir (aktaran Kudret 98). Tarihi ne olursa olsun,
sonuç olarak bu “kopuş”la birlikte Yakup Kadri’nin “sanat için sanat” anlayışını terk
ederek “sanat, toplumun malıdır” görüşünü benimsediğini hemen her eleştirmen
kabul etmektedir. “Değişim” sözcüğünün tüm bu tartışmalarda gerçek anlamını
korumaması ve bu tezde belirtilmeye çalışıldığı gibi bir milat noktasıymışçasına
“kopuş”a dönüşmesi, bu alandaki diğer uzlaşım noktalarının da kanıtlayacağı gibi, bu
saptamanın incelemeleri zenginleştirmesine değil, onları tek bir doğrultuya
yönlendiren bir engele dönüşmesine katkıda bulunuyor. “Dönüşüm”, “kopuş”a, yani
yazarın geçmişiyle ilgili her şeyi bir kenara bıraktığına işaret eden bir imleyene
dönüşüyor.
Yakup Kadri Karaosmanoğlu roman türündeki yapıtlarını 1920’lerde
vermeye başlamıştır (Kiralık Konak 1920’de tefrika edilmiştir). Romanlarını
yayımlamaya başladığı tarihle “kopuş”un yaşandığı tarihin çakışması, “Yakup Kadri
Okumaları”ndaki bir başka önemli uzlaşım noktasını belirler. 1920’li yıllara gelene
kadar Yakup Kadri daha çok mensur şiirler ve hikâyeler yayımlıyor. Bu durumda,
yaşamındaki iki ayrı döneme bağlı olarak 1920’den önce ferdiyetçi, 1920’den sonra
toplumcu olduğu belirtilen Yakup Kadri, bir romancı olarak ister istemez—1920’den
sonra ferdiyetçi olamayacağına göre—toplumcu olmak durumunda kalıyor. Yakup
Kadri’nin romanlarında toplumsal, tarihsel ve siyasal sorunları ele almasından
bağımsız olarak, eleştirinin kendisi, yapılmış olan bölümlemeyle fiilen böyle bir
gerçekliği kabul etmiş durumdadır. Bunun bir sonucu olarak, bir edebiyatçının
yaşamında dönemsel olduğu kadar türsel bir ayrıma da gidilmektedir. Kurtuluş
savaşı hikâyeleri bir yana bırakıldığında, birçok eleştirmen onun hikâyelerinde
“ferdiyetçi”, romanlarında ise “toplumcu” Yakup Kadri’yi görmektedirler.
Niyazi Akı’nın da katıldığı bu sınıflandırmaya göre, Yakup Kadri’nin Bir
Sürgün, Kiralık Konak, Hüküm Gecesi, Nur Baba ve Sodom ve Gomore romanları
“Osmanlı İmparatorluğunu son yıllardaki halini, yani çöküşü, bir çözülüşü ele al[ır]”;
Yaban, Ankara ve Panorama I ve Panorama II romanları ise “yeni bir kuruluşa ve
yeni bir cemiyetin oluşuna dair müşahedeleri, tenkitleri ve teklifleri ihtiva eder”
(110). Kenan Akyüz (183), Cevdet Kudret (115) ve Berna Moran da (136), Akı’nın
romanlar hakkında yaptığı bu kronolojik sıralamaya sadık kalırlar. Hattâ Cevdet
Kudret bu kronolojiyi biraz ayrıntılandırır:
Abdülaziz devrinin hayatı (Hep O Şarkı), II. Abdülhamit’in baskılı
yönetimiyle savaşmak için Fransa’ya kaçan Jön Türkler (Bir Sürgün),
Tanzimat’tan Birinci Dünya Savaşı’na kadar yetişen üç kuşak
arasındaki anlayış ayrılığı (Kiralık Konak), Meşrutiyet devrinin parti
kavgaları (Hüküm Gecesi), bir din kurumu olan Bektaşi tekkelerinin
Meşrutiyet devrindeki durumu (Nur Baba), Mütareke devrinde işgal
altındaki İstanbul’un ahlak bozukluğu (Sodom ve Gomore), Kurtuluş
Savaşı yıllarında bir Anadolu köyü (Yaban), yeni başkentin üç dönemi
(Ankara) bu romanlarda bir bir ele alınmıştır. (115)
Alıntılarla aktarılmaya çalışılan bu ortak bakış açısının dikkat çekici yanı, roman
çözümlemesinin romanların anlattıkları dönem ya da konuyla sınırlandırılmış
olmasıdır. Yazarın niyeti, romanın ele aldığı dönem, değindiği konular, kuşkusuz
edebiyat eleştirisi için önemli olan, yapılan incelemeleri zenginleştiren boyutlardır.
Ancak bunlarla sınırlı kalmanın incelemeyi yüzeyle, görünenle sınırlamak ve
romanın yapısına nüfuz edememekle eş anlamlı olduğunu da unutmamak gerekir.
Yakup Kadri Karaosmanoğlu’nun toplumcu bir romancı olarak kabul
edilmesi, tüm romanlarında toplumsal sorunları işlediğinin bir ön koşulu olarak
karşımıza çıkıyor. Böylece romanlarının tek tek ele alınmasından önce tüm
romanlarını içeren, hepsi için geçerli, hazır bir çerçeve sunuluyor. Bu sürecin
sonucunda romanların “biricikliği” kaybolduğu gibi, tek tek romanlara özgü
sorunların derinlemesine tartışılması da gerçekleşmiyor. Yakup Kadri’nin romanları
eleştirmenin gündemine geldiğinde, sorunlar romanlarda anlatılan dönemlerdeki
siyasal, toplumsal ya da ideolojik olaylarla, romanlardaki karakterlerin duygu,
düşünce ve eylemleri de bu olayların çerçevesiyle sınırlandırılıyor. Böylece Yakup
Kadri’nin romanlarındaki “asıl kahramanın son üç çeyrek asırlık zaman ve bütün
vakaların üstünde asıl vakanın da bu zaman içinde cemiyetimizin çeşitli cepheleriyle
geçirdiği tarihi macera olduğu” söylenebiliyor (Akı 111). Yakup Kadri’nin bir
romanı için belirlenen şablon ufak tefek değişikliklere tâbi tutulduktan sonra bir
başka romanına rahatlıkla uygulanabiliyor. Böylece, Bir Sürgün’de istibdat
dönemindeki siyasal mücadele ve bu dönemdeki aydının durumu işleniyorsa Hüküm
Gecesi’nde de Meşrutiyet dönemindeki siyasal mücadele ve bu dönemdeki aydının
durumu incelenmiş oluyor. Okuma biçimini belirleyen bu bakış açısı sonucu yapılan
saptamalar tek tek metinlerin özelliği olmaktan çıkarak Yakup Kadri romanlarının
belirleyicileri durumuna geldiklerinde ve bunlardan yola çıkılarak genellemelere
ulaşıldığında, çizilen çerçevenin dışında bir okuma yapmanın olanakları azalıyor.
Yakup Kadri’nin, romanlarında, ele aldığı dönemi irdelemek ve bu dönemlere ilişkin
düşüncelerini anlatıcı ya da karakterler aracılığıyla dile getirmek gibi bir amaç
güttüğü ve romanlarında birbirine çok benzeyen kimi yapıların olduğu kabul
edilmelidir. Bu tezde sorun olarak ortaya koyulmaya çalışılan, tam da mevcut
okuma biçimlerinin, bu yapıları derinlemesine incelemeden kabullenmeleri ve
benzerlikleri, romanın konuları gibi “dışsal” sayılabilecek odak noktalarıyla
sınırlandırmalarıdır.
Yakup Kadri Karaosmanoğlu’nun yaşamının bir “kopuş” ile ikiye ayrılan
dönemleri, yine bu okuma pratiği içinde birbirlerini dışlayan ve karşı kutupları temsil
eden bir şekilde karşı karşıya yerleştirilmektedirler. İki döneme ait zıtlıkların
keskinleştirilerek sunulduğu okuma pratiği, yapıtların içeriğini ve Yakup Kadri’nin
duygu dünyasını iki kutba ayırmaktadır. Niyazi Akı’ya göre “sosyal yazar” unvanını
romanlarıyla kazanmış olan Yakup Kadri’nin (97), 1910-1914 arası yazdığı,
çoğunlukla mensur şiirler ve hikâyelerden oluşan yapıtlarında “kötümser his ve
fikirlerine geniş ölçüde rastlanır” ve “bu devredeki yazılarında bedbinliğe dönmüş
bir hedonisme sezilir” (32). Akı, kitabında, Yakup Kadri’nin bu dönemini
“Realiteden Nefret”, “Boşluk Duygusu” gibi alt başlıklarla anlatır. Yakup Kadri,
romanlarını yazdığı ikinci dönemindeyse toplumla barışık, duygusal sorunlarından
arınmış ve hattâ Cevdet Perin tarafından “hiçbir zaman kötümserliğe kapılm[ayan]”
bir yazar olarak sunulur (aktaran Özkırımlı, “Türk Edebiyatında Panorama” 581).
Cevdet Kudret, Yakup Kadri’nin hikâyeleri üzerinde dururken, iki dönemi ayıran şu
özelliklere dikkat çeker: “Onun hikâyelerini bu bakımdan sınıflandırmak gerekirse,
sanatının birinci dönemindeki hikâyelerine aşk, ruhsal bunalımlar ve bozukluklar,
bireyle toplum gelenekleri arasındaki çatışmalar, vb; sanatının ikinci dönemindeki
hikâyelerinde ise çoklukla savaş felaketleri işlenmiştir” (99). Yakup Kadri’nin ilk
dönemde yazdığı hikâyeler ve mensur şiirler, ancak bu ikilik çerçevesinde gündeme
gelmekte ve onun “geçmişte kalmış”—kötümser ve nihilist— yönlerinin bir parçası
olarak ele alınmaktadırlar.
Yakup Kadri Karaosmanoğlu’nun ilk dönemi bir kenara bırakılıp romanlarına
bakıldığı zaman, aslında yekpare bir yapıyı andıran bu yorumların büyük oranda
geçerli olduğunu söylemek olanaklı görünüyor. Yakup Kadri’nin kendisi de kimi
yazılarında bu tür yorumları destekleyici ifadeleri kullanmaktadır. Yapılan tüm
yorumlar Yakup Kadri’nin “millî romancı” kimliğini desteklemekte, romanların
görünür anlatı düzeyine bağlı kalarak, burada tartışılan ya da ortaya koyulan bakış
açısını kendilerine zemin olarak almakta, onun yaşadığı kopuşu desteklemektedir.
Yakup Kadri ve yapıtlarıyla sınırlı olan bu duruma dikkatle bakıldığında, bu tür bir
okuma biçiminin onun edebî kimliğini ve hattâ edebiyat alanını aşan sonuçları
olduğunu görmek de zor değil. Yekpare yapının gösterdiği durumlardan bir tanesi
“Yakup Kadri Okumaları” olarak adlandırılan alanın sürekli kendi dışındaki alanlara
gönderimde bulunuyor olmasıdır. Yakup Kadri’nin yapıtları, “anlatı zamanları”nda
ele alınan dönemlerin tartışılması için gerekli malzemeyi ve yorumları
sağlamaktadır. “Edebiyat dışı” diyebileceğimiz bu tartışmaların geri dönerek
edebiyatı beslediği bir başka durumsa Yakup Kadri’nin “millî edebiyatçılığı” ile
ilişkilidir. Gerek bu alanın kendisi, gerekse yapılan tartışmalar, “millî edebiyat”
diyebileceğimiz bir kanonun oluşumunda kurucu öğeler olarak yer almaktadır.
Sonuç olarak denilebilir ki, hazır bir okuma pratiği içinde üretilen yorumlar kendini
yeniden üreten bir alana dönüşmektedir.
Yapılan tüm siyasal ya da toplumsal değerlendirmelerin edebiyat alanının
içinden geliyor olması da en az bunun kadar önemli bir başka sorundur. Yakup Kadri
Karaosmanoğlu üzerine çalışma yapanların edebiyatçı kimliğini taşıması,
değerlendirmelerin de edebî olduğu yolunda bir yanılsamaya yol açıyor. Bunun en
güzel örneğini İletişim Yayınları tarafından çıkarılan yeni bir dizide yer alan “Yakup
Kadri Karaosmanoğlu” başlıklı yazısında Birsen Talay vermektedir. Yakup Kadri’yi
siyasal açıdan incelediği yazısında Talay şöyle demektedir: “Bugüne kadar yapılan
araştırmalarda onun ağırlıkla edebî yönü değerlendirilmiştir ve siyasî yönü hep eksik
bırakılmıştır” (430). Oysa, ortaya koyulmaya çalışıldığı gibi, ister edebiyat
alanından isterse başka bir alandan gelsin, Yakup Kadri üzerine yapılan
değerlendirmeler onun hep siyasal yönüne vurgu yapmakta, yapıtlarını yalnızca konu
edindikleri dönemlerin siyasal, tarihsel ve ideolojik yanlarına ışık tutan birer belge
olarak ele almaktadırlar. Dolayısıyla, buradaki yanılsamanın kişileri aşan yönünü
vurgulamak gerekiyor. Edebiyat incelemesi başlığı altında yapılan araştırmalar ya da
romanların toplumsal, siyasal ve ideolojik yönlerine bakan incelemeler siyaset bilimi
disiplini içinden gelmemektedir. Örneğin, edebiyat eleştirmeni kimliği ile edebî bir
inceleme yapan Murat Belge, “Politik Roman” başlıklı makalesinde Yakup Kadri’nin
Sodom ve Gomore, Ankara ve Kiralık Konak ile Mehmet Rauf’un Halâs romanlarını
“politik roman” kategorisinde değerlendirmekte ve karakterlerin bazı temel
özelliklerine dikkat çekmektedir: “Başka bir söyleyişle, her kişi tek bir şeyin
sembolü, temsilcisi değil, neredeyse bir anlamlar yumağıdır. Ne var ki bu, bilinç
düzeyinde çözülmüş ve aydınlatılmış bir karmaşıklık değil bilinçle çözümlenmediği
için karmaşık kalmış bilinçaltı eğilim ve tavırların yumağı olarak ortaya çıkar” (88-
89). Görüldüğü gibi Belge, roman karakterlerinde kimi sorunlar olduğunu görmekte
ve bunları bilinçaltına bağlamaktadır. Belge’nin bu bilinçaltı eğilim ve tavırların
anlamıyla ilgili yorumuysa ilgi çekicidir: “Böyle bir açıdan bakıldığında, olumlu
erkek kahramanların tutukluğu, beceriksizliği anlamlı ve gereklidir. Bir bütün olarak
Türk aydının beceriksizliğini ve kararsızlığını simgeler” (89). Sunulan çözümün
doğru ya da yanlış olması bir yana, aceleci ve en azından dayanaksız olduğu
görülüyor. Yanıtın metnin dışında, artık onun doğal bir uzantısı sayılan bir başka
alanda aranması, aslında araştırmalarda büyük kolaylık sağlamakta ve büyük emek
gerektiren soyutlamaları bir anda yapabilme olanağını tanımaktadır. Okuma alanının
doğası, yanıtı metnin içinde aramayı ya da verilecek yanıt için gerekli olan metin içi
kanıtları önemsiz kılmakta, yanıt bir başka alana, siyasal, toplumsal ya da ideolojik
alana başvurularak gereksinime göre bulunmaktadır. Burada ikili bir beslenme söz
konusudur: “Yakup Kadri Okumaları”, edebiyat dışı alanı bu tür yorumlarla sürekli
desteklerken, edebiyat dışı alan da sürekli bu pratiğe katkıda bulunmaktadır.
Böylelikle, edebiyat ve edebiyat dışı arasında kapalı devre bir alışveriş sistemi
doğmaktadır.
B. Açığa Çıkarılmayı Bekleyen Yakup Kadri
Buraya kadar Yakup Kadri Karaosmanoğlu hakkında bugüne kadar yapılmış
incelemelerin oluşturduğu yorum sorunları aktarılmaya çalışıldı. Yakup Kadri
üzerine yapılacak herhangi bir yeni inceleme, birincil kaynaklar olarak kabul
edilebilecek yapıtların yanı sıra bu zemin üzerine kurulacak, bunlardan hareketle
sonuca varmaya çalışacaktır. Yakup Kadri’nin romanlarında cinselliği eksen olarak
belirlemiş bu çalışma da Yakup Kadri ile ilgili tüm incelemeleri başvurulması
gereken kaynaklar olarak belirlemiştir. Ancak, birincil kaynaklara yönelmeden önce
çalışma alanının yeniden düzenlenmesi yöntembilimsel bir gereklilik olarak
görünmektedir. Bugüne kadar yapılmış çalışmaların sonuçlarını reddetmeyip onların
sonuçlarının gerçekliğin belirli bir bölümünü aydınlattığı, ancak aynı çalışmaların
Yakup Kadri’nin romanlarına ilişkin gerçekliğin bir başka bölümünü de yanıtsız
bıraktıklarının saptanması, dolayısıyla da eksik olmaları bu incelemenin yapılma
gerekçeleri arasında yer alıyor.
Mevcut alanın, Yakup Kadri Karaosmanoğlu’nun romanlarında cinselliğin
incelenebilmesine uygun hâle getirilmesi için gerekli olan en önemli düzenleme,
Yakup Kadri’nin yaşamında “kopuş”un yerine “sürekliliğin” öne çıkarılmasıdır.
Yakup Kadri’nin, eleştirmenlerce belirtildiği gibi, gerek düşünsel, gerek edebî
yaşamını derinden etkilediği anlaşılan bir değişim geçirdiği doğrudur. Edebî
yapıtları kadar yaşama bakış açısına da yansımış olan bu değişimin bir “kopuş”a
karşılık geldiğinin ise tartışılması gerekmektedir. Yapılacak olan düzenleme, ne
kadar değişirlerse değişsinler, edebiyatçıların çoğu kez belirli yapıları korudukları ve
bunları yapıtlarına yansıttıkları önermesine dayanmaktadır. Doğa bilimlerinden
ödünç alınacak bir benzetmeyle açıklamak gerekirse, doğada hiçbir şey yok olmaz,
ancak değişime uğrar. Bu düzenleme, Yakup Kadri’nin geçirdiği değişimden sonra
yayımladığı romanlarında, 1913 yılında yazdığı “Bir Huysuzun Defterinden” yazı
dizisindeki “Bir Huysuz”dan ya da aynı yıl mektuplarını yayımladığı “Miss
Chalfrin”den izler bulunabileceği iddiasını taşır. (Bu dizinin yayım tarihi Akı’da
1913, Yücel’de ise 1911 olarak gösterilmiştir.)
Yakup Kadri Karaosmanoğlu’nun metinlerinin böyle bir bütünsel bakış
açısına gereksinim duyması kadar, “Yakup Kadri Okumaları” olarak adlandırılan
alanda yer alan incelemelerin barındırdığı kimi ipuçları da böyle bir düzenlemeyi
gerekli kılmaktadır. Her ne kadar, daha önce de belirtildiği gibi, yapılan incelemeler
hep “kopuş”a vurgu yapıyorlarsa da, çalışmalar dikkatle incelendiğinde, “süreklilik”
olgusuna ilişkin ipuçlarının da bulunduğu ve alttan alta okuyucuyu bunu izlemeye
davet ettikleri fark edilecektir. Çalışmaların satır aralarında bulunan bu “süreklilik”
izleği aynı zamanda bu alanda varolan bir çelişkiye de işaret etmektedir ve
araştırmacıyı, yazarın ve eleştirmenin niyetinden bağımsız olarak kendi niyetine
çağrıda bulunan metnin niyetiyle buluşturmaktadır. Oluşturulan yekpare yorumla
Yakup Kadri’nin romanlarına tek tek bakıldığında bu yorum tabakasının romanların
gereksinimlerini karşılamadığı görülecektir.
“Yakup Kadri Okumaları” alanında, araştırmacıyı “sürekliliği” izlemeye
çağıran ilk olgu Yakup Kadri Karaosmanoğlu’nda gözlenen kötümserliktir. Bu tezde
sık sık önemli çalışmasına başvurduğumuz Niyazi Akı, incelemesinde Yakup
Kadri’nin iki ayrı dönemi olduğunu belirtmiş, millî romancılığını vurguladığı kadar,
“bedbinliğine”, yani kötümserliğine de sık sık değinmiştir. Üstelik Akı, kendisinin
yapmış olduğu dönemsel ayrıma karşın Yakup Kadri’de gözlemlediği kötümserliği
onun tüm yazın yaşamına yayar: “Lakin ferdiyetçiliğin ve ilk bedbin duyguları
uyandıran amillerin tesirinden kurtulamaz. Eserlerinin bütünündeki bedbinlik
buradan gelir. Bu sebeple Yakup Kadri’ye hayatın bedbin yanını gören bir yazar
demek yerinde olur” (45-46). Böyle bir sürekliliğin, verili Yakup Kadri portresinde
vurgulanan kopuş olgusuna uymadığı belirtilmelidir. Birbirinden kesin hatlarla
ayrılmış olan iki dönem olmasına karşın her iki döneme de yayılmış bir ruh hâlinden
bahsediliyorsa eğer, bunun dikkat edilmesi gereken bir duruma işaret ettiğini kabul
etmek gerekir. Görünürde ferdiyetçilik, nihilizm ve kötümserlik, Yakup Kadri’nin
ilk dönemine ait özelliklerdir, çünkü o, ikinci döneminde toplumsal olayları, tarihsel
dönemleri ve siyaset sahnesini anlatan, bunları kendine sorun edinen bir yazardır.
Ancak, yine anlaşılmaktadır ki Yakup Kadri’de her şeye karşın değişmeyen,
sürekliliğini koruyan kimi yönler de vardır. Akı, ona “sosyal yazar unvanını”
kazandırdığını söylediği romanlarıyla ilgili olarak şunu söyler: “İmparatorluğun
yıkılış devrini anlatan romanlarında kayıplarımızın peşinde bedbin olan yazar,
kurtuluş devirlerini anlatanlarda gerçekleşmeyen emeller, projeler önünde de
bedbindir. Hatıralar önünde olduğu kadar ümitler önünde de bedbindir” (125). Bir
başka deyişle Yakup Kadri Karaosmanoğlu hep “bedbindir”.
Yakup Kadri Karaosmanoğlu’nda “sürekliliğin” izlenebileceği ilk olgu olarak
kötümserlik ön plana çıkıyor. Niyazi Akı, bir yandan Yakup Kadri
Karaosmanoğlu’nu belirli bir çerçeveye oturtarak onun edebî bir “öncesi” ve
“sonrası” olduğunu ve bu iki durum arasındaki farkları ortaya koymaya çalışmakta,
diğer yandan da isteyerek ya da istemeyerek sürekliliğe vurgu yaparak çelişkiye
düşmektedir ki, bu da Yakup Kadri okumalarındaki önemli bir çelişmeye işaret
etmektedir. Akı, Yakup Kadri’yi psikanalitik açıdan da ele almaya çalışmış ve
yaşadığını düşündüğü kopuşa bağlı olarak onun ilk dönemine ilişkin ilginç bir
saptamada bulunmuştur: “Vücut yapısı, dünya görüşü ve vokabüler ve imajlarıyla
Yakup Kadri’yi hayatının bilhassa 1922’ye kadar olan ilk devresinde hem müsbet
hem de menfi tonalité’de ana rahmi kompleksi taşıyan ferdiyetçi ve sentimental bir
yazar kabul etmek zarureti vardır” (233). Akı, bu alıntının öncesinde Yakup
Kadri’de varolduğunu belirttiği “ana rahmi kompleksi”ni onun tüm yapıtlarındaki
imgelere bakarak çıkartırken, burada görüldüğü gibi, bunu daha çok ilk döneme özgü
bir durum olarak sunar. Ancak, Akı, kitabının bir başka yerinde araştırmacıyı
yeniden sürekliliğin izini sürmeye özendirmektedir. Akı’ya göre, Yakup Kadri
geçirdiği “değişmeye ve tekamüle rağmen kıymet hükümleri, terakkî ve insan
mükemmeliyeti bahislerinde yine bedbin ve yine nihiliste kalmakta devam eder”
(88). Bu alıntılardan Yakup Kadri’nin bir yazar olarak, en azından psikolojisi ve
taşıdığı, dolayısıyla da yansıttığı bakış açısı bakımından bir sürekliliği içinde
barındırdığını anlıyoruz. Hasan Âli Yücel, Yakup Kadri’yi incelediği Edebiyat
Tarihimizden adlı kitabında bu sürekliliğe ilişkin çok önemli bir saptama yapar:
“Kırk beş yıl önceki fikirlerile şimdiki düşünceleri arasında yaptığımız karşılaştırma,
ancak istek dolu ruhuiyle Yakup Kadri’nin daima halden şikayetçi mizacını bize
açabilir. Bu hal, onda değişmeyen bir karakter çizgisidir” (226). Ancak tek başına
kötümserlik, sürekliliği kanıtlamaya yeterli bir olgu değildir.
İkincil kaynaklara bağlı kalarak Yakup Kadri Karaosmanoğlu’nun yapıtlarına
bakıldığında da “sürekliliği” vurgulayan kanıtlarla karşılaşılacaktır. Yakup
Kadri’nin yapıtları hakkında yapılan incelemelere bakıldığında, özellikle
hikâyelerinde ruhen hasta tiplere yer verdiği belirtiliyor. Ancak, ikinci döneminde
yazdığı romanlarda yer alan karakterlere bakıldığında da hikâyelerdekine, dolayısıyla
da birinci dönemdekilere benzer karakterlerin ikinci döneminde de yer aldığı
gözlemleniyor:
Kişiler çoklukla, kafalarının içindeki hayatın dışarıdaki hayata
uymamasından doğan hayal kırıklığıyla ya düşer, ya da dünyaya
küserler. Seniha, Hakkı Celis (Kiralık Konak), Ahmet Kerim (Hüküm
Gecesi), Leylâ, Necdet (Sodom ve Gomore), Dr. Hikmet (Bir Sürgün),
Celâl (Yaban) vb., hep hayalleriyle gerçeği bağdaştıramayan hayat
küskünü insanlardır. (Kudret 116)
Romanlarında her ne kadar “millî konuları” işlemişse de, Yakup Kadri’nin
karakterlerinde kimi sorunlu yanlar olduğu kabul ediliyor. Niyazi Akı da psikolojiye
değindiği yorumlarda “sürekliliği” sık sık saptamaktadır. Akı, Yakup Kadri’nin “ilk
döneminde” yayımladığı “Bir Huysuzun Defterinden” başlıklı dizi yazılarıyla “ikinci
döneminde” yayımladığı Hüküm Gecesi ve Bir Sürgün romanlarını bir arada ele
aldığı “Yazarda İkilik” başlıklı bölümde kötümserlik dışında üzerinde durulabilecek
yeni olgulara işaret eder:
İnsanın içinde beliren ikinci insan ekseriya endişe veren bir tiptir.
Ferdiyetle şahsiyetin intibaksızlığı neticesinde doğar. Kendi kendisine
büyük bir sevgi ile bağlı bir kelime ile, Narcisse tiplerde görülen bir
haldir. Yakup Kadri’nin romanlarındaki şahıslarda bu ikiliğe sık sık
rastlarız. (236)
Murat Belge, Yakup Kadri’nin roman karakterlerinde çözüme ulaştırılmamış
“bilinçaltı eğilim” ve tavırlardan bahsediyor ve bunu Türk aydınının ideolojisine
bağlıyordu. Akı, burada söyledikleriyle, bir anda karakterlerin dışına çıkararak
“aydının ideolojisine” varmadan önce, karakterleri anlamak için, metin içinde
bakılması gereken başka alanlar olduğunu belirtir gibidir.
C. Karakterlere Psikanalitik Yaklaşım
Yakup Kadri Karaosmanaoğlu’nun romanlarında cinsellik gibi bir izleği
incelemeyi hedefleyen bu çalışma, gerek “sürekliliğin” izinin sürülebileceği, gerekse
onun romanlarının daha iyi anlaşılabileceği ilk uğrak noktasını romanlarda yer alan
karakterler ve bu karakterlerin kendilik yapıları olarak belirlemiştir. Bugüne kadar
yapılmış çalışmalarda merkeze alınan toplumsal, tarihsel ya da siyasal olaylar
görmezden gelinmeyecek, ancak geri planda tutulacaktır. Bunların yerine, tek tek
roman düzlemlerinde karakterlerin kendileri öne çıkarılarak, ele alınan romanlarda
onların nasıl yaşatıldığına dikkat edilecektir. Bu tezde, tarihsel, siyasal ve toplumsal
olaylar arka planı oluştururken karakterlerin özellikleri, davranışları ön plana
çıkartılarak bu karakterlerin kendileri ve çevreleriyle sürdürdükleri ilişkiler
sorgulanacaktır.
Karakterlere odaklanan ve yakın okuma tekniğine dayalı böyle bir çalışmanın
yapılmasının ardında Yakup Kadri Karaosmanoğlu’nun karakterlerini birbirlerine
benzer kılan kimi davranış örüntülerin bulunduğu varsayımı yatmaktadır. Yakup
Kadri’nin Hüküm Gecesi (1927), Yaban (1932) ve Bir Sürgün (1937) romanlarının
baş kişileri Ahmet Kerim, Ahmet Celâl ve Doktor Hikmet, kendileri ve çevreleriyle
girdikleri ilişkilerde benzer davranış örüntüleri ve sorunları sergilemektedirler. Bu
karakterler, içlerinde, nedenini tam olarak belirleyemedikleri bir boşluk duygusunu
taşımaktadırlar. Hiçbir şekilde doldurulamayan bu “anlamsız” boşluk yaşantısına bir
de nedensiz bir suçluluk duygusu eşlik etmektedir. Kendilerini “büyümemiş
çocuklar” olarak tanımlayan ya da yaşamlarını yaşanmamış sayan bu karakterlerin
özellikle üzerlerinde duygusal baskı hissettikleri, romanlarda gerilimin en yüksek
noktaya vardığı durumlarda kimlik bölünmeleri ya da kimlik dağınıklıkları
yaşadıkları gözlenmektedir. Bu karakterlerin bir başka benzer özelliği de hepsinin
kadınlarla ilişkilerinde önemli sorunlar yaşamalarıdır.
Karakter yapıları bakımından benzerlikler gösteren bu roman kişilerinin
incelenmesi, Yakup Kadri Karaosmanoğlu’nun romanlarını ve romancılığını
anlamlandırmak ve değerlendirmek açısından önemli içgörüler sağlayacaktır.
Karakterlerin psikolojik yapılarının bir sorun olarak incelenebilmesi için tezin
kuramsal çerçevesi psikanaliz kuramı kullanılarak oluşturulacaktır. Karakterlerde
görülen benzer örüntülerin çözümlenmesinde Sigmund Freud, Otto Kernberg, Heinz
Kohut ve D. W. Winnicot gibi kuramcıların çalışmalarından yararlanılacak ve
psikanaliz kuramının kendi içindeki tartışmalara girilmeden, Yakup Kadri’nin
romanlarına yönelik kuramsal bir çalışma yürütülecektir. Karakterlerin tamamında
gözlemlenen psikolojik sorunların ve davranış örüntülerinin incelenmesinin, özellikle
de kadınlarla kurula(maya)n ilişkilerin psikanalitik edebiyat eleştirisi bağlamında
çalışmayı yönlendirdiği temel sorunsalsa, Yakup Kadri karakterlerinin cinselliği nasıl
kavradıkları ve kimliklerinin oluşumunda cinselliğin nasıl bir etkisinin olduğudur.
Bu bakımdan tezin başlığında yer alan “cinsellik” kavramının ilişkiler bağlamında
deneyimlenen bir rol olarak ele alındığı ve psikanalitik kurama göre kişilik
oluşumundaki en önemli öğe olduğu için öne çıkarıldığının vurgulanması gerekiyor.
Romanlardaki karakterler, Otto Kernberg’in cinselliğin belirlenmesinde “psiko-
sosyal unsurlar” (Aşk İlişkileri 21-34) olarak belirlediği, karakterin kendisini nasıl
gördüğü, iç dünyasında ilişkileri nasıl temsil ettiği ve kadın/erkek cinslerini kendi
içinde nasıl yaşattığı gibi öğeler çerçevesinde oluşturulan parametrelerle
incelenmeye çalışılacaktır.
Çalışmada, Yakup Kadri Karaosmanoğlu’nun karakterleri sergiledikleri
davranış örüntüleri, psikanaliz kuramında yer alan sınır kişilik örgütlenmesi,
narsisizm ve mazoşizm tanımlamaları çerçevesinde incelenecektir. Karakterlerin
ebeveyniyle, çevreleriyle ve kadınlarla sürdürdükleri ilişkiler, anlatıcı ve karakter
odaklı bir bakış açısıyla ele alınacaktır. Karakterlerin yaşadıkları aşk ilişkileri ve
patolojik özellikler gösteren durumlar yoğunlaşılacak önemli olgular olarak öne
çıkacaktır. Hüküm Gecesi (1927), Yaban (1932) ve Bir Sürgün (1937) Yakup
Kadri’nin bu çalışmada ele alınacak üç romanı olacaktır. Her bölüm romanlardan
birine ayrılacak ve belirlenmiş parametreler ışığında romanlar incelenecektir.
İnceleme sırasında romanların yayımlanış tarihlerine bağlı kalınmamıştır.
Kronolojik sıra yerine, ilk iki bölümde Hüküm Gecesi ile Bir Sürgün arasında
eleştirmenler tarafından kurulan ilişki dikkate alınmış ve son bölüm, Yakup
Kadri’nin tüm romanları arasında yarattığı tartışmalarla ayrı bir yere sahip olan
Yaban’a ayrılmıştır. Yapılan bölümlemeyle romanlardaki asıl karakterlerin
benzerlikleri kadar farklılıkları da ortaya konulmaya çalışılmıştır. Belirlenen çalışma
sistemiyle hem Yakup Kadri Karaosmanoğlu romanlarına yeni bir bakış açısı
kazandırılması hem de tezin savladığı sürekliliğin belirginleştirilmesi
hedeflenmektedir.
Çalışmanın sonuç bölümünde romanlar hakkında yapılan gözlemler bir araya
getirilecek ve değerlendirmelerin oluşturduğu bütünlüğün ne anlama geldiği
irdelenecektir. Elde edilebilecek sonuçların Yakup Kadri Karaosmanoğlu’nun
yaşamıyla kurulabilecek paralelliklere işaret edip etmediği de bu incelemenin ilgi
alanındadır.

BÖLÜM I
HÜKÜM GECESİ’NDE DAĞILMAYA YATKIN KİMLİKLER
1927 yılında Milliyet gazetesinde tefrika edildikten sonra kitap olarak basılan
Hüküm Gecesi, Yakup Kadri Karaosmanoğlu’nun Kiralık Konak ve Nur Baba’dan
sonra yayımladığı üçüncü romandır. Odağında, siyasal makaleler yazan, muhalif
gazeteci Ahmet Kerim bulunan metnin arka planında İkinci Meşrutiyet dönemindeki
siyasal olaylar yer almaktadır. Hüküm Gecesi, içinde yer alan ve kimi zaman
okuyucuya göz ucuyla da olsa gösterilen karakterlerden kimilerinin gerçek yaşamdan
alınmış olması ve anlatı zamanında geçen siyasal olaylara yer verilmesi nedeniyle
eleştirmenlerce “siyasal roman” olarak değerlendirilmiştir. Yakup Kadri’nin kendisi
de Hüküm Gecesi’ni siyasal roman olarak nitelendirmiştir. Ahmet Kerim’in muhalif
kimliği, olayların sürekli ya merkezinde ya da merkeze yakın yerlerinde yer alması
ve tarihsel olayların bire bir anlatının içine yerleştirilmesi “siyasal roman” yargısını
etkileyen ve güçlendiren etkenlerdir. Romanın eleştirmenlerce nasıl kavrandığının
iyi bir örneğini Cevdet Kudret, Hüküm Gecesi’ni özetlediği şu satırlarda verir:
Hüküm Gecesi, ikinci Meşrutiyet devrinin parti kavgaları üzerine
kurulmuştur. “İttihat ve Terakki Fırkası” ile “Hürriyet ve İtilâf
Fırkası” arasındaki kıyasıya savaş anlatılırken, bir devrin toplumsal
yapısı çizilmiş; bir takım kişisel çıkarlar uğruna girişilen, ve, halkın
yararına herhangi bir düşünceye, bir ülküye dayanmayan bu
çatışmaların memlekete ancak zarar getirdiği belirtilmiştir. Eser, bu
yanıyla, belli bir devrin hikâyesi olmaktan çıkıp, devlet yönetiminde
kişisel çıkarların öne geçtiği her çağın hikâyesi olmak gücünü
kazanmıştır. (139)
Atilla Özkırımlı’nın “[b]ir iki küçük değişikliğin dışında vakanüvis titizliğiyle
aktarılır olan biten” (“Hüküm Gecesi Üzerine” 14) yargısıyla desteklediği “siyasal
roman” yorumu, Ahmet Kerim’e dikkatle yaklaşıldığında doğruluğunu kaybetmese
de ikinci planda kalmaktadır. Daha da önemlisi, Ahmet Kerim’in karakteri
çözümlendiğinde, içinde yer aldığı ve yer yer onun gözünden anlatılanların Ahmet
Kerim’in içinde yüzdüğü ve tam anlamıyla kendisince de bilinçli bir şekilde
kavranılmamış olaylara dönüşmeleridir.
Anlatı zamanı kronolojik zamana paralel bir şekilde ilerleyen Hüküm
Gecesi’nde, Ahmet Kerim, Nidayı Hakikat başyazarı (23) olarak karşımıza çıkar.
“Ahmet Kerim’in acayip bir ruh hali vardı. Bu ruh hali tıpkı kararsız havalar gibiydi
ki, bir yandan yağmur yağarken, öte yandan güneş açar” (77) sözlerinden de
anlaşılabileceği gibi Ahmet Kerim’in belirsiz bir duygu dünyası vardır. Annesi, köşe
başındaki evde piyano çalan Samiye ve Ahmet Kerim’in en yakın dostu Ahmet
Samim onun duygu dünyasında yer alan önemli figürler olarak romanda yer alırlar.
Özellikle, Samiye ve Ahmet Samim, Ahmet Kerim’in anlatıda yaşadığı dönüm
noktalarında önemli rol oynayacaklardır. Ahmet Kerim’in en yakın dostu ve Sadayı
Millet gazetesi başyazarı olan Ahmet Samim’in öldürülmesi, Samiye’nin Ahmet
Kerim’i tuzağa düşürmesi, Samiye’nin intiharı, Ahmet Kerim’in tutuklanması, ikinci
kez tutuklanması ve sürgün edilmesi gibi dönüm noktaları sonucunda Ahmet
Kerim’in zaten belirsiz olan duygu dünyası belirsizlikten çıkıp dağılmaya
yönelecektir.
A. Gözleyen Anne
Ebeveyn figürlerinin romanda nasıl yer aldığına bakıldığında, baba figürünün
romanda hemen hiç yer almadığı, aileye yalnızca bir emekli maaşı bıraktığı (24) ve
Ahmet Kerim’in annesinin evi bu maaşla geçindirdiği aktarılmaktadır. Ahmet
Kerim’in babasının adı bilinmediği gibi Ahmet Kerim’in onu tanıyıp tanımadığına ya
da Ahmet Kerim kaç yaşındayken öldüğüne ilişkin en ufak bir ipucu romanda
bulunmamaktadır. Her iki cinsten ebeveyn figürünün benliğin oluşumunda oynadığı
etkin rol düşünüldüğünde, Ahmet Kerim’in benliğinin oluşumunda baba ya da onu
ikame edebilecek herhangi bir erkek figürünün romanda—gerek anlatıcının bakış
açısında gerekse Ahmet Kerim’in duygu dünyasında—yer almaması önemli bir
eksiklik olarak görünüyor. Buna karşın, diğer ebeveyn figürü olan annenin ilk
bakışta silik de olsa göründüğü, romana yakından ve dikkatle bakıldığındaysa
görünenden daha etkin bir rol oynadığı gözlenir. Ahmet Kerim, muhalif gazeteci
kimliğiyle sürekli göz önünde ve tehdit altındadır. Ahmet Kerim içinde bulunduğu
duruma ilişkin derin kaygılar taşımaktadır ve buna ek olarak bir de onun her gece eve
gelmesini bekleyen ve o gelmeden uyumayan (49) annesinin gözlerini sürekli
üzerinde hissetmektedir. “Ahmet Kerim, başının üstünde titreyen bu kalbi, kaderinin
üstü örtülü bir ihtarı veya vicdanının gizli bir azabı halinde hep sezmekte[dir]” ve
belki de sırf bu yüzden her gece “nefis muhasebesi” yapmaktadır (50). Ahmet
Kerim’in, bir “ruhî işkence” (50) şeklini alan bu uyku öncesi vicdan muhasebesinin
kendisinden kaynaklanmayıp annesi dolayımından geçerek yapılması annenin
rolünün olgun ve bağımsız bir erkeğin yaşamında olması gerekenden daha büyük bir
yer kapladığının düşünülmesine yol açar.
Ahmet Kerim her iki tutuklanma sonrasında bir yandan kendi adına korkular
yaşar bir yandan da ülkenin durumunu düşünürken aklının bir köşesinde hep annesi
vardır. Ahmet Kerim’in annesi ile ilgili imgeleminde şefkat ve sevgi kadar, suç
işlemiş bir çocuğun duyduğu korkular da vardır. İkinci tutuklanma sırasında
annesinin “dizine” duyduğu gereksinim (298) ile ilk tutuklanmasından önce duyduğu
utanç duyguları (241) arasında gidip gelen bu duygu örüntüleri Ahmet Kerim’i
rahatsız eden başlıca durumlardan biridir roman boyunca. Romanın ilk basımında
yer alan, ancak sonraki basımlarında çıkarılan bir bölümde Ahmet Kerim’in annesi
karşısında yaşadığı duygusal durum açık bir şekilde verilir:
Ahmet Kerim için bu ana, başlı başına bir azap ve ızdırap menbaı
olmuştur. Gerek oğlunun derdinden, gerek ev gailelerinden, bir parça
da belki yaşdan gittikçe kuruyan, gittikçe gözlerinin feri uçan bu
ihtiyar dulun hali Ahmet Kerim’in içine zehir döküyordu. (267)
Bu durumdan kaçmak isteyen ancak, evde yaşadıklarını sürekli her yere taşıyan ve
kaçarak kurtulamayan Ahmet Kerim’in durumu (aynı sayfada) “bir kaplumbağa
kabuğunu nasıl taşırsa evini her tarafta öyle taşıyan bir adam[a]” (267) benzetilir.
Ahmet Kerim, benliğinde bir vicdan gibi annesinin gözlerini taşımaktadır ve
manevî olarak sürekli annesinin onu gözetlediğini düşünmektedir. Ahmet Kerim’in
annesiyle ilgili yaşantısının irdelenmesi psikanalitik teoride önemli bir yer tutan
üstben (superego) kavramını akla getirmektedir. Kendiliğin önemli bileşenlerinden
biri olan üstben, Sigmund Freud’un çalışmalarında bizi sürekli gözetleyen, cezayla
tehdit eden bir öğe olarak tanımlanır (Ruh Çözümlemesine Yeni Giriş Konferansları
81-82). İnsanın benliğinde vicdandan daha fazla yer kaplayan bir öğe olan üstben,
vicdanı da içeren, öz-gözlem, yargılama ve cezalandırma işlemlerini bene karşı
uygular. Freud’a göre yaşamın belirli bir dönemine kadar anne ve babanın
sürdürdüğü gözlemleme ve yargılama işlevlerini bir süre sonra benlikte oluşan bu
öğe, yani üstben üstlenir: “Super-ego [üstben] ana-baba öğesinin yerini alır ve daha
önce ana-babanın çocuğa uyguladığıyla tıpatıp biçimde Egoyu [beni] gözler,
yönlendirir ve tehdit eder” (84). Üstbenin oluşumunda ilk olarak anne ve baba
figürleri etkindir, ancak daha sonra bu öğeye eğitimciler, diğer ebeveyn figürleri ve
model olarak seçilmiş diğer insanlar da katkıda bulunur. Ancak, üstbenin
oluşumunda ilk etmen olarak anne ve baba figürlerinin önemi gündeme geldiğinde,
romanda sunulan veriler ışığında, Ahmet Kerim’in durumunda güçlü bir anne
figürüne karşılık gelebilecek bir baba figürünün yokluğuyla karşılaşıyoruz. Anne
figürünün Ahmet Kerim üzerindeki diğer etkileriyle birlikte bu yokluğun ne gibi
sonuçları olabileceğine daha sonra değinilecektir.
B. Bölünmüş Kadınlar
Ahmet Kerim’in romandaki diğer kadınlarla ilişkisi ancak iki karakter,
romanın hemen başında karşımıza çıkan Samiye ve Rum kızı Despina aracılığıyla
irdelenebilmektedir. Hüküm Gecesi’nde, “Beyoğlu’nun ünlü kızlarından” Despina
ilk kez Ahmet Samim ve Ahmet Kerim’in bir eğlence akşamında görülür (59) ve
Despina’nın Ahmet Samim’in sevgilisi olduğu anlaşılır. Despina’nın yeniden ortaya
çıkması ise Ahmet Samim’in vurulmasından sonraya rastlar. Ahmet Samim’in
vurulması, Ahmet Kerim’in romanda yaşadığı ilk dönüm noktasıdır ve bu ölüm,
Ahmet Kerim’in yürütmekte olduğu siyasal mücadeleyi, taşıdığı değer yargılarını bir
kenara bıraktığı, bir an yakıp yıkma hırsıyla tutuşup hemen sonra kendini yaşamın
akışına bıraktığı bir dönemin başlamasına yol açar. Ahmet Kerim “ne yapacağını
bilmez halde” dolaşırken Despina’yla karşılaşır (96). Ahmet Kerim’in daha önce
“okşamak”, “öpmek” istediği zaman, Despina’nın onu Ahmet Samim’in kardeşi
zannettiği için buna izin vermediği belirtilir (97). Karşılaştıkları gün ise Ortodoks
olan Despina için “Aya Nikoli” denilen kutsal günlerden biridir ve Despina, Ahmet
Kerim’i evine götürürken “[k]arı koca bile olsa, bu gece kadın erkek mutlaka ayrı
yatar” diyerek Ahmet Kerim’e erken bir uyarıda bulunur (98). Bu uyarıya karşın,
daha eve giderlerken Ahmet Kerim’in Despina’ya karşı duyduğu “baba şefkati” (99),
Despina’nın “tombul ve oynak” kalçaları karşısında yok olur. Ahmet Kerim,
Despina’yı “yarı rahibe yarı fahişe” (100) Bizans prenseslerine benzetir. Ahmet
Kerim’in, fantezi dünyasının hemen harekete geçtiği ve bir an için baba şefkatiyle
yaklaştığı Despina’yı, hemen sonra etkileyici, baştan çıkarıcı bir Bizans prensesi
olarak gördüğü izlenmektedir. Ancak, cinsel arzusunu yönelttiği Despina’nın bir
kadın olarak algılanışı da Ahmet Kerim’in imgeleminde ilginç çarpılmalara uğrar.
Bir an için sevecen görünen bu kadın imgelemi yavaş yavaş “birer yılan gibi soğuk,
çevik kollarının arasında kıvranan erkeğe ölümü aşk, aşkı ölüm kadar cana yakın
göster[en]” kadına dönüşür (102). Ahmet Kerim’in Despina’yla saldırgan
denilebilecek bir tarzda cinsel ilişkiye girmesinden hemen önce bu kadının imgesi
Ahmet Kerim’in “güzel düşmanı”na dönüşür (103).
Burada dikkati çeken nokta, “güzel düşman” tamlamasında bir arada olan
olumlu (güzel) ve olumsuz (düşman) değer yargılarının Ahmet Kerim’in
imgeleminde ve eylemlerinde bir arada ve aynı anda yaşanmayışlarıdır. Ahmet
Kerim’in kendiliğinde içselleştirilmiş olan saldırgan ve sevecen kadın imgesi farklı
anlarda ortaya çıkar. Bir yanda sevecen, gönül okşayıcı kadın varken diğer yanda
kırıcı, yıkıcı ve saldırgan kadın imgesi sürekli Ahmet Kerim’ledir. “Halk” ve
“kadını” birbirine benzettiği bir paragrafta, Ahmet Kerim’in imgeleminde yer etmiş
saldırgan kadın figürü ortaya çıkar: “Halk ile kadın, çocuklar gibi oyuncağa
düşkündür ve her bebeğe benzeyeni—günün birinde kırıp parçalamak hırsıyla—
yürekten sever” (186). Kadının onu kıracağı, parçalayacağı korkusu ile ona yakın
olma ve ondan destek bulma düşüncesi bir arada bulunabilmektedir Ahmet Kerim’in
imgeleminde. Nitekim, Ahmet Kerim’in imgeleminde bu zulmedici kadının hemen
yanında temiz ve sevecen Türk kızı yer almaktadır. Bu zihinsel bölünmeye bağlı
olarak arzu duyduğu kadınla geçirdiği gecenin ardından mutluluk hissi yaşaması
beklenen Ahmet Kerim tam zıddı duygular içindedir. Ahmet Kerim kendisini
kirlenmiş hissetmektedir: “Genç adam her adımda bir parça daha kendisinden
iğreniyor ve pisliğin yalnız maddî bir rahatsızlık değil, aynı zamanda manevi bir
işkence olduğuna hükmediyordu” (104).
Roman siyasal, tarihsel ya da ideolojik okumaya tâbi tutulsaydı, bu
kirlenmişlik, Ahmet Kerim’in Despina’yla yürüttüğü tartışmaya bağlanabilir ve bir
Rum kızıyla girdiği ilişkinin kendisini kirli hissetmesine yol açtığı söylenebilirdi.
Hasretini duyduğu şeyin “Türk kızları” olduğunu söylemesi de Ahmet Kerim’in
cinsel yaşamını “millî” ideallere bağlamak konusunda araştırmacıya cesaret
verebilirdi. Oysa, çektiği manevî işkencenin neden kaynaklandığı irdelendiğinde
ortaya çıkan “Türk kızları” imgesine dikkatle bakıldığında, arkasında yatan
dinamiğin “millî” değil tam da Ahmet Kerim’in psikolojik yaşantısıyla ilgili olduğu
gözlenir. Ahmet Kerim’in idealinde canlandırdığı ve hasretini duyduğu Türk kızları
imgesini tanımlayan en önemli öğelerden biri bu kızların “beyaz sabun kok[maları]”
ve “beyaz entarili” olmalarıdır (105). Tüm roman boyunca Ahmet Kerim, sabun
kokusu ile somutlanan saflık ve temizlik gibi özellikleri, Türk mahallesini ve “millî”
olanı, Beyoğlu ile özdeşleştirdiği çirkin ve pis görünen “ötekinden” ayırmak için
kullanır. İyi olan “[y]alnız eski Türk kadınına vergi titiz bir temizlik duygusundan
doğan bir millî temizlik ve saflık kokusu”dur (299). Bu duyguları ikinci kez
tutuklandığında Ahmet Kerim’e eşyalarının üzerine sinen annesinin kokusu hatırlatır.
Ahmet Kerim’in imgeleminde iyinin ve millî olanın yerini tutan ve aradığı, özlemini
duyduğu genç Türk kızlarında da varolduğunu düşündüğü kokuların kaynağı onun
annesidir:
Bu kokuları belki de Ahmet Kerim’in muhayyilesi icat ediyor. Çünkü
çocukluğundan beri, kendi evinde, annesinin çamaşırlarında duyduğu
kokular bunlardır. Ahmet Kerim aslına her geri dönüşünde, her tahlil
ve mürakabe anında bu kokuları duyar. Onun için milliyet bu
kokudur. (106-07).
Her erkeğin idealindeki kadında bir parça da annesini aradığı yaygın düşüncesine
uygun düşen bir şekilde Ahmet Kerim de idealindeki kadında annesini bulmaya
çalışmakta, en azından onu tanımlarken annesinde bulduğu kimi nitelikleri
anımsamaktadır. Ahmet Kerim’in babasının romanda hiç yer almamasına ek olarak
belirttiğimiz bu nedenlerle üstbeninin oluşumunda annesine bağlı kaldığını
düşünmek yanlış olmayacaktır. İdeal kadın figüründe de annesini aradığı anlaşılan
Ahmet Kerim’in zihnindeki kadın imgesinde, Sigmund Freud’un “hem sevecen hem
düşmanca” (Ruhçözümlemesine Yeni Giriş Konferansları 136) olarak tanımladığı
çifte değerliliğe tahammül edemediği, kendiliğini korumak için de savunma
mekanizması olarak sürekli bölmeyi kullandığı anlaşılıyor. Saldırganlığı ve
sevecenliği birleştiremeyen Ahmet Kerim, Despina’yla karşılaştırıldığında, “iyi” ve
“millî” olanı temsil eden Samiye’de bir an için aradığı kızı görecektir.
Hüküm Gecesi, Ahmet Kerim’in evine giderken köşe başındaki konağın
önünden her geçişinde dinlemeyi alışkanlık hâline getirdiği şarkı ile karışık piyano
sesinin ve onun bu yüzünü görmediği sesin sahibine duyduğu hayranlığın belirtilmesi
ile başlar. Romanın ilerleyen bölümlerinde bu sesin sahibinin İttihatçı Selim
Necati’nin kız kardeşi Samiye olduğu öğrenilir. Ahmet Kerim, yüzünü görmeden
yalnızca sesini dinleyerek tutulduğu Samiye’den kendisiyle ilgilendiğine dair
işaretler alır. Bu işaretler kimi zaman Ahmet Kerim konağın penceresinin altından
geçerken salıverilen şuh bir kahkaha, kimi zaman yanık bir türkü, kimi zaman da
pencereden sallanan bir mendil şeklindedir (110). Tüm dikkatini ve iradesini
kendisine çeken bu aşk oyunları, en sonunda Ahmet Kerim’i, Samiye’nin daveti
üzerine, bir gece gizlice konağa girmeye ikna eder. Samiye söz verdiği gibi
odadadır, ancak Ahmet Kerim odaya girer girmez Samiye çığlık atmaya başlar ve
Ahmet Kerim, Samiye’nin ağabeylerinin kurduğu anlaşılan bir tuzakta rol aldığını
farkeder (124). Ağabeylerine karşı gösterdiği cesaretten etkilenen Samiye, Ahmet
Kerim’i onların arasından çıkartarak konağın dışına kadar uğurlar (126). Bu olay
Ahmet Kerim’in yaşadığı önemli dönüm noktalarından birisini oluşturur. Romanın
bundan sonrasında roller değişecek, Ahmet Kerim’in sürekli peşinden koşan ve
ondan kendisini affetmesini dileyen Samiye, Samiye’den kaçan, sevgisi nefrete
dönüşen ve onun yüzünü görmeye bile dayanamayan Ahmet Kerim olacaktır.
Samiye, Ahmet Kerim’e mektuplar yollayacak, sokaklarda onun önüne çıkmaya
çalışacak, araya Şerife Hanım’ı aracı olarak sokacak, Ahmet Kerim’in annesine
başvuracak ve son olarak Ahmet Kerim’in evine giderek onun annesinin de desteğini
arkasına alarak Ahmet Kerim’le konuşmayı denedikten sonra kendini boğazın
sularına bırakarak intihar edecektir (159).
Bütünüyle siyasal olarak nitelenen, Hikmet Dizdaroğlu’nun “politika olayları
kaldırılsa ortada roman diye bir şey kalmaz” (aktaran Özkırımlı, “Türk Edebiyatında
Hüküm Gecesi” 368) diyerek bu özelliğini övdüğü ve hattâ yakın dönemdeki tarihî
olaylara bu kadar çok yer verdiği için Hüseyin Cahit Yalçın’ın eleştirdiği (360)
Hüküm Gecesi’nin içinde tarihî olaylarla hiçbir ilişkisi olmadığı hâlde yer alan bu
ilişki neyi anlatmaktadır? Eğer Yakup Kadri Karaosmanoğlu’nun Hüküm
Gecesi’nde yapmak istediği, Hikmet Dizdaroğlu’nun belirtiği gibi “çağın genel
çözümlemesini yapmak” (368) ise, Ahmet Kerim-Samiye ilişkisi bu amaca nasıl
hizmet etmektedir? Atilla Özkırımlı’nın, Yakup Kadri Karaosmanoğlu’nun “gerçek
olayların içine tasarlanmış duygusal bir ilişkiyi oturtarak [. . .] bireysel trajiğe çok
boyutluluk kazandır[dığını]” düşündüğü (“Hüküm Gecesi Üzerine” 16), Fethi
Naci’nin ise “Samiye’nin kendini öldürmesine rağmen romantik dramı olmayan bir
ilişki” (“Hüküm Gecesi” 100) olarak tanımladığı Ahmet Kerim-Samiye ilişkisi ilk
bakışta hemen her Yakup Kadri romanında yer alan mutsuz aşk/sevgi ilişkisinin bir
benzeri olarak yer alıyor Hüküm Gecesi’nde. Ancak, her romanda görünen bir ilişki
biçimi olduğunun söylenmesi bu romandaki işlevinin ne olduğu ya da neden yer
aldığı sorularının cevabını vermiyor.
Ahmet Kerim-Samiye ilişkisinin anlatıdaki varlık nedenini anlatı için çizilmiş
çerçevenin dışında bir yerde aramayı denemek gerekmiyor. Bu ilişkinin doğasının
irdelenmesinin Ahmet Kerim’in kişiliğinin çözümlenmesi ve Ahmet Kerim’in
anlaşılması için önemli ipuçları sağlayabileceği kesindir. Ahmet Kerim-Samiye
ilişkisinin insanın yaşamında önemli bir yer kaplayan aşk ilişkisinin özel bir
durumunu yansıttığını düşünmek yanlış olmayacaktır. Başlangıcı, gelişimi ve
sonlanmasının biçimi düşünüldüğünde Hüküm Gecesi’ne özgü denebilecek bir
ilişkidir söz konusu olan. Psikanaliz yazını incelendiğinde ve bu yazın içinde
rahatsızlıklara ilişkin saptamalara bakıldığında, bir insandaki sevme ve sevilme
kapasitesinin varlığı, sağlıklı bir ruhsal yapının özelliği olarak karşımıza çıkar.
Ancak, sevme ve sevilme kapasiteleri tek başlarına ne sağlıklı ne de sağlıksız
olmanın kanıtıdırlar; varlıkları kadar insan ilişkileri içinde aldıkları biçimler de en az
o kadar önemlidir. Sevme ve sevilmenin normal biçimleri olduğu gibi patolojiye
işaret eden biçimlerinin de olduğunu belirtmek gerekiyor. Otto Kernberg, Aşk
İlişkileri isimli kitabında normal yetişkin cinsel aşkının öğeleri üzerinde durduğu
kadar (57) patolojik aşk ilişkilerinde gözlemlediği özelliklere de yer verir. Ahmet
Kerim-Samiye ilişkisinin niteliklerinin araştırılmasında Kernberg’in gözlemlerinden
yararlanmak metnin çözümlenmesi için gereksinim duyulan bakış açısını
kazandıracaktır.
Hüküm Gecesi daha ilk satırlarıyla bize aşk ilişkisinin varlığını ve Ahmet
Kerim’in bu duyguyu nasıl yaşadığını bildirir. Romanın ilerleyen bölümlerinde
Ahmet Kerim’in “Beyoğlu eğlencelerini” bildiği, bir başka deyişle kadın-erkek
ilişkisine yabancı olmadığı, ancak Samiye’ye karşı duygularının, onunla ilgili
tasarımlarının kendisi için de yeni durumlar olduğu belirtilerek Ahmet Kerim’in bir
anlamda “acemiliğine” vurgu yapılmaktadır. Samiye ile ilgili duygularının başladığı
noktaya dönülecek olunursa, Ahmet Kerim, acemiliği bir yana, henüz yüzünü
görmediği bir sevgiliye imgeleminde aşık olmuştur. Ahmet Kerim, sesini duyduğu
bu insanı daha görmeden idealleştirerek aşık olma yolunda bir adım atmıştır: “Ahmet
Kerim bu eserin sahibi olan kızı—çünki, o mutlaka bir kızdı, taze ve güzel bir
kızdı!—görmeyi, tanımayı hayalinden bile geçiremiyordu. O, belki bir peri idi, belki
billurdan bir put idi” (26). Otto Kernberg, aşk ilişkilerini incelediği çalışmasında
“Yetişkin Cinsel Aşkın” unsurlarından biri olarak “yetişkin bir idealleştirme
biçimi”ni de sayar (Aşk İlişkileri 58). Ahmet Kerim’in yüzünü görmediği sesin
sahibi hakkında düşünürken kullandığı “peri”, “put” gibi tanımlamaların
tasarımındaki sevgiliyi idealleştirmesinin bir parçası saymak olasıdır, ancak bu
idealleştirmenin “yetişkin” olup olmadığını anlamak için Ahmet Kerim’e biraz daha
yakından bakmak gerekiyor. Ahmet Kerim, duygu dünyasında bu sesin sahibiyle
ilgili, belki de her aşıkta olduğu gibi, hızlı ilerlemeler yaşamaktadır; o kadar ki “put”
ya da “peri” olarak düşündüğü kişiyi “tanımak isteğine” bile kapılmamakta, onun
kendisine ait olduğu düşüncesine anında ulaşabilmektedir: “Çünki, o kadın her kim
ise, sarıcı sesiyle kendisini ona vermiş, çırılçıplak onun koynuna girmiş ve
vücudunun en duygulu noktalarını ona açmış oluyordu” (Hüküm Gecesi 27).
Aralarındaki küçük oyunların ve “cilveleşmelerin” sürdüğü flört dönemi boyunca
dikkatini Samiye’ye yönelten Ahmet Kerim’in, Samiye’nin ağabeysinin İttihatçı
olması dolayısıyla yaşadığı çeşitli şüphe anları dışında, ona yönelik idealizasyonunda
en küçük bir bozulmaya rastlanmaz. İhanete uğradığında ise Samiye ile ilgili
düşünceleri geçmiştekinin tam tersi yönde gelişir ve Ahmet Kerim, Samiye’yi hızla
değersizleştirmeye başlar. Daha önce Samiye’nin “aleve” benzeyen sesi (109),
Ahmet Kerim’e artık “çatlak zurnadan” gelen “kulak tırmalayıcı sesler[i]” ve “put”
ya da “peri” olarak hayal edilen kız artık ona “mahalle karılarını” anımsatır (153).
Uğradığı ihanet sonucu Ahmet Kerim’in Samiye’ye gösterdiği tepkilerin ve
geliştirdiği duyguların—ona aldırmayışının, ondan nefret etmesinin ve ona dair
sevgisini tükenmiş hissetmesinin—normal olduğu düşünülebilir. Samiye’nin
intiharından sonra Ahmet Kerim’in yaptıklarından pişmanlık duyması ve kendisini,
“ben gerçekten alçağın biriyim” (176) şeklinde acımasızca eleştirmesi, Ahmet Kerim
hakkında belirli bir düşünceye ulaşmak için yeterli görünmeyebilir. Ancak
Samiye’yle ilişkisinin bütünlüğüne, yani öncesine ve sonrasına bakıldığında anlamlı
sayılabilecek yargılara varılabilmektedir. Psikanaliz kuramına göre sağlıklı bir aşk
ilişkisini kurmak ve yürütmek pek çok öğenin bir aradalığını gerektirmekle birlikte,
ilişkiyi yürütecek çiftin eşduyum geliştirebilen, yoğun duyguları yaşayabilen sağlıklı
bireyler olması, olmazsa olmaz koşul olarak görünüyor. Ahmet Kerim’in diğer
ilişkilerindeki durumu ve duygu dünyasının diğer alanlarındaki yapılanmalar bir
yana, Samiye’yle kurduğu ilişkide en baştan itibaren sorunlu sayılabilecek
davranışlara sahip olduğu, bunların da Ahmet Kerim’in kişilik örgütlenmesinden
kaynaklandığı söylenebilir. Ruh hâli “acayip havalara” benzetilmiş olan Ahmet
Kerim, yaşamış olduğu aşk ilişkisinde, Otto Kernberg’in tanımladığı sınır kişilik
örgütlenmesi gösteren karakter yapılarına uyan davranışlar sergilemektedir:
Sınır hastaları, özelliği asla tam anlamıyla algılanamayan aşk
nesnesini gerçekdışı olarak idealleştirme olan ilksel türden bir âşık
olma kapasitesine sahiptir. Bu türden bir idealleştirme yetişkin
idealleştirmeden farklıdır ve aşk halindeki normal idealleştirme
noktasına varmadan önce bir idealleştirme mekanizmasının gelişim
sürecini gösterir. (Aşk İlişkileri 102)
Ahmet Kerim’in Samiye’yi en başta bir “put” ya da “peri” gibi görmesi ve onu
idealleştirmesi, kendiliğinde varolan nesne ilişkileri bozukluğundan
kaynaklanmaktadır. Savunma mekanizması olarak bölmeyi kullanmasının, sevgi ve
nefret gibi birbirinin zıddı yoğun duyguları içinde aynı anda yaşayamamasının, bu
duyguları farklı anlarda en uçlarda yaşantılamasının sonucu olarak sevgi duyduğu
kişiyi aşırı idealleştirmesi de, kendiliği olgun ve sağlıklı yapılanmış bir bireyin
idealleştirmesiyle karşılaştırıldığında “ilkel” olarak tanımlanmaktadır. Bir başka
deyişle, sevgi duyduğu kişinin her insan gibi iyi ve kötü yanlarının olabileceğini
unutarak yalnızca iyi yanlarına vurgu yapmakta, gerçekçi olmayan bir şekilde, kendi
içinde oluşturduğu ideal çevresinde onun yalnızca gözüne hoş gelen yanlarını ilkel
bir şekilde idealleştirmektedir. Ahmet Kerim, gerçekle yüz yüze geldiğinde, yani
Samiye’nin de herkes kadar “kötü” olabileceğini gördüğünde ise yine bölme
mekanizmasını kullanarak, geçmişi ve onun “iyi” yanlarını unutup, yalnızca kötü
yanlarına vurgu yaparak ve hattâ imgeleminde varolan Samiye’yi
“değersizleştirerek” çıkış yolu bulabilmektedir. Kernberg sınır vakalardaki bu
durumu şöyle açıklamaktadır:
“Hepten iyi” ve “hepten kötü” içselleştirilmiş nesne ilişkilerinde
bütünleşme yokluğu sınır kişilik örgütlenmesinin aşk ilişkilerinde
ilksel idealleştirmeye yol açar; gerçekçi olmayan idealleştirme
kolaylıkla çatışmaya ve ilişkinin yok edilmesine neden olur (94)
Bir başka deyişle, sınır hastalarda, kullandıkları savunma mekanizmaları nedeniyle—
tıpkı Ahmet Kerim’de olduğu gibi— “tutkulu aşk aniden tutkulu nefrete dönüşebilir”
(70).
C. Parçalı Kişilik
Ahmet Kerim’in üstben oluşumu, kadınlara ilişkin imgelemi ve kullandığı
savunma mekanizmalarına bağlı olarak ilişkilerinde sorunlar yaşadığı gözlemleniyor.
Yalnız Samiye’nin rolüne ve onunla yaşayamadığı aşk ilişkisine bakıldığında bile
ortaya çıkan bu olgunun Ahmet Kerim’in yaşamının diğer alanlarına da yansıdığı
gözlenebilir. Otto Kernberg aşk ilişkilerini incelediği çalışmasında yetişkin aşkın
temelinde bulunması gereken bir başka boyuta değinir. Özel anlamda aşkın, genelde
ise tüm ilişkilerin sağlıklı yürüyebilmesi kişinin büyümesi ve bağımsız olmasıyla
doğrudan ilgilidir (91). İnsanın gelişimi sırasında edindiği deneyimleri
bütünleştirebilmesi ve bu bütünlüğün sağladığı öz güven ve bağımsızlık duygusuyla
karşılaştığı zorlukların üstesinden gelmesi sağlıklı bir kendiliğin oluşumuyla doğru
orantılıdır. Ahmet Kerim’in roman boyunca karşılaştığı hemen her olay, sağlıklı bir
kendiliğe sahip ve duygularını dengeli bir biçimde yaşayan bireyleri bile zorlayacak,
insanı kısa süreli depresyona ya da melankoliye sürükleyebilecek niteliktedirler. Bu
bakımdan Ahmet Kerim’in yaşadıklarının sonrasında verdiği tepkilere bakarak onun
“sağlıksız” olduğunu söylemek ona haksızlık etmek olacaktır. Ancak, Ahmet
Kerim’in verdiği tepkilerin bir dökümü yapıldığında, tıpkı kadınlarla ilişkisinde
gözlendiği gibi, belirli yapıların onda yinelendiği ortaya çıkıyor.
Ahmet Kerim’in yaşadığı sarsıcı ve “dönüm noktası” olarak
değerlendirilebilecek olaylar sonrasında geliştirdiği en belirgin tepki “iradesizleşme”
yönünde olmaktadır. Ahmet Samim’in öldürülmesinden sonra Ahmet Kerim,
iradesini hiç de olumlu gözle bakmadığı Şahabettin Süleyman’ın ellerine bırakmıştır.
Bir “somnambülü” [uyurgezer] andırdığı bu devrede, “herhangi bir sağlam irade ona
ne emredecek olsa, hattâ eline bir tabanca verip ‘Git filânı vur!’ dese; o, bu emri
itaatle yerine getirmeye hazırdı ve ne gariptir ki, bu güç şimdi Şahabettin
Süleyman’ın elinde bulunuyordu” (Hüküm Gecesi 93). Samiye’ye aşık olduğunda
“içi boş kuklaya” dönen Ahmet Kerim, “ipini tamamiyle o kızın, o henüz yüzünü
görmediği arsız mahalle kızının eline” bırakır (110). Samiye’nin intiharından sonra
aynı irade kaybı gözlenir ve Ahmet Kerim kontrolünü bu kez bir başkasına, Şerife
Hanım’a bırakır (181). Ahmet Kerim, her iki tutuklanmasında da kendisini doğrudan
onu teslim alan insanların eline bırakır. İlk tutuklanmasında “insanlığından çık[ıp]
bir ‘şey’ haline” gelen Ahmet Kerim’in bu durumu şöyle anlatılır: “Nereye götürseler
oraya gidiyor, nereye tıksalar orada kalıyordu” (245). İkinci tutuklanışında aynı
durum benzer sözlerle ifade edilir: “Ahmet Kerim, artık giden gelen bir adam değil,
götürülen getirilen bir ‘şey’di” (298). Ahmet Kerim’in olaylar karşısında
iradesizleşmesinin romanın anlatı zamanıyla sınırlı olmadığını, onun tüm yaşamına
yayılmış bir durum olduğunu romanın sonlarında, Ahmet Kerim kendi iç
hesaplaşmasını yaptığı sırada, anlatıcı da belirtir: “Ahmet Kerim, kendi ruhunun bir
kanunu olduğunu da hiç bilmemiş hissetmemiştir. Hep başkalarının istek ve iradesine
göre yaşamıştır” (309). Ahmet Kerim’in iradesizleşmesi ve bağımsızlığını
kaybetmesi, tek başına değil, diğer olgularla bir araya getirildiğinde daha anlamlı
hâle gelmektedir.
Ahmet Kerim’in iradesini başkasının ellerine bıraktığı tüm bu süreçlerde
dikkati çeken bir başka özellik, yaşadığı çöküntünün hemen öncesinde Ahmet
Kerim’in hep çöküntünün zıddı ruh hâlleri içinde bulunmasıdır. Arkadaşı Ahmet
Samim’in öldürülmesinin hemen ardından, yani iradesini Şahabettin Süleyman’ın
eline bırakmadan önce, Ahmet Kerim yakıp yıkma hırsıyla dolup taşmaktadır.
Ahmet Samim’in haksızca öldürülmesi, onu, her tehlikeyi göze alan “kızıl bir
ihtilâlciye” çevirmiştir (84). Bu ruh hâli, yani kendini tüm güçlü hissettiği ve her
şeyi yapabilecek kadar kendisinde irade bulduğu durum Nidayı Hakikat’in
kapatıldığını öğrenmesine kadar sürer; sonra kendisini Şahabettin Süleyman’a bırakır
Ahmet Kerim. Kendini toparlayıp siyasetle uğraşacağı sırada ise Samiye’ye
duyduğu aşk her şeyi bir kenara bırakmasına yol açar. Siyaset sahnesinde olaylar
birbirini kovalamakta ancak okuyucu bunları hayal meyal görebilmektedir, çünkü
Ahmet Kerim’in tek derdi Samiye’dir. Samiye’nin onu tuzağa düşürmesinin
ardından, kendini yeniden bütünüyle siyasete adayan Ahmet Kerim, bu kez de
Samiye’nin tüm çabalarına karşı onu görmezden gelir. Bu durum Samiye’nin
intiharına kadar sürer. Samiye’nin intiharı sonrası Ahmet Kerim siyaset sahnesinde
gerçekleşen olaylar karşısında isteksiz ve umursamazdır; İttihat Terakki ve muhalefet
arasındaki mücadeleyi anlamsız ve tedirgin edici bulmaktadır (163). Bir duygu
durumundan ya da bir ilgi alanından diğerine bu anî geçişler Ahmet Kerim ikinci kez
tutuklanana kadar sürer. Romanla aynı adı taşıyan “Hüküm Gecesi” isimli bölümde,
bu gel-gitlerin Ahmet Kerim üzerindeki etkisi ortaya çıkar. Romanın bu en önemli
bölümünde Ahmet Kerim’i kaosa sürüklenmeye yakın bir hâlde kendi kendisiyle
hesaplaşırken görürüz.
Ahmet Kerim’in durumu ve iç hesaplaşması eleştirmenlerce farklı şekillerde
yorumlanmıştır. Romanı tarihsel bir düzlemde okuyan Atilla Özkırımlı’ya göre
“[b]ir tür günah çıkarmadır söz konusu olan. Ama bu günah çıkarma bireyselin
sınırlarını aşar. Ahmet Kerim’in özeleştirisi olmaktan çıkarak bir kuşağın
özeleştirisine dönüşür” (“Hüküm Gecesi Üzerine” 17). Ahmet Kerim, Meşrutiyet
dönemini simgeleyen bir “münevver” örneği olarak alındığı için kendisiyle
hesaplaşması da o dönemin “münevverine” gönderimde bulunuyormuş gibi
okunmaktadır. Bu durumda Ahmet Kerim’in deneyimleri kuşağın deneyimleriyle
özdeşleştirilir: “Ahmet Kerim’in dramı bir kuşağın dramıdır temelde” (17). Ahmet
Kerim’in bir dramı olduğunu ve bunun onun kuşağıyla ilgili olduğunu düşünen bir
başka yazar da Fethi Naci’dir. Fethi Naci, “gerçekte Ahmet Kerim’in—Ahmet
Kerim’i aşan—romanlık bir dramı var” dedikten sonra dramın nedenini de açıklar:
Ahmet Kerim’in tükenişinin nedeni yalnız bireysel değil; toplumsal,
tarihsel kökleri de var bu tükenişin. O dönemin siyasal partileri yığın
partileri değil [. . . .] Bu yüzden halkla ilişki kuramıyorlar. İşe halkı
karıştırmıyorlar. Bu yüzden de tükenişleri çabuk oluyor, kolay oluyor.
(“Hüküm Gecesi” 102-03)
Ahmet Kerim’in yaşadığı dönemdeki siyasal mücadelelerden ve ülkesinin içine
düştüğü durumdan etkilendiği ve onun geleceğiyle ilgili kaygılar yaşadığı romanda
açık olarak gösterilmiştir. Romanın arka planı yalnızca tarihsel olaylara ayrılmış ve
yer yer Ahmet Kerim’in bu durum karşısındaki gözlemlerine de değinilmiştir.
Ancak Ahmet Kerim’in iç hesaplaşmasının bütünüyle kendi iç dünyası ile sınırlı
olduğunu da kabul etmek gerekir. Romanda tarihsel çerçeve sunuluyorsa da Ahmet
Kerim’in kendisini aşan bir dramı yoktur.
Ahmet Kerim’in kendisiyle hesaplaşması Samiye’nin intiharıyla başlıyorsa
da, ikinci kez tutuklanmasından hemen önce yoğunlaşır ve tutukluluğunun üçüncü
gününün akşamında onu saran ölüm korkusuyla birlikte doruğa çıkarak bir
hesaplaşmadan çok kimlik dağılmasının yaşandığı, hezeyanlarla örülü bir travmaya
dönüşür. Ahmet Kerim’in Samiye’nin ölümü karşısında düştüğü suçluluk duygusu,
annesine olan sorumluluğu, olaylar karşısında devreye soktuğu bölmeye dayalı
savunma mekanizmaları sonucu algılayışında ortaya çıkan siyah-beyaz dünyalar ve
kendiliğinde varolan “narsisist” denebilecek zedelenmeler bu süreç içinde su yüzüne
çıkar. Samiye ile ilgili yaşadığı suçluluk duygusu Ahmet Kerim’in kendine
dönmesine ve “narsisist” zedelenmeler diyebileceğimiz kimi psikolojik durumları
açığa çıkarmasına yardımcı olur:
Ahmet Kerim: “Evet, bundan ötesi ben’im” diyordu. “Kısır kinlerim,
kısır hınçlarım, gururlarım, kibirlerim, beyin acılarım, beyin
zevklerim, nefsime düşkünlüğüm, feragat ve fedakârlığa
kabiliyetsizliğimle ben’im! Ben o kendine tapar adamım ki bir genç
kızın kalbine doğru eğilmeye bile tenezzül etmedim ve onun can
çekişmesine kayıtsız bir seyirci oldum”. (Hüküm Gecesi 219)
Ahmet Kerim’in burada kendisine atfettiği “kendine tapma” ve “nefse düşkünlük”,
narsisist karakter örgütlenmesinin tanımlayıcı öğelerinden yalnızca bir kaçıdır
(Kernberg, Sınır Durumlar ve Patolojik Narsisizm 30-31). Ahmet Kerim’in
karakterinin “narsisist” olarak tanımlanabilmesi için yeterli veri bulunmadığı için bu
öğeleri, şimdilik, Ahmet Kerim’deki narsisist zedelenmeler olarak görmek daha
doğru bir girişimdir. Ahmet Kerim’in kendinde bulduğu kibir de yine ondaki
narsisist zedelenmelerin bir sonucudur. Ahmet Kerim, Şerife Hanım’a hiçbir zaman
olduğu gibi görünmeyi beceremediğini anlatırken buna neden olarak kibrini gösterir:
“Şerife Hanımcığım, ben kibirli bir insanım... İblis gibi kibirli bir mahlûkum. İşte,
asıl günahım bu ve bunun cezasını çekmekteyim” (Hüküm Gecesi 231). Kibir ve
kendini önemseme gibi öğelerin yanı sıra, narsisist kişiliğin göstergelerinden bir
diğeri de “büyüklenmeci kendilik”tir (Kernberg, Sınır Durumlar ve Patolojik
Narsisizm 230). Kernberg, narsistik kişiliklerde kendilerini aşırı önemseme ve
başkalarını küçük görme ile utangaçlık ve aşağılık duygularının bir arada
bulunduğunu belirtir (229). Yürüttüğü siyasî mücadelede İttihat ve Terakki’ye
muhalif olan Ahmet Kerim, muhalefeti sürdüren gruptan kimseyi beğenmez. Öte
yandan kendisini aşırı önemsediği ve bir o kadar da kendisiyle ilgili kuşkuları olduğu
için “[m]emlekette muhalefet adı altında toplanan ve her biri, her parçası ayrı bir
kusurun, ayrı bir maksadın gölgesini taşıyan bu alaca kümenin içinde kendi
siması[nın]” nasıl göründüğünü de merak eder (Hüküm Gecesi 32). Bu aşamada
büyüklenmeci kendiliği devreye girerek hem iktidar ve muhalefette yer alanları
küçümseyen hem de kendi konumunu yücelten şu sonuca varır Ahmet Kerim: “Bu
şimdiki durumda bile, iktidar mevkiinde bulunanların hepsinden daha kuvvetli, daha
itibarlı, daha nüfuzlu değil miydi?” (32). Ahmet Kerim’in büyüklenmeci kendiliği,
tutuklandığının üçüncü gecesi yaşadığı kimlik dağınıklığı sırasında, benliğinin bir
bölümünün diğerine yaptırdıklarını anlattığı sırada, bir kere daha bir suçlama
biçiminde ortaya çıkar:
Dünya budalâlar, kötü yürekliler, bayağı, gülünç ve sıkıcı insanlarla
doludur. Hele bizim memleketimizde bunlar çoğunluktadır. Hiçbir
kimseyi, hiçbir şeyi sevmeyeceksin. Çünki, sevgi bir mağlubiyet
eseridir. Mağlubiyet ise sana yakışmaz. Çünki, sen herkesten akıllı,
herkesten değerli, herkesten güçlü, herkesten büyüksün. (303)
Bu alıntıda büyüklenmeci kendilikle birlikte yeni öğeler de ortaya çıkıyor.
Sevmekten duyulan korkunun özellikle mağlubiyetle birleştirilmesi narsisistik
kişiliğin tanımında yer alan bir başka öğedir. Narsisist kişiliklerde ortaya çıkan bu
büyüklenmeci kendiliğin ardında, kendiliğe karşı duyulan aşırı güvensizlik ve utanç
duyguları yer almaktadır. Bir başka deyişle, büyüklenmeci kendilik aşağılık
duygularına karşı geliştirilen ve öne çıkarılan bir savunma mekanizmasıdır. Bunun
dışında kendi dışındaki insanlara bakış açısı da—“budala”, “kötü yürekli”, “bayağı”
gibi—yine narsisistik kişiliğe özgü bir durum olarak görünüyor. Kernberg narsisistik
kimliği olan kişilerin, kişilerarası ilişkileri iç dünyalarında nasıl yaşattıklarını şöyle
betimler: “Bu hastaların iç dünyalarında var olanlar, kendiliğin idealleştirilmiş
temsilcilerinden, başkalarının ‘gölge’lerinden ve [. . .] korkulan düşmanlardan
ibarettir” (Sınır Durumlar ve Patolojik Narsisizm 204). Ahmet Kerim’in roman
boyunca çevresinde yer alanlara bakış açısının Kernberg’in narsisist vakalar için
çizdiği tabloyla benzerlikler taşıdığı, iç dünyasında ilişkileri bu şekillerde yaşadığı
söylenebilir.
Ahmet Kerim’in kimlik dağınıklığı yaşadığı ve kendi kendisiyle yüksek sesle
konuşmaya başladığı “hüküm gecesi”ne kadar geçen zaman içinde yavaş yavaş
duygularının denetimini kaybetmeye başladığı görülüyor. Buraya kadar Ahmet
Kerim’in dünyayı siyah-beyaz ya da iyi-kötü olarak ayırması biçiminde ifade
edilmeye çalışılan ve “bölme” biçiminde tanımlanılan savunma mekanizmasının
kimlik dağınıklığının arkasında yatan en önemli nedenlerden biri olduğunu belirtmek
gerekiyor. Ahmet Kerim’in bu savunma mekanizmasını nasıl devreye soktuğu,
anlatıcı onun Ahmet Samim’in vurulmasından sonraki durumunu aktarırken
belirginleşir.
Ahmet Kerim’de zaten pek zayıf olan iyilik ve kötülük “mefhum”u,
Samim’in ölümünden sonra büsbütün kaybolup gitmiş ve ahlaki
prensiplerin estetik duygular yanında hiçbir mana taşımadığı, hayata
ancak bu duygular açısından değer verileceği inancı gelmişti. Onca
dünyada yalnız güzel ve çirkin vardı. (Hüküm Gecesi 96)
Buraya kadar bölme, Ahmet Kerim’in algılayışında dış dünyadaki varlıkları,
özellikle de kişileri iyi ve kötü olarak ayırması gibi aktarıldı. Oysa bu durumun
algıyı aştığı, Ahmet Kerim’in bu mekanizmayı kullanmasının duygusal dünyasının
bütününü etkilediği görülebiliyor. Ahmet Kerim dış dünyadaki nesneleri
içselleştirirken onları “iyi” ve “kötü” biçiminde ayırmaktadır. Ahmet Kerim tüm
içselleştirilmiş ilişkilerinde, çevresinde bulunan insanların hem iyi hem de kötü
yansımalarının aynı anda ama birbirleriyle etkileşime girmeden bulunabildiği
gözlemleniyor. Ahmet Kerim’de izlenen bu durumu “bölme” başlığı altında ele alan
Otto Kernberg, bu savunma mekanizmasını “çelişkili ben hallerinin aktif olarak
savunma amaçlı ayrı tutulma[sı]” biçiminde tanımlar (Sınır Durumlar ve Patolojik
Narsisizm 148). Ahmet Kerim, Samiye’ye, Şerife Hanım’a ya da içinde bulunduğu
muhalefet hareketine karşı hep farklı tavırlar gösterir; değişik zamanlarda onları
değerlendirişi farklı “ben hâlleri” içinde mümkün olur. Bu ben hâlleri, ruh hâli
okuyucuya “kararsız havalar” biçiminde tanıtılan ve “iyilik ve kötülük
mefhumları”nın zayıf olduğu bildirilen Ahmet Kerim portresiyle de uyumluluk
gösteren, tutarlı bir örüntüdür. Ahmet Kerim’in en açık olarak Samiye ile olan
ilişkisinde gözlemlenen ve daha önce “ilkel idealleştirme” olarak tanımlanan
mekanizmanın da altında yatan “bölme”nin ortaya çıkış biçimini Kernberg şöyle
değerlendirmektedir:
Muhtemelen bölmenin en iyi bilinen tezahürü, dış nesnelerin
“tamamıyla iyi” ve tamamıyla kötü” nesnelere bölünmesi, ve bunun
yanında bir nesnenin bir kısmından diğerine tam ve ani geçişler
yapabilmesi (yani, belli bir kişi hakkında tüm duygular ve onu
kavrayış şeklinin tamamıyla ve ani olarak tam tersine dönebilmesi)
olasılığıdır. (41-42)
Bu tanımlama, Ahmet Kerim’in ruhsal portresiyle bütünüyle örtüştüğü gibi, yaşadığı
kimlik dağınıklığının nedenlerini anlama konusunda da önemli ipuçlarını
taşımaktadır. Kernberg’e göre, bölme, ben zayıflığını besleyen en önemli öğelerden
birisidir (41); ben zayıflığı ile kimlik dağınıklığı arasındaki yakın ilişki
düşünüldüğünde, kimlik dağınıklığının altında yatan en önemli nedenlerden birinin
savunma mekanizması olarak bölmenin kullanılışı olduğu sonucuna ulaşmak zor
olmayacaktır.
Otto Kernberg sınır kişilik örgütlenmesi gösteren kişileri tanımlarken
“karşılıklı olarak çözülmüş ya da bölünmüş” ben hâllerinin aynı kişide bulunmasına
değinir (132) ve kimlik dağınıklığı durumunun sınır kişiliğin tipik bir sendromu
olduğunu belirtir (50). Romanın “hüküm gecesi” olarak adlandırılan bölümünde,
kimlik dağınıklığı ile sonuçlanan durumun bir başka göstergesinin, bu gecenin
öncesinde Ahmet Kerim’de yavaş yavaş ortaya çıktığı gözlemleniyor. Ahmet Kerim,
kendisini hep İttihat Terakki’ye karşı tanımlamış, onun karşısında yer almış, ancak
bir türlü içinde bulunduğu Hürriyet ve İtilaf Fırkası ile de özdeşleşememiştir.
Kendisini bir türlü net bir biçimde tanımlayamama, ne orada ne burada görebilme,
Ahmet Kerim’de yükselen bir gerilim hâlinde görülür. İlk tutuklanmasının
öncesinde, Ahmet Kerim’in hoşlanmadığı gazeteci Ali Kemal, ona kendi kimliği
konusunda duyduğu şüpheyi daha da arttırıcı bir suçlama yapar: “Senin yerin bu
yanda değil, öbür yandadır. Sen İttihatçısın, monşer, İttihatçısın” (Hüküm Gecesi
216). Kendini muhalif olarak tanımlayan ve karşısında durduğu grubun üyesi
olmakla suçlanan Ahmet Kerim’in bu noktada takındığı tutum kendine “[a]caba?”
diye sormaktan ibarettir. Yaşamının her noktasında kararsızlıklar yaşayan Ahmet
Kerim’in kendisiyle ilgili görüşü de zaman içinde belirsizleşir ve tutuklandıktan
sonra İttihat Terakki’ye “sevgi duymaya” başlar (245). Ahmet Kerim’in kimliğine
ilişkin yaşadığı kararsızlıklar, Kernberg’in çelişkili ve bütünleşmemiş ben hâlleri
olarak tanımladığı durumun tipik bir örneğidir. Ben sınırlarının belirsiz oluşu sonucu
kimlik dağınıklığı yaşadığında Ahmet Kerim’in diğer benliği de onu kendini yanlış
tanımakla ve tanıtmakla suçlayacaktır: “İttihatçı idin, kendini muhalif tanıttın.
Sahtekâr, sahtekâr!” (303). Böylece Ahmet Kerim, Ali Kemal’in ona karşı bir
suçlama olarak yönelttiği zaman “acaba” diye düşündüğü İttihatçılığı artık
kabullenir. Ahmet Kerim bunu farkettiği ana kadar hem muhalif kimliğini, hem de
kendinden bile gizlediği İttihatçı kimliğini bir arada yaşamıştır. Farklı ben hâllerini
aynı anda yaşayabilmesi de kullandığı bölme mekanizması sayesinde olmuştur.
Yaşadığı travma, ben hâllerinin ortaya çıkmasına yol açmıştır.
Ahmet Kerim, tutuklanışının üçüncü gecesi Cemal Bey’le görüşüp hücresine
geri götürüldükten sonra ölüm korkusu duymaya, kendi kendisiyle yüksek sesle
konuşmaya başlar: “Ey Ahmet Kerim, işte birbirimizden ebedi olarak ayrılacağımız
saat yaklaşıyor” (302). Varlığındaki bir anarşiye benzetilen dağılmada (305),
benliğinin “keskin bir bıçakla ikiye” (307) bölündüğünü hisseder ancak kendisinin
“bu iki kişiden hangisi” (307) olduğunu da bilemez. Şimdi bir benliğin diğeriyle
hesaplaşması başlamıştır:
Gençliğe ilk adımı bastığım günden beri sen benim için yüz defa
okunmuş bir kitaptan daha sıkıntılı ve daha lüzumsuz bir şey oldun.
Ben de senin için durmadan mırıldanan, durmadan huysuzlanan,
durmadan tenkitçi, durmadan kaba ve geçimsiz bir arkadaştım [. . .]
Sevdiklerinle senin arana girerdim. Sana bir türlü, onlara bir türlü
söyleyerek sizi birbirinizden ayırırdım. (302-03)
Farklı ben hâllerini bölme mekanizmasıyla bu geceye kadar ayrı tutmayı başaran ve
kendiliğini çatışmaya karşı koruyan Ahmet Kerim, geldiği noktada bu durumla daha
fazla baş edemez.
Sınır durumda işlev gören kişiliklerin bir başka özelliği bu kişilerde gözlenen
üstben patolojisidir (Kernberg, Sınır Durumlar ve Patolojik Narsisizm 132). Ahmet
Kerim, iç tartışması sürdükçe ilk başta siyasî düşmanlarınca gönderildiğini
düşündüğü ve “histerik bir kadın” kadar tekinsiz bulduğu bir “hâkim”le karşı karşıya
kalır. Ahmet Kerim’in “hâkim” olarak tanımladığı ve “[a]nasına, vatanına karşı,
sevgilisine karşı, dostlarına karşı ve nihayet kendine, kendi öz varlığına karşı işlediği
suçları, cinayetleri birer birer itiraf” ettiği (307) bu hâkimin onun vicdanı olduğunu
düşünülebilir. Zulmedici olarak algılanan bu “hâkim”, diğer bir deyişle vicdan,
Ahmet Kerim’in üstbeninin yansımasıdır. Ahmet Kerim, Cemal Bey ile görüşmeden
ve yaşadığı travma doruğa ulaşmadan önce de benliğinin ikiye bölündüğü duygusuna
kapılmıştı. Tutuklandıktan sonra annesi hakkında kaygıya kapılan Ahmet Kerim onu
düşünürken bir yandan da ikiye ayrıldığını hissetmektedir:
Sanki Ahmet Kerim ikiye ayrılmıştır. Bir yarın darağacında
sallanacak olan Ahmet Kerim var bir de onun arkasından ak saçlarını
yolup döğünen ihtiyar ana var. Bu iki kişinin her ikisi de bir vücutta
birbirine sarılmış ağlıyor ve her ikisinin göz yaşları birbirine karışıyor.
(292)
Ahmet Kerim’in Cemal Bey’le görüşmeden önce ikiye ayrıldığını düşündüğü
benliklerinin kimleri imlediği belirgindir: birisi kendisi, diğeri de annesidir. Cemal
Bey’le görüştükten sonra yaşadığı kimlik dağınıklığında iki benlikten hangisinin
Ahmet Kerim olduğunu bilememekle birlikte, bu benliklerden birinin onu sorgulayan
“zulmedici” bir “hâkim”e dönüştüğü gözlemleniyor ve Ahmet Kerim suçluluk
duyarak kendi kendine suçlarını itiraf ediyor. Ahmet Kerim’in roman boyunca
karşısında utandığı, yüz yüze gelmekten korktuğu ve üzerinde bakışlarını hissettiği
kişi annesidir. Ahmet Kerim’in üstbeninin oluşumunda annesinin baskın rolü
üzerinde daha önce durulmuştu. Sınır kişilik örgütlenmesi gösteren vakalarda üstben
bütünleşmesinde sorunlar olduğu dikkate alındığında (Kernberg, Sınır Durumlar ve
Patolojik Narsisizm 47), Ahmet Kerim’in yaşadığı kimlik dağınıklığı sırasında
ayrıştığını düşündüğü benlerinden birinin—özellikle “zulmedici” ve “hâkim”
özellikleri göz önünde bulundurularak—simgesel anne figürünce doldurulmuş bir
benlik olduğunu düşünmek yanlış olmayacaktır.

BÖLÜM II
DOLDURULAMAZ BOŞLUKTA BİR SÜRGÜN
1937 yılında Ulus gazetesinde tefrika edilen Bir Sürgün, Yakup Kadri
Karaosmanoğlu’nun yayımlanan yedinci romanıdır. Odağında sürgüne gönderildiği
İzmir’den gemiyle Fransa’ya kaçan Doktor Hikmet’in bulunduğu roman, Niyazi
Akı’ya göre, daha önce yazılmış olan Hüküm Gecesi’ne temel hazırlayan bir “geriye
bakıştır” (106). Akı’nın bu bakış açısının arkasında Yakup Kadri’nin romanlarının
belirli bir zaman dizinine oturtulduğunda, Hüküm Gecesi’nin II. Meşrutiyet ve
sonrasındaki olayları, Bir Sürgün’ün ise Hüküm Gecesi’nden daha önceki dönemi,
istibdat döneminin sonlarını (1904 sonrasını) kapsaması yatmaktadır. Hüküm Gecesi
ve diğer tüm Yakup Kadri romanları için geçerli olan, romanı anlatı zamanına
paralel, anlatı zamanı içinde geçen olayları açıklamaya yönelik okuma pratiği Bir
Sürgün için de geçerlidir. Romanın İletişim Yayınları’ndan çıkan baskısına “Bir
Sürgün Üzerine” başlıklı bir giriş yazısı yazan Atilla Özkırımlı, romanın çatısını
“Meşrutiyetin gerçekleşmesinde önemlice payları olan Jön Türkler, bunların
Paris’teki yaşayışları ve eylemleri”nin oluşturduğunu belirtir (13). Romanın
merkezinde yer alan Doktor Hikmet, tüm anlatı boyunca mutsuz ve huzursuz bir ruh
hâliyle çıkar okuyucunun karşısına. Özkırımlı, Doktor Hikmet’i tıpkı Hüküm
Gecesi’nin Ahmet Kerim’i gibi anlatının geçtiği dönemi örnekleyen bir aydın olarak
ele aldığı için, onun bireysel mutsuzluğunun nedeninin de Tanzimat’la birlikte ortaya
çıkan Batılılaşma hareketinin yarattığı ikilikte yattığını düşünür (14-15). Romanda
Doktor Hikmet anî bir kararla kaçtığı Fransa’da parasız, işsiz ve çevresinde ona
bakan Dr. Pienot dışında hiçbir arkadaşı olmadan ölür. Özkırımlı, Doktor Hikmet’i
dönemi örnekleyen bir aydın olarak gördüğü için yaşadığı dramı da tüm bir dönemle
ilişkilendirir:
Görünürde Dr. Hikmet’in dramıdır bu. Ama daha önce de söylediğim
gibi, temelde bir dönemin, bu dönemde yetişen bir kuşağın öyküsüdür.
Koşulları, düşünsel çabaları, arayışları ve eylemleriyle çıkış yolunu
bulmaya çalışan, ama yanlış teşhis koyduğu için amaçta da yanılan ve
böylece kendini olumsuzlayan bir kuşağın öyküsü. (16)
Sert eleştirileri kadar iyi ve ayrıntıları izleyen bir okuyucu olarak da dikkati
çeken bir eleştirmen olan Fethi Naci ise Bir Sürgün’e Atilla Özkırımlı’dan farklı bir
biçimde yaklaşır. Romanın Birikim Yayınları’ndan çıkan baskısını okuduğunu
belirten Fethi Naci, romanın sürgünde bulunan Jön Türkleri anlatmadığını savunur ve
bunun kanıtı olarak “251 sayfa içinde Paris’teki Jön Türkler’den yedi sayfada söz
ediliyor!” der ve “Jön Türkler’in Paris’teki bütün eylemleri[nin] romanın iki buçuk
sayfasında” anlatıldığını vurgular (“Bir Sürgün” 117). Romanı titizlikle okuduğu
anlaşılan Fethi Naci’nin sayısal verilerle romanın sanıldığı kadar dönemin olaylarıyla
ilgili olmadığını kanıtlaması önemli görünüyor. Fethi Naci, Özkırımlı’nın tersine
romanı yeterince toplumsal olmaması nedeniyle eleştirir:
Gerçekten Dr. Hikmet’in siyasal ya da düşünsel sorunları yoktur [. . .]
Dr. Hikmet’in bir dramı varsa, bu, kişisel bir dramdır; bunu “çıkış
yolu bulmaya çalışan bir kuşağın öyküsü”, ya da “Batı’ya hayran ama
Doğu’dan kopamamış Osmanlı aydınının çıkmazı” olarak
nitelendirmek, Bir Sürgün’e romanda olmayan toplumsal anlamlar
yüklemek olacaktır. (119)
Bir Sürgün’de odakta bulunan Doktor Hikmet’in arkasında dönemin siyasal
olaylarına yer verilmekle birlikte, Fethi Naci’nin belirttiği gibi, romanın, anlatı
zamanında yer alan olaylarla doğrudan ilgili olmadığı rahatlıkla söylenebilir. Doktor
Hikmet’i dönemi örneklendirebilecek bir aydın olarak ele almaksa, karaktere
yakından bakıldığında, o dönemin aydınlarına edebiyatı işin içine katarak yapılan bir
haksızlığa dönüşme tehlikesini içinde barındırır.
Bir Sürgün, İzmir’de Kordon’da birasını yudumlayan ve sürgündeki
yaşamının darlığını düşünen Doktor Hikmet’in durumunun ve ruh hâlinin anlatımıyla
başlar. Başına gelen sürgün felâketinin nedenini pek iyi bilmeyen Doktor Hikmet
(26), yaşadığını düşündüğü dar çemberden kurtulmak istemektedir ve içinde onu
sürekli hayal ettiği yaşama çağıran, içinde bulunduğu durumdan kurtulmak için
hareket etmeye özendiren bir sesle birlikte yaşamaktadır. “Fakat, Dr. Hikmet,
koşmak isteyip de koşamayan, bağırmak isteyip de bağıramayan kâbus içinde
bunalmış bir kimse gibi bir türlü bu davete icabet edemez. Bu kalk borusuna bir
türlü ‘Hazırım’ diyemez” (24). Doktor Hikmet, onu rahatsız ettiği hâlde, âdeta, onun
karakterinin bir parçası hâline gelmiş bu “eylemsizlik” durumunu ilk kez kırıp
“Nigére” isimli vapura atlayarak Paris yolculuğuna başlar. Paris yolculuğunun onu
değiştirmesi beklenebilecekken, Doktor Hikmet yaşamındaki bu ilk eylemlilikten
sonra yeniden kabuğuna çekilecek, memnuniyetsizlik duyduğu eski çekingen ve
eylemsiz ruh hâline dönecektir. Roman boyunca Doktor Hikmet’in çekingenliği ve
eylemsizliği, üzerinde durulan ve sürekli vurgulanan bir öğe olarak okuyucunun
karşısına sık sık çıkacaktır.
A. Sürekli Ebeveyn Arayan Sürgün
“27 yaşına rağmen hayatın her sahasında acemi kalmış bir adam” (26)
biçiminde tanıtılan Doktor Hikmet’in, kendini algılayışını ve çevresiyle ilişkilerini
belirleyen çekingenliğinin nedenlerine romanda kısaca değinilir. “O, İstanbul’un
kibar ve devlet düşkünü bir ailesi içinde çocuklarına lüzumundan fazla şefkatli bir
ana baba elinde, bin türlü naz ve nezavişle büyü[müştür]” (26). Romanda, Doktor
Hikmet ile babası arasında “gözetlenme” ve “kollanma” bakımından negatif bir
karşıtlık kurulmuştur. Babası Ruşeni Bey’in Osmanlı devletinde süregiden iktidar
mücadelesinde bulunduğu konum dolayısıyla Doktor Hikmet’in çocukluğu boyunca
göz hapsinde tutulduğu aktarılmaktadır. Burada “negatif karşıtlık”tan kasıt, babası
tehlikeli görüldüğü için iktidarca denetim altında tutulurken, Doktor Hikmet’in sevgi
ve şefkat bağlamında, onun olası tehlikelerden korunabilmesi amacıyla gözaltında
tutuluyor olmasıdır. Aile ve çevre, dolayısıyla da çocuk ve çevre arasındaki ilişkinin
“karantina”ya benzetildiği bu durumda, çocuk Hikmet’in de okula sürekli bir lalayla
gitmeye alıştığı ve çocukluğunu bir anlamda yalnızlık içinde geçirdiği anlaşılıyor
(26). Romanın ilerleyen bölümlerinde Paris’teyken aklına çocukluğu geldiğinde,
anlatıcı, Doktor Hikmet’in “[b]ugün olduğu gibi o günde yalnız” olduğunu belirtir:
“Ne bir dostu, ne bir akranı vardı ve kendi kendini avutmak için bulduğu oyunlar beş
yaşında bir kız çocuğunu bile tatmin etmeyecek kadar manasız, saçma şeylerdi”
(136). Doktor Hikmet’in bu yalnızlıktan kurtulmak üzereyken, yani yaşama atılmaya
hazırlanırken, bir başka yalnızlık olan sürgüne gönderildiği belirtilir. Bir başka
deyişle, Doktor Hikmet 27 yaşına kadar ebeveyni dışında doyurucu ve onun kendi
kimliğini oluşturmasına yardımcı olabilecek gerçek toplumsal ilişkilerden yoksun bir
şekilde büyümüştür.
Doktor Hikmet’in çocukluğu boyunca onun olgunlaşmasında ve kendisi
dışındaki insanlarla bağımsız, doyurucu ilişkiler kurabilmesinde etkili olabilecek
ortamlardan uzak kaldığı ya da bırakıldığı, başka olaylarla da ortaya çıkar. Onu
Paris’e götürecek, kaçak olarak bindiği gemide ilk kez tanımadığı kimselerle bir
arada yatar. Bu deneyim, yani tanımadığı insanlarla bir arada bulunma ve onlarla
aynı odayı paylaşmak bile, Doktor Hikmet için aşılması gereken büyük bir sorundur
(37). Bu deneyimi yaşarken çocukluğuna dönen Doktor Hikmet, bundan 16-17 yıl
önce de bir kere akrabalarında yatmak zorunda kalışını ve sabaha kadar yorganın
altında ağladığını hatırlar (38). Paris’e vardıktan sonra da durum değişmez. Paris’te
hep hayalini kurduğu şehirdedir, ama bir “café”ye girip sipariş vermekte bile
zorlanır: “Hiç tanımadığı bir adama söz söylemek, hiç bilmediği bir yere girip
çıkmak ona zaten kendi memleketinde bile çok müşkül görünen bir işti” (70). Atilla
Özkırımlı, burada ayrıntılarını vermeye çalıştığımız Doktor Hikmet’in çekingenliği
konusunu normal karşılar: “Çevresiyle ilişkileri en aza indirilmiş, arkadaşsız yalnız
geçen çocukluk, gençlik yıllarının yarattığı içine kapanık bir kişiliğin, hayatla
karşılaşınca ürkmesi, umutsuzluğa kapılması ise doğaldır” (“Bir Sürgün Üzerine”
15). Özkırımlı, bunun “doğal” olduğunu belirtmesine karşın burada üzerinde
durulmaya çalışılan ebeveyn figürlerinin bu durum üzerindeki olası etkilerine
değinmez.
İzmir’e sürgün edildikten sonra bile, Doktor Hikmet’in en yakın ve yoğun
ilişkisini ebeveyniyle sürdürdüğü anlaşılmaktadır. Adının Pakize olduğu 251.
sayfada öğrenilen annesi, Doktor Hikmet sürgün edildikten sonra İstanbul ile İzmir
arasında “iki şehir arasında ikiye parçalanmış” (Bir Sürgün 27) ve evi çekip
çevirmekte ona yardım etmeye çalışmıştır. Doktor Hikmet, Paris’e vardıktan sonra
babası Ruşeni Bey ile başlayan mektuplaşmalarından anlaşıldığı kadarıyla
ebeveynini, en çok da annesini kaygılandıran durum, onun Paris’te tek başına
yaşamayı becerip beceremeyeceğidir. Ruşeni Bey ilk mektubunda annesinin bu konu
hakkındaki kaygılarını aktarır ve annesinin onun büyümüş olduğunu unuttuğunu
belirtir: “Valideniz de bu cihetten, sizin artık yirmi yedi yaşına girmiş ve her türlü
ihtiyacını müdrik bir merdi kâmil olduğunuzu unutuyor” (141). Doktor Hikmet’in
ara sıra döndüğü çocukluk anıları dışında, roman boyunca ebeveyniyle ilişkileri
hakkındaki sınırlı bilgilerin edinildiği bu mektuplardan anlaşıldığı kadarıyla, Doktor
Hikmet, aşırı korumacı ve kendilerinin de açıkça ifade ettiği gibi, onu hâlâ bir çocuk
olarak gören ebeveyne sahiptir.
Kendine ait bir geliri olmayan Doktor Hikmet’in Paris’e bu kadar rahat bir
şekilde kaçabilmesi, babasının ona İzmir’de bir klinik açması için yolladığı 150
lirayla mümkün olmuştur (27). Babasının maddî durumlarının kötüleştiğini ve ona
göndermekte bulundukları parayı en alt düzeye indirmek zorunda kaldıklarını
bildirdiği mektuba kadar da Doktor Hikmet’in Paris’teki yaşantısını maddî açıdan
babası destekler (308). Manevî bakımdan olduğu kadar maddî bakımdan da ailesine
bağımlı olduğu anlaşılan Doktor Hikmet’in “derin” denebilecek tüm ilişkilerinde de
ebeveyn figürlerini aradığı, bu ilişkilerini de özerk bir kişi olarak değil de bağımlılığa
yatkın bir biçimde, tıpkı bir çocuk gibi sürdürdüğü gözlenir. Paris’te tanıştığı Ragıp
Bey’i baba ya da annesine benzetmese de, bağımlılık bağlamında lalasıyla
özdeşleştirir. Doktor Hikmet’e iş bulabilmek amacıyla gittikleri Profesör
Foissard’ın yanından hayal kırıklığıyla dönerken, Doktor Hikmet bir kez daha
kendini çocuk kalmış duyumsar ve yanında yürüyen Ragıp Bey’e olan bağımlılığının
bilincine varır:
Doktor Hikmet, kendi kendine: “Ben hâlâ aynı küçücük ve pısırık
çocuğum,” diyordu. “Aynı acz, aynı çaresizlik içinde çırpınıp
duruyorum. Bu yirmi-yirmi iki yıllık ömrümün tecrübeleri neye
yaradı? Yanımda yürüyen bu adam beni bulunduğum noktada bırakıp
kayboluverse, akşam yatacağım yatağı bulmakta zorluk çekeceğim.
Şu yanımda yürüyen adam, benimle meşgul olmaktan vazgeçse kalkıp
başka bir memlekete gitse, bu engin şehrin içinde bir denizin üstünde
bir tahta parçası gibi kalacağım. Şu yanımda yürüyen adam? Lakin,
işte, o benim bugünkü lâlamdır ”. (122)
Ragıp Bey’le ilişkisi daha sonra sona erecek olan Doktor Hikmet’in roman boyunca
buna benzer, bağımlılığa dayalı ilişkileri aradığı, bulduğu ya da yarattığı gözlenir.
Örneğin, yakalandığı verem hastalığı sırasında ona en çok yardım eden ve yaşamının
son günlerini onun evinde geçirdiği Doktor Pienot’nun yüzünde babasının gözlerini
görür (287). Paris’te geçirdiği süre boyunca çevresinde aradığı sevgi ve şefkati
bulamayan Doktor Hikmet’e, Dr. Pienot’nun gösterdiği ilgi ona babasını
hatırlatmakta, böyle sıcak bir ilgi kendi imgeleminde doğrudan ebeveynine
gönderimde bulunmaktadır. Babasından gelen yardımın kesilmesi ve çevresinde
kimsenin kalmayışıyla birlikte Dr. Pienot onu evine aldığı zaman, Doktor Hikmet’in
zihni yeniden çocukluğuna ve ebeveynine döner; sevgi ve şefkat yalnızca ebeveynle
ilişkilendirilir ve bu çerçevede davrananlarda anne ya da baba figürü görülür: “Ah,
doktor; ne kadar zaman, ne kadar zaman var ki, iyilik nedir şefkat nedir unutmuşum.
Burada kendimi adetâ, babamın evine dönmüş ve çocukluk yatağıma girmiş
hissediyorum” (336). Anne ve baba imgesinin ortaya çıktığı anlarda Doktor
Hikmet’in kendisini bir çocuk gibi görmesi, bir çocuk gibi duyumsamaya dönüşür.
Dr. Pienot’nun yanında “bir çocuk gibi” değildir Doktor Hikmet, artık “bir
çocuktur”. Hastalığın verdiği ateşle çocukluk anılarına dönüşü ve çocuklukta
geçirdiği hastalığı yeniden yaşayışı, imgesel olarak yaşadığı özdeşleşmeyi destekler
niteliktedir (336-38). Nitekim, roman boyunca bir türlü büyüyememiş olmaktan
şikayet eden Doktor Hikmet, son dakikalarında bir çocuğa dönüşür. Ölmeden önceki
son sözleri “bir çocuk gibi haykır[an]” Doktor Hikmet’in ebeveyninden son yardım
isteyişidir: “Anneciğim, anneciğim...” (342).
Kısacası, İzmir’de geçirdiği sürgün yaşamına anî bir kararla son vererek
Paris’e kaçan Doktor Hikmet bağımsız bir birey olamadığı için kendine ait bir yaşam
kurmaya çalışırken güçlükler yaşamakta ve her yeni ilişkisinde, bildiği bağımlılık
modelini yeniden kurmaktadır. Doktor Hikmet’in kişilerarası ilişkilerinde çocukluk
imgesinin belirgin olduğu bağımlılık özelliğinin yanı sıra, Paris’te tanıştığı ve âdeta
lalası gibi gördüğü Ragıp Bey’le kurduğu ilişkide de gözlendiği gibi, ilişkiyi
sürdürme yetisinin de zayıf olduğu söylenebilir. Paris’te geçirdiği süre boyunca
Doktor Hikmet’in uzun süreli ve derinlikli hiçbir ilişkisi gözlenememektedir. Dr.
Pienot ile kurduğu ilişki ise kendine yeterli, bağımsız, yetişkin iki insan arasında
gözlenebilen bir ilişkiden çok korunmaya gereksinim duyan bir çocukla ebeveyni
arasındaki ilişkiyi andırmaktadır.
B. Kaçma/Yakınlaşma İkiliğinde Kadınlar
Siyasi bir sürgün olarak bulunduğu Paris’te Doktor Hikmet’in kadınlarla
kurduğu ilişki de diğer insanlarla sürdürdüğü ilişkilerle benzer özellikler
göstermektedir. Benzerliği bozan tek niteliğin kadınlarla sürdürdüğü ilişkilerde,
erkeklerle olanlara ek olarak, çekingenlikle birlikte belirli bir “korku”nun da Doktor
Hikmet’in duygularına egemen oluşudur. Kadınlara karşı duyduğu korkunun yanı
sıra, kendini çocuk olarak gören Doktor Hikmet’in kadınlar karşısında da diğer
insanlarla aynı duyguları yaşaması âdeta bir kaçınılmazlık olarak görünmektedir.
“[K]endisini görmek için daima içinde taşıdığı bir ayna[sı]” (115) olan Doktor
Hikmet’in kendini algılayış biçimini, bir başka deyişle kendisine ait imgelemini
romanın anlatıcısı da sürekli desteklemektedir. Doktor Hikmet’in daha Paris’e ayak
basmadan Fransız kadınlarına ilişkin bir fantezi dünyası olduğunu, en azından
okuduğu romanlar çerçevesinde bir “hulâsasını” oluşturduğu bir sevgili düşüncesi
yarattığı anlaşılıyor (104). Ancak hayal dünyasında kurduğu bu imge gerçekle karşı
karşıya kaldığı anda parçalanıp gitmektedir.
Doktor Hikmet Parisli denince, kaldırımdaki kızla salondaki madamı,
çeşni itibariyle birbirinden ayıramıyordu. Meselâ ilk akşam lokantada
rastgeldiği kadınla, Montmartre kahvesinde bakıştığı kızı ve nihayet,
şimdi önünden geçtiği bu genç talebeyi veya bu mağaza satıcısını aynı
derecede şiddet ve ihtirasla arzu ediyordu.
Fakat bir kadına nasıl yanaşılır? İlk ağızdan ona ne denilir? Bu,
Doktor Hikmet’in, ömründe yapmadığı bir şeydi. Tanımadığı bir
kadına yanaşmak şöyle dursun yüzüne cesaretle bakmak bile onca,
büyük bir cüret ve cesaret meselesiydi. (104)
Kadınlara ilişkin tutumu ve davranışları gündeme geldiğinde, anlatıcı, Doktor
Hikmet adına onun durumunu açıklamaktadır. Doktor Hikmet’in Paris’e geldikten
sonra bir kadınla ilk defa yakından karşı karşıya gelişi bin bir çekinceden sonra
başkalarının yanına oturtulduğu bir lokantada gerçekleşir. Yanlarına oturduğu grupta
bulunan kadınla göz göze gelişi Doktor Hikmet’in tüm duygusal düzenini bozmaya
yeter: “Zaten, kadınlara karşı muamelesinde bugüne kadar 16 yaşında bir mektep
çocuğu toyluğundan kurtulamamış olan Doktor Hikmet için birdenbire genç ve
alaycı bir ‘Parisienne’nin bu göz hapsine düşmek, adeta bir katastroftu” (73). Kadın
bakışının yarattığı etki Doktor Hikmet’in bir kez daha çocukluk imgelemine
dönüşünü başlatır. Doktor Hikmet’in bu bakış karşısında çekingenlik dışında
geliştirdiği duygusal tepkilerin niteliği de dikkat çekicidir. Bakışın sahibi olan kadını
uzun uzun inceleyen ve bir anlamda onun çekim alanına giren Doktor Hikmet, aynı
anda kadından kaçmaya çalışan bir düşünce sürecini de harekete geçirir. Bir yandan
Parisli bir kadına yaklaşma isteği duyarken diğer yandan bakışları ile Doktor Hikmet
için âdeta “azap şeytanı” hâline gelen bu kadından uzaklaşabilmek için
değersizleştirmeye de başvurur: “Güya ondan hıncını almak istiyormuş gibi kendi
kendine ‘hiçbir güzelliği yok” dedi (74). Herhangi bir etkileşimi içermeyen bu kısa
karşılaşma anında dikkati çeken, Doktor Hikmet’in tek yanlı olarak, tanımadığı bir
kadına karşı yakınlaşmaya ve uzaklaşmaya dayalı duyguları kısa sürede
yaşayabilmesidir. Bir an için tüm hareketlerinin kontrolünün yitmesine neden olan
kadını bir an sonra sırf “hıncını” almak adına güzel bulmaması kendi dışında
gerçekleşen olaylara bağlı değildir. Güzel bulmadığı kadının lokantadan ayrılırken
arkasından bakışı ve kadının arkasında bıraktığı “baş döndürücü bir bahar
kokusu[nu]” (74) duyuşu ise reddettiği güzelliğe yeniden geri dönüşünü betimler.
Kadının lokantadan ayrılırken arkasından bakakalan Doktor Hikmet’in kadına ilişkin
son duygularıysa âdeta bir yası andırır: “Yüreğine birdenbire sebepsiz, derin âdeta
bir gönül derdini andıran bir azap çökmüştü” (75). Doktor Hikmet, güzel bulmadığı
kadının arkasından anlayamadığı bir boşluğa düşer.
Doktor Hikmet’in kadınlar karşısında yaşadığı durum belirli bir dikkat
yoğunlaşmasıyla kurulan gerçek bir ilişkiden çok, Doktor Hikmet’in kendi içinde
tasarladığı ve kabullendiği duygu durumlarına bağlıdır. Anlatıcı, bir kadının
bakışıyla karşı karşıya geldiği günün akşamında, yandaki odadan gelen seslere dikkat
kesildiğinde bir çiftin konuşmalarını duyan Doktor Hikmet’in durumunu aktarırken
aynı zamanda onun imgeleminin niteliklerini de yansıtır: “Bütün sıkılgan mizaçlılar
gibi, o da, cinsî hayatın sıtmalarını ancak muhayyelesini harekete getiren hâdiselerle
duyardı” (80). Gerçeklikte bir kadın bakışıyla tüm duygu dünyası altüst olan Doktor
Hikmet’in fantezi dünyası yan odadan gelen seslere karşı “şehvani bir dikkat
kesiliyor” ve Doktor Hikmet, gerçekte yaşadığı sıkıntıları unutarak hayal dünyasında,
yalnız ve güvenli bir ilişki kurabiliyor. Yan odadan gelen sesler ona akşam
karşılaştığı kadını hatırlatır; daha önce güzel bulmadığı “bu duru esmer tenli güzelin”
yüzü gözünün önüne gelir ve onun “sarhoş yılanlar”ı andıran kollarını kendi
bedeninde hisseder (81). Gerek kadınlarla kurulan kaçma ve yakınlaşmaya dayalı
ilişki, gerekse kadınları tanımlamakta aynı anda kullanılan olumlu ve olumsuz
nitelikler, Doktor Hikmet’in tam bir düzene ulaşamamış kadın imgelemini açığa
vurur ve onun çocuk kalmış yönüne vurgu yapar.
Kadınlarla karşılaştığında Doktor Hikmet’in imgeleminde gerçeklikten
bağımsız olarak beliren kadın imgeleri her defasında yırtıcı, acı ve korku verici
özellikler taşır. İlk karşılaşmasında “azap şeytanı”nı (73) andıran kadın imgesi başka
bir kadınla karşılaşmasında “yırtıcı bir hayvan”a (99) dönüşür. Doktor Hikmet’in
Ragıp Bey’le Paris’te dolaştıkları bir gece uğradıkları kahvede karşılaştığı genç bir
kadınla yaşadığı deneyim de bir öncekine benzer. Göğsüne sürten “iki sert ve esnek
meme” ile ayrımına vardığı genç kızın bakışları, bir kez daha, Doktor Hikmet’in
duygu dünyasının altüst olmasına yetecektir. “Doktor Hikmet bu yaşa kadar bir
kadın bakışının hiç bu kadar tehlikelisine rasgelmemişti” (99). Aradan dört gün
geçtikten sonra bile Doktor Hikmet’in unutamadığı bu bakışların en büyük özelliği,
Doktor Hikmet’in gözleri ve onların sahibini algılayış tarzıdır. Doktor Hikmet,
kadının gözlerini “yırtıcı bir mahlukun sindiren gözleri” biçiminde tanımlar ve kadını
“pars” veya “dişi kaplan” olarak görür (99). Doktor Hikmet’in kadınlardan
etkilenişinin çabukluğu kadar onları korkulması gereken canlılara dönüştürmesi de
dikkat çekicidir. Kadınlar karşısındaki deneyimsizliği, onları tanımaması ve onların
yanında da çocuklaşması, bu karşılaşmada, lalası olarak gördüğü Ragıp Bey’in, onu,
bu kadının “bir kaldırım orospusu” (99) olduğu şeklindeki uyarmasıyla vurgulanır.
Anlatıcı, Ragıp Bey’in uyarmaması durumunda onun “korkunç maceralara doğru
sürüklenip gidece[ği]”ni belirtir (99). Nitekim, lalası olarak gördüğü Ragıp Bey’in
sözlerini aklından çıkaran Doktor Hikmet, aynı kadınla karşılaşıp birlikte
olduklarında kadın onun saatini ve cüzdanını çalacaktır. Doktor Hikmet bir anlamda
ebeveyninin sözünü dinlememenin cezasını bu şekilde soyularak ödeyecektir.
Ragıp Bey’in tüm uyarılarına karşın, “pars bakışlı” kadın, aradan günler
geçtikten sonra bile Doktor Hikmet’in aklından çıkmaz ve içinden bir ses sürekli
karşılaştıkları yere gitmesi için ona telkinde bulunur (99). Nitekim, “kalbinde yatan
kadın mefhumuna bir türlü cevap verem[ediği]” ve kendi kendine “‘[b]u gece
karşıma hangi kadın çıksa, beni alıp istediği yere sürükleyebilir’” (198) dediği başka
bir gece, Doktor Hikmet, ayırdında olmadan aynı kadınla karşılaşacaktır (200). Bu
defa pars değil “yırtıcı kuş bakışlı” biçiminde tanımladığı ve asıl adının “Germaine”
olduğunu öğrendiği kadınla aynı akşam birlikte de olur (207). Doktor Hikmet’in
kadınlar karşısında yaşadığı yakınlaşma/uzaklaşma ilişkisi, soyunup birlikte yatağa
girmeden hemen önce Germaine’le başka bir biçimde yaşanır. Germaine’in “sert” ve
“kalpsiz” oluşu Doktor Hikmet’in “daha çok hoşuna gider” ve bu defa Doktor
Hikmet saldırgan duruma geçerek onu “hırsla belinden yakala[r]” (205-206). Doktor
Hikmet’in daha önce çizilen portresine hiç de uygun olmayan, sert ve saldırgan
denebilecek bu davranış, kadınlar karşısında yaşadığı ve iki uç arasında salınıp duran
duygu durumlarıyla uyum içindedir. Doktor Hikmet, bir yandan onlardan korkan,
diğer yandan da onları elde etmeye çalışan bir kişidir. Kadınlarla ilgili imgelemi de
zıt kutuplar arasındaki bu gidiş gelişlerle belirlenir. Onu evindeki bir davete çağıran
ve daha sonra ondan yalnız başına uğramasını da isteyen Duchesse d’Urat’nın
sözlerinin Doktor Hikmet üzerindeki etkisi ve onun Doktor Hikmet’te uyandırdığı
duygular söz konusu ikiliğe iyi bir örnektir. Anlatıcı, Doktor Hikmet’in Duchesse
d’Urat’dan aldığı davet sonrası hislerini şöyle aktarır: “Bu söz kart bir kadının
ağzından çıkmakla birlikte Doktor Hikmet’e adeta cinsî bir ürperiş verdi” (182).
“Kart” diye nitelendirdiği bir kadının ses tonu ve sözleri Doktor Hikmet’e cinsî
ürperişler verebilmektedir. Doktor Hikmet’in yaşadığı cinsel bunalımlardan
Germaine ile girdiği ilişkiden sonra çıkabildiği ve ancak bu ilişkiden sonra
“[k]adınlar[ın], onun mevcudiyetini artık o eski sıtmanın ateşiyle kavur[mamaya]”
başladığı belirtilir (214).
Doktor Hikmet’in yaşamını en çok etkileyen kadın karakter olan Lavalière
ailesinin kızı Arlette ile sürdürdüğü ilişki de dikkate değer nitelikler taşıyor. Doktor
Hikmet’in, ailesiyle mektuplaşmalarını sağlayan Jean Lavalière’in evine gittiğinde
ilk kez gördüğü Arlette, zaman içinde Doktor Hikmet’in yaşamında önemli bir yere
sahip olmaya başlayacaktır. Doktor Hikmet’in Arlette’i ilk görüşünde iyice
süzdükten sonraki ilk davranışıyla, Paris’e geldikten sonra ilk karşılaştığı kadın
hakkındaki yorumlarının benzerliği şaşırtıcıdır. Tıpkı lokantadaki kadını dikkatle
inceleyişi gibi Arlette’i de dikkatli bir şekilde inceleyen Doktor Hikmet’in vardığı
yargı bir kez daha “[h]iç de güzel değil” olacaktır (162). Doktor Hikmet daha önce
güzel bulmadığı kadını aklından çıkaramadığı gibi, ilk bakışta güzel bulmadığı
Arlette’i gittikçe daha fazla çekici bulmaya başlayacak ve belki de diğer kadından
farklı olarak Arlett’in ulaşılabilir olması dolayısıyla, her gün daha fazla Arlette’in
çekim alanına girecektir. Ancak, kadınlarla ilişkisinde sürüp gitmekte olan
belirsizlik ve kadın imgelemindeki kararsızlık hem onun Arlette’i algılama tarzını
hem de onunla kurmaya çalıştığı ilişkiyi sürekli etkileyecektir.
Doktor Hikmet’in ilk karşılaşmalarında Arlette karşısında yaşadıkları, diğer
insanlarla yaşadıklarıyla benzerlikler taşır. Doktor Hikmet’in korku, çekingenlik ve
“marazî raddeye” varan sıkılganlığı (70) Arlette karşısında da devrededir. Arlette’in
merdivenlerden inerken Doktor Hikmet’in elini tutması, onun rahatsız olarak kaskatı
kesilmesine neden olmaya yeter. Bu sahnede Doktor Hikmet tüm roman boyunca
yaşadığı en önemli duygusal sarsıntılardan birini yaşar. Ne İzmir’den vapura binerek
kaçtığında, ne hiç tanımadığı ve hayalinde yaşattığı Paris şehrine geldiğinde, ne de
İstanbul’da gözaltına alındığı sırada (80) böyle bir sarsıntı yaşamadığı gözlemlenir.
Yaşadığı korkunun bir kadınla arada hiçbir aracı olmadan karşı karşıya kalmasından
başka bir nedeni yoktur. Arlette’in elini çekmesi bile Doktor Hikmet’in yaşadığı
şaşkınlığı sona erdiremez:
Doktor Hikmet, sokağa çıkıp elini çekerken güzel ve narin Fransız
kızına teşekkür etmeyi bile unuttu. O kadar şaşkındı. Bundan başka,
hançeresinde bir kalb gibi çarpan bir büyük düğüm vardı ve bu düğüm
onun tek bir kelime söylemesine mani oluyordu. (166)
Güzel bulmadığı bir kadının elini tutmasıyla sarsılan Doktor Hikmet’in, Arlette’in
onun elini tuttuğu anda zihninden geçen bir başka düşünce de “bu munis, yumuşak
tenli eli sık[mak], dudaklarına götür[mek]”tir; “Fakat, tahammülün fevkinde bir
heyecanla gerilen sinirleri” Doktor Hikmet’i bu hareketi yapmaktan alıkoyar (165).
Doktor Hikmet’in kadınlar karşısındaki duygusal durumu kimi zaman tutarlığını
tamamen kaybeder. Arlette’in, Doktor Hikmet’in şaşkınlığı karşısında gülmeye
başlamasıyla birlikte Doktor Hikmet’in yakınlaşma arzuları hemen son bulur: “Şimdi
genç kıza karşı duyduğu his sinsi ve derin bir öfkeden ibarettir” (166). Daha sonra
Doktor Hikmet’in Arlette’e yönelttiği duygular kendine döner ve “dayak yemiş
köpek” benzetmesiyle tanımlanan bir utanca dönüşür (167). Kendini olaylar
karşısında “pasif” gören Doktor Hikmet, Arlette karşısında yaşadıklarının tüm
sorumluluğunu da kendinde bulur: “[N]ihayet son defa Lavalière’in kızı tarafından
uğradığı hakaret, hep onun kendi beceriksizliğinin, kendi sersemliğinin, kendi
sıkılganlığının haklı cezasıydı” (168).
Doktor Hikmet’in Arlette ile bu ilk karşılaşmasının hemen ardından yaptığı
vicdan muhasebesi sırasında Arlette’le kurduğu ilişkinin de ilk tohumları atılır.
Doktor Hikmet, ilk kez karşılaştığı bir kadınla ilgili olarak idealleştirmelere başvurur
ve onunla kurulacak bir ilişkiyi de tek yanlı olarak hayal etmeye başlar (169).
Doktor Hikmet’in imgelemi, gerçekleşen olaylardan bağımsız bir şekilde, Arlette ile
kendisi arasında bir ilişki kurgulamaya başlar. Arlette’in Doktor Hikmet’in oturduğu
kahveye girişi bile onun “iradesinin elinden gitmesi”ne yeterlidir (192). Doktor
Hikmet’in Arlette’le ilgili girdiği hayal yolculuğunda, Arlette’in bir erkek
arkadaşının bulunuyor olması ilk başta onu biraz durduracak gibi görünse de (199)
bu onu yolundan alıkoymaz. Arlette’in Doktor Hikmet’e kiralık bir ev bulmaya
yardım edişi (234) ve zamanını onunla birlikte geçirmeye başlaması da Doktor
Hikmet’in hayalini kurduğu ilişkiyi gerçek kılması konusunda onu ümitlendirir.
Romanın sonraki bölümlerinde Doktor Hikmet, Arlette’e karasevda ile tutulduğunu
kendisine itiraf edecektir (269). Kendi kendisine yapmış olduğu bu itirafı üstü kapalı
bir şekilde Arlette’e bildirdikten (276) ve hastalandıktan sonra ise Arlette’in de
onunla aynı duyguları paylaştığı konusunda kesin bir yargıya varacaktır: “Çünkü
Arlette onundu, Arlette onun olacaktı. Arlette ona söz vermişti” (277). Özellikle
verem hastalığına yakalanmasıyla başlayan süreçte insan ilişkilerini anlama ve
değerlendirme konusunda yeterince derin bir kavrayışa sahip olmadığı gözlenen
Doktor Hikmet’in, kendisini çevresinde gelişen olaylardan soyutlayarak,
değerlendirmelerini kendi inandığı dünya çerçevesinde yürüttüğü söylenebilir.
Arlette’in, kendisiyle zaman geçirmesi Doktor Hikmet’in hoşuna
gitmektedir. Ancak Doktor Hikmet, diğer yandan, Arlette’in kendisiyle ilgilenişini
Arlette’in annesi Madame Lavalière’in zorlamasına yoran, belirli belirsiz bir şüphe
duymaktadır. Doktor Hikmet, bir yandan istediği kurulu düzeni oturtmaya
çalışmakta, Arlette ile zaman geçirmekte, eğitimine devam etmektedir; ancak diğer
yandan da huzura kavuşmasına izin vermeyen bir başka yönü varlığını korumaktadır.
Kendisinin ve çevresindeki insanların anlayamadığı bu durum şöyle aktarılır:
Doktor Hikmet, yalnız Arlette için değil, kendisi için de gitgide bir
muamma haline girmektedir. Zaten Mizantrop, utangaç ve alıngan
olan mizacı, onu, gün geçtikçe sertliği ve kesifliği artan bir madde gibi
ihata ediyordu. (245)
Doktor Hikmet’in roman boyunca sık sık üzerinde durulan kişilik özellikleri Arlette
ile olan ilişkisinde daha da belirgin hâle gelir. Doktor Hikmet’in kadınlara ilişkin
imgelemi hakkında buraya kadar ortaya koyulan ve “ikilik” olarak adlandırılan
durum, Doktor Hikmet’in şeytan/melek ayrımına dayalı, ancak korkulan ya da
çekinilen kısmın baskın olduğu bir kadın imgesini koruduğunu gösterir. Doktor
Hikmet’in davranışlarını, dolayısıyla da kişilik özelliklerini belirleyen bu zihinsel
örgütlenme, Arlette’le olan ilişkisinin niteliğini de belirleyecektir. Romanda
karakterle anlatıcının bakış açısının neredeyse iç içe geçmiş olması, ve bunun diğer
karakterlerle olan mesafesi görece nesnel denebilecek bir Arlette portresinin ortaya
çıkarılmasını güçleştirmektedir. Bu bakımdan anlatıcının bakış açısıyla Doktor
Hikmet’inkini bir ve aynı kabul etmek gerekmektedir. Arlette, Doktor Hikmet için
kimi zaman “sadece güzel bir manzara gibi seyretmekle kal[dığı], “daima hoş, neşeli
ve samimi”, “bir eski Mısır ilâhesinin putuna” (247-48) benzeyen bir kadın hâline
gelmektedir. Doktor Hikmet hastalandığında, Arlette’in şefkate dayalı yönlerini öne
çıkarır. Hastalanmadan önce de, hastalandıktan sonra da, Doktor Hikmet kendi
imgeleminde Arlette’in bu imgesini zaman zaman gündeme getirir. Hattâ yaşamının
Arlette’ten bütünüyle koptuğu, ancak bir yandan da sürekli onun gelmesini beklediği
yaşamının son günlerinde, belki de bu imgeye hâlâ bağlı kaldığından, “ona karşı bir
kin duyacağı yerde, hâlâ ona acımakta devam ediyordu ve asıl işin tuhafı, kendisinde,
bir genç kızı izdivaç vadiyle iğfal etmiş bir adamın mesuliyetini, vicdan azabını ve
nihayet hicabını duyuyordu” (334).
Doktor Hikmet, korktuğu, ona karşı kendisini savunmasız hissettiği bir başka
Arlette imgesini de içinde taşımaktadır. Arlette’in kadınsı ve şehvete davet eden
imgesi Doktor Hikmet’i kendine çektiği gibi, bir yandan da onun karşısında kendisini
güçsüz hissetmesine yol açmaktadır. Doktor Hikmet’in bakışıyla belirlenen Arlette
imgesinde “[g]enç kız, bu görünüşlerin her birinde şehvaniyetin ve behimiyetin türlü
türlü pislikleriyle bulaşıktı ve bu bulaşıklık ona dayanılmaz bir cazibe, âdeta şeytanî
bir kudret bahşetmekte idi” (271-72). Şefkatli bir anne ya da mısırlı bir prensesin
tam zıddı niteliklerle belirlenen bu imgelem, Doktor Hikmet’in aldatıldığı yolundaki
izlenimleriyle birleşerek Arlette’ten ayrılışını destekleyecektir. Son kez Arlette’e
geri dönmeden önce Arlette’in yazdıklarını “yarım yamalak bir terbiye görmüş bir
Montmartrlı matmezelin ukalalıkları” (298) olarak değerlendirecektir. Birbirine zıt
bütün bu duygulara ve aldatıldığını anlamasına karşın, Doktor Hikmet’in ölmeden
önce görmeyi beklediği son kişi yine de Arlette olacaktır.
Paris’le Arlette’i özdeşleştirdiği, mutlu olduğunu duyumsadığı zamanlarda
bile Doktor Hikmet’in peşini bırakmayan belirli bir ruh hâli olduğu gözlemleniyor.
Doktor Hikmet’in imgelemindeki bu zıtlığın belirlediği Arlette ile ilişkisi sürekli bir
gelgit durumunda devam eder. Örneğin, ilk karşılaştıklarında yaşadığı durumun bir
benzeri bir akşam Doktor Hikmet’in evinde de yaşanır. Doktor Hikmet’in elini
ellerinin arasına alan Arlette, ondan herhangi bir karşılık göremez (249). Arlette’i
sevdiğini kendine itiraf ettiği (269) ve onu erkek arkadaşıyla gördüğü zaman, önce
gönlünün o adamın “artıklarıyla” besleneceği fikrine katlanamayacağını düşünür;
ancak daha sonra bu fikrini de değiştirerek “[o]na karşı o kadar iyilikle ve
muhabbetle hareket edeceğim ki, nihayet beni sevmeğe mecbur olacak. Elimden
gelen her fedakarlığı yapacağım, onu, o herifin pençesinden kurtarmak için...” (261)
diyerek yine Arlette konusunda ümidini korumaya devam eder. Doktor Hikmet,
romanın bir anında Arlette karşısında yaşadığı durumu en başarılı şekilde yine kendi
kendisine anlatır: “Onu seviyorum. Onu şu dakika ölesiye seviyorum; çünkü ondan
uzağım. Çünkü onu, bütün o yapmacık samimiyeti, bütün o aklı başka yerde
tavırlarıyla yanıbaşımda görmüyorum. Görünce tekrar soğuyacağım” (256).
Böylesine bağlandığını düşündüğü insanla arasındaki mesafeyi kuramaması, bir
yandan yakınında olmak isterken, diğer yandan onu ancak uzaktan sevebilmesi, bir
anlamda Doktor Hikmet’in trajedisini oluşturmaktadır. Bu trajik öğenin Doktor
Hikmet’in temel kişilik örgütlenmesiyle uyum içinde olduğunu belirtmek gerekiyor.
En mutlu olduğu anların mutsuzluğa en çok yakınlaştığı anlar olması da yine Doktor
Hikmet için şaşırtıcı olmayan bir özellik biçiminde ortaya çıkıyor.
Doktor Hikmet’in karakter yapısının Arlette’le olan ilişkisi üzerinde
belirleyici olduğu ve onu biçimlendirdiği romanın birkaç noktasında belirginleşir.
Hattâ, Doktor Hikmet’in dış dünyadaki ilişkilerinin kendi psikolojik yapılanmasınca
belirlendiği söylenebilir. Karakter özellikleri ve Arlette dahil tüm ilişkileri yeniden
gözden geçirilip bir araya getirildiğinde bunların anlamlı ve tutarlı bir bütünlük
oluşturduğu gözlemlenir. Doktor Hikmet, Arlette hakkında düşünürken onu niçin bu
kadar sevdiğini ve neden bir türlü vazgeçemediğini kendi kendine itiraf eder: “Hayır,
ondan nefret etmek istemem. Onu unutmak da istemiyorum. Ondan nefret edersem,
onu unutursam ne yapacağım? Hayatımın boşluğunu nasıl dolduracağım?” (254).
Doktor Hikmet’in normal bir aşk ilişkisinde yaşanabilecek “ötekini” kaybetme,
ilişkiyi yitirme ve onu bir daha görememe gibi olağan korkuların dışında yaşadığı en
büyük korku, alıntıda da belirtildiği gibi, kendi içindeki boşluğu dolduramama
kaygısıdır. Doktor Hikmet’in Arlette’le kurduğu, olgunlaşmış, bağımsızlaşmış ve
bütünselliğe kavuşmuş bir kişinin ötekiyle kurduğu eşit bir ilişki olmaktan çok bir
bağımlılık ilişkisidir. Kendini çocuk olarak gören, kadınlar karşısında acemi bulan,
imgeleminde tam netliğe kavuşmamış bulunan kadın imgesi dolayısıyla kendisini
tehdit altında hisseden yapısı hesaba katıldığında, Doktor Hikmet’in sevgi, nefret,
bağlanma gibi duygu durumlarında bocalaması ve olgun bir ilişki yürütememesi
yadırganmamalıdır. Kendilik yapısında hissettiği ve doldurmaya çalıştığı boşluk
Doktor Hikmet’in Paris’te karşılaştığı bir durum değildir; ancak Paris’te kendi
ayakları üzerinde durmaya çalışırken, içindeki boşluğun giderek büyüdüğü
düşünülebilir. Karakter yapısının diğer özellikleri de onun boşluğunu sürekli
besleyen öğeler olarak her an devrededir.
C. Derinleşen Boşluğa Doğru
Doktor Hikmet’in bir sevgi ilişkisi ile doldurmaya çalıştığı boşluğun
doğrudan doğruya Arlette’le ilgili olmadığı, psikolojisinde yerleşmiş daha genel bir
duygunun yansıması olduğu gözlemleniyor. Örneğin, Doktor Hikmet, Germaine’le
ilişkiye girdikten ve “cinsî buhranlarını” atlattıktan sonra da aynı duyguyu yaşar.
Tıpkı İzmir’de vapura atlamadan önce yaşadığı gibi, adlandıramadığı bu boşluktan
ve sıkıntıdan kurtulmak ister: “Avunmak! Fakat, neden? Derdi neydi? Doğrusu onu
da açıktan açığa tayine muktedir değildi” (215). “Onun hissettiği hiçbir şeyin
dolduramadığı bir boşluktu” (216). Doktor Hikmet’in adlandıramadığı ve nereden
kaynaklandığını bilmediği bu boşluk duygusu, Arlette’e yönelmesini ve onunla bu
boşluğu doldurmaya çalışmasını sağlamış olabilir. Öte yandan, yukarıdaki alıntıdan
da anlaşılacağı gibi, Doktor Hikmet’in boşluk yaşantısı bire bir Arlette’e bağlı
değildir. Otto Kernberg, Sınır Durumlar ve Patalojik Narsisizm isimli çalışmasında
sınır kişilik örgütlenmesi olan hastalarda bulunan “Öznel Boşluk Yaşantısı”nı
tanımlarken Doktor Hikmet’in durumuna da açıklık getirebilecek kimi noktalara
değinir:
Çeşitli nedenlerden ötürü, kendilik ile iç nesneler dünyası
(bütünleşmiş nesne temsilleri) arasındaki normal ilişki tehdit
edildiğinde ve kendiliğin iç nesneler tarafından içsel olarak terk
edilmesi denilebilecek bir durum meydana geldiğinde, acı verici ve
rahatsız edici nitelikte patolojik öznel deneyimler gelişir. Bu
deneyimler arasında ağırlıklı olarak bir boşluk ve hayatın anlamsızlığı,
kronik huzursuzluk ve sıkıntı, ve yalnızlığı yaşamayı ve üstesinden
gelmeyi sağlayan normal yetinin yitimi bulunur. (187)
Kernberg’in burada belirttiği boşluk yaşantısının nedenlerinin Doktor Hikmet’in
durumunda ne kadar geçerli olduğunu net bir şekilde bilemesek de, boşluk
yaşantısının göstergeleri arasında saydığı huzursuzluk, sıkıntı, yalnızlığı
yaşayamama gibi durumların onda da görüldüğü söylenebilir. Doktor Hikmet’in
patolojik rahatsızlıklar yelpazesinde bulunan birkaç değişik durumu yaşadığı, kişilik
yapısında çeşitli zedelenmeler bulunduğu gözlemlenir. Kernberg, depresif kişilik
özellikleri gösteren sınır durumdaki hastalardan bahsederken bu hastaların bir başka
özelliğine de dikkat çeker:
Psikanalitik açımlama, değişmez bir biçimde bu hastaların bilinçdışı
bir suçluluk duygusu olduğunu ve öznel yaşantılarının
“boşalmasının”, üstbenlerinin adeta kendiliğe saldırışını yansıttığını
ortaya çıkarmaktadır. Üstbenin uyguladığı sert iç ceza, sevilmeye ve
takdir edilmeye layık olmadıkları ve yalnız olmaya mahkûm oldukları
şeklinde zımni bir hüküm içerir. (188)
Boşluk yaşantısı ile birlikte devreye giren suçluluk duygusu da yine Doktor
Hikmet’in yaşadığı durumlardan birisi olarak karşımıza çıkar. Doktor Hikmet,
Paris’e geldiğinden beri düzenini yitirdiğini düşündüğü duygularını biraz olsun
yatıştırabilmek amacıyla yaptığı bir rıhtım gezintisinden sonra otelinde nedensiz bir
suçluluk duygusuna kapılır:
Kalbinin üstünde, evvelâ, vicdan azabını andırır bir ağır kaygının
yükünü hissetti. Bir büyük cinayet işlemişti. Fakat nasıl, ne zamanda,
nerede? Bunu tayine muktedir değildi. Yalnız suçundan emindi ve
bunun çok müthiş bir cezası olması lazım geldiğini biliyordu [. . .] Bu
suçun pişmanlığı ve bu cezanın korkusu bir türlü içinden silinmiyordu.
(Bir Sürgün 79)
Doktor Hikmet ne bir cinayet işlemiştir, ne de emin olduğu bir suçu vardır; en
azından bilinçli yaşamında böyle düşünmesine neden olabilecek herhangi bir olay
bize romanda aktarılmış değildir. Yaşadığı suçluluk duygusu tanımlanırken
kullanılan “vicdan azabını andırır” ve “ceza korkusu” ifadeleri bunların kaynağının
Doktor Hikmet’in bilincinden çok bilinçdışıyla ilişkisi olabileceğini düşündürür.
Sigmund Freud, “Mazoşizmin Ekonomik Sorunu” başlıklı makalesinde insanların
yaşadığı bu belirsiz suçluluk duygusunun kökenlerini tartışırken, Doktor Hikmet’in
yaşadıklarının olası nedenlerine de ışık tutar. Freud konuyu tartışırken düşlemlerden
hareket eder ve suçluluk duygusuna değinir: “Bir suçluluk duygusu da mazoşist
düşlemlerin görünür içeriğinde ifade bulur; özne tüm acı ve ıstırap verici işlemlerle
ödenmesi gereken (doğası belirsiz kalmış) bir suç işlediğini sanır” (398). Freud’un
dikkati çektiği mutlaka “ödenmesi gereken”, “doğası belirsiz kalmış” suç, Doktor
Hikmet’in yaşadıklarıyla Freud’un açıklamaya çalıştığı olgunun bire bir örtüştüğü
noktalar olarak karşımıza çıkar. Eğer Doktor Hikmet’in diğer karakter özellikleri de
Freud’un çözümlemelerini desteklemiyor olsaydı, bilinçdışı suçluluk duygusu ile
mazoşizm arasında kurulmaya çalışılan bu ilişki basit bir varsayımdan ibaret
sayılabilirdi. Ancak, Doktor Hikmet’in tüm roman boyunca altı çizilen karakter
özellikleri de bu iddiayı destekler niteliktedir ve bu öğeler bir araya getirildiklerinde
anlamlı bir bütün ortaya çıkmaktadır. Bir Sürgün’de, anlatıcının büyümemiş bir
çocuk olarak gördüğü, kendi imgeleminde de kendini bir çocuk olarak gören,
“çocukça korkular[ı]” (54), “küçük bir çocuğun ıstırabını” (122) ya da “çocukça bir
sevinci” (214) yaşayan Doktor Hikmet, yaşadığı suçluluk duygusuyla “ana babasal
bir güç tarafından cezalandırılma gereksinimi”ni yaşamaktadır (Freud, “Mazoşizmin
Ekonomik Sorunu” 405). Freud, söz konusu makalesinde çocuklukla ilgili
fantezilerin mazoşizmdeki yerini şöyle açıklar: “Açık ve insanın kolaylıkla vardığı
sonuç mazoşistin kendisine küçük ve çaresiz ama özellikle de yaramaz bir çocuk gibi
davranılmasını istediğidir” (398). Bütün roman boyunca, Doktor Hikmet’in
kendisini çocuk olarak görüşü açık bir şekilde vurgulanmıştır. Romanda “çaresizlik”
ya da bulunduğundan daha aşağı bir konumda, zedelenebilir bir durumda olma
duyguları yalnız çocukluk imgesiyle sınırlı kalmaz, onun dışında birkaç kez
yinelenen bir başka imgeyle de dışa vurulur. Doktor Hikmet’in kendisini çaresiz ve
zedelenebilir olarak duyumsadığı birkaç sahnede durumu, “dayak yemiş bir köpek”
(Bir Sürgün 167) ya da “sahipsiz kalmış köpek huysuzluğu” (197) şeklinde aktarılır.
Sahipsiz kalmış ya da dayak yemiş köpek imgesiyle çocuk imgesinin buluştuğu
nokta, her ikisinde de bir çaresizliğin ve korunaksızlığın aktarılıyor oluşudur.
Doktor Hikmet’in yaşadığı güvensizlik duyguları gündelik yaşamı sırasında
da gözlenebilir. Paris sokaklarına ilk adımını attığı andan itibaren bütün bakışları
kendi üzerinde duyumsaması ve bu duygu karşısında yaşadığı yoğun kaygı, aynı
çizgi üzerinde izlenebilecek olgular olarak karşımıza çıkar: “Herkes bıyık altından
gülerek ona bakıyor ve ‘bu acayip adam da kimdir?’ diyor gibiydi” (67). Doktor
Hikmet ilk kez bir kadının bakışlarıyla karşılaştığı lokantada da aynı duyguları ve
kaygıyı yaşar: “Kendisini dünyanın en gülünç, en acayip adamı zannediyordu. Daha
doğrusu kendisinin herkese böyle göründüğüne ve herkesin bıyık altından onun
haline gülmekte olduğuna zahipti [olduğunu sanıyordu]” (104-05). Doktor
Hikmet’in gün boyu peşini bırakmayan, durmadan gözetlendiğine dair duyguları,
çocukluk ve dövülmüş/terkedilmiş köpek imgeleriyle birlikte ele alındıklarında
zulmedilme kaygısını anlatmaktadırlar. Doktor Hikmet, zulüm görme ve utanç
duyma duygularını bir arada ve açık bir biçimde Dr. Foissard’ı hastanede ziyaret
ettiğinde yaşar: “Doktor Hikmet, kendisini—çok defa rüyalarda olduğu gibi—donla
gömlekle sokağa uğramış ve bütün bir halkın önünde rezil rüsva olmuş bir avare
vaziyetinde hissediyordu” (150). Bu gözlemlerden sonra, Doktor Hikmet’in
ebeveyni, Arlette ve çevresindeki diğer insanlarla sürdürdüğü ilişkilere yeniden
bakıldığında, onun kırılganlığı, güvensizliği, kaygıları ve bilinçdışı suçluluk
duyguları daha açık bir şekilde yorumlanabilir.
Doktor Hikmet, Arlette’e karasevda ile tutulduğunu düşündüğü sırada aşkı
nasıl yaşadığını kendi kendine şöyle anlatır:
“Ben aşkı tatlı bir his, bir ulvi heyecan zannederdim. Halbuki bu bir
hastalık; cismanî acıları[,] sıtmaları, hezeyanlariyle bir hastalık... Ve
sonra, ıstırabın, bu, kendi kendini idrak edişi; sıtmanın hezeyanları
esnasında zihnimizin bu korkunç açıklığı!... Ve daha sonra, bütün
mevcudiyetimizin bir dar kılıf içine tıkılmış gibi oluşu! Bunun dışına
çıkmamak; hep aynı düşünce hep aynı eza ile bunun içinde hapsolup
kalmak! [. . .] Onun dışında bir dünya var mı yok mu bilmiyorum.
Dışarı alemle bu alâkayı kesişte, bu ruhumuzun yalnız ıstırap etrafında
tekâsüfünde tam bir can çekişme haleti var. Aşk ve ölüm!”. (269-70)
Aşkı, “cismanî acı”, “hastalık”, “eza”, “ıstırap”, “can çekişme” ve “ölüm” gibi
kavramlar çerçevesinde tanımlayan Doktor Hikmet’in bu yaklaşımı, Arlette ve diğer
kadınların saldırgan imgeleriyle uyum hâlindedir. Otto Kernberg, Aşk İlişkileri
isimli kitabında mazoşist erkeklerin “güçlü ve hain bir kadın tarafından tahakküm
altına alınma, oynatılma, heyecanlandırılma ve boyun eğmeye zorlanma isteğini
ifade eden” fanteziler barındırdıklarını belirtir (184). Arlette’e yansıttığı/yakıştırdığı
nitelikler düşünüldüğünde, Doktor Hikmet’in aşkın bu acı verici niteliklerini öne
çıkarması ve bunları yaşaması da anlamlı görünür. Arlette’in şehvanî imgesi Doktor
Hikmet’in zulmedici fantezileriyle birleşip tek bir bütünün parçası olurlar.
Doktor Hikmet’in kendilik yapısında yer alan mazoşist öğelerin cinsellikle
sınırlı olmadığını belirtmek gerekiyor. Doktor Hikmet’in kendilik yapısında
mazoşizmin yanı sıra başka patolojik zedelenmelerin varlığı da, mazoşist öğelerin
ebeveyn ilişkilerinde aldığı biçimlere bakıldığında ortaya çıkar. Sigmund Freud,
“Mazoşizmin Ekonomik Sorunu” başlıklı makalesinde “âhlakî mazoşizm”den
cinsellikle bağları görece gevşemiş bir tür mazoşizm olarak söz eder ve bu tür
mazoşizmde “[ö]nemli olanın acının kendisi” olduğunu belirttikten sonra şöyle
devam eder: “ne zaman bir darbe yeme fırsatı olsa gerçek mazoşist her zaman
çenesini uzatır” (401). Âhlakî mazoşizmin de, eninde sonunda, cinsellikle
birleşeceğini vurgulayan Freud (405), mazoşizmde belirleyici olan durumun ebeveyn
temsillerinin biçimlendirdiği ve “Ego’da işlemekte olan vicdan” (403) olarak
tanımlanan üstbenin bene karşı “katı, acımasız ve amansız” davranması olduğunu
belirtir (403). Doktor Hikmet’in çocukluğuna dair ayrıntılı bilgiye sahip olmasak da
çocukluk anılarına dönüşlerinden ve babasıyla sürdürdüğü mektuplaşmalarından, onu
sürekli gözetim altında tutan, kollayan ve büyüdüğüne bir türlü inanamayan
ebeveyne sahip olduğunu biliyoruz. Bir Sürgün’de, Doktor Hikmet’in Paris’e
geldikten sonra ailesine ilişkin kaygılarının yoğunlaştığı ve onları düşündüğü iki
sahne vardır. Bu sahnelerin ilkinde Doktor Hikmet, Paris’e kaçışı dolayısıyla
ailesinin yaşayabileceği acıları düşünerek büyük bir vicdan azabı yaşar. Ancak bu
sahnede dikkati çeken durum Doktor Hikmet’in sahneyi tasarlarken imgesel düzeyde
yaşadığı zulüm görme deneyimlerini, “[t]rajik durumlar icat etmekte çok velûd
muhhayilesi” ile ailesine yansıtmasıdır: “Gece yarısı basılan bir ev; kılıç şakırtıları;
boğuk feryatlar, bir kamçı sesi; merdivenlerden aşağıya sürüklenen bir adam; bir
minderin üzerine, yüzükoyun yıkılıp kalmış bir kadın, kaçışan hizmetçiler” (137).
Bu hayalin sonunda karşısındaki aynada beliren görüntüsünde “iki büklüm olmuş,
sıska bir ihtiyarın gövdesini” (137) gören, bir başka deyişle kendisini babası olarak
gören Doktor Hikmet, büyük bir vicdan azabı yaşar. Bu sahnede Doktor Hikmet bir
yandan kendisini suçlayarak mazoşist eğilimlerini açığa çıkartırken, diğer yandan da
kendi bencilliğini, dolayısıyla da narsisist zedelenmişliğini açığa vurur. Ancak,
mazoşizmle birlikte ortaya çıkan bu narsisist zedelenme öğesi, Doktor Hikmet’in
ailesiyle ilgili kaygı yaşadığı ikinci durumda kendisini daha çok belli eder.
Ailesinden ona gönderdikleri paranın azalacağını ve kendi durumlarını açıkladıkları
mektubu aldıktan sonra Doktor Hikmet, bir anlamda kendisiyle hesaplaşır:
Zavallı ihtiyarcıklar; onların en büyük felaketi benim gibi haylaz ve
serseri bir evlada malik olmuş bulunmaktır. Evet, bir haylaz ve bir
serseri!... Şimdiye kadar, kendi keyfimden, kendi fanteziyelerimden,
kendi zevk ve heveslerimden başka neye tabi oldum. (309)
Kendisini “egoist” olarak tanımlayan Doktor Hikmet narsisizminin de farkına varır:
“Daima ben, daima ben... Benim hayatım, benim ölümüm. Sanki bunlar, dünyada
her şeyin başlangıcı ve her şeyin sonu imiş gibi...” (310).
Doktor Hikmet’in diğer insanlarla kuramadığı eşduyuma dayalı ilişkilere,
sevgi ilişkisindeki aşırı idealleştirme ve sonrasındaki değersizleştirmeye dayalı
tutumlarına bakarak kendilik yapısının bir anlamda narsisist zedelenmeye maruz
kaldığı söylenebilir. Narsisizmin yalnızca dış dünyaya ve diğer insanlara yönelik bir
değersizleştirmeyi içermediği, insanın kendisine yönelen bir boyutu olduğu da
hesaba katıldığında Doktor Hikmet’in durumu daha da açık hâle gelir. “Doktor
Hikmet, zaten, hiçbir zaman kendisinden memnun değildir” cümlesiyle kendisinden
duyduğu memnuniyetsizliği vurgulanan Doktor Hikmet’in, “kendisini görmek için
daima içinde taşıdığı bir ayna ve muttasıl bu aynaya dikili duran başka gözleri”nin
oluşu da (115) narsisizmine yapılan vurgular olarak okunabilir. Doktor Hikmet’in
Ragıp Bey’le kurduğu ilişkideki süreksizliği ve ebeveyn arayışının bir benzeri
Arlette’te yinelenir. Roman dikkatle okunduğunda Doktor Hikmet’in vermekten çok
aldığı gözlenir. Paris’e geldiği andan itibaren girdiği hiçbir ilişkiden tam bir doyum
alamaz. Kafasında çizdiği Doğu/Batı insanı ayrımında, denklemin iki ucundaki
kişilerden hiçbirini beğenmez ve herkeste bir kusur bulur; Batılıları aşırı soğuk ve
menfaat düşkünü, Türkleri ise Batı hayranı olarak görür. “O vakit yegane kurtuluş
çaresini kaçmakta, her şeyden ve herkesten kaçmakta buluyordu” (176). Kaçtığı yer
kendisi olduğundaysa yine mutlu değildir, çünkü kendisinden de memnun olmadığı
zaten söylenmiştir. Doktor Hikmet, gerek kendisi gerekse çevresiyle olan
ilişkilerinde, Otto Kernberg’in Aşk İlişkileri kitabındaki şu sözlerini onaylar âdeta:
“[N]arsisistlerin yalnızca kendilerini sevdikleri ve başka kimseyi sevmedikleri
yerine, kendilerini de başkalarını sevdikleri kadar kötü sevdiklerini söylemek daha
doğrudur” (202).

BÖLÜM III
YAŞAM KARŞISINDA BİR YABAN
Yakup Kadri Karaosmanoğlu’nun en çok bilinen, en çok okunan ve en çok
tartışılan romanı kuşkusuz Yaban’dır. Yazarın beşinci romanı olan Yaban, gerek
yayımlandığı 1932 yılında, gerekse sonraki dönemlerde içeriği ve iletmeye çalıştığı
düşünceler dolayısıyla yoğun tartışmalara konu olmuştur. Cevdet Kudret, Yakup
Kadri’nin Yaban romanının onun on yıl önce yayımlamayı düşündüğü ve birkaç
sayfasını da tefrika ettirdiği, ancak Halide Edib-Adıvar’ın ondan önce davranarak
aynı adla yayımladığı roman dolayısıyla yazmaktan vazgeçtiği Ateşten Gömlek adını
taşıyan bir başka romanın yeniden yazılmış şekli olduğunu belirtir (153).
Romanın başında Yaban’ın, eski bir asker olan Ahmet Celâl’in Sakarya
Savaşı sonrasında Anadolu’daki köyleri dolaşan “Tetkiki Mezalim Heyeti”nin eline
geçen defterinde bulunan notlardan oluştuğu belirtilir. Birinci Dünya Savaşı
sırasında sağ kolunu kaybetmiş olan Ahmet Celâl, emir eri Mehmet Ali’nin köyüne
yerleşmiştir. Romanın anlatı zamanı Ahmet Celâl’in köye yerleştiği ve Sakarya
Savaşı’nın kazanıldığı dönemi kapsamaktadır. Romanda, Ahmet Celâl’in bakış
açısından, bu kendisine yabancı ve “yaban” olarak görüldüğü köyde yaşadıkları
anlatılmaktadır. Roman boyunca Ahmet Celâl’in bir türlü uyuşamadığı köylülerle
ilişkisi, Salih Ağa ile giriştiği çekişme, Mehmet Ali’nin kardeşi İsmail ile sürdürdüğü
gerilimli ilişki, köylü kızı Emine’ye karşı duyduğu ilgi ve köylülerin Kurtuluş
Savaşı’na karşı tavırları ele alınır. Ahmet Celâl’in notları, dolayısıyla da Yaban geri
çekilen Yunan ordusuna bağlı bir taburun köye girmesi ve Emine ile Ahmet Celâl’in
yaralanmalarına karşın köyden kaçmalarıyla son bulur. Romanın sonunda, yaralı
olan Ahmet Celâl köyde geçirdiği süre boyunca tuttuğu notları Emine’ye emanet
ederek ortadan kaybolur. Kendini yalnız ve yaşamını tüketmiş bir insan olarak
hisseden Ahmet Celâl, hayalinde yaşattığı Anadolu köyünü düşünerek sığındığı bu
köyde, düşündüğü gibi bir yaşantıyla karşılaşamayınca hayal kırıklığına uğrar. Bir
yandan köylülerin onun beklediği gibi davranmamaları yüzünden onları suçlar ve
âdeta insanlık dışı birer varlık olarak görürken, diğer yandan da onların bu hâlde
oluşlarının suçunu kendisinde, kendisini de bir parçası saydığı Türk aydınında bulur.
Romanın ana tezini oluşturan aydın-köylü çelişmesi Yaban üzerine yürütülen tüm
tartışmaların da merkezinde yer alır. Yaban’ı Türk edebiyatında unutulmaz kılan ve
bugüne kadar onun “edebî değeri”nin belirlenmesindeki en önemli etkenin de yine bu
tartışma olduğunu söylemek yanlış olmaz.
Yaban üzerine yapılan tartışmaları yürütenler Yaban’ı ya aydın ve köylünün
durumunu gerçekçi bir şekilde betimlediği için başarılı bulmuşlar ya da köylüyü
olduğundan daha kötü gösterdiği, bu kitleye haksızlık ettiği için eleştirmişlerdir.
Yakup Kadri Karaosmanoğlu, tartışmayı yürüten eleştirmenlerin aynı romandan
farklı sonuçlar çıkarması nedeniyle, Yaban’ın 1942’de yapılan ikinci baskısına
romanda ne yapmaya çalıştığını açıklayan bir “Önsöz” ekleme gereğini duymuştur.
Yakup Kadri, bu önsözünde Yaban’ın nesnel bir roman olmadığını, onun “bir ruh
sıtmasının, birdenbire acı ve korkunç bir gerçekle karşı karşıya gelmiş bir şuurun, bir
vicdanın çıkardığı yürek parçalayıcı haykırış” olduğunu belirtir (25). Kadro
dergisini çıkaran Vedat Nedim Tör, Şevket Süreyya Aydemir gibi yazarlar, Yaban’ı
gerçekçiliği konusunda kutlarlar ve onun millî edebiyat devrinin başlangıcını
oluşturduğunu ifade ederler (aktaran Özkırımlı, “Türk Edebiyatında ‘Yaban’” 237-
40). Berna Moran, “Yaban’da Teknik ve İdeoloji” başlıklı makalesinde, Kadro
dergisi çevresinin romanın yayımlandığı sırada Yaban’ı bu kadar beğenmelerinin
altında yatan nedeni, “Yaban’daki köylü ise 1932 yılındaki Kadro’cu Yakup
Kadri’nin düşündüğü ve her şeyden önce tutuculuğun ve gericiliğin kaynağı olarak
gördüğü Anadolu köylüsüdür” (164) ifadeleriyle açıklar. Ömer Türkeş, yakın bir
zamanda yayımlanan “Güdük Bir Edebiyat Kanonu” başlıklı makalesinde, Yaban’ın
Kadro hareketi için taşıdığı anlamı daha açık bir şekilde vurgular ve onun
“Cumhuriyet kadrolarının ve Kadro hareketinin manifestosu” (428) olduğunu
savunur.
Yaban’ı başarısız bulan ve onu eleştiren görüşlerse Yaban’ın gerçekliği
çarpıttığı düşüncesinde yoğunlaşırlar. Burhan Ümit Toprak, İsmail Habib Sevük ve
Nihad Sami Banarlı, Yaban’ı eleştiren ve onun köylülüğü haksız yere kötü
gösterdiğini düşünen isimlerdir (aktaran Özkırımlı, “Türk Edebiyatında ‘Yaban’”).
Yaban’la ilgili eleştiriler hangi fikri savunursa savunsun tartışmanın merkezine
aydın-köylü karşıtlığını yerleştirmektedirler. Bu eksen bir kenara bırakılıp romanın
kahramanı ve aynı zamanda anlatıcısı olan Ahmet Cemal’e yakından bakıldığında ise
romanda çizilen dünyanın niteliğine ilişkin oldukça ilginç gözlemler yapabilmek
olasıdır. Bu tür gözlemlerin aynı zamanda bu tezin Yaban’a ayrılmış olan bu
bölümündeki psikanalitik çözümlemelere oldukça zengin bir zemin hazırladığını da
belirtmek gerekiyor. Berna Moran, Yaban’la ilgili makalesinde “[d]iyebilirim ki
hiçbir romanda insanları anlatmak için hayvanlara bu denli çok başvurulmamıştır”
(161) derken, romanda yer alan bakış ve algılayışa dair önemli bir saptamada
bulunmaktadır. Yaban, Ahmet Celâl’in bakış ve algılama biçimiyle kurulan bir
dünyayı anlatmaktadır. Yaban, aydın-köylü çatışması ekseninde ele alındığında bile,
Ahmet Celâl’in kimi yazarların gözünden kaçmayan belirli bir bakış açısının izlerini
taşımaktadır. Yaban’ın köylüye haksızlık ettiğini düşünen yazarlardan Burhan Ümit
Toprak, “Ahmet Celâl hiçbir peşin hükümle, hattâ sevgi ve şefkatle bile bulunmayan
gözlerle gördüklerini bir fotoğraf adesesi gibi tespit ediyor. Fakat Ahmet Celâl
tamamiyle afaki midir?” (aktaran Özkırımlı, “Türk Edebiyatında ‘Yaban’” 242) diye
sorduktan sonra yazısının ilerleyen bölümlerinde bir anlamda kendi sorusuna yanıt
verir: “Yakup Kadri Bey [bu] derece bedbin görünüyorsa bunun sebebi görünüşün
tek yanlı olmasıdır” (243). Romana yönelen bu tür eleştirilerden de anlaşıldığı gibi,
Yaban’da gözlemleyen ve anlatan kişi olan Ahmet Celâl’in bu etkinliği tek yanlı ve
kendi psikolojisinin belirlediği doğrultuda yürütüyor olması, romanın
çözümlenmesinde ve anlamlandırılmasında kuşkusuz çok önemli bir rol oynar.
Nihad Sami Banarlı da, Yaban’da geçen olayların aktarılışında Ahmet
Celâl’in rolü üzerinde duran yazarlardandır. “Yaban Birinci Dünya Harbi’nde sağ
kolunu kaybettiği için hemen bütün cemiyete, hattâ bütün hayata küsmüş, isteksiz,
hedefsiz bir insan gözüyle görülen Türk köylüsünün romanıdır” (249). Yaban’ın
aydın-köylü ikiliğini tartışmaya açması ve bunu kendisine tez edinmesi kadar, bunu
hangi gözle ve nasıl bir psikolojiyle gerçekleştirdiği de önemlidir. Bu bağlamda
Banarlı, Ahmet Celâl gibi bir karakterden zaten olumlu bir dünya kurmasının
beklenemeyeceğini anlamış gibidir:
Gerçi köylüyü bu derece sefil ve iğrenç bulan adam, yine köylünün—
bizce—pek haklı olarak yaban dediği, bir ruh hastası, zayıf ve
mütereddi bir mahluk, bir yarım münevverdir. Bu adam elbette
köylünün iyi cephelerini de görebilecek bir karakter değildir. (249-50)
İsmail Habib Sevük de, tıpkı Banarlı ve Toprak gibi romanın kuruluşunda bir sorun
olduğunu farketmiş, bunu Ahmet Celâl karakterine bağlamış ve Yaban’ın sürekli
aydın-köylü çatışması bağlamında ele alınması karşısında çok önemli bir gözlemde
bulunmuştur: “Ahmet Celâl’in sakarlığı ve sarsaklığı bize kötüleri yazışında değil
yalnız kötüyü görüşündedir. O gözüne sadece kara gözlük taktı” (246). Ahmet
Celâl’in niçin yaşamda tek yanlı olarak sürekli kötü ve acı verici olanı gördüğü, bu
çalışmanın savına göre, bütünüyle onun kendilik yapısının nasıl şekillendiği ile
ilgilidir. Ahmet Celâl’in kendilik yapısını yeterince çözümlemeden, yani yalnız
tarihsel ve toplumsal arka plana göndermelerle Yaban’ın anlam dünyasını
irdeleyemeyiz.
A. Boş Bir Levha Olarak Ebeveyn İmgesi
Yaban, daha önce ele aldığımız Bir Sürgün ve Hüküm Gecesi romanlarıyla
karşılaştırıldığında ebeveyn ilişkileri bakımından en az bilgi verilen, dolayısıyla da
bu konuda en az veriye sahip olduğumuz roman olarak görünüyor. Roman boyunca,
Ahmet Celâl’in babasının adı—“ Celâl Paşa”—yalnız bir kez geçerken (89)
annesinin adı hiç geçmemektedir. Ahmet Celâl babasından ilk kez İstanbul’da ondan
kalan evi satarak geçimini sağladığını açıkladığı zaman söz eder (47). Romanda
babasından (bu kez adını vererek) söz ettiği ikinci yerse kendini tanıttığı bir başka
bölümdür: “[b]en yedek subay Ahmet Celâl; Celâl Paşa’nın oğlu Ahmet” (89). Bu
veriler ışığında, Yaban’ın baba figüründen yoksun bir roman olduğunu söylemek
yanlış olmaz; bu özelliği ile Yaban, Hüküm Gecesi ile benzeşir.
Ahmet Celâl’in annesinin adından hiç bahsedilmemiş olmasına karşın,
romanda Ahmet Celâl birkaç kez annesini anımsar. Kolunun kesildiği an aklına
geldikçe, Ahmet Celâl annesini de anımsamaktadır: “Ben de, hâlâ yüksek sıtma
nöbetleri esnasında, kolumu kesmek için kloroformla bayılttıkları vakit hep ‘Anne,
anne!’ derim. O sanki gözlerinde derin bir endişeyle bana eğilir; elini başımın
üzerinde gezdirirdi” (124). Bu düşüncelerden sonra da annesini anımsayan Ahmet
Celâl buna pişman olur çünkü sanki onu anımsamak onu da bulunduğu köye
getirmek anlamına gelir:
Niçin şu dakikada gene onu hatırladım? Ey beyaz hayalet; senin
burada ne işin var? Bu çakılların üzerinde yürüyemezsin. Bu
rendelenmiş tahta kapıya elini dokunduramazsın. Bu taştan sert
kerevette oturamazsın. Burası, pis ve lizol kokuludur. Ocağın içinde
gördüğün bu kara yığınlar, adını yalnız darbı mesellerde işittiğin
“tezek” denilen bir şeyin külleridir. Sana kıyamam, benim daima
temiz, titiz ve sabun kokan beyaz anneciğim! Seni burada bir saniye
alıkoyamam. (124)
Ahmet Celâl’in annesiyle ilişkilendirdiği temizlik, titizlik gibi nitelikler ve onun
çağrıştırdığı sabun kokusu, Hüküm Gecesi’ndeki Ahmet Kerim ile Bir Sürgün’deki
Doktor Hikmet’in de annelerinde buldukları özelliklerdir. Ahmet Celâl’in anne
imgesi köylü kadınlar hakkında düşündüklerinin tam zıddı nitelikler taşımaktadır.
Köylülerin kadınlığıyla annesinin kadınlığı Ahmet Celâl’in birbirinden ayrı tuttuğu
iki ayrı imgedir. Romanın sonlarına doğru Ahmet Celâl, Emine ile yakınlaştığında
bu iki imge arasındaki mesafe azalacaktır. Romanın sonunda her ikisi de
yaralandığında Ahmet Celâl ve Emine bir yerde durup dinlenirler. Bu sırada Ahmet
Celâl başını Emine’nin kucağına koyar ve biraz olsun huzur bulur:
Meğer, bir cadı kazanı gibi kaynayan kafamın biricik ihtiyacı böyle bir
dize yaslanmaktan ibaretmiş. Kaç yıldır, evet kaç yıldır, annemin
dizleri toprağın altında çürümeğe gittiği günden beri hiç bunun kadar
yumuşak bir yastık bulamamıştım. (230)
Annesini dizlerinde yaşadığı rahatlığı yıllar sonra bir kez daha bulan Ahmet Celâl,
yazdığı defteri Emine’ye bırakarak kaybolup gitmeden, bundan önce hiçbir zaman
rahat olmadığını kendine itiraf etmiş ve uzun bir aradan sonra ilk kez huzura
kavuşmuştur.
Burada aktarılmaya çalışılan birkaç nokta dışında anne ya da baba figürleri
Yaban romanında ebeveynle ilgili herhangi bir yorum yapmaya olanak sağlayacak
ölçüde işlenmemiştir. Ahmet Celâl, bir anlamda, ebeveyninden yoksun bir şekilde
sunulmuştur. Ancak, sınırlı da olsa sunulan biçimleriyle, ebeveyn figürleri kimi
noktalarda daha önce incelenmiş bulunan Hüküm Gecesi ve Bir Sürgün romanlarıyla
benzerlikler taşımaktadır. Kısacası, ebeveyn figürleri, Yaban özelinde olmasa da
Yakup Kadri’nin romanlarını anlamada yine de yararlı olabilecek öğeler
barındırmaktadırlar. Ahmet Celâl’in kadın kimliğini algılayışıyla anne imgesinin iç
içe geçmesi, “saflık”, “temizlik” gibi öğelere bağlı idealleştirmelere başvurması ve
bölme mekanizmasının devrede oluşu en çok öne çıkan ortak noktalardan birkaçıdır.

B. Sakatlanmış Aşk
Yaban’da Ahmet Celâl’in kadınlara bakış açısı, genel olarak dünyayı ve
çevresini algılayış biçiminden farklı değildir. Kullandığı benzetmeler, bu
benzetmelerin nesneleriyle ilgili düşüncelerinin hep olumsuz imgelerle çarpıtıldığını
göstermektedir. Bulunduğu mekân dolayısıyla her ne kadar köylü kadınlar hakkında
düşünüyor ve yer yer onları İstanbul kadınlarından ayırıyorsa da (229), Ahmet
Celâl’in imgelemine yakından bakıldığında, köylü olsun ya da olmasın, kadın
hakkındaki düşüncelerinin onların “kaçınılması gereken varlıklar” olduğu noktasında
bütünleştiği görülür.
Romanın başlarında köyü ve çevreyi gözlemleyen Ahmet Celâl’in bakışları
kadınları da yakalar. “Buraya geldiğimden beri, kadın veya kız denilmeğe layık tek
bir yaratık dahi görmedim” (52). Köyde bildiği türden kadınlarla karşılaşmamış
olması bir yana, kadın cinsini “yaratık” şeklinde tanımlayarak insan kategorisinin
dışında bırakması da Ahmet Celâl’de kadın imgesinin nasıl şekillendiğini göstermesi
bakımından ilginçtir. Emir eri Mehmet Ali’nin düğününde kadınları incelemeyi
sürdüren Ahmet Celâl, kadınlarda olumsuz özelliklerin yanı sıra olumlu özellikler de
bulmaya başlar: “Çoğu biçimsiz, bücür, yusyuvarlak veya lüzumundan fazla iri
olmakla beraber aralarında kat kat kumaş yığınlarına rağmen, insana narin, körpe ve
tombul hissini veren vücutlar da yok değil” (53). Ancak, her ne kadar arada
güzelliklerini seçebildikleri varsa da, Ahmet Celâl onlarla bir arada bulunabilme
olasılığını düşündüğünde dahi kendisini geri çeker ve onlardan tiksinir:
“Anadolu’da, köylü kadını şuhluktan, naz ve işveden o kadar yoksundur ki, onların
hangi biriyle böğür böğüre, koyun koyuna yatsam, vücudumun hiçbir şey
duymayacağını tahmin ediyorum. İhtimal ki, çok da fena kokarlar” (54). Ahmet
Celâl’in kadında aradığı özellikler bu paragrafta biraz netleşir: şuhluk, naz ve işve.
Ahmet Celâl’in “kadını” algılaması, sürekli sınırlar çizen ve sonra da bu sınırları
yıkan bir yapıyı andırır. Kadınları ayrı bir yaratık olarak gören, sonra aralarında
kendi zevkine uyanları bulan, daha sonra yeniden onlar karşısında zevk
duyamayacağını düşünen zihniyet yapısı, Ahmet Celâl’in köylü kızı Emine ile
karşılaşmasıyla bir kere daha yıkılır. Ahmet Celâl, köyün dışında kendine ait bir
vaha olarak düşündüğü yerde Emine ile karşılaştıktan sonra kendi sınırlarını bir kez
daha yıkar ve “yaratıklar” arasından birisinin çekiciliğine kapılır; hattâ onu görmek
için Emine’nin köyüne gider. Diğer köylü kadınlarla karşılaştırdığı Emine’de
“vücudunu saran kabasaba kumaşların altında kusursuz taze bir bedenin bütün
cazibesini” (70) duyumsayan Ahmet Celâl, onun hakkında düşünürken kadının
“insan” olduğunu ve köylü kadınların daha önce karşılaştığı kadınlardan farklı
özellikleri olduğunu da ayırt eder: “Bu, insan dişisinde gördüğüm yeni bir haldir.
Herhangi bir genç erkek isteği ve sıcak ilgisi karşısında, yumuşayıp eriyen, yahut,
cinsi güreşe davet eden bir öfke ile irkilip gerilen kadın vücudu, burada ilk defa
olarak bütün manasıyla donuyor” (70-71).
Ahmet Celâl’in Emine’ye olan ilgisi gözetleme ve hayal kurma edimleriyle
özetlenebilir. Romanın sonlarına doğru vurulup düşmanların arasından birlikte
kaçmalarına kadar, Ahmet Celâl’in Emine ile ilişkisi hep bu iki edim aracılığıyla
yürür. Emir eri Mehmet Ali’nin kardeşi İsmail’in Emine ile evleneceği haberini alan
Ahmet Celâl, İsmail’in annesi Zeynep Kadın’ın Emine’yi istemediğini öğrenir.
Zeynep Kadın, Emine’yi en çok “[ç]ırılçıplak bir yetim” olduğu için istememektedir
(106). Ancak, Zeynep Kadın burada “çırılçıplak” sözcüğünü “fakirlik” anlamında
kullanırken bu sözcüğün Emine ile yan yana gelişi Ahmet Celâl’in fantezilerini
harekete geçirmek için yeterlidir:
Zeynep Kadın, çırılçıplak derken, ben, tatlı bir ürperme geçiriyorum.
Onu, bütün o kirli kaba esvaplarının içinden, kalın kabuklu bir yemiş
soyar gibi soyuyorum. Mutlaka teninin kuru bir beyazlığı vardır.
Göğsü, kalçaları dolgun, eti ve omuz başları gevrektir. Boynunun, bir
kuğu boynu gibi uzun olduğunu biliyorum. Mutlaka beli ve karnı da
buna göredir. (106)
Emine’nin İsmail’le evleneceğini duyduktan sonra Ahmet Celâl’in ona olan ilgisi,
onunla ilgili fantezileri daha da yoğunlaşır. Onunla birlikte olduğunda onu hemen
yıkayıp elbiselerini değiştireceği, yalnız gülmesine, şuh nidalar koyuvermesine izin
vereceği hayaller kurar (125). Onunla evlenmeyi düşünür ve hattâ onu istemek için
köyüne doğru yola çıkar, ancak, sonra vazgeçip Bekir Çavuş’tan istemesini rica eder.
Bu girişimi de sonuçsuz kalınca onun İsmail’le evliliğini istemeye istemeye
kabullenir. Ahmet Celâl, Emine evlendikten sonra onunla ilgili bir değersizleştirme
süreci yaşasa da, Emine’yi gözetlemekten de vazgeçmez. Emine’nin yıllardır kayıp
olan asker babası Şerif Çavuş geri döndüğünde ikisinin buluşma anını seyreden
Ahmet Celâl’in dikkati, bir süre sonra yeniden ayaklarından başlayarak Emine’ye
kayacaktır:
Artık, sahnenin bütün ilginç kısmı benim için Emine’de toplandı.
Ondan ötesini görmüyorum. Ve derin bir hayranlıkla, bu, henüz
topraktan çıkarılmışa benzeyen Frikya heykelini seyrediyorum.
Gözlerim tepeden tırnağa kadar bütün vücudunu yutmuş gibidir. Öyle
ki, bir bakışta, hem yuvarlak omuz başlarını, hem elinin tatlı
kıvrımını, hem de belden aşağısını görebiliyorum. (167)
Ahmet Celâl’in Emine ile ilgili düşünceleri tıpkı Bir Sürgün’deki Doktor Hikmet ve
Hüküm Gecesi’ndeki Ahmet Kerim’in kadınlara karşı duygularında olduğu gibi
olumlu ile olumsuz arasında sürekli gidip gelmektedir. Emine’yi İsmail’den
kıskandığı zaman ondan “tiksinen” (140) Ahmet Celâl, daha sonra yeniden onun
büyüsüne kapılır.
Ahmet Celâl’in Emine ile düşleme ve gözetleme edimlerine dayalı ilişkisi,
yalnız romanın sonlarında, kısa bir süre için ona dokunabildiği, ikisinin de yaralı
olduğu bir anda farklılaşabilecektir. Emine’de zaman içinde kendisine karşı olumlu
duygular oluştuğunu gözlemleyen Ahmet Celâl, Yunan ordusunun geri çekilişi
sırasında bir Yunan birliğinin ikinci kez köye girdiği ve tüm köylüleri bir araya
topladığı akşam, yaralanmalarına karşın, Emine ile köyden kaçmayı başarır. Köyün
mezarlığına sığındıklarında Emine, Ahmet Celâl’in yarasına bakar ve böylece Ahmet
Celâl’in uzun süredir düşlediği tensel dokunuş gerçekleşir:
Gerçi bu eller benim vücudumun üzerinde boş yere dolaşıyordu.
Gerçi onlarda ne bir İstanbul hanımının ellerindeki beyazlık ve
yumuşaklık vardı, ne de bir zambak gibi güzel kokulu idiler. Fakat bu
kana bulanmış toprak içinde bana doğru uzanan bu katı, sert derili,
beceriksiz eller ölümle dirim arasında bulunduğumuz şu anda, bana
bütün acılarımı unutturmuş, bedenimi kasıp kavurmakta olan
hummaya bir uhrevi zevk vermişti. (229)
Ahmet Celâl’in Yunan ordusuna bağlı birliğin tüm köyü yakıp köylüleri esir aldığı
ve kendisiyle Emine’nin yaralı oldukları bir sırada hiç de vatan, millet sevdasıyla
yanıp tutuşan bir aydın gibi davranmadığı görülür. Yunan askerlerinin tüm köylüyü
meydanda topladığı ve Ahmet Celâl’in kaçma planı yaptığı sırada düşündükleri de
yine son derece dünyevî, bir an önce sevgilisine kavuşmayı düşünen bir aşığa aittir:
“Varsın, bu perişan, çıplak ve biçare kalabalık da açlıktan kıvrana kıvrana ölsün.
Benim ne yemeğe ne içmeğe ihtiyacım var. Akşam karanlık basınca, Emine’yi alıp
gideceğim” (223). Emine’nin onun yarasıyla ilgilenmesi ve daha sonra Ahmet
Celâl’in onun dizlerinde huzur bulması, Ahmet Celâl’e yaşadığı bütün kötü anları
unutturur. Hattâ Emine’nin yanında daldığı rüyada romanın merkezini oluşturduğu
düşünülen aydın-köylü ayrılığını da bir yana bırakır ve bir anlamda aydın ile köylüyü
kendi içinde barıştırır:
Bu rüyada, Türk köylüsü ile Türk entelektüeli arasındaki acıklı
davadan hiçbir eser kalmadığını gördüm. Emine’nin bir ağaç dalına
benzeyen kolları benimle o husumet ve ilgisizlik kolları arasında kalın
ve sağlam bir bağdı. Köyde geçirdiğim iki üç yıllık zaman içinde,
bana bir cehennem azabı çektiren bütün tiksintilerim, öfkelerim,
gayızlarım, isyanlarım, umutsuzluklarım sağ böğrümdeki yaradan
sızan kanlarla beraber akıp gidiyor. Sanki içimin ufuneti patlayıp bu
delikten boşalıyor gibi... Öyle bir rahatlık, öyle bir rahatlık
hissediyorum ki... (230)
Ahmet Celâl’in vatan, millet aşkını bir anda unutarak, Emine’nin yanında huzur
buluşu, buna karşın onu da, yaralı olduğu, kıpırdayamadığı için bir anda terk edip
gitmesi, Fethi Naci’nin de dikkatini çekmiştir. Fethi Naci, “Yaban” başlıklı
yazısında, romanın bu son bölümünü alaycı bir biçimde aktarır:
Bir ara kılıcını kuşanıp köyde ölmeyi düşleyen Ahmet Celâl, sol
kalçasından vurulan Emine’yi, elinin bir dokunuşuyla Ahmet Celâl’e
bütün acılarını unutturan, Ahmet Celâl’i ‘Türk köylüsü ile Türk
entelektüeli arasındaki acıklı davadan hiçbir eser kalmadığı’ yollu
rüyalara sürükleyen Emine’yi kendi kaderine terk ederek çeker gider.
(109)
Ahmet Celâl’in Emine ile ilişkisi onun aydın ile köylü arasında gördüğü karşıtlığı
yeniden değerlendirmesinde önemli bir rol oynasa da, Ahmet Celâl yazdığı anı
defterini Emine’ye bırakarak kaybolur.
Yaban’da Ahmet Celâl’in kadınlarla ilgili gözlemleri bir araya getirildiğinde,
bunların en az aydın ile köylü arasındaki ilişkiye dair yaptığı gözlemler ve
çözümlemeler kadar romanda ağırlıklarının olduğunu belirtmek gerekiyor. Ahmet
Celâl’in Emine ile ilişkisini de belirleyen “kadın” imgesi temelde güvensizliğe
dayanmaktadır. Ahmet Celâl’in romandaki kimi ifadelerinden, yaşamını İstanbul’da
geçirdiği dönemde kadınlarla ilişkisi olduğu, aşk ilişkisini bildiği, yaşadığı
anlaşılıyor (81). Emine ile İstanbul kadınları arasında yaptığı karşılaştırmada,
İstanbul’daki kadınların ona temizliği, yumuşaklığı ve zambak kokusunu hatırlattığı
biliniyor (229). Diğer yandan, Ahmet Celâl’in İstanbul kadınlarına atfettiği bu
olumlu özellikler bazen tam zıddına da dönüşebilmektedir. Kadınlar hakkındaki
düşüncelerine “acı şahsi tecrübelerden geçerek” varmadığını belirten Ahmet Celâl,
aşklarının da “daima birer cinsiyet buhranından ibaret kaldı[ğını]” (65-66) belirtir.
Ahmet Celâl, bunu “çiftleşme mevsiminde muhtelif krizlere düşen bazı
hayvanlar[ın]” (66) durumuna benzetir. Böylece çoğu kez köylüleri tanımlamakta
kullandığı “hayvan” benzetmelerini belki de ilk kez kendisi için kullanır. Ahmet
Celâl’in, kadınlarla ilişkisini böyle “hoyrat” bir şekilde tanımlamasının ardında
kadınlara duyduğu güvensizliğin ve gizli bir düşmanlığın yattığı söylenebilir:
Başka şeyler için, ekseriye yumuşak, sıcak ve coşkun olan gönlüm
kadın önünde, sert ve soğuk durmasını bilirdi. Kadına inanmaktansa,
onu aldatmayı daha tatlı bulurum. Zira sevildiğini hisseden kadın
kadar çekilmez bir şey yoktur. Kadının gerçekte, namert ve kancık
olan tabiatı, öyle bir safhada, adeta öldürücü bir mahiyet alır. Yabani
kedilikten, zehirli yılanlığa geçer ve gitgide, hayalimizin
ölçemeyeceği kadar derin, nihayetsiz ve tuzlu kötülük denizinde,
gülerek çırılçıplak yüzmeğe başlar. (65)
Ahmet Celâl, “kadın”ı bir yandan “namert”, “kancık” gibi alçaltıcı ifadelerle
tanımlayarak bir anlamda onlara olan güvensizliğini vurgularken diğer yandan da
“yabani kedi” ve “zehirli yılan” gibi ifadelerle onların korkutucu yönüne işaret
etmektedir. Burada “kadın”ı tanımlamak için kullanılan “hayvan” benzetmeleri,
Yaban’da kullanılan diğer benzetmelerle uyum gösterirken, Bir Sürgün ve Hüküm
Gecesi’nde “kadın”ı tanımlayan ifadelerle de benzerlik taşır. “Kadın”ı aldatmayı
“daha tatlı” bulan Ahmet Celâl’in, görünürdeki “güçlü” imgesinin ardında, onun,
kadınlardan çekinen psikolojisinin yattığını düşünmek yanlış olmayacaktır. Ahmet
Celâl, bir erkek olarak toplumun ona sağladığı ayrıcalık gereği “kadın”dan üstün
olduğunu ve bunu yaşadığını, zaman zaman kadınlardan insanlık dışı yaratıklarmış
gibi söz ederek kanıtlamıştır zaten. Ancak, köyde tanığı olduğu Süleyman ile karısı
Cennet arasındaki ilişkinin, tam da Ahmet Celâl’in korktuğu ve imgesel düzeyde
tutsağı olduğu türde bir kadın-erkek ilişkisinin dışavurumu olduğu düşünülebilir
(120). Her istediğini yapan, sürekli peşinden koşulan bir kadın ile bir anlamda onun
kölesi olan ve peşinden ayrılamayan bir erkek tipi sürekli Ahmet Celâl’in aklındadır.
Erkeğin kadın karşısındaki ebedî güçsüzlüğünü kabullenmiştir Ahmet Celâl; bu
bakımdan Süleyman’ı anladığı ve kendisini onun yerine koyabildiğini gözlemleriz.
Ahmet Celâl, “[h]angimiz kendimizden emin olduk? Biz, erkekler, zavallı
yaratıklarız” (120) derken aslında kendisinden yola çıkarak bir genelleme
yapmaktadır. Bu genellemenin normal aşk ilişkilerinde geçerli olup olmadığı
sorusuna verilecek yanıt Ahmet Celâl’in aşk anlayışının kavranmasında önemli rol
oynayacaktır.

C. Acıya Ayarlı Dünya
Ahmet Celâl’in köye gelişiyle başlayan Yaban, onun defterini Emine’ye
bırakarak gitmesiyle son bulur. Tüm roman boyunca kurulan dünya, Ahmet Celâl’in
bakış açısıyla, onun imgeleminden süzülerek okuyucuya sunulur. Yaban’ın aydın-
köylü karşıtlığını ele alışı kadar dikkat çekici bir başka özelliği de, Ahmet Celâl’in
anlatımında somutluk kazanan olumsuz, kasvetli atmosferdir. Berna Moran, Yaban
üzerine yazdığı makalede romanın bu yönü üzerinde önemle durur:
Köy hakkında verilen bilgi, okuru etkileyecek bir duygu yükü taşıyan,
kasvetli hattâ iğrenç bir atmosfer yaratmaya yöneliktir. Böyle bir
atmosfer, tabii, kişiler ve olaylarla da sağlanabilir. Nitekim
Yaban’daki kişiler, davranışlar, duygular hep çirkin ve gönül
bulandırıcıdır. Köylüler arasında gülen insanlara, güzel, soylu bir
davranışa, temiz, mutlu bir aşka, saf bir dostluğa rastlayamayız.
Köyde çirkin ve pis olmayan, kokmayan bir insan bulamazsınız.
(“Yaban’da Teknik ve İdeoloji” 159)
Moran’ın bu yorumlarını Yaban’ı tek yanlı ve kötümser bir bakış açısına sahip olan
Ahmet Celâl’in yazdığını düşünen Nihad Sami Banarlı, İsmail Habib Sevük ve
Burhan Ümit Toprak’ın ifadeleri ile birlikte düşünürsek Ahmet Celâl’in
psikolojisinin romanın kuruluşu açısından büyük önem taşıdığı sonucuna varabiliriz.
Ahmet Celâl’in köye geliş nedeni, “[y]alnız düşman zulmünden değil” aynı
zamanda “kendi kafasının cevrinden” de (44) korunmaktır. Ahmet Celâl köye
gelmeden önce de, geldikten sonra da, hep bir sıkıntıyı, adlandıramadığı bir
rahatsızlığı içinde taşır. Köye gelirken “aziz bir şeyden ayrıldığını” düşündüğünde,
“geride hiçbir şey, hiç kimse”yi bırakmadığının da farkındadır (41). Ancak, geride
bıraktığı, bir ana ya da bir sevgili olmayan bu “aziz şeyin” ne olduğu konusunda ne
kendisi bir açıklama yapar ne de okuyucuya bir ipucu verir. Ahmet Celâl, romanın
giriş cümlelerinden itibaren kendisine acıyan, her şeyini yitirdiğine inanan bir insan
olarak karşımıza çıkar. “Ben, burada diri diri, bir mezara gömülmüş gibiyim” (35)
sözleri, yaşama hissinin yok olduğunu belirtir. Ahmet Celâl, yeni, acılardan uzak bir
yaşam kurmak amacıyla hiç tanımadığı bir köye gelirken aslında “diriyken öldüğü”
yolunda bir düşünceye sahiptir. Kendisiyle ilgili imgelemi hep arada kalmışlıkla,
yaşanmamışlıkla somutluk kazanır. “[O]tuz üç yıllık viran varlı[ğını]” (124), artık
bir daha geri gelmesi olası olmayan tadılmamış bir mutluluk olarak görür. Kitabın
giriş bölümüne dönüldüğünde kendisiyle ilgili imgeleminde bir de “kurumaya
mahkum bir ağaç” bulunduğu hatırlanacaktır:
Daha otuz beşimize basmadan her şeyin bittiğini, işin tamam
olduğunu; aşkın, arzunun, ümit ve ihtirasın artık bir daha uyanmamak
üzere sönüp gittiğini kendi kendimize itiraf etmek; kendi kendimize,
bütün mutluluk ve başarı kapılarının kapandığını söylemek ve gelip,
burada bir ağaç gibi yavaş yavaş kurumağa mahkum olmak. (35)
Yaşamadığını, yaşamanın artık onun için bittiğini düşünen bir insan dünyayı nasıl
görürse, Ahmet Celâl’de öyle görmekte, öyle aktarmaktadır. Yunan askerleri köyü
ele geçirip Ahmet Celâl’i evinde göz hapsine aldıkları zaman kendisinin zaten ölü
olduğu imgesi yinelenir. Yaşayamama ya da diri diri gömülme duygusu yeni bir
imgeyle anlatılır: “Zavallı Ahmet Celâl öldü ve onu, mezarında zebaniler bekliyor [. .
.] Zira, o yeryüzünde iken de ârâfta gibi yaşadı” (191). Bilindiği gibi “Araf” büyük
dinlerin kozmolojisinde cennet ile cehennem arasındaki yeri adlandırır. Ahmet
Celâl’in “Araf” imgesini kullanması, kendisini yaşama da ölüme de
yakıştıramamasının etkili bir anlatımıdır.
Kendisini hep “arada” hisseden Ahmet Celâl’in köye gelişi de, biraz yakından
bakıldığında ilginç, bir özellik taşımaktadır. Ahmet Celâl, köye emir eri Mehmet
Ali’nin daveti üzerine gelmiştir. Geçmişteki ilişkilerine bakıldığında, Mehmet Ali,
ast-üst ilişkisi bakımından Ahmet Celâl’in astıdır, onun emrine bağlıdır. Fakat,
Ahmet Celâl’in, koruması altına girdiği, bir anlamda bakımını ve yaşamını emanet
ettiği kişi yine Mehmet Ali’dir. Anne ve baba figürlerinin yokluğunda korunmasız
bulunduğu “Araf”ta Ahmet Celâl’in bakımını emir eri üstlenmiş gibidir. Yakup
Kadri’nin hemen tüm asıl erkek karakterleri gibi, Ahmet Celâl’in de kendisini
olgunlaşmamış bir çocuk olarak görmesi, bu koruma altına girme itkisinin nedenini
açıklar. “Ben bir maskara değilim ama, safderun olduğum, bir koca çocuk olduğum
muhakkaktır” (123). “Koca çocuk” imgesi, diğer romanlarda olduğu gibi burada da
korunmasız bir dünyadaki savunmasız insanın durumuyla bütünleşir. Bu korunmasız
ve zedelenebilir ruh durumunu anlatmak için Ahmet Celâl, çocukluk imgelemi kadar
tanıdık bir başka imgeye başvurur. Ahmet Celâl’in, roman boyunca kendisini
özdeşleştirdiği tek canlı varlık, kuyruğu kesik bir köpektir (159). Köye gelen Türk
ordusunun subaylarıyla konuştuğunda onlarla gitmek isteyen, ancak kendisini sakat
ve zavallı hissettiği için gitmemeyi tercih eden Ahmet Celâl’in aklına daha önce
savaştayken karşılaştığı kuyruğu kesik köpek gelir. Ahmet Celâl, subaylarla gitmesi
durumunda tıpkı o köpeğe benzeyeceğini, subayların onu “bir sakat hayvan gibi”
(160) cephenin gerisinde saklayacaklarını düşünür. Burada bir anlamda korktuğu,
onun gibi olmaktan çekindiği bir varlıkla özdeşleşmesi söz konusudur. Her ne kadar
Ahmet Celâl subaylarla gitmediği için o köpek gibi olmaktan kurtulduğunu
düşünüyorsa da, kendisini sakat ve savunmasız bir köpekle aynı durumdaymış gibi
duyumsaması imgelemi açısından önemli ipuçları verir. Benzer şekilde, Ahmet
Celâl’in sağ kolunun olmayışı, onun için fiziksel bir özürden daha fazlasını ifade
eder gibidir. Dolayısıyla, Ahmet Celâl’in Araf’ta olma ve yaşayamama gibi ruh
hâlleriyle ifade etmeye çalıştığı şeyin daha çok psikolojik olarak özürlü ya da engelli
olmayı çağrıştırdığını düşünmek doğru olacaktır.
Birinci Dünya Savaşı’nda kaybettiği sağ kolunun Ahmet Celâl için yalnızca
fiziksel bir eksiklik olmadığını Ahmet Celâl romanın birkaç yerinde ifade eder: “Bu
benim son süsüm, son gösterişim, son çalımımdı” (37). Ahmet Celâl, köye geldiği
ilk günlerde köylüler için kaybettiğini düşündüğü kolunun eksikliğini onlara
gösterebilmek için epey çaba harcasa da herkesin bir sakatlığı olduğunu farkederek
bundan vazgeçer. Herkesin bir “sakatlığının” bulunuşu onun kendine özgülüğünü
yok etmektedir: “Şimdi, düşünün, bu illet ve sakatlık yuvasında ben nasıl kendimi
gösterebilirim?” (37). Onu ayrıcalıklı kılan özellik, “bu illet ve sakatlık yuvasında”
hiçbir işe yaramaz; kendisine sıradan bir insan gibi davranılır. Emine ile olan
ilişkisinde “bakmanın” önemli oluşu gibi, başkaları tarafından farkedilmek, Ahmet
Celâl için fazlasıyla önemlidir. Onun bir “hiçten ibaret” olduğunu anlayan bakışların
“hayretle açılan gözlere” ve “sinsi bir istihza” (39) ile dolu dudaklara dönüştüğünü
düşünen Ahmet Celâl, insanların ona baktıklarında gözlerinde beliren ışığın da onu
sürekli izlediğini düşünür: “O beni her yerde, her dakika izliyor, tek kurtuluş deliğim
olan odama kadar sokuluyor; yıkanırken, giyinirken, soyunurken veya traş olurken
bir an yakamı bırakmıyor” (39). Bunda dikkati çeken bir başka nokta da, özürlü bir
insan olarak her şeyden vazgeçtiği belirtilen Ahmet Celâl’in, sığındığı bu Anadolu
kasabasında görünüşüne gösterdiği özeni elden bırakmayarak her gün traş olması,
saçlarını taraması ve dişlerini fırçalamasıdır (39). Sağ kolunun yokluğuyla insanların
ilgisini çekmeyi bekleyen Ahmet Celâl, dış görünüşüne önem vermeyi ihmal etmez.
Kendi bedenine ait çarpık imgelemi toprakta bulduğu eski bir konserve kutusunda
yankılanır: “Ben, asıl ben, bu toprağın malı olmayan ve hepsi dışarıdan gelen
maddeler ve unsurlarla yoğrula yoğrula adeta sınai, adeta kimyevi bir şey halini
almışım [. . .] Ben bu topraklarda, işte bu teneke kutunun eşiyim” (90-91).
Ahmet Celâl çevresindeki insanlara olduğu kadar kendisine karşı da acımasız
davranan bir benliğe sahiptir. Köylüler için kullandığı benzetmeler ne kadar
saldırgansa kendisi için kullandığı sıfatlar da bir o kadar acımasız ve ümitsizdir.
Roman boyunca, Kurtuluş Savaşı’na ve o süreçte tanıdığı Emine’ye ilişkin
durumlarda devreye soktuğu idealleştirmeler bir kenara bırakıldığında, Ahmet
Celâl’in yaşam karşısında olumlu sayılabilecek tek bir düşüncesine rastlamak
mümkün değildir. Bu bağlamda, kavramsal olarak düşünüldüğünde, Ahmet Celâl’in
saldırganlığının “öteki”ne yöneldiğinde sadist, “ben”e yöneldiğinde mazoşist
örüntülerle yüklü olduğu söylenebilir. Ahmet Celâl’in dış dünya ile kurduğu ilişkide,
kendine yönelik bir acı çekme eğilimi olduğu gözlemlenir. Zaten, kendisi de bunu
itiraf eder: “Istırap çekmeyi severim. Fakat bu ıstırabın sevimli hiçbir yanı yok;
çünkü bu, bir felaketin mahsulü değildir. Bu rezil olmuş bir adamın ıstırabıdır”
(131). Genel olarak acı çekmeyle, yaşadığı anda acı çekiyor olma fantezilerinin
arasına rezil olmuş, küçük düş(ürül)müş, hattâ köpekleş(tiril)miş bir insan imgelemi
de eşlik etmektedir. Ahmet Celâl, acı çekebilmek için gerekli tüm koşulları kendi
imgeleminde hazır bulundurmaktadır. Bu hâliyle de Doktor Hikmet ve Ahmet
Kerim’i andırmaktadır. Ahmet Celâl’in diğer iki karakterle acı çekme eğilimlerini
ortak kılan bir başka duygu durumu da suçluluk hissidir. Kendisini Dostoyevski’nin
karakterlerine benzettiği sırada “bir suçlunun kabı içine” girdiğini hayal eden Ahmet
Celâl, “[d]erin bir azabın yüreğ[ini] tırmala[dığını]” belirtir (112). Gerçekte, ne
kendisi bir suçludur ne de derin bir azap duymasını gerektirecek bir suç işlemiştir.
Tıpkı geride bıraktığı “aziz şeyin” ne olduğunun bilinmemesi gibi, yaşadığı suçluluk
duygusunun nedenleri de belirsizdir. En azından, bu bilinmeyenlerin Ahmet Celâl’in
bilinçli yaşamından başka bir yere ait olduğu söylenebilir. “Taş, toprak, su, insan,
hayvan burada herşey benim aleyhimedir” (104) diye düşünen Ahmet Celâl, fiziksel
özrünün simgelediği ruhsal engeliyle, dünyayı da, kendisini de değersizleştirerek,
bize Yaban’ı bırakmıştır.

SONUÇ
ROMANLARI TAMAMLAYAN ANILAR
Yakup Kadri Karaosmanoğlu’nun bu çalışmada ele alınan üç romanının ana
karakterlerinin kendilik yapılarında çeşitli patolojik öğelerin bulunduğu
gözlemleniyor. Çalışma boyunca yinelemeden kaçınmak amacıyla her karakterin
kendine özgü kendilik yapıları ve çevreleriyle girdikleri ilişkilerde sergiledikleri
davranış biçimleri üzerinde durulmaya özen gösterildi. Yapılan gözlemlerin ortak
özellikler kadar, farklılıkları da sergilemesi amaçlandı. Yine de, her üç ana
karakterin benzer psikolojik zedelenmelerden dolayı acı çektikleri
söylenebilmektedir. Karakterleri anlamak için bütünsel bir yapıyı ortaya çıkarmada
ebeveyn ilişkileri, kadınlara bakış açısı, aşk ilişkileri ve kendilik yapısında yer alan
diğer bozuklukların ölçüt olarak işe yaradığı belirtilebilir.
Psikanalitik edebiyat eleştirisinin karakterleri inceleyerek onlara “teşhis”
koymak ya da onları sağaltmak gibi bir amacı yoktur; olamaz da. Yapılan yorumlar
başta karakterleri, dolayısıyla da romanı daha iyi anlamaya yönelik çabalardır.
Yorumlama girişimi, metnin izin verdiği ölçüde ve metnin sınırlarını aşmamaya özen
gösteren bir biçimde olmalıdır. Öte yandan, bu çalışmada ebeveynle ilişkilerin
incelendiği bölümlerde açık bir şekilde görüldüğü gibi, bir romanda herhangi bir
karakterin geçmişini öğrenmek ancak yazılanlar çerçevesinde olasıdır. Ahmet Kerim
ya da Doktor Hikmet’i bir divana yatırarak onlardan çocukluklarına ve ebeveyniyle
ilişkilerine dair daha fazla bilgi edinme şansı yoktur. Bu bakımdan, olmayan ya da
fazlaca üstünde durulmayan alanlarla ilgili olarak iki tür yorum olanağı vardır: ya
mevcut ilişkilere bakarak “aşırı yorumlara” kaçmadan alçakgönüllü çıkarımlarda
bulunulabilir ya da neden bu alanın boş bırakıldığı veya üzerinde yeterince
durulmadığı üzerinde yoğunlaşılabilir. Psikanalitik edebiyat eleştirisinde yorumlama
aşamasında devreye sokulabilecek bir başka mekanizma da yazarın biyografisi ile
romanlarda yer alan durumların örtüşmesi hâlinde devreye girer. Bütünüyle metne
odaklanan bir çalışma sisteminde, biyografik öğelerle kurulabilecek bire bir bağlar,
yorumcuyu yanlış yönlendirebilir. Bu bakımdan biyografik öğelere, yalnız yinelenen
durumlarda ve metni anlamayı kolaylaştırdığı sürece başvurulmasının gerekli olduğu
düşünülmelidir. Yakup Kadri Karaosmanoğlu ile karakterleri arasında yer yer
örtüşen öğeler bulunduğu pek çok eleştirmence kabul edilmiştir. Niyazi Akı, Yakup
Kadri’nin tüm romanlarının onun yaşamıyla ilgili olduğunu vurgular ve romanlarında
geçen olaylar ve erkek karakterlerin Yakup Kadri’nin yaşamıyla kesişme noktaları
olduğunu düşünür:
Her eser, dışa ait değilse bile çok defa içe ait bir otobiyografidir.
Yakup Kadri’nin eserleri de bu kaide içindedir. Çünkü, erkek
kahramanların çoğunun fizik veya moral portreleri ile yazarınki
arasında benzerlikler görülür [. . .] Rahmet’teki Emin’le, Kiralık
Konak’taki Hakkı Celis’le, Nur Baba’daki Macit’le, Hüküm
Gecesi’ndeki Ahmet Kerim’le, Yaban’daki Celâl ile, Ankara’daki
Neşet Sabit’le ve bilhassa Bir Sürgün’deki Doktor Hikmet’le,
Panoramalar’daki inkılâpçı ve vatanperver tiplerle, Yakup Kadri
bazen his bazen fikir yakınlıkları bazen de fizik yapı bakımından
benzerlikler arz eder. (108)
Yakup Kadri’nin bu çalışmada ele alınan romanlarda yer alan karakterlerle de
benzerlikler taşıdığı söylenebilir. Ancak, burada önemli olan, yinelenen patolojik
karakter yapılarının Yakup Kadri Karaosmanoğlu’nun yaşamıyla ilgili olup
olmadığıdır. Yakup Kadri’nin anıları kendi yaşamı hakkında pek çok ayrıntıya yer
verir. Özellikle de çocukluk yıllarını anlattığı Anamın Kitabı ve Hasan Âli Yücel’in
Edebiyat Tarihimizden başlıklı kitabının Yakup Kadri ile ilgili bölümleri bu konuda
birincil kaynaklar sayılabilirler. Yakup Kadri, Anamın Kitabı’na yazdığı “Önsöz”de
çocukluğun tüm yaşamı belirlediği düşüncesine değinir ve bu önsözü şöyle bitirir:
“Ömrüm vefa ederse, okurlarıma, ikinci bir Anamın Kitabı’nda, belki, romanlarımın
bütün anahtarını vermiş olacağım” (14, özgün vurgu). Yakup Kadri, ikinci bir
Anamın Kitabı yazmamıştır, ancak bu kitabı da romanlarına kimi noktalarda ışık
tutan önemli ayrıntılarla doludur. Yakup Kadri’ye ait biyografik öğelere çalışmanın
odaklandığı konular çerçevesinde değinmek hem yapıtı hem de yazarı anlamak
konusunda aydınlatıcı olacaktır.
Yakup Kadri Karaosmanoğlu’nun romanlarında karakterlerle ebeveynin
ilişkileri ele alındığında, özellikle baba figürü konusunda bir boşlukla karşı karşıya
olunduğu gözlemleniyor. Doktor Hikmet ve Ahmet Celâl’in babalarının adları
bilinmekle birlikte ilişkilerinin niteliği konusunda fazla bir bilgi verilmez. Ele alınan
üç romanda babayla olan ilişki konusunda en fazla bilgiye Bir Sürgün’de rastlanır;
ancak bunda da öğrendiklerimiz Doktor Hikmet’in babasıyla mektuplaşmalarıyla
sınırlıdır. Hüküm Gecesi’nin karakteri Ahmet Kerim’in babasıyla ilgili ise hemen
hiçbir bilgimizin olmadığı belirtilmişti. Doktor Hikmet için yüzde yüz geçerli
olmasa da, ele alınan karakterlerin simgesel anlamda “babasız” oldukları
söylenebilir. Buna karşılık, diğer ebeveyn figürü olan annenin adının Bir Sürgün’de
bir kere geçtiği, diğer iki romanda ise belirtilmediği ve romanlarda belirgin
karakterler olarak sunulmadıkları hâlde imgesel düzeyde etkin rolleri olduğu dikkat
çekiyor. Annenin, Ahmet Kerim’de gözetleyen ve denetleyen bir figür olarak ön
plana çıkması dışında, her üç romanda da ortak bir özellikle sunulduğu anlaşılıyor.
Her üç romanda da anne, beyaz sabun kokusu ve temiz elbiselerle anılır. Bu
özellikler aynı zamanda karakterlerin “ideal kadın”dan beklediği öğelerdir. Yakup
Kadri, Anamın Kitabı’nda ninesinin kokusundan bahsederken, “[o] lâvanta çiçeği ve
beyaz sabun kokusu!” der ve ekler “[g]erçi annemin iç çamaşırları da böyle kokardı”
(46). Yakup Kadri’nin anılarındaki ifadelerle Hüküm Gecesi’ndeki ifadeler (105-06)
neredeyse aynıdır. Diğer iki romanda da lavanta çiçeği, beyaz sabun kokusu ve anne
çamaşırlarının bu şekilde anımsanması söz konusudur. Öyle anlaşılıyor ki, Yakup
Kadri’nin karakterlerindeki anne imgesi doğrudan yazarın imgeleminin bir
yansımasıdır. Eğer anne figürü ile yazarın yaşamı arasında böyle bir paralellik varsa,
baba figürünün yokluğu da yine benzer bir biçimde açıklanabilir mi?
Gerek Yakup Kadri’nin kendi yazdıklarından gerekse Hasan Âli Yücel ve
Niyazi Akı’nın yapıtlarından Yakup Kadri Karaosmanoğlu ile babası Kadri Bey
arasındaki ilişkinin pek de iyi olmadığı anlaşılıyor. Yakup Kadri ve kız kardeşinin,
Kadri Bey’in İkbâl Hanım’la olan ikinci evliliğinde doğduklarını, kardeşi Zahide’nin
babası tarafından, Yakup Kadri’nin de annesi tarafından daha çok sevildiğini Hasan
Âli Yücel’den öğreniyoruz (15-16). Yakup Kadri, Anamın Kitabı’nda babasıyla
ilgili duygularını şöyle açıklar: “Çocukluğumda babama ait hiçbir şey bana hoş ve
munis gelmezdi. Ne adını sanını, ne kalıbını kıyafetini, ne oturup kalkışını, ne
yüzünü, ne huyunu, ne de konuşma tarzını beğenirdim” (17). Annesine adadığı
kitabının daha ilk sayfasında babasıyla ilgili olumsuz duygularını yazan Yakup
Kadri, babasında bulunan “yuvarlak dazlak kafa”, “top sakal” ve “tıknazlık” gibi
fiziksel özelliklerin kafasındaki erkek tipine taban tabana zıt olduğunu belirtir (17-
18). “Hele günün birinde, omuzlarım ortasında saçsız bir kafa taşımak felaketine
uğrayacağımı, aklımdan bile geçirmezdim” (18) satırlarını yazarken Yakup
Kadri’nin, yetmiş yaşını geçmiş bir insan olduğunu ve gençliğinden itibaren
“felâket” olarak nitelendirdiği durumla yüzleştiğini belirtelim. Babasının giyim
tarzıyla çevresinde takdir toplaması bile Yakup Kadri’ye babasını benimsetemez:
“Bununla beraber ben yine onu beğenmezdim ve onun oğlu olmaktan hiçbir iftihar
duymazdım” (18). Niyazi Akı, Yakup Kadri’nin anne ve babasıyla olan ilişkisini
şöyle dile getirir: “Zaten, kendisi de, babasının ifratlarıyla annesinin muvazeneli
duyguları arasında bir mizaç ikiliğine düşerek daima bir iç mücadelesi geçirdiğini
söylemektedir” (71). Yakup Kadri’nin, Anamın Kitabı boyunca babasıyla ilgili tüm
tanımlamaları olumsuzken, annesiyle ilgili yazdıkları hep olumludur; annesinin
babası karşısındaki konumuna acıyan yazar, onun böyle bir yaşamı haketmediğini
vurgular. Yakup Kadri, Hasan Âli Yücel’e yazdığı bir mektupta annesine olan
bağlılığını “[z]ira, ben onu memnun etmek için yaşıyordum” (aktaran Yücel 17)
biçiminde dile getirir.
Yakup Kadri Karaosmanoğlu’nun romanlarındaki baba ve anne figürlerinin
yeri ve kaynakları konusunda biyografisi bize belirli bir görüş kazandırmaktadır.
Ancak, metinlere sadık kalındığında baba figürünün yokluğu ya da yetersizliği
konusunda hâlâ tutarlı ve bütünsel bir düşünceye sahip değiliz. Psikolojik açıdan
baba figürünün zayıflığı ve anne figürünün baskın olmasının nedenleri kadar
sonuçları da önemlidir. Özellikle, insanın kimlik oluşumunda özdeşleşme kurulacak
ebeveynin rolü ve önemi düşünüldüğünde, babanın imgesel düzeyde de yok olması,
onun yerine geçecek bir başka figürün de bulunamaması hâlinde özdeşleşebileceği
tek figür olarak anne, yani cinsel kimlik bağlamında kadın kalmaktadır. Otto
Kernberg, Aşk İlişkileri adlı yapıtında erkek çocuğun anne ile ilişkisi bağlamında
cinsel kimlik oluşumundaki olasılıklar üzerinde durur:
Örneğin, erkek çocuk kendisini annesi tarafından sevilen bir erkek
çocuk olarak deneyimlediği oranda, erkek çocuk ve dişi anne rolüyle
özdeşleşir. Böylelikle, daha sonraki ilişkilerinde, benlik temsili yetisi
kazanırken anne temsilini başka bir kadına yansıtır ya da belli
koşullarda, benlik temsilini başka bir erkeğe yansıtırken anne rolünü
kendi üstlenir. Ego kimliğinin parçası olarak erkek çocuk biçimindeki
benlik temsilinin egemenliği (bütün öteki kadınlarda bilinçdışı anne
arayışı da dahil) heteroseksüel yönelimin egemenliğini sağlayacaktır.
Annenin temsiliyle özdeşleşmenin egemenliği erkeklerde bir
homoseksüellik tipini belirleyebilir. (31)
Burada unutulmaması gereken nokta, baskın figürün, cinsel kimlik seçiminde yüzde
yüz belirleyici olmadığı, yani karşı cinsin cinsel kimlik seçiminde belirgin olmasının
otomatik olarak eşcinselliğe yönelmeyi beraberinde getirmediği, bunun olasılıklar
yelpazesindeki durumlardan yalnızca biri olduğudur. Öte yandan, erkek çocuğun
konumunda, annenin temsil ettiği kadın kimliğinden tam bir kopuşun
sağlanamamasının kendilikte ve cinsel kimlik seçiminde çeşitli sıkıntılara yol açacağı
bilinmektedir. Yaptığımız çözümlemeler ışığında, ele alınan romanlardaki
karakterlerin yaşadıkları ve bir türlü sonlandıramadıkları sorunların altında bu tür bir
sıkıntının yattığı söylenebilir.
Yakup Kadri Karaosmanoğlu’nun erkek karakterlerinin kadınlar karşısındaki
psikolojik durumlarının ve kadınları imgeleyiş tarzındaki belirsizliklerin cinsel
kimlik seçimlerindeki belirsizlik sonucu yaşadıkları karmaşaya dayalı olduğunu
düşünmek yanlış olmayacaktır. Ahmet Kerim, Ahmet Celâl ve Doktor Hikmet,
kadınlarla sürdürmeye çalıştıkları ilişkilerinde saldırganlıkla sevecenlik arasında
gidip gelen bir kadınlık imgesini içlerinde taşımaktadırlar. Bir başka şekilde ifade
etmek gerekirse, onların kadınlarla olan ilişkilerinde, baştan sona, kendi iç
dünyalarındaki ilişki temsilleri etkili olmaktadır. Bu karakterler, kendi içsel nesne
ilişkilerindeki çarpık temsilleri gerçeklikte sürdürdükleri ilişkilere yansıttıklarından,
çoğu kez acı veren ve kaotik bir dünya yaratmaktadırlar. Romanlar irdelenirken
gösterilmeye çalışıldığı gibi, erkek karakterler ilksel (arkaik) idealleştirmeye dayalı
bir sevme potansiyeline sahiptirler ve kullandıkları savunma mekanizması da,
psikanalitik kurama göre, ilksel bir tarz olan “bölme”dir. Cinsel kimliğin bütünlüğe
kavuşmaması, içsel nesne ilişkilerinde de farklı yönelimlerin kendilikte bir arada
tutulmasına yol açar. Aslına bakılırsa kullanılan bölme mekanizması tam da, bir
araya geldikleri anda kendiliğin bütünüyle parçalanmasına yol açabilecek farklı
“ben” tezahürlerini ayrı tutarak kendiliğin parçalanmasının önüne geçmektedir.
Kernberg, Sınır Durumlar ve Patolojik Narsisizm adlı yapıtında bu durumu şöyle
açıklar:
Kendilik ve nesne temsillerinin bütünleşmemesi, önceleri erken
gelişimin normal bir özelliğidir; ancak, daha sonra bu tür bütünleşme
eksikliği, aktif olarak çelişkili ben hallerini birbirinden ayrı tutmak
için kullanılır. Bölme, çelişkili ben hallerinin aktif olarak savunma
amaçlı ayrı tutulmasına denir. Bölmeyle bağlantılı ilkel savunma
işlemleri [. . . ] bölmeyi güçlü bir şekilde pekiştirir ve beni, gelişen
bütünleşmesini feda etmek suretiyle sevgi ile nefret arasındaki
dayanılmaz çatışmalardan korur. (148)
Bölme mekanizmasının olumlu bir işlev üstlenerek kendiliğin bütünüyle dağılmasını
engellemesinin bedeli, Ahmet Kerim, Ahmet Celâl ve Doktor Hikmet’in birbirinin
bütünüyle zıddı olan duygu durumlarının birinden diğerine kolaylıkla geçmeleridir.
Psikanaliz yazınına göre sınır durumda işlev gören kişilerde görülen bu özelliklerin
en önemli sonucu, bütünleşmiş bir kendiliğin oluşturulamamasıdır. Ahmet Celâl’de
pek belirgin olmayan, Doktor Hikmet’te kimi belirtileri bulunan, Ahmet
Kerim’deyse en üst düzeyde yaşanan kimlik dağınıklığı durumu, bütünleşmemiş
kendiliğin sonucudur. Kernberg, Aşk İlişkileri adlı kitabında kimlik dağınıklığını
cinsel kimlik seçimiyle ilişkilendirirken, burada ele alınan konuların birbirleriyle ne
kadar yakından ilgili olduğunu gösterir: “Klinik bakımdan, kimlik bütünlüğünün
yokluğu (kimlik dağılması sendromu) hep cinsel kimlik sorunlarıyla yan yana
görülür” (25).
Ele alınan üç romandaki asıl karakterler kadınlar dışındaki ilişkilerinde de
benzer tutumlar sergilemektedirler. Karakterlerin psikolojilerinde görülen zihinsel
olarak yaşantılanan saldırganlık, acı çekme eğilimi ve (özellikle Ahmet Kerim’in
durumunda) büyüklenmeci kendilik, onların narsisist zedelenmelerini açığa vurur.
Burada tanımlanan deneyimlerin gündelik yaşamdaki en önemli sonuçlarıysa
dünyaya ve kendine karşı duyulan memnuniyetsizliktir. Eleştirmenlerin Yakup
Kadri Karaosmanoğlu’nun kötümserliğine yordukları bu durum, karakterlerin
psikolojileriyle doğrudan ilgilidir. Burada bir kere daha Yakup Kadri
Karaosmanoğlu ile karakterleri arasında bir paralellik kurulmaktadır. Kendi doğum
gününden bile “[o] Allahın belası yılın 1889 ve o meş’um günün 27 Mart olmasından
başka bir şey bilm[iyorum]” (aktaran Yücel 15) biçiminde bahseden Yakup
Kadri’nin imgeleminin, Ahmet Celâl’in yaratımına kaynaklık etmesi doğal
görünüyor. Yakup Kadri’nin kötümserliği Gençlik ve Edebiyat Hatıraları adlı
kitabının başına aldığı beyitten ve kitabın girişinde yaptığı geçmişi
değerlendirmesinden de anlaşılabilir:
[. . .] arkamda bıraktığım uzak geçmişi hayalimde yaşarken “zevk”
diyebileceğim bir şey duymamaktayım. Hattâ, tam tersine,
hayıflanmaya, yerinmeye ya da hayal kırıklığına benzer bir takım
yürek sıkıntılarına kapılmaktayım. Çünkü, o geçmişte bir çok yanlış
davranışlar, kaçırılmış fırsatlar, erişilmemiş amaçlar görmekteyim.
(14)
Bu alıntının da gösterdiği gibi (incelediğimiz romanlardaki) karakterlerin
başvurdukları değersizleştirmenin önemli ölçüde yaratıcılarından kaynaklandığı
düşünülebilir. Geçmişi, yaşanan anı ve geleceği bir olumsuzlamalar zinciri içinde
görmek, kendisi ya da bir başkasını sevememek narsisist zedelenmelerin
sonuçlarındandır.
Ele alınan roman karakterlerindeki gözetlenme ve çocuk kalma gibi
duyguların izlerine Yakup Kadri’nin ilk dönem yazılarında da rastlanmaktadır. Daha
da önemlisi bu sorunların kaynağında bir kere daha anne imgesini çerçevesinde
düğümleniyor oluşudur. Yakup Kadri’nin, (1913 yılına yayımladığı) “Bir Huysuzun
Defterinden” başlıklı yazılarından birinde, Huysuz, aileyle ilgili düşüncelerinin bir
yerinde şunları söyler:
Baba muhabbeti, kardeş muhabbeti, dost muhabbeti, valide muhabbeti
kadar beni sinirlendiren şeyler hatırlamıyorum; teşekkür ederim ki, ilk
üç muhabbete hiç maruz kalmadım; fakat validemin şefkati beni daimî
bir ukubet gibi adım, adım takibeyledi, insanı terzil etmek istiyen bir
şeytanın namer’i zinciri halinde, beni daima hissiyat âleminin alt
katına doğru çekti, sürükledi ve daima yükselmeme, fikrimin gayesi
üzere, her şeyden teberrî etmeme mâni oldu. İşte bu cilve-i tabiîdir ki
beni bu yaşa kadar küçük, şımarık, cılız bir çocuk mâ’neviyetinde
küçük bir hayat içinde sürünmeğe mahkûm etti. (Aktaran Yücel 140,
özgün vurgular)
Yakup Kadri’nin yazı dizisinin kahramanı olan Huysuz, tıpkı onun roman
kahramanları gibi, annenin hem gözetleyici özelliği üzerinde durur, hem de kendini
çocuk olarak görme ya da çocuk olarak kalma durumunun altında yatan neden olarak
anneyi görür. Huysuz ve Yakup Kadri arasındaki ilişkiyi gerek Niyazi Akı gerekse
Hasan Âli Yücel “ikizlik” olarak değerlendirmişlerdir. Akı, Yakup Kadri’nin
kendisini Huysuz’la “doublé” ettiğini belirtirken (236), Yücel’de “[o] zamanın
Yakup Kadri’si de biraz böyleydi. Bir Huysuz!..” diyerek ekler: “[Yakup Kadri]
benliğinde yaşattığı bu huysuzla ikizdir” (133). Huysuz ile Yakup Kadri arasında
kurulan bu benzerlik, onların zihnindeki anne imgesinin de benzer olduğunu
düşündürür. Gerek Huysuz’un gerek Yakup Kadri’nin gerekse bu çalışmada ele
alınan roman kahramanlarının anne-çocuk ilişkisindeki konumları, temelde anneden
kopamama ve bağımsız bir kimlik oluşturamama sorununa işaret etmektedir.
Psikanaliz kuramına göre anne ile çocuk arasındaki ilişki düz bir çizgi
izlemez. Bebek, gelişiminin ilk ayları boyunca anneye bağımlıdır ve onu bağımsız
bir varlık olarak değil, kendisinin bir parçası olarak görür. Sağlıklı bir anne-bebek
ilişkisi ise önce bu bağın kurulmasını, daha sonra ise bebeğin bu bağımlılıktan yavaş
yavaş koparak bağımsızlığını elde etmesini gerektirir. D. W. Winnicott, geliştirdiği
“yeterince iyi anne” kavramıyla, anne ile bebek arasındaki bu bağlanma ve kopma
ilişkisini vurgulayan en önemli psikanaliz kuramcılarından biridir. Winnicott’a göre
“yeterince iyi anne” bebeğin gereksinimlerine uyum gösterebilen annedir (29).
Winnicott’a göre uyum göstermek, annenin sürekli bebeğin yanında olması ve onun
tüm isteklerini anında karşılaması değildir. “Yeterince iyi anne”, büyüyen bebeğin
bağımsız hareket etmesine ve gerçeklikle girdiği ilişkide hayal kırıklığı
yaşayabilmesine izin veren, bağımsız bir varlık olabilmesine olanak tanıyan annedir.
Saffet Murat Tura, Winnicott’un kitabının Türkçe basımına yazdığı “Winnicott ve
Geçiş Deneyimi” başlıklı makalesinde onun kuramının bu yönü üzerinde durur:
Winnicott için önemli bir başka nokta da çocuğun yalnız olabilme
kapasitesinin gelişimidir. Anne sadece çocuğun ihtiyaçlarını
eşduyumlu olarak karşılamakla kalmamalı[,] onun sakin dönemlerini,
yalnızlık deneyimlerini yersiz uyaranlarla bölmemeli, gereksiz
uyarıcılık sunmamalıdır. Annenin talepsiz bir şekilde çocuğun
yalnızlığına eşlik etmesi kendilik deneyiminin gelişimi açısından ön
plana çıkmaktadır. (11)
Yakup Kadri’nin anıları, Huysuz’un yazdıkları ve roman kahramanlarının
deneyimleri, anne ile kurulan ilişkilerde gerekli olan bağımsızlaşmanın tam
anlamıyla gerçekleşmediğini gösteriyor. Bu durum, bu bölümde cinsel kimlik
seçiminin tartışıldığı kısımda ulaşılan sonuçla da uyum içindedir. Gözetlenme ve
çocuk kalma duygusu, anneden bağımsızlaşamama, özerk bir kimlik oluşturamama
sorununun bir uzantısıdır.
Yakup Kadri’nin ele aldığımız romanlarında ebeveyniyle, çevreleriyle,
kadınlarla sürdürdükleri ilişkiler ve kişilik özellikleri konularında görülen süreklilik
göz önünde bulundurulmadan yazarın yapıtları hakkında yapılan yorumlar eksik ya
da yanlış olacaktır. “Yakup Kadri Okumaları” başlığı altında değerlendirdiğimiz
yorumların karakterlerin kendilik yapılanmalarını hesaba katmadan çıktıkları, sözde
“tarihsel” yolculuklar Yakup Kadri’nin yapıtlarını anlamlandırmakta yetersiz kaldığı
görülmektedir. Karakterlerin psikolojilerini hesaba katmayan değerlendirmeler ne
kadar başarılı olabilir? Her ne kadar kimi yazarlar Yaban üzerine yürütülen
tartışmalarda, Ahmet Celâl’in zaten tek yanlı bir bakış açısına sahip olduğunu
belirtmişlerse de, Ahmet Celâl’in dünyayı algılama biçimini belirleyen kendiliğinde
ki zedelenmişlikler, en az aydın-köylü tartışması kadar önemlidir. Örneğin, Bir
Sürgün’de Doktor Hikmet’in yazgısını belirleyen siyasal ya da toplumsal olaylar
mıdır, yoksa çocuk kalmışlığını, ilişkilerini düzenleyememesini ve dengesiz iç
dünyasını belirleyen kendilik yapısı mıdır? Psikanalitik yaklaşımla okunduğunda,
Yakup Kadri romanlarındaki karakterlerin yazgısının temelde kendi iç dünyalarınca
belirlendiği görülüyor. Yakup Kadri’nin romanlarındaki karakterlerin psikolojisini
belirleyen yapının, kimliğin oluşumunda yaşanan bir ketlenmeye bağlı olduğu
anlaşılıyor. Eleştirmenlerin Yakup Kadri’de hep gözlemlediği “kötümserliğin”
kaynağını da burada aramak gerekir.

SEÇİLMİŞ BİBLİYOGRAFYA
Akı, Niyazi. Yakup Kadri Karaosmanoğlu: İnsan, Eser, Fikir, Üslup. İstanbul:
İletişim Yayınları, 2001.
Aköz, Emre. “Dolaylı Aşklar: Üçgensel Arzu Teorisi ve Yakup Kadri’nin bir
Romanı (Sodom ve Gomore)”. Defter 5 (Haziran-Eylül 1998): 109-20.
Akyüz, Kenan. Modern Türk Edebiyatının Ana Çizgileri 1860-1923. İstanbul:
İnkılâp Kitabevi, tarih yok.
Belge, Murat. “‘Politik Roman’ Üstüne”. Edebiyat Üstüne Yazılar. İstanbul:
İletişim Yayınları, 1988. 79-94.
Berman, Jeffrey. Narcissism and the Novel. New York: New York UP, 1990.
Bora, Tanıl ve Murat Gültekingil, ed. Modern Türkiye’de Siyasi Düşünce:
Kemalizm. Cilt 2. İstanbul: İletişim Yayınları, 2001.
Fethi Naci. “Bir Sürgün”. Fethi Naci, Yüzyılın 100 Türk Romanı 117-19.
——. “Hüküm Gecesi”. Fethi Naci, Yüzyılın 100 Türk Romanı 100-03.
——. “Sodom ve Gomore”. Fethi Naci, Yüzyılın 100 Türk Romanı 104-06.
——. Yüzyılın 100 Türk Romanı. İstanbul: Adam Yayınları, 2000.
Freud, Sigmund. Haz İlkesinin Ötesinde ve Ben ve İd. Çev. Ali Babaoğlu. İstanbul:
Metis Yayınları, 2001.
——. “Mazoşizmin Ekonomik Sorunu”. Freud, Metapsikoloji 391-406.
——. Metapsikoloji. Çev. Emre Kapkın ve Ayşe Tekşen Kapkın. İstanbul: Payel
Yayınları, 2002.
——. Narsizm Üzerine ve Schreber Vakası. Çev. Banu Büyükkal ve Saffet Murat
Tura. İstanbul: Metis Yayınları, 1998.
——. Psikopatoloji Üzerine. Çev. Selçuk Budak. Ankara: Öteki Yayınevi, 1999.
——. Ruhçözümlemesine Giriş Konferansları. Çev. Emre Kapkın ve Ayşen Kapkın.
İstanbul: Payel Yayınevi, 1998.
——. Ruhçözümlemesine Yeni Giriş Konferansları. Çev. Emre Kapkın ve Ayşen
Kapkın. İstanbul: Payel Yayınevi, 1998.
——. Sanat ve Edebiyat. Çev. Emre Kapkın ve Ayşen Kapkın. İstanbul: Payel
Yayınevi, 1999.
Girard, René. Romantik Yalan ve Romansal Hakikat: Edebi Yapıda Ben ve Öteki.
Çev. Arzu Etensel İldem. İstanbul: Metis Yayınları, 2001.
Karaosmanoğlu, Yakup Kadri. Ahmet Haşim. 1934. İstanbul: İletişim Yayınları,
2000.
——. Anamın Kitabı. 1957. İstanbul: İletişim Yayınları, 1999.
——. Ankara. 1934. İstanbul: İletişim Yayınları, 2000.
——. Bir Sürgün. 1937. İstanbul: İletişim Yayınları, 1999.
——. Gençlik ve Edebiyat Hatıraları. 1969. İstanbul: İletişim Yayınları, 1990.
——. Hep O Şarkı. 1956. İstanbul: İletişim Yayınları, 2001.
——. Hüküm Gecesi. 1927. İstanbul: İletişim Yayınları, 1999.
——. Kiralık Konak. 1920. İstanbul: İletişim Yayınları, 2001.
——. Nur Baba. 1921. İstanbul: İletişim Yayınları, 2000.
——. Panorama. 1950-1954. İstanbul: İletişim Yayınları Yayınları, 1987.
——. Politikada 45 Yıl. 1968. İstanbul: İletişim Yayınları Yayınları, 1984.

——. Sodom ve Gomore. 1928. İstanbul: İletişim Yayınları, 2000.
——. Yaban. 1932. İstanbul: İletişim Yayınları, 1990.
——. Zoraki Diplomat. 1955. İstanbul: İletişim Yayınları, 1998.
Kernberg, Otto. Aşk İlişkileri: Normallik ve Patoloji. Çev. Abdullah Yılmaz.
İstanbul: Ayrıntı Yayınları, 2000.
——. Sapıklıklarda ve Kişilik Bozukluklarında Saldırganlık. Çev. M. Banu
Büyükkal. İstanbul: Metis Yayınları, 2000.
——. Sınır Durumlar ve Patolojik Narsisizm. Çev. Mustafa Atakay. İstanbul:
Metis Yayınları, 1999.
Kohut, Heinz. Kendiliğin Çözümlenmesi. Çev. Cem Atbaşoğlu, Banu Büyükkal ve
Cüney İşcan. İstanbul: Metis Yayınları, 1998.
Kudret, Cevdet. Türk Edebiyatında Hikâye ve Roman. Cilt 2. İstanbul: İnkılâp
Yayınevi, 1988.
Moran, Berna. “Kiralık Konak”. Moran, Türk Romanına Eleştirel Bir Bakış 136-52.
——. “Yaban’da Teknik ve İdeoloji”. Moran, Türk Romanına Eleştirel Bir Bakış
153-66.
——. Türk Romanına Eleştirel Bir Bakış. Cilt 1. İstanbul: İletişim Yayınları, 1999.
Necatigil, Behçet. Edebiyatımızda İsimler Sözlüğü. 19. baskı. Yay. haz. Hilmi
Yavuz ve Enver Ercan. İstanbul: Varlık Yayınları, 2000.
Özkırımlı, Atilla. “Bir Sürgün Üzerine”. Karaosmanoğlu, Bir Sürgün 13-17.
——. “Hüküm Gecesi Üzerine”. Karaosmanoğlu, Hüküm Gecesi 13-18.
——. “‘Yaban’ Üzerine”. Karaosmanoğlu, Yaban 15-22.
Özkırımlı, Atilla, der. “Türk Edebiyatında Bir Sürgün”. Karaosmanoğlu, Bir Sürgün
343-47.
——. “Türk Edebiyatında Hüküm Gecesi”. Karaosmanoğlu, Hüküm Gecesi 353-74.
——. “Türk Edebiyatında ‘Yaban’”. Karaosmanoğlu, Yaban 233-60.
——. “Türk Edebiyatında Panorama”. Karaosmanoğlu, Panorama 581-89.
Talay, Birsen. “Yakup Kadri Karaosmanoğlu”. Bora ve Gültekingil 430-41.
Tura, Saffet Murat. Günümüzde Psikoterapi. İstanbul: Metis Yayınları, 2000.
——. Freud’dan Lacan’a Psikanaliz. İstanbul: Ayrıntı Yayınları, 1996.
——. “Winnicott ve Geçiş Deneyimi”. Winnicott 7-13.
Türkeş, Ömer. “Güdük Bir Edebiyat Kanonu”. Bora ve Gültekingil 425-48.
Winnicot, D. W. Oyun ve Gerçeklik. Çev. Tuncay Birkan. İstanbul: Metis
Yayınları, 1998.
Yücel, Hasan Âli. Edebiyat Tarihimizden. İstanbul: İletişim Yayınları, 1989.

SON YAZI

YAZARLAR