« Ana Sayfa »      « Bize Yazın »      « İlkelerimiz »

BAŞBUĞ TÜRKEŞ

ELMALILI HAMDİ YAZIR MEÂLİ

İrfan YÜCEL

Alparslan TÜRKEŞ

Alparslan TÜRKEŞ

Seyid Ahmed ARVASÎ

Ayhan TUĞCUGİL

M. Metin KAPLAN

Namık Kemal ZEYBEK

Prof. Dr. İBRAHİM TELLİOĞLU

ÖNCEKİ HABER

Ahmet Şükrü Esmer, 1891- 19.01.1982

, 20 Oca 2020

SONRAKİ HABER

HORASAN ERENLERİ

Turgut KOCA, 10 Eki 2011

10 Eki

2011

ASAF HÅLET ÇELEBİ’NİN NÛRUSİYÂH ŞİİRİNE BİR BAKIŞ

Mustafa APAYDIN 01 Ocak 1970

Nûrusiyâhl
bir vardım
bir yoktuın
ben doğdum
selimi sâlisin köşkünde
sebepsiz hüzün hocamdı
loş odalar mektebinde
harem ağaları lalaydı
kara sevdâma
uyudum
büyüdüm
ve nûrusiyâha ağladım
nûrusiyâha ağladığım zaman

l Asaf Hâlet Çelebi, Bütün Şiirleri, Hazırlayan: Selahattin Özpalabıyıklar, Yapı-Kredi Yayınla-
rı, Istanbul 1998. Yazıda şiirden yapılan bütün alıntılar bu baskıdandır ve imlâ aynen korun-
muştur.
annem sûzudilâra idi
ve babam bir tambur
annem sustu
babam küstü
ama ben niçin hâlâ nûrusiyâha ağlarım
Asaf Hâlet Çelebi(l90ğ-1958), modern Türk şiirinin en önemli; ama az
anlaşılmış şairlerinden biridir _ Şiirlerinde kullandığı okuyucuya anlamsız gelen
bazı formel sözler dolayısıyla zamanında alay konusu olan3, genelde anlaşılma-
yan Asaf Hâlet Çelebi, bugün şiiri çok iyi bilen, şiirinin kuruluşunda hemen hiç
tesadüfe, anlık duyarlılıklara yer vermeyen bir şair olarak değerlendirilmektedir.
Mehmet Kaplan, Asaf Hâlet Çelebi”nin kültür birikimine dayanan kültür şiiri
yazdığını belirtmiştir. O, kendi poetikasını oluşturmuş; şiirinin okuyucunun
kapalı bulacağına inandığı hususlarını açıklamış nadir şairlerden biridir .
Şiirlerinde budizm öğretisinin, İslam tasavvufuııun izleri bulunduğu, şaire
yaklaşan hemen her araştırıcının ortak tespitidiró. Bununla birlikte şairin daha baş-
ka mesajlar taşıyan şiirleri de bulunmaktadır.
Bu yazı, Asaf Hâlet Çelebi'nin Nûrusiyâh adlı şiirinin kodlarını çözme de-
nemesinin ürünüdür.
Asaf Hâlet Çelebi°nin şiiri akademik camiada da Prof. Dr, Mehmet Kaplan`ın Cumhuriyet
Devri Türk Şı`iri”nde (1973) “Mağara” adlı şiirini tahlil etmesi dışında, uzun süre ele alınma-
mıştır. Mustafa Miyasoğlu'nun Asaf Hâlet Çelebi (MEB Yayınları, Ankara 1994) adlı tanıtma
kitabı, şair hakkındaki ilk derli toplu çalışma olma özelliğini de taşımaktadır. Prof. Dr. Orhan
Okay'ın danışmanlığında Bilal Kırımlı'nın hazırladığı doktora tezi ve bu tezden kaynaklanan
Âsaf?álet Çelebi adlı kitabı da Çelebi'nin edebiyat tarihimizdeki yerini belirleme çalışmala-
rından biridir.( Şûle Yayınları. İstanbul 2000) Bütün şiirleri. şairin ölümünden sonra önce
Adam Yayınları tarafından (Om Mani Padme Hum, İstanbul 1983; son olarak özenli bir bas-
kıyla Yapı Kredi Yayınları tarafından basılmıştır (Asaf Hâlet Çelebi, Bütün Şiirleri, 1998).
Asaf Hâlet Çelebi”nin bütün yazıları da Hakan Sazyek tarafından derlenerek aynı yayınevi ta-
rafından yayımlanmıştır (Asaf Hâlet Çelebi, Bütıin Yazıları, YKY, İstanbul 1998).
Mustafa Miyasoğlu, a.g.e.. s. 275 vd.da Çelebi”yi tanıyanların yazdıklarına yer verir. Bu yazı
parçalarında onun devrinde edebiyat çevresinde anlaşılamadığı, zaman zaman alaya alındığı
görülmektedir.
Mehmet Kaplan, Edebiyatınıızın İçinden. Dergâh Yayınları, İstanbul 1978, s. 167.
Şairin poetikası, İstanbul. dergisinde Temmuz 1954- Aralık 1954 tarihleri arasında altı sayı
boyunca “Benim Gözümle Şiir Davası” başlığı altında yayımlanmıştır. Bkz. Bütün Yazıları, s.
145-175.
Mustafa Miyasoğlu, a.g.e.., s. 42-43; Bilal Kırımlı. a.g.e.., s. 90-102. Mustafa Miyasoğlu,
Çelebi'deki mistik eğilimlerden budizme ait olanları Türk toplumu açısından tehlikeli bul-
muştur. Kırımlı ise. Çelebi'nin mistik tecrübeyi yaşamadığını. dolayısıyla mistik olmadığını,
sadece mistik kültürü iyi bildiğini ve o kültürün kelimeleri ile yazdığını iddia etmektedir.
Nûrusiyâh, ilk kez Asaf Hâlet Çelebi”nin 1942'de basılan He adlı şiir
kitabında yer almış bir şiirdir. Daha önce herhangi bir süreli yayında basıldığına
dair bir bilgiye ulaşılamamıştır7. Şiir metni üzerinde şair tarafından değişiklik
yapılmamıştır. Sadece bazı kelimelerin yazıınında sonraki baskılarda ünsüz uyu-
mu hususunda ufak farklılıklar bulunmaktadır.
Nûrusiyâh, ilk okuyuşta kendini kolay ele veren bir şiir gibi görünmektedir.
Çelebi, bu şiirde “Om Mani Padme Hum”, “Cı`ineyd”, “He” gibi şiirlerde olduğu
gibi şiir dilinde okuyucuyu zorlayan denemeler yapmış sayılmaz. Üstelik şiir, Asaf
Hâlet'in şiirlerinde pek başvurmadığı anlatımcı, yani bir hikâyeye dayanan bir
üslupla kaleme alınmıştır. Bununla birlikte kolay anlaşılır gibi görünen şiiri
düşünmeye başladığımızda, çok katmanlı, okuyucuyu şiirin dünyasına girmek için
hazırlıklı olmaya zorlayan bir yapısının bulunduğu anlaşılır.
Şiirin yapısal sağlamlığı, iç tutarlılığının mükemmelliği ilk dikkati çeken
özelliklerden biridir. Rastlantıya bırakılınamış, üzerinde pek çok düşünülmüş bir
şiirle karşı karşıya olduğumuzu şiirin en evvel belli bir mantığa göre düzenlenmiş
biçimi gösterınektedir.
Şiirde büyük harf kullanılmadığı gibi hiçbir noktalama işaretine de yer
verilmemiştir. Bu, bir anlamda şairin şiiri yazılı bir form olmaktan çıkarma çaba-
sının bir sonucu olarak ele alınabilir. Çelebi, poetikasında şiirin şekil sorununa, en
azından yazılı form olarak önem vermediğini açıklamıştırs. Böylece şiir, elbette
şairin diğer şiirleriyle birlikte, noktalama işaretlerinin anlamı sınırlayıcı, sesli
olarak okumada vurguyu belirleyici özelliklerinden sıyrılarak okuyucunun kendin-
ce yeniden üretebileceği bir metin haline gelir. i
Nurusiyâh, Asaf Hâlet Çelebi°nin diğer şiirlerinde olduğu gibi, vezin ve
ka?ye gibi geleneksel şiir anlayışının şekil bağlarına başvurulmayan bir şiirdir.
Şairin şiir için bir kısıtlayıcı bağ olarak nitelediği vezin ve ka?yeye başvurmama-
sı, onu sadece bu bakımdan Garip hareketinin başlattığı serbest şiire yaklaştırır.
Şiir, üç bentten meydana gelmiştir. İlk bent dört, ikinci yedi ve son bent ise
sekiz dizeden ibarettir. Bu, artan yoğunluk olarak yorumlanabilir.
Dizelerin isti?, o dönemde birkaç şairde gördüğümüz basamaklı dize anlayı-
şına göre gerçekleştirilmiştir. Dikkat edilirse bu dize basamaklarının şiirin anla-
mıyla yakından ilişkisi olduğu görülür. _
7 Bilal Kırımlı, a.g.e... s. 52'de yer alan listede diğer şiirlerin hangi süreli yayında ve ne zaman
basıldığını göstermiş; fakat Nûrıısiyâh için sadece He'ye atıfta bulunmuştur.
8 Asaf Hâlet Çelebi, “Şiir Hakkında Bazı Düşünceler” başlıklı bir yazısında şiirindeki bu biçim
anlayışını şu sözlerle açıklığa kavuşturmuştur: " Kendi şiirimin konstrüksıyonıına gelince.
ben evvelá 'şekil' diye bir şey tammıyorııın_ Bu 'şekil 'i ya/nı: harici şekil addetmemeli. Şiiri
mümkiı'n oldıığıı kadar bağlardan ayrılmış olan ve miicerrede yaklaşan bir şey telâkki ediyo-
rıım. Ruhıın nası/ rengi ve şekli yoksa şiirin de yoktur, çiinkii şiir maddenin değil, rıılıım i-
fadesidir. " (Biitiin Yazılar. s. 53).
Dizeler kısadır; bütün gereksiz ayrıntılarından temizlenmiş, adeta bölüne-
bilecek en küçük anlam birimlerine kadar ayıklanmıştır. Şiirin en uzun dizesi,
sondan üçüncü dizedir; o da altı kelimeden ibarettir: “ama ben neden hâlâ
nûrusíyâha ağlarım ". Üç, iki, bir kelimelik dizeler şiirde ağırlıklı olarak yer al-
mıştır. Dize anlayışındaki bu tutumluluk, Çelebi'nin şiirinin önemli sayılabi-lecek
bir özelliğidir. Çelebi, diğer şiirlerinde de aynı dize anlayışını sürdürmüştür.
İlk bent, hem dize yapısındaki sistemle hem de müzikal düzenlemesiyle dik-
kat çeker:
bir vardım
bir yoktum
ben doğdum
selimi sâlisin köşkünde
Asaf Hâlet Çelebi, “'I`ekerleme”9 adlı yazısında masal tekerlemelerinin din-
leyeni masalın olağanüstü dünyasına hazırlayan yapısını vurgular. Masallarda ve
genelde halk kültüründe bilindiği gibi sayı seınbolizmi vardır. Üç, yedi, kırk gibi
formel sayılar, halk kültürü ürünlerinde çokça kullanılmaktadır. Şiir, bir masal
başı tekerlemesine benzer bir açılışla başlamıştır. Şair, masal havasını verebilmek
için sadece “bir varmış, bir yokmuş” tekerlemesini hatırlatan bir başlangıçla
yetinmemiş; dizeleri oluşturan kelimelerde de formel bir özellik bulunmasına
dikkat etmiştir. İlk üç dize, üç heceli ikişer kelimeden, son dize de üçer heceli üç
kelimeden meydana gelmiştir. Bu düzenleme, bir bakıma şiirin başlangıcında
yaratılmak istenen masal havasının oluşturulmasını sağlamaktadır. Bu, aynı
zamanda tekerleme mantığıyla belirgin bir ahenk yaratılmasını da gerçekleştiriyor.
Alıengi “vardım, yoktum, doğdum”lardaki aynı eklerin kullanılması da sağlıyor.
Şiirin açılışının masal tekerlemesine benzetilmesi, semantik olarak da okuyucuyu
şiirin havasına sokan bir işlevi yerine getirınektedir. Şiir, böylece adeta gerçeküstü
bir masal ortamı yaratmaktadır.
n
Şiirde bir vardım/bir yoktıım" dışında, “uyudum/büyüdüm; annem sustu/
babam küstü” dizelerinde görüldüğü gibi graınatikal benzerliklerden yararlanı-
larak ahenk sağlanmıştır. Bu yapının sadece ahengi değil, şiirin anlamına yönelik
bazı vurguları taşıdığı da ileri sürülebilir.
Asaf Hâlet Çelebi, şiirlerinde kelimelerin normalden daha uzun okunmasını
sağlamak üzere, “imale”lOlere yer vermiştir. Bir yazısındaki ifadesiyle söylersek
şairin “imale”leri, “belli bir kalıba uymak için değil, şiirin ahenk mantığında
zarurî görüldükleri için” kullandığı söylenebilir' 1. Nûrusiyâh 'ta da ahenk sağlayıcı
9 Asaf Hâlet Çelebi, Bütün Yazılar, s. 17-21.
l0 ~ Asaf Hâlet Çelebi, “imâle” sözünü aruz kusurlarından biri olarak bilinen bir edebiyat terimi
olarak kullanmamıştır. Onun yazısının bağlamından çıkardığımıza göre “imale". bir kelimeyi
oluşturan seslerin normalde olduklarından uzun okunması olarak anlaşılacaktır.
ll a.g.e.., s. 156.
öğe olarak “imale”den yararlanılmıştır. Aynı yazıda selimí sâlis, sûzudílâra gibi
kelimelerde “imale”ye başvurduğunu söyleyen şair, bizce asıl şiirin sonunda
"nûrusiyâh"ın “imale”li okunacağı konusunda okuyucuyu adeta uyarmıştır:
“nûrusiyâaah/ nûrusiyâaahhh". Şiirin bitirilişinde kullanılan bu “imale”, ahengin
dışında şiirin anlamıyla ilgili bir vurguyu da taşımaktadır. Nûrusiyáh kelimesi,
böylece şiirin sonunda bir çığlığa dönüşmektedir. ^
Nûrusiyâh, şiir cümlesi bakımından da Asaf Hâlet Çelebi'nin diğer şiirle-
rinde görülen, Mehmet Kaplan'ın da dikkat çektiğin, özelliklere sahiptir. Şiirde
'genel olarak kısa, basit cümleler kullanılmıştır. Daha çok bir, iki, üç kelimelik
cümlelerle meydana getirilen şiirde, adeta şiir cümlesinin zorlanabilecek en alt
sınıra kadar indirilmeye çalışıldığı hissedilmektedir.
Şiir, üç bentten oluşmuştur. Bu bentlerin kronolojik bir yapısı olduğu söyle-
nebilir. İlk bent, doğumu, ikinci bent çocukluğu ya da aşkı, üçüncü bent ölümü ya
da sonsuzluğa ulaşmayı hatırlatacak bir anlam alanına sahiptir. Hayatın üç önemli
devri, şiirin de üç bölümünü meydana getirmiştir. Bu, aynı zamanda bir lıikâyenin
de üç bölümüne (başlangıç, gelişme, sonuç) karşılık gelmektedir.
Nûrusiyâh, Asaf Hâlet Çelebi”nin diğer şiirlerinde pek karşılaşmadığımız
anlatımcı bir üslupla kaleme alınmıştır. Şair, şiirinde bir hikâyeden söz eder.
GC 3,
Dikkat edilirse şiirin tamamında anlatıcı-ben, doğum dan başlayan macera-
sını anlatır. Belirli geçmiş zaman kipi, geçmişte olmuş bir olayın hikâye
edilmesinde en sık başvurulan kiptir. Nûrusiyâh°ta da çoğunlukla bu kip kullanıl-
mıştır. Şiirin son cümlesi ise, geniş zaman kipiyle kurulmuştur: “ama ben niçin
hâlâ nûrusiyâha ağlarım Masallar, belirsiz geçmiş zamanda başlar, biterler;
masalların cümle yapıları da buna uygundur. Nûrusiyâh ise, şiirin iletisini geniş
zamana yaymak amacıyla olsa gerek, geniş zaman kipiyle bitirilmiştir.
Şiir, anlatımcı bir üslupla yazılmış olmasına rağmen, elbette bir manzum
hikâye sayılamaz. Ancak yine de anlatılan bir hikâyedir; bir hayatın, bir “şey”in
hikâyesi. Anlatılan, sisler içinde bırakılmış, okuyucunun imgeleminde tamamlana-
cak bir hikâyedir. Ş
Şiirin bir zaman ve mekân boyutu olduğunu söyleyebiliriz. Çünkü anlatıcı-
ben, bir “yer”de doğmuş, bir “yer”de kara sevdaya tutulmuştur. Şiirin mekâna ait
öğeleri, okuyucuyu bir saray hayatına götürmektedir. Şiirinanlatıcı-ben”i “selimí
sâlis”in “köşk”ünde doğmuş; sarayın “loş odalar”ında harem ağalarının deneti-
minde okumuş, büyümüştür.
Anlatıcı-ben, I1I.Selim 'in zamanında dünyaya gelmiştir:
ben doğdum
selimí sâlisin köşkünde
12 Mehmet Kaplan, Cumhuriyet Devri Türk Şiiri, s. 174.
Bu vurgulama, okuyucuyu artık eş zamanlı bir okumadan ait zamanlı bir
okumaya zorlamaktadır; “selimi sâlis” imgesi, Osmanlı tarihini, III. Selim”i ve
onun sanatçı padişah kimliğini düşünmeyi zorunlu kılmaktadır.
III. Selim zamanının özelliği nedir ki, Nûrusiyâh”ta şiirin zamanı olarak
seçilmiştir? Bu sorunun cevabını Asaf Hâlet°in yazılarında bulabiliriz: Asaf Hâlet,
Osmanlı dönemine yazılarında zaman zaman değinir. Kültür tarihimizin bazı
sorunlarını ele aldığı yazılarında Abdülmecit, Fatih Sultan Mehmet gibi
padişahlardan da söz etmekle birlikte şairimiz en çok III. Selim”in üzerinde
durmuşturß. Asaf Hâlet Çelebi”nin yazılarında III. Selim, reformcu bir padişahtan
ziyade bir sanatçı portresiyle yer alır. O, bu yazılarda büyük bir bestekâr, sanat ve
sanatçı dostu, insancıl bir padişah kimliğiyle karşımıza çıkmaktadır14. Şiirin
ayrıntılarına girdiğimizde Asaf Hâlet'in çizdiği III. Selim portresiyle açıklaya-
bileceğimiz bazı noktaların olduğunu göreceğiz. Hatta şairin “Türk Şiirinde Üç
Asırlık İstanbul Moti?-II adlı yazısının bir yerinde sarf ettiği “XVI1Iı`nci asrın
sonlarına doğru, İstanbul 'un nâdir yetiştirdiği müstesnâlardan olan Galib 'le
onun ayrılmaz arkadaşı Esrar Dede 'nin yaşadığı Üçüncü Selim devri İstanbul 'un
bir yaprağının kapanmak üzere olduğu, şiirin ve musikinin coştuğu bir devirdi. "İ5
sözleri, bir bakıma şiirin yazılmasına sebep olan duyarlığı ima eder gibi
görünmektedir. Asaf Hâlet Çelebi, III. Selíın dönemini Osmanlı kültürünün son
doruğu olarak görmüştür. III.Selim, Osmanlı Imparatorluğunda yönünü Batıya
dönen, ordudan başlayarak toplumun modernleşınesi için önemli adımlar atan ve
bu yüzden de tahtan indirilen padişalılardaıı ilkidir. Asaf Hâlet Çelebi, III.
Selim”de hem kendisi olabilen hem de modernleşme eğiliminde bir padişah
görmüş olmalıdır. Bu da, kendinin şiirdeki tavrıyla benzeşen bir portreye karşılık
gelmektedir. Buna göre Nûrusiyâh”ta Selim-i Sâlis°ten ve onun zamanından söz
edilmesinin anlamlı bir tercihin sonucu olduğu ileri sürülebilir. Şiirin ilerleyen
dizelerinde de III. Selim devrine ait imgeleriıı veya göndermelerin devam ettiği
görülecektir.
III. Selim'in hayatına ve dönemine dair pek çok eser bulunmaktadır.
Tarihçilerin yazdıklarını bir kenara bırakırsak; III. Selim edebiyat sanatçıları için
de yaratıcılığı harekete geçiren bir imgedir. Nûrusiyâh'ın dışında, edebiyatımızda
III. Selim imgesi, ilginç sonuçlar verecek bir çalışmanın konusu olabilir. Turan
Oflazoğlu'nun Kılıç ve Ney/ Üçüncü Selimló adlı tiyatro eseri ile, Derman
13 Hakan Sazyek'in hazırladığı dizinde 26 farklı sayfada III. Selim'in isminin bulunduğu gö-
rülmektedir. Asaf Halet, Bı'ı'tı'ı'n Yazıları, s. 537.
l4 Asaf Halet Çelebi, daha çok Şeyh Galib'in hayatını anlattığı seri yazılarında lll. Selim'den
söz etmiştir. a.g.e.. s. 132,410-4l5,4l9. Ayrıca, edebiyatta Istanbul imgesini incelediği yazı-
larında da lll. Selim'e ayrı bir önem vermiştir. (s. 233-235, 247, 251, 269 vb.).
15 a.g.e.. s. 247.
16 Turan O?azoğlu, Kılıç ve Ney/ Üçüncü Selim. Kültür Bakanlığı Yayınları, Ankara 1994.
Bayladı'nın Nağmeler Tahtım Olsaydı” adlı romanı, II1.Selim'i ana kahraman
olarak ele alışlarıyla dikkat çekmektedirler. Gerek bu iki eserde gerekse III. Selim
döneminden söz eden bazı kaynaklarda, kahramanları Sultan Selim, Sultanın göz-
desi Mihriban ve devrin ünlü bestekârlarından Sadullah Ağa olan bir aşk hikâyesi
anlatılmıştır: Kılıç ve Ney”de ve Nağmeler Tahtım Olsaydı°da anlatıldığı kadarıy-
la hikâyenin ana çizgileri şu şekilde özetlenebilir: Sultan, büyük bir aşkla
bağlandığı Mihriban adlı cariyenin müzik yeteneği olduğunu farkedince devrin
müzik dehalarından Sadullah Ağanın, kızı eğitmesini ister. Sadullah Ağa da
derslerin devam ettiği zaman içinde Mihriban'a tutulur. Kız da Sadullah Ağayı
sever. Sultanın hareminden bir cariyeyle, hem de sultanın âşık olduğu bir
cariyeyle yaşanan bu aşk, duyulur ve Sultan Selim, her ikisinin de cezalan-
dırılmalarını ister. Ancak padişahın musahibinin gayretiyle Sadullah Ağanın idamı
gerçekleştirilmez. Bir süre sonra da iki âşık padişah tarafından affedilir. Bu
hikâye, Asaf Hâlet tarafından da iki kez dile getirilmiştirm. Şair, hikâyenin değişik
bir varyantını nakleder. Ona göre bu aşk hikâyesinde mağdur Selim değildir.
Sadullah Ağa Beyhan Sultanın cariyelerinden birine âşık olmuştur.
Şiir, kuşkusuz I1I.Selim'in aldatıldığı bir aşk hikâyesini anlatmıyor. En azın-
dan ana problematiğinin bu olmadığını söyleyebiliriz; ancak Nûrusiyâh, okuyu-
cuya bu kırık aşk hikâyesini de hatırlatmaktadır.
Şiire dönersek; Selim-i Sâlis°in köşkünde, ancak sultanın çocuğu doğabile-
ceğine göre, doğan sultanın çocuğudur; anlatıcı-ben de odur. Acaba şiirde
macerasını anlatan, sultanın hangi çocuğudur? Çocuğun annesi kimdir?
Şiirin ikinci bendi, bir kara sevdayı, sarayda büyüyen bir aşkı anlatır:
sebepsiz hüzün hocamdı
_ loş odalar mektebinde
harem ağaları lalaydı
kara sevdâma
Saray atmosferi, “loş odalar mektebi” ve “harem ağaları” tamlamaları ile
yaratılmaya çalışılmıştır. “Loş odalar mektebi”nde “harem ağaları”nın lalalığında
büyüyen bir sevda, aynı zamanda şiirin metinler arası ilişkilerini de ima
etmektedir. Asaf Hâlet Çelebi”nin en değer verdiği şairlerden biri Şeyh Galip”tir.
Şair, Ga1ib”in hayatına, şiirine, ünlü Hüsn ü Aşk mesnevisine dair yazılar kaleme
almış; her fırsatta Şeyh Ga1ib°e olan eğilimini dile getirmiştirw. Şiirimizde saray-
da loş odalar mektebinde sebepsiz hüznün “lıoca”lığında, harem ağalarının
lalalığında başlayan kara sevda motifı, Hüsn ile Aşk”ın “Mekteb-i Edeb”de ?liz-
17 Derman Bayladı, Nağmeler Tahtım Olsaydı. Say Yayınları, İstanbul 1999.
18 AsafHâlet Çelebi, Bütürı Yazı/arı, s. 87; 421-422.
19 Asaf Hâlet Çelebi, Bütün Yazıları, s. 124-126.127-129. 130-133, 393-399, 403-444 vb.
lenen sevdalarını lıatırlatmaktadırzo. Bu, bir anlamda şairin böylece okuyucuyu III.
Selim döneminin atmosferine hazırladığım; “selimi sâlis”, “harem ağaları”, “lala”
gibi kelimeleri tesadüfen şiire yerleştirmediğini de gösterir. Okuyucu bu kelimeler
aracılığıyla kurulan dünyanın Leyla ve Mecnun, Hüsn ü Aşk gibi iki kahramanlı
aşk hikâyelerinin dünyasıyla özdeş bulunduğunu bilmelidir. Çünkü Nûrusiyâh'ta
anlatılan da doğulu bir aşktır. Hüsn ü Aşk ile kurulan metinler arası ilişki, şiirin
iletisinde de tasavvuf felsefesiyle açıklanabilecek özellikler bulunması sonucunu
doğurabilir; ancak şiirde kullanılan bazı kelimelerin “özel” anlamlarını açıkla-
dıktan sonra bu konuda bir yargıya varılabilecektir.
Asaf Hâlet Çelebi, bir yazısında kalp, aşk gibi “mücerret” kavramların şiirde
olduğu gibi yer almasının şiire hiçbir özellik katmayacağını, “müşahhas”
kelimeler aracılığıyla mücerret kavramların şiirin mantığına yerleştirilebileceğini
ileri sürerken “Nûrusiyâh” şiirinden yukarıdaki dizeleri örnek göstermiştirzl. Bu,
şairin yaratıcılığını anlamamızı bir parça kolaylaştırmaktadır.
Hüsn ü Aşk'ta nasıl figürler alegorik bir karakter taşıyorsa, Nûrusı'yâh”ta
anne, baba ve çocuk figürleri de alegoriktir. Anne Sûz-ı dilâra, yani bir makam,
baba tambur ve çocuk da bu iki sevgiliniıı aşkının malısulüdür, yani bestedir:
nûrusiyâha ağladığım zaman
annem sûzudilâra idi
ve babam bir tambur
Bu noktadan sonra şiir, bir aşk şiirinden çok daha fazla şeyler ifade etmeye,
okuyucunun zihninde yeni çağrışımlar uyandırmaya başlamaktadır.
Şiirin kelime kadrosu içinde yer alan sûzudilâra, tambur ve nûrusiyâh,
kelimeleri, şiirin genel atmosferi içinde düşünülebilecek saray ve Seliın-i Sâlis
imgeleriyle bağlantılı bir çağrışım alanı içiııdedirler.
Sûz-ı dilâra, Türk müziğinde mürekkep bir makamın adıdır. Sûz-ı dilâra,
büyük bir besteci ve müzik dehası olduğu konusunda Türk müziği otoritelerinin
görüş bildirdiği III. Selim°in icat ettiği bir makamdırn. Kendisi de klasik Türk
müziğini uzmanlık derecesinde iyi bilen ve müzik kültürünü Mevlevî şeyhi Remzi
Akyürek'ten ve tanınmış besteci Rauf Yekta°dan alan” Asaf Hâlet Çelebi de,
düzyazılarında III. _Selim”in müzik dehasına değinmiş, onun sûz-ı dilâra makamını
bulduğunu vurgulamıştıru. Şiirde annenin sûz-ı dilâra olması, bütün bu bilgiler
düşünüldüğünde III. Selim'in sanatsal yaratıcılığını ima etmektedir. Ayrıca
20 Doğu dünyasının iki kahramanlı aşk hikâyelerinin içinde en çok bilineni olan Leyla ve Mec-
nun'da da aşk, bir mektepte başlar.
21 Asaf Hâlet Çelebi, a.g.e.. s. 163).
22 Yılmaz Öztuna, Türk Musikisi Ansiklopedisi, C. ll, MEB Yayınları, İstanbul 1976, s. 221.
23 Bilal Kırımlı, a.g.e.., s. 25.
24 Asaf Hâlet Çelebi, Bütün Yazıları, s. 233, 410.
tasavvuf ehli, hatta Mevleviliğe eğilimi olduğu bilinen III. Selim°in25 sûz-ı dilâra
makamında bestelediği bir Mevlevi ayininin bulunması”, şiirimizin anlam
katmanları için önemli bir bilgidir. Şiirde geçen “köşk” kelimesi de, yine
Çelebi'nin bir yazısını referans alırsak, okuyucuyu III. Selim'e ve onun suz-ı
dilârâ makamında yaptığı beste ve semailere götürmektedir: Çelebi, “Şiírimizde
Üsküdar” adlı yazısında Üsküdar ve Şerefabad köşkünden söz ederken sözü III.
Selim'in şiirine ve bestelerine getirir:
“Üsküdara gidelim geldi çü vakt-i leylak
Bir iki saz ile al dilberi gel zevkine bak
diyen Üçüncü Sultan Selim 'in kendi ihtira ettiği sûz-ı dilâra makamının peşreviyle beste ve
semailerini sanki burada ve bu mevsimde bestelediğini düşünür gibi olurum. "27
Tarihî bilgi olarak elbette Sultan Selim”in bu besteleri Şerefabad köşkünde
yaptığına dair bir bilgi yoktur. Onu Çelebi hayal etmiştir; bu hayalini Nûrusı'yâh'a
da taşımıştır. _
Şiirdeki bütün kelimeler gibi, “tambur” da dikkat çekici bir şekilde
III.Selim'i ve onun dönemini işaret etmektedir. Şiirde babayı temsil eden tambur,
III. Selim'in sanat hayatında önemli bir yere sahiptir. Sultandan söz eden
kaynaklarda, onun bir ney ve tambur üstadı olduğu kaydedilmektedirzß. Bu
bakımdan şiirde anlatıcı-ben'in babası olarak “tambur”un seçilişi, okuyucuyu
III.Selim imgesine yönelteceğinden, anlamlıdır. Özellikle Mevlevilikte müziğin ve
bu müziği icra etmekte kullanılan ney ve tambur gibi müzik aletlerinin ayrı bir
yeri olduğunu da belirtmek gerekir; hatta bu şiirin III. Selimle birlikte önemli
göndermelerinden olan Şeyh Galib°in divanında da “Tanbur” redi?i bir gazelin
bulunduğunu hatırlatarakz şiirde kullanılan “tambur” kelimesinin okuyucuyu
kelimenin geniş çağrışımlarını düşünmeye yönelttiğini ileri sürebiliriz. Ayrıca
Asaf Hâlet Çelebi, “Todi Musikisi” adlı yazısında tamburun klasik Türk
müziğinin gerçek sazlarınoan biri olduğunu vurgulamıştır3°.
Nûr-ı siyâh, şiirin çizdiği dünyaya yabancı okur için, ilk anda bir sevgili adı
olarak anlaşılabilir. Hatta, dikkatli; ama eski kültüre yabancı okur, şiirdeki anne-
baba-çocuk alegorilerini sarayda yaşanan kırık bir aşk hikâyesi olarak yorumla-
25 Asaf Hâlet Çelebi, III. Selim'in Mevleviliğe olan ilgisini, Şeyh Galip'e gösterdiği yakınlığı
Şeyh Galip hakkındaki yazılarında dile getirmiştir. Bkz. Bütün Yazıları, s. 132-133; 410.
26 a.g.e.., s. 413.
27 a.g.e.., s. 233.
28 Bu konuda bkz. Osman Nuri Özpekel, “Şair ve Bestekâr Osmanlı Padişahları”, Osmanlı,
c.10, Yeni Türkiye Yayınları, s. 619.
29 Naci Okçu, Şeyh Galib, Hayatı, Edebî Kişiliği, Şiirlerinin Umûmî tahlili ve Divânının
Tenkidli Metni, C.II, Kültür Bakanlığı Yayınları, Ankara, 1993, s. 570-571.
30 Asaf Hâlet Çelebi, Bütün Yazıları, s. 79.
yabilir ve Nur-ı sı'yah'ı bir cariye ismi olarak düşünebilir. Eski kültüre vakıf bir
okur ise, Asaf Hâlet Çelebi”nin tıpkı “tambur”da olduğu gibi, çok çağrışımlı bir
kelime kullandığını ve siyah ve nur kelimelerinin ilk bakışta bir tamlama içinde
anlam ilişkisi içinde düşünülemeyecek oluşlarına rağmen, bu tamlamanın çok özel
bir anlama sahip bulunduğunu fark edecektir. Şiirin anahtarı şiire adını da veren
bu tamlamadır; nûr-1 siyâh şiirin loş odalarının kapılarını açacak anahtardır.
›Şiirde nûr-ı siyâh ile sondaki imaleli tekrar hariç tutulursa üç dizede
karşılaşırız. Üçünde de anlatıcı-ben, beste, nûr-ı siyâh”a ağladığından söz etmek-
tedir: “ve nûrusiyâha ağladım/.../nûrusiyáha ağladığım zaman/.../ ama ben niçin
hâlâ nûrusiyâha ağlarım " O halde nûr-ı siyâh, temsil işlevinde olan bir tamlama-
dır. Nûr-i siyâha anlatıcı-ben, beste ağlamaktadır. Beste, onu yaratanın, sanatçının
ürünü olduğuna göre, bestenin ağladığı onu yaratan sanatçının ruh âlemiyle ilgili
olmalıdır.
Nûr-ı siyâh kavramı üzerinde, bazı araştırmacıların durduğunu görüyoruz.
Öncelikle Seyhan Erözçelik, Asaf Hâlet Çelebi”nin şiirlerinin kaynaklarını arama
çabasının ürünü olan yazısında nûr-ı siyâh kavramını, Ahmet Talât Onay”ın tanık-
lığına başvurarak açıklamaya çalışmıştır3'. Ahmet Talât Onay°dan öğrendiğimize
göre, nûr-ı siyâh kadir gecesine dair bir inanışla ilgili bir kelimedir. inanışa göre
kadir gecesi, mü”minlere siyah nur görünürmüşn. Bu hâliyle bırakılırsa okuyucu
için nûr-ı siyâh kavramı açıklığa kavuşturulmuş sayılamaz. Erözçelik, bu inanışın
şiirle ilişkisini kuramamıştır.
Nûr-ı siyâhla ilgili detaylı bilgileri, şiirimizin ipuçlarını da kapsayacak
şekilde, Hüsn ü Aşk üzerinde yapılmış bazı çalışmalarda buluruz. Şiirde Hüsn ü
Aşk'la kurulan metinler arası ilişkinin sadece loş odalar mektebi ile Mekteb-i
Edeb 'arasında kurulan bağlantıyla sınırlı olmadığını anlamamıza yardımcı olabile-
cek bilgilere Kudret Altun'un “I-Iüsn ü Aşk°ta Gece Nûr-ı Siyahtan Aydmlığa”33
başlıklı yazısı sayesinde ulaşabilmek mümkündür. Altun, yazısında özgün bir
değerlendirmeden ziyade Hüsn ü Aşk”ta geçen nûr-ı siyâh kavramı hakkında daha
önceden yapılan yorumları özetlemiştir. Bu bile nûr-ı siyah kavramının İslam
düşüncesinde önemli bir yeri bulunduğunu göstermektedir.
ıı
Hüsn ü Aşk'ta Miraciye kısmında “nûr-ı siyeh tamlamasının geçtiği bir
beyit bulunmaktadır:
31 Daha önce Şiir Atı dergisinde yayımlanan "Son Vezir Asafın Şiir Dünyasında Nedircik
Yavruları” başlıklı yazısı bazı değişikliklerle Bütün Şiirlerfne de alınmıştır. Bkz. Asaf Halet
Çelebi, Bütün Şiirleri, s. l09-l IO.
32. Ahmet Talât Onay, Eski Türk Edebiyatında Mazmıınlar, MEB Yayınları, Ankara I996, s.
294.
33 Yard. Doç.Dr. Kudret Altun. “Hüsn ü Aşk'ta Gece Nûr-ı Siyahtan Aydmlığa”, İlmî Araştır-
malar, S. 10, İstanbul 2000, s. 9-l8.
Mânend-i Bilâl-i sâhib-irfân
Nûr-ı siyeh içre nûr-ı îmânsl
Bu beyitte geçen nûr-ı siyeh tamlamasından yola çıkılarak yapılan yorum-
larda, öncelikle bunun Miraç gecesi ve “Nûr-ı Muhammedî” ile ilgili bir tamlama
olduğu, doğrudan Miraç hadisesini telmih eden bir anlam taşıdığı söylen-
mektedirss. Şiirimizin Miraç hadisesini anlattığı söylenemez; ancak tasavvuf felse-
fesinin Vahdet-i Vücut anlayışıyla Hz. Muhammed'in yaptığı bu manevî yolculuk
arasında bir bağlantının bulunduğu ileri sürülebilir. Nitekim nûr-i sı`yâh
kavramının açıklanmasında da insan-ı kâmil olmak için kat edilmesi gereken aşa-
malara ve ulaşılması gereken en son noktaya atı?a bulunulduğu dikkat çeker.
Nûr-ı siyâh, Hüsn ü Aşk'tan söz eden çalışmalarda kalbin ortasında bulun-
duğu varsayılan nokta-ı' süveydâ ile aynı anlama gelen bir kavram olarak nitelen-
miştirsó. Hüsn ü Aşk°ın Miraciye bölümünde geçen bir beyit de süveydâ ile nûr-ı
siyah terimlerinin aynı anlama geldiğini göstermektedir: “East eyledi nokta-i
süveydâ/ Sır oldu içinde şâm-ı Esr┠(Kalbin içindeki kara nokta yayıldıkça
yayıldı da İsrâ gecesi onun içinde sır oldu gitti.)"7
Victoria Holbrook, Aşkın Okunmaz Kıyıları adlı eserinde Hüsn ü Aşk°taki
Miraç paradigmasını yorumladığı satırlarda Hz. Muhammed°in Miraç gecesi
yaşadığı tecrübe ile nûr-ı siyâh ya da nokta-i süveydâ kavramı arasındaki ilişkiyi
yukarıdaki beyitten hareketle şu şekilde ortaya koymaktadır:
“ 'Peygamber lîer zaman miraçtadır' ünlü bir derviş sözüdür. Söylenmek istenen,
bu olayın yalnızca bir kez gerçekleşmiş olmayan, kişisel tecrübeyle tekrarlanması mümkün
tinsel bir arayış için genel bir paradigma olduğudur. Yukarıdaki başlıkta alıntılanan beyit,
insan kalbindeki tanrısal mazhar olarak yorumlanan 'nokta-i süveyda'nın miracı
içerdiğini anlatırken bu düşünceyi dile getirmektedir. "M
Holbrook, Hüsn ü Aşk°ta anlatılan Hisar-ı Kalb'e yolculuğun da bir
anlamada Miraç yolculuğu ile paralellik gösteren unsurlar taşıdığını yetkinlikle
saptamıştır39. Hüsn ü Aşk'ta Aşk, Hisâr-ı Kalb'deki kimyayı getirebilirse Hüsn'e
kavuşabilecektir. Bu kimyanın, mesnevide açıkça ismi anılmasa da nokta-i süvey-
dâ ya da nûr-i siyah olduğu anlaşılmaktadırm. Bu, bir anlamda her insanın insan-ı
34 Şeyh Galib, Hüsn ü Aşk, Hazırlayanlar: Orhan Okay, Hüseyin Ayan, Dergáh Yayınları, İstan-
bul 1975, s. 20.
35 M.Kaya Bilgegil, “Hüsn ü Aşk'a Dâír”, a.g.e.., s. XX; ayrıca Bkz. Kudret Altun. agy, s. ll.
36 Kudret Altun, a.g.y., s. 10-I I.
37 Hüsn ü Aşk.
38 Victoria Holbrook, Aşkın Okunmaz Kıyıları, Çevirenler: Erol Köroğlu, Engin Kılıç, İletişim
Yayınları, İstanbul 1998, s. 258. -
39 a.g.e.., s. 259-260.
40 Kaya Bilgegil, “Hüsn ü Aşk İçin” adlı yazısında, mesnevinin yukarıda andığımız beytini
yorumlarken “Şair, ilerde hikâyenin kahramanı Aşk'a binbir meşakkatle aratacağı “kalb ülke-
kâmil olmak için yapması gereken bir “miraç” yolculuğunun son noktasıdır. O
noktaya ulaşmak engellerle, zorluklarla doludur.
Nûr-ı siyâh kelimesinin bu anlamını, çok katmanlı bir şiir dünyası yaratan
Asaf Hâlet Çelebi'nin de dikkate aldığını düşünebiliriz. Şiirde nûr-ı siyâh, neyi
temsil etmektedir, sorusunun cevabı, yukarıdaki açıklamalar ışığında verilebilir.
Nûr-ı siyâh, bu açıdan bakıldığında tasavvufi anlamda bir İlahi varlığa ulaşıla-
bilmek için gelinmesi gereken en son noktanın imgesidir, diyebiliriz.
Nûrusiyâh şiirinde en dış ve hemen hemen şiiri okuyan herkesin
algılayabileceği çerçeveyi tambur, sûzudilârâ ve beste alegorisi oluşturmaktadır.
Anne, baba ve onların birleşmesinden doğan çocuğun hikâyesi, okuyucuyu bir
sanat eserinin, burada musikiyle ilgili yaratıcılığın oluşum sürecine götürmektedir.
Tam da burada okuyucunun dikkat etmesi gereken ikinci bir çerçeve oluşturul-
muştur. Sanatsal yaratıcılığın üç öğesi kendi başlarına bir hiçtir. Şiirde ismi
anılmayan; ancak varlığını düşününce kavrayabildiğimiz biri, yani sanatçı olmasa
anne, baba ve çocuk ortaya çıkmayacaktır; bu anlamada her üçü de birer araçtır.
Onlar, sanatçı olmazsa var olmayacaklardır. Çocuğun ağladığı kara sevdası nûr-ı
siyâh da çocuğun değil, onu yaratanın, yani sanatçının kendi ben'iyle ilgilidir.
Hüsn ü Aşk”ta Aşk'ın Hüsn”e ulaşmak için Kalp Kalesine yaptığı zorlu yol-
culuk, tasavvufi “seyr ü sülûk” aşaması olarak algılanmıştır4 . Asaf Hâlet
Çelebi'nin şiirini de aynı arayışın şiiri olarak değerlendirebilir miyiz? Şiirlerindeki
mistik eğilimleri açıkladığı yazısında Nûrusíyâh?n tasavvufi bir özü bulunduğunu
ima eden Asaf Hâlet Çelebi42, yukarıda yaptığımız açıklamalarda da gösterildiği
gibi nûr-ı siyâh kavramının İslam kültüründe, özellikle Şeyh Galib'in Hüsn ü
Aşk'ında taşıdığı anlamı, kendi şiirine de taşımıştır. Bununla birlikte Asaf Hâlet”in
Şeyh Galib”i tekrar ettiği söylenemez. Şeyh Galib'in iletisini rahatça
anlatabilmesine imkân sağlayan mesnevi türünü kullanmasına karşılık, Asaf Hâlet
Çelebi, neredeyse dize sayısını indirilebilecek en alt noktaya kadar çektiği bir
metinde her şeyi söylemek durumundadır. Bu bakımdan Asaf Hâlet°in şiiri, ileti-
sini açığa çıkarabilmek için okuyucunun çabasına ihtiyaç gösteren bir metindir.
Nûrusiyâh°ın “mistik tecrübe”nin aşamalarını yerine getirmiş; fena?llah
mertebesine yükselmeyi başarmış bir anlatıcı-ben”in şiiri olmadığı ise açıktır. Şiir
boyunca anlatıcı-ben ayrı düştüğü ya da kavuşmak istediği nûr-ı siyâh 'a ağlamak-
tadır. Gerçi şiirinson şiir cümlesine gelinceye kadar iki kez vurgulanan “nûr-ı
síyâha ağlama” motifi, Mesnevi'nin açılış beytinde ayrılıklardan şikâyet eden
ney'de olduğu gibi, tasavvuf felsefesindeki her yaratılmışın İlâhi yaratıcıya hasret
çektiği, O'na ulaşmak hevesi içinde bulunduğu şeklinde özetle_nebilecek görüşüne
si”ni burada vermiştir.” sözleriyle bir anlamda eserin iletisinin süveydâ ya da nûr-ı siyâh kav-
ramıyla ilgili olduğunu ima etmiştir. (Bkz. Hüsn ü Aşk).
41 Beşir Ayvazoğlu, Kıığunun Son Şarkısı, Ötüken Yayınları, İstanbul 1999, s. 49.
42 Asaf l-lãlet Çelebi, Bı`itı'ı`rı Yazıları, s. l74.
uygun düşmektedir. Anlatıcı-ben, mutlak aşka ve güzelliğe, yani nûr-ı siyâha olan
hasreti yüzünden, ondan ayrı olduğu için ağlamaktadır. Bununla birlikte şiirin
sonunda mistik edebiyatta karşılaşmadığımız bir anlama ulaşırız. Şiirin metinler
arası ilişkilerinin en yoğun olduğu eser olan Hüsn ü Aşk'ta Aşk, her türlü engeli
Sühan°ın da yardımıyla aştıktan sonra Hüsn”e kavuşacak, Hüsün ile Aşk”ın
birbirinden farklı olmadıklarını, aynı olduklarını anlayacaktır. Oysa Asaf 1-Iâlet'in
“kahramanı” nağmeler arasında yaptığı arayışı sonsuza kadar sürdürecek; fakat
Nûr-ı siyâh°a ulaşamayacaktır:
annem sustu
babam küstü
ama ben niçin hâlâ nûrusiyâha ağlarım
nûrusiyâaah
nûrusiyâaahhh
Nûr-ı siyâha ulaşamama, şiirin sonunda bir çığlığa ya da bir ağıda dönüş-
mektedir. Artık anlatıcı-ben, sonsuza kadar bu ağıdı ya da melodiyi, anlatıcı-
ben'in bir beste olduğunu hatırlayalım, seslendirecektir; ama sonunda mutlak
güzelliğe ya da İlâhi aşka ulaşma belki de söz konusu olmayacaktır. Çünkü
anlatıcı-ben, aradığını bulamayıp “Nûr-ı siyâh” seslenişini sonsuza kadar tekrarla-
yacakmış gibi görünmektedir.
Burada şiiri anlamak için onun yirıninci yüzyılda yazılmış bir metin olarak
okumanın zorunluluğuna da değinmeliyiz. Annenin susuşunun ve babanın küsü-
şünün sebeplerini şiirde bulaınayız; ancak susma ve küsmenin çağa bir gönderme
olduğu söylenebilir. Bir başka deyişle bu yüzyılda artık mistik duyuşlar, arayışlar
ve buluşları yaşama pratiği ortadan kalkınıştır. Çağın mistik duyarlıklara uzak, her
şeyi maddeleştiren anlayışı, mistik duyarlıkların yaşanmasına ket vurmuştur.
Anlatıcı-ben°in, dolayısıyla Asaf Hâlet ÇeIebi'nin ağıdı, yanlış çağda, yanlış
insanlar arasında yabancılaşmanın dramını yaşıyor olmaktan dolayıdır belki de.

HARBİDEN
Efendi BARUTCU

21 Oca 2020

TÜRKMEN ŞEHİTLERİN SERDARI NECDET KOÇAK’A SONSUZ RAHMET Efendi BARUTÇU 16 Ocak 2020 16 Ocak 2020; Irak Türkmenlerinin lideri ve bir ülkü devi olan Doç.

Yusuf Yılmaz ARAÇ

16 Eki 2019

Nurullah KAPLAN

02 Tem 2019

M. Metin KAPLAN

23 Eyl 2018

Ziyaretçi -> Toplam : 58,16 M - Bugün : 10534