Giriş Sayfası Yap | Sık Kullanılanlara Ekle Bize Yazın | İlkelerimiz 

ÜLKÜCÜ DÜNYA GÖRÜŞÜ

Ülkücülük; Müslüman ve Dokuz Işıkçı Milliyetçiliktir...

 « Ana Sayfa »   « Tüm Yazılar »   « Yazarlar »   « Kitaplar »   « Foto Galeri »   « Video Galeri »   « Bağlantılar » 

"...Şehitlere ölüler demeyin. Bilakis Onlar diridirler..." Bakara-154

20 Nisan 2014
Pazar

 KİTAPLAR
KUR'AN-KERİM MEALİ
ELMALILI HAMDİ YAZIR MEÂLİ
PEYGAMBERİMİZİN HAYATI
İrfan YÜCEL
9 IŞIK
Alparslan TÜRKEŞ
9 IŞIK VE TÜRKİYE
Alparslan TÜRKEŞ
TÜRK İSLAM ÜLKÜSÜ
Seyid Ahmed ARVASÎ
TÜRK MİLLİYETÇİLİĞİ FİKİR SİSTEMİ (TÜM KİTAP)
Ayhan TUĞCUGİL
ÜLKÜCÜ DÜNYA GÖRÜŞÜ
M. Metin KAPLAN
ÜLKÜ YOLU
Namık Kemal ZEYBEK

ÖNCEKİ HABER

Çok ucuza sattılar

Abdullah Aymaz, 14 Nis 2014

SONRAKİ HABER

Prof. Dr. Mehmet Bayrakdar ile Teleğrafık Bir Konuşma

Sadettin ELİBOL, 31 Eki 2011

06 Kas

2011

BAHAEDDİN ÖZKİŞİ’NİN HAYATI, SANATI VE ESERLERİ

Nazire Erbay

Bahaeddin Özkisi 1928–1975 yılları arasında yasamıstır. Bu
çalısma sanatkârın hayatını, sanatını ve edebi kisiligini incelemektedir.
Bahaeddin Özkisi’nin iki hikâye kitabı ve üç romanı vardır.
Özkisi, eserlerini insan, tarih ve kültür çerçevesinde olusturmustur. Yazar
insanı anlatırken, ince ve derin ruh tahlilleri ile insana ait detayları aktarır.
Tarihi ele alırken de daha çok “kahramanlıklar ve bilinmeyenler” üzerine
odaklanır.
Bu çalısmada yazarın edebi niteliklerini ilgili baslıklarda ortaya
koymaya çalıstık. Sonuç olarak, çalısmada eserlerinde kültür ve medeniyete
dair söyleyecekleri olan Bahaeddin Özkisi bütün yönleriyle ele alınmıstır.

ÖN SÖZ
Anlatmaya dayalı edebî eserler yazıldıkları dönemin siyasî,
içtimaî, kültürel, tarihî atmosferini yansıtırlar. Bunun yanında yazar, edebî
eserde olusturdugu kurguya göre, yıllar hatta yüzyıllar sonrasına dönerek
adı geçen degerleri farklı bir bakıs açısı ile degerlendirebilir. Bu eserlerin
incelenmesi ile hem tarihin farklı dönemlerine ısık tutulabilir, hem edebî
türlerin özelliklerindeki gelisme ve degismeler hakkında fikir sahibi
olunabilir, yazarlar, eserleri vasıtası ile yakından incelenebilir.
Anlatmaya dayalı edebî eserlerden roman, Türk edebiyatında 19.
yüzyıldaki Batılılasma süreci ile kendinden bahsettirmeye baslar. Bu dönem
incelenerek, Batılı anlamda gelisen ve degisen Türk edebiyatı kadar, Türk
kültürünün aldıgı yolu, Osmanlı toplumunu iki medeniyet arasında
kalmıslıgını1 takip etme imkânı söz konudur. Ayrıca Türk kültüründe
Tanzimatla baslayan çözülme ve bu çözülmenin Türk insanının ruhunda
yarattıgı yabancılasmanın çesitli boyutları degerlendirilebilir. Türk romanı
bu açıdan bakılırsa Türk insanının yeniden var olusunu, kendini arayısını
anlatan tür olarak tanımlanabilir. Bu da Türk romanının en önemli sosyal
gerçeginin, 19. yüzyılla baslayan Türk kültüründeki parçalanma ve bu
parçalanmayı takiple Türk insanının ruhunda ortaya çıkan sosyal
yabancılasmaya isaret eder.2
Tez konusu olarak çalıstıgımız Bahaeddin Özkisi’nin eserlerinde
de tarih ve kültür kavramları, agırlıklı olarak islenen konular arasındadır.
Yazar hemen hemen bütün hikâye ve romanlarında bu degerleri kendi
perspektifinden ele alır, belli sonuçlara varmaya çalısır. Özkisi, Türk kültür
hayatında bahsedilen degisim sürecini, zaferle çıkılan Kurtulus Savası’ndan
sonra da farklı boyutlarla var oldugunu, alınan yolla ilgili düsüncelerini
özellikle Sokakta’da roman kurgusuyla dile getirir. Yazar, bu romanı dısında
insana ait bütün hâlleri anlattıgı hikâyelerinde de bu degisime ve degisimin
sonuçlarına sıklıkla deginir.
1 Nüket Esen, Modern Türk Edebiyatı Üzerine Okumalar, _letisim, _stanbul 2006, s.95
2 Sevim Kantarcıoglu, Türk ve Dünya Romanlarında Modernizm, Akçag, Ankara 2004, s.
43–44
VII
Bunların yanında sanat hayatına, 1945’lerde3 bir hikâye yazarı
olarak, daha çok insanı merkez alan eserler olusturarak baslayan Özkisi’nin
Köse Kadı ve Uçdaki Adam ve yarım kalan romanına isaret edilerek, yazarın
hayatının ilerleyen dönemlerinde tarihi romanlastırma konusunda özel
gayret gösterdigi, kültür kavramı ile baglantılı olarak dikkat çeken bir diger
husustur. Bahaeddin Özkisi’nin tarihe olan ilgisi salt tarihi anlatmaya ya da
tarihi-macera romana örnek verme maksatlı degildir. Yazarın tarihi roman
kurgusunu, bir taraftan Türk’e ait kültür ve medeniyeti verirken bir taraftan
da daha çok “bilinmeyenler, gizli kalmıs kahramanlar” üzerine odakladıgı
tespit edilebilir.
Ayrıca kendine has üslubundaki niteliklerden dolayı dikkate
deger bir durum hikâyecisi olan yazarın inandıgı, ögrendigi dogruları
anlatmak için bütün eserlerine Türklere ait geçmisi malzeme yapmakla
yetinmedigi, kendi geçmisinden her türlü unsuru, eserlerinde çokça
kullandıgı söylenebilir.
Bu çalısmada Türk edebiyatında yer alan eserleri ve Türk
kültürünü yansıtan sanatsal çalısmaları ile bir kültür insanı olarak
degerlendirebilecegimiz Bahaeddin Özkisi’nin eserleri hakkında detaylı
bilgi verilerek sanatçının edebî kisiligi, mizacı, eserlerindeki ortak yapı
hakkında teknik inceleme yapılmıstır. Bunun için önce yazarın mevcut
bütün eserleri, yayımlanmamıs hikâyeleri ve nihayet yarım kalan romanı
titizlikle incelenerek yazar ve yazarın eserleri hakkında belli kanaatlere
varılmıstır. Ayrıca yazarla ilgili daha önce yapılan çalısmalar, muhtelif
yerlerde çıkan yazılar, yapılan degerlendirmeler de dikkate alınarak, yazar
hakkında kendi yargılarımız olusturulmustur. Amaç, bir edebî tür olan
roman ve hikâyede edebiyat tarihimizin son elli yılında pek öne çıkmayan,
ancak cemiyetimizin temel hassasiyetlerinden vatan, millet, kültür, gelenek
ve görenek gibi kıymet hükümlerimiz çerçevesinde eserlerini ören
Bahaeddin Özkisi’nin edebî varlıgını ortaya koymaktır.
3 Anılarla Bahaeddin Özkisi’yi Anmak (Tarihsiz), s.81
VIII
Çalısma bes bölümden olusmaktadır. Bu bölümler; “Hayatı,
Mizacı, Edebî Kisiligi ve Eserleri”, “Romancılıgı”, “Hikâyeciligi”,
“Hikâyelerde Ortak Yapı”, “Eserlerde Dil ve Anlatım” baslıklarını tasır.
Birinci bölüm; Bahaeddin Özkisi’nin hayatının, mizacının, edebî
kisiliginin ve ana hatları ile eserlerinin degerlendirildigi kısımdır. Bu bölüm,
yazarın hayatı ve mizacı konusunda merhumun esi Fatma Özden Özkisi’nin
ifadeleri ve kendisinin hazırlamıs oldugu Anılarla Bahaeddin Özkisi’yi
Anmak adlı eser basta olmak üzere, çesitli kaynaklardan faydalanılarak
olusturulmustur. Yazarın kendine ait herhangi bir sanat görüsünü ifade eden
yazısı bulunmadıgından, basta yazarın bütün eserlerinin taranması ile elde
edilen sonuçlar, ilaveten çesitli kaynaklar ve daha önceden varılan kanaatler
degerlendirilerek yazarın hem sanat görüsü, hem de edebî kisiligi hakkında
belli sonuçlara ulasılmıstır. Bu sonuçlar çalısmada ayrıca yazarın
romancılıgı ve hikâyeciligi anlatılırken de farklı boyutları ile ele alınmıstır.
Birinci bölümde son olarak yazarın vefatından önce ve sonra yayınlanan
eserleri genel hatları ile degerlendirilmistir.
_kinci bölüm; yazarın romancılıgının degerlendirildigi kısımdır.
Bu bölümde üçü yayımlanmıs, biri de yazarın vefatı dolayısı ile yarım kalan
romanı incelemeye tabi tutulmustur. Bölüm, roman inceleme metodunda
kullanılan klasik teknikle, roman unsurlarının tek tek ele alınması ile
olusturulmustur. Bütün eserlerde yazarın takip ettigi genel metot hakkında,
elde edilen degisik sonuçlar ifade edilmistir. Bu bölümde yazarın eserleri,
yayımlandıgı tarihler dikkate alınarak incelemistir. Yazarın üç romanı
hakkında eserlerin kendilerine has ayırt edici özellikleri ‘Romana Dair’
kısmında verildikten sonra roman, roman unsurları dikkate alınarak, teknik
tahlil çalısması yapılmıstır. Yalnız, Bahaeddin Özkisi’nin özellikle tarihi
romanlarında olay örgüsünün romanın basından sonuna kadar birbirinden
kopuk parçalar halinde verilip, ardından olayların toparlanması, çalısmanın
olay örgüsü kısmında roman kurgusu için önemli detayları kaçırmamak için
kimi yerde uzun anlatımları mecburiyet haline gelmistir. Ayrıca çalısmada
eserlerle ilgili tema baslıgı açılmadıgı için, tema noktasında da belli
kanaatler bu bölümde ifade edilmistir.
IX
Merhum yazarın esinden ögrendigimiz kadarı ile Bahaeddin
Özkisi’nin adını dahi belirlemedigi yarım romanı çalısmada, “(…) Son
Eser” seklinde ifade edilerek, eser kısaca konusu ve çalısmadaki mevcut
roman unsurları ile olabildigi kadar degerlendirilmeye tabi tutulmustur.
Üçüncü bölüm; Bahaeddin Özkisi’nin hikâyeciliginin çesitli
yönleri ile ele alındıgı kısımla baslar. Burada yazarın hikâye yazma teknigi,
hikâyelerinin özellikleri, yayınlanan iki hikâye kitabı genel hatları ile
degerlendirilmeye çalısılmıstır. Yazarın hikâye kitaplarında yer alan bütün
hikâyeleri belli baslıklarla belirlenerek, roman incelemede oldugu gibi
anlatmaya dayalı edebî eserlerde takip edilen “klâsiklesmis yapısalcı
yöntemin”4 baslıkları kullanılmıstır. Yazarın ilk hikâye kitabı Bir Çınar
Vardı’da yer alan; fakat hikâye özelligi göstermeyen diger eserleri de bir
baslık altında toplanarak degerlendirilmistir. Yazarın bilinmeyen dokuz
hikâyesi elimizde olmasına ragmen, herhangi basılı bir eserde yer almadıgı
için, çalısmada sadece yazarın yayımlanan diger hikâyeleri ile aralarındaki
benzer ve farklı yönler birkaç cümle ile ifade edilmistir.
Çalısmadaki dördüncü bölüm; Bahaeddin Özkisi’nin
hikâyelerindeki ortak yapının degerlendirildigi kısımdır. Bu bölümde
yazarın hikâye kitaplarında yer alan bütün hikâyeleri, konu, zaman, mekân
ve kisi baglamında benzer ve farklı yönleri ile ele alınmıstır.
Yazarın bütün eserlerinde kullandıgı dil ve anlatıma, çalısmanın
son kısmında yer verilmistir. Yazarın hikâye ve romanlarındaki farklı
anlatımı, Türkçeyi kullanma gücü, üslup özellikleri bu bölümde deginilen
konular arasındadır.
Çalısmanın sonuç kısmında Bahaeddin Özkisi bir hikâyeci ve
romancı olarak Türk edebiyatındaki yerinden bahsedilmektedir. Yazarın,
özellikle hikâyeleri ile Türk edebiyatına getirdigi farklı anlatım tarzı ve
kendine has bir durusu ifade edilmektedir.
Bunların dısında çalısma esnasında eserlerden alıntı yapılırken
mevcut olan imla yanlıslarında düzeltmeler yapılmıstır. Ayrıca Köse Kadı
ve onun devamı olma özelligi gösteren Uçdaki Adam’da _stolni Belgrat ve
4 Mehmet Törenek, Baska Hayatlar Pesinde Tanpınar’ın Romanları Üzerine Bir _nceleme,
Eser Ofset, Erzurum 2006
X
Martali Matyas gibi bazı özel isimlerin her eserdeki farklı yazılısları,
kitaplarda verilen sekline sadık kalınarak alınmıstır. Sokakta’da ise romanın
temasını büyük ölçüde belirleyen iki kelime: ONLAR ve DEG_S_M, eserde
verildigi sekliyle -büyük harfle- yazılması tercih edilmistir.
Bu çalısma esnasında kıymetli zamanlarını ayıran, fikirleri ve
özellikle usul hususundaki bilgileri ile çalısmama yön veren saygıdeger
hocam Prof. Dr. Mehmet TÖRENEK’e tesekkürlerimi sunarım. Ayrıca
çalısmaya ilk basladıgımdan beri yardımlarını, iyi dileklerini esirgemeyen
Mehmet Nuri YARDIM’a, Bahaeddin Özkisi ile ilgili ilk çalısmayı yapan
Ersin ÖZARSLAN’a tesekkür ederim. Ve nihayet merhum yazarın esi
Fatma Özden ÖZK_S_’nin özellikle yazarın yayınlanmamıs eserlerini bize
ulastırmadaki çabasına ve samimiyetine tesekkür ederim.
Erzurum 2007 Nazire ERBAY
XI
KISALTMALAR
A.g.e. : Adı geçen eser
A.g.m. : Adı geçen makale
A.g.t. : Adı geçen tez
B.Ç. V. : Bir Çınar Vardı
c. : Cilt
G.Z. : Göç Zamanı
Haz. : Hazırlayan
_TÜ : _stanbul Teknik Üniversitesi
K.K. : Köse Kadı
MÜ : Marmara Üniversitesi
S. : Sayı
s. : Sayfa
Skt. : Sokakta
U.A. : Uçdaki Adam
vb. : Ve benzeri
Yay. : Yayınları
1
B_R_NC_ BÖLÜM
1. HAYATI, M_ZACI, EDEBÎ K_S_L_G_ VE ESERLER_
1.1. Hayatı
Mehmet Bahaeddin Özkisi 19 Haziran 1928’de Manisa’ya baglı olan
Demirci’de dünyaya gelir.1 Yazarın büyük dedeleri 19. asrın ikinci çeyreginde
Bagdat’ta bulunan Halidî Bagdadi’nin müritlerinden olan Ömer Efendi’dir. Ömer
Efendi burada ilmî ve manevî gelisimini bitirdikten sonra mürsidinin de isareti ile
Anadolu’ya gelir. Demirci’ye yerlesir ve evlenir. Evlatlarından birine mürsidinin
(Halit) adını verir. Halit Efendi de babasının yolunda, _stanbul Cagaloglu’nda
Fatma Sultan Camii yakınındaki, kurucusu Ahmet Ziyaeddin Efendi olan
Gümüshaneli dergâhına baglanır. Burada vazife yapar, hilafet alır. _ki oglu olur.
Ömer Lütfi ve Ahmet. Özkisi’nin babası Türkiye’nin o zamanki medreselerinde
uzun süreli egitim alarak, dersiamlık icazetine nail olan Ömer Lütfi Efendi (1881–
1948), annesi ise Azize Hanım’dır. 2
Naksibendî tarikatının Halidî koluna baglı ehl-i tasavvuf bir ailenin
içinde büyüyen Özkisi’nin çocuklugu Fatih Karagümrük’te geçer. Küçük
yaramazlıklar dısında çocuklugu sakin geçen Özkisi, ilkokula bes yasında simdiki
adı Ahmet Rasim _lkögretim okulu olan 20. _lkokulu’nda baslar. Buradan 1939
yılında mezun olur, aynı yıl Karagümrük Ortaokulu’na kaydolur. 1942 yılında
ortaokulu bitiren yazar, ardından Sultanahmet San’at Enstitüsü’ne kaydolur.
Erken yasta okul hayatına baslaması Özkisi’nin bütün tahsil hayatını etkiler.
Derslere karsı ilgisizligi artarken, ders kitabı dısında her türlü kitabı seve seve
okur.
1945–1946 ders yılının Haziran döneminde bu enstitünün, “Özel
Tesviyecilik Subesi”nden 15.08.1946 tarih ve 1913 sayılı diplomasını alır.
1 Özkisi’nin dogum yeri degisik kaynaklarda _stanbul Fatih-Karagümrük olarak gösterilir.(Ersin
Özarslan, Bahaeddin Özkisi’nin Hayatı, Sahsiyeti ve Eserlerinin Tahlili Üzerine Bir Arastırma,
(Basılmamıs Lisans Tezi), _stanbul 1984, s.1) Fakat yazarın esi Fatma Özden Özkisi’nin verdigi
bilgiler yazarın dogum yerini Demirci olarak gösterir. Anılarla Bahaeddin Özkisi’yi Anmak, s.11
(Çalısmada Bahaeddin Özkisi’nin hayatına ve sahsiyetine dair bilgilerin tamamına yakını esi
tarafından hazırlanan bu kitaptan yararlanılarak olusturulmustur.)
2 Anılarla Bahaeddin Özkisi’yi Anmak, s.7–8
2
Egitiminin hemen ardından 03.12.1946’da Devlet Denizyollarında ise baslar.
26.04.1948’e kadar bu müessesenin “Fabrika-Havuzları”nda, deniz altı
gemilerinde ve istim makinelerinde deniz tesviyecisi sıfatı ile usta olarak çalısır.
Buradan bir süre sonra istifa ederek “Evren Çivi Fabrikası”nda kalıpçı olarak
çalısır. Yazar bu dönemde askere alınır.
Yazar, 10.08.1948–09.09.1950 tarihleri arasında Erzurum-Askale’de
“Dogu Bölgesi Emniyet Bas Müfettisligi”nde askerlik görevini yerine getirir. Bu
sehir ve yasadıkları yazarın hayatına ve eserlerine etki eder. 01.10.1950’de onbası
rütbesi ile tezkere alır.3
Askerlik dönüsü babasını kaybeden Özkisi, ticarete atılır. Camcı ve
halıcı dükkânlarını kısa tecrübelerden sonra kapatmak zorunda kalır. 01.03.1951–
30.06.1955 tarihleri arasında Devlet Havayolları’nda oto makinisti olarak çalısır.
Bu arada yazar, Ahmet Hamdi Tanpınar’la tanısır. Yazdıklarını üstada gösterir.
Tesvik dolu cümleler ona ümit verir. Daha sonra Devlet Havayolları’ndaki isini,
tesisatçı dükkânı açma maksadı ile bırakan yazar, bu isi de sürdüremez ve
27.08.1956’da dükkânını kapatır. Yazar aynı gün _TÜ Makine Fakültesi
“Malzeme ve _kmal Usulleri Enstitüsü” müdürlügüne basvurarak, münhal bulunan
kaynakçı ustalıgına talip olur. 19.09.1956’da bu müessesede kaynakçı ustası
olarak göreve baslar. Daha sonra fakülte bünyesindeki “Kaynakçılık ve Kaynak
Tekâmül Kursları”nı bitirerek fiili hizmete devamla “Kaynak Ögretmeni”
hüviyetini kazanır. Yazar ardından görevli olarak 23.09.1960–04.03.1962 tarihleri
arasında Almanya’ya gider. Mannheim’da “Mannheim Kaynak Teknigi Ögretim
ve Mukayese Merkezi” ile “Alman Kaynak Cemiyeti Müsterek Enstitüsü”
bünyesinde yer alan “Elektrik Ark Kaynagı Ögretmenligi”nde egitim görür ve
15.03.1962’de buradan mezun olur.4 Hikâyelerindeki konulara da yansıyacak olan
hayatının bu döneminde yazar, Dogu-Batı kültürü arasında kıyas yapma imkânına
da kavusur.
3 Yazarın askerlik dönemi ile ilgili olarak Anılarla Bahaeddin Özkisi’yi Anmak adlı eserde, yazarın
er olarak askere gittigini ve altı ay sonra Tevfik Pasa adlı komutanın onu milli istihbarata aldıgı
ifade edilir. _laveten yazarın siyasi bölümde vazife alarak bu hayatı tanıdıgı belirtilir. Daha sonra
üstegmen belgesi alan yazarın komutanlarının istegine ragmen askeriyede kalmayı reddettigi ifade
edilir. s.16
4 Özarslan, A.g.t., s.3
3
Babası vefat ettikten sonra annesi ile yasayan Özkisi, yegenine özel
matematik dersi veren Fatma Özden Hanım ile tanısır. Kısa bir süre sonra evlenen
çiftin (1969) bir kızları olur. Fakat baba-kızın muhabbetleri çok uzun sürmez.
Bahaeddin Özkisi, kızı Zeynep henüz dört yasında iken, bir gün beyin kanaması
geçirir. Teshis konamadıgı için üç gün evde yatan Özkisi, hastaneye kaldırılır.
Yazar bir gün esine “… _nsan denen varlık fani olarak yaratılmıstır. Sayılı
nefesleri bitecek, gidenler er geç unutulacaktır. _nsanoglu öyle bir günde ölümü
tatmalı ki onu bütün cihan unutmasın” der. Dua niyetine geçen bu temenni
geçirdigi hastalıkla adeta yerine gelir Yazar, okul sıralarında her 10 Kasım’da
boguldugu hıçkırıklara, bu kez çevresindekileri kendisi bogar. Sanatçı, 10 Kasım
1975’te ebediyete intikal eder. Yazar, Edirnekapı Mezarlıgı Sakızagacı
Sehitligi’nde anne ve babasının yanında ebedi istirahatgâhına defnedilir.
1.2. Mizacı
Özkisi’nin mizacı hakkında özellikle esi Fatma Hanım’ın verdigi
bilgiler dâhilinde kısaca su degerlendirmeler yapılabilir:
Yazar toplumda kisiligi oturmus insanlara özenen bir sanatçı olarak;
zeki, çalıskan, bilgili, tecrübeli, kendini gelistiren insanlara hayranlıgını
gizlemeyen biridir. Kendisinin de bu meziyetlere sahip olabilmesi için ömrü
boyunca çalısır. Almanya’da kaldıgı dönemlerde sanatçıya duyulan saygıyı fark
ederek, bilgiyi topluma hizmet için kullanma adına okuma ve yazma
çalısmalarını, ömrü yettigince kendine görev edinir.
Bahaeddin Özkisi; yazacagı konuları, merak ettiklerini, ortaya
koyacagı eserleri hatta bunlar için yaptıgı plânları dahi kendini yoracak kadar,
inceden inceye düsünen bir kisilige sahiptir. Sanatçı, plânlı olusunu özellikle bir
esere baslamadan önce yaptıgı laboratuar çalısmaları ile gösterir. Yazar örnegin
tarihî roman yazmadan önce, konuyla ilgili tarihî ve sosyal bütün detayları
arastırır, notlar alır.5 Sosyal yönü son derece güçlü olan sanatçıyı, bu özelligi
zaman zaman toplum içinde fazlasıyla dalgınlastırır, toplumdan soyutlar.
5 Anılarla Bahaeddin Özkisi’yi Anmak, s.153
4
Özkisi; gezmeyi, gezdirmeyi sevmenin yanında ferdî hürriyetine
düskün biri olarak bazen de, yalnızlıgını kalabalıklara tercih eder. Yazar,
yazacaklarını plânlaması ve düsünmesi için bunun sart oldugunu ifade eder.6
Böylesi bir yalnızlık yanında arkadas çevresini de genis tutan yazarın belli bir
gruptan arkadası hiçbir zaman olmaz. Sürekli olarak düsüncelerini yöneltebilecegi
degisik kisiler arar ve ne denli onları bir araya toplayabilirse kendini mutlu
hisseder.7 Zaten eserleri için böyle bir çesitliligin gerekliliginin farkında olan
yazar, gördügü ve duydugu her seyi zihninde adeta depolayarak zamanı gelince
kullanmayı da basarır.
Herkesin derdiyle dertlenmeyi bilen Bahaeddin Özkisi’nin vatan ve
millet askıyla dolu bir sanatçı olarak, eserlerinde de Türk milletine verilmesi
gereken ahlâkî fazileti asılamak için azamî çaba göstermesi dikkat çeker.
Sanatçının özellikle tarihî roman yazma isteginin altında bahsedilen degerlere
düskünlügü önemle ifade edilmelidir. Bu baglamda yazar, atalarımızın geçmisteki
büyüklüklerinin kendi hayat rotasını çizmede de önemli yardımcı unsur oldugunu
belirtir.8 Yine esinin ifadeleri ile özel hayatında da hatıralara, geçmise verdigi
deger, aslında yazarın geçmise düskün kisiligi hakkında da ipucu verir.
Toplum içinde zengin gönlü, insanlara ve özellikle hayvanlara olan
yardımseverligi ile tanınan Özkisi, aynı zamanda sırdas ve dost kimligi ile çevresi
tarafından takdir edilen biridir. Sanatçı, hayatı boyunca çevresine duydugu
saygının ve sevginin aynı oranda yansımasını alır. Baran Karabay, yazarın yakın
dostu olarak, “O, sivesiyle, lehçesiyle, zarafetiyle, kibarlıgıyla ve sesinin
diksiyonuyla tam bir _stanbul efendisini temsil ediyordu. Mütevazı haliyle
herkesin gönlünde taht kurmasını bilebilen nadir bir kisiydi. _Tܒde kürsü
baskanı profesörden asistanına, hademesinden çaycısına kadar herkesle aynı
muhabbet içindeydi.”9 diyerek yazarın bir anlamda sosyal kisiligini de özetler.
Yazar, eserlerinden de anlasılacagı üzere insanların iç âlemlerine nüfuz
etmeyi basaracak kadar derin bir önsezi ve duygusal zekâya da sahiptir. Yazarın
yakın dostlarından Mehmet Kâmil Adıgüzel onun kisiligi hakkında “Bahaeddin
6 A.g.e., s.43-53
7 A.g.e., s.21-41
8 A.g.e., s.64–66
9 Mehmet Nuri Yardım, “Bir Tartısmayla Gündeme Gelen Yazar Bahaeddin Özkisi”, Türk
Edebiyatı, Kasım 2004, S.373, s.8
5
Bey son derece hassas, vefa duygusu fazla, insanlara karsı son derece
merhametli, sefkatli bir insandı.”10 ifadelerini kullanır.
Bildigi ve iddia ettigi her konuda haklı olma istegini gizlemeyen
Özkisi hakkında son olarak, biricik kızına vefat etmeden önce el yazısıyla
bıraktıgı nasihatler de sanatçının adeta sahsiyetinin özetini çıkarır. “Zeynep _çin;
Sabır, Nezaket, Cömert, Dogru Söz, Sözüne Sadakat, Hakareti Affetme, Kardes ve
Çevre Sevgisi.”11
1.3. Edebi Kisiligi
Bahaeddin Özkisi’nin sanatçı kimliginin, henüz edebî anlamda eser
vermeden, degisik sanat dallarına olan ilgisinden dolayı zaten mevcut oldugu
söylenebilir. Bu sebepten yazarın sanatla ugrasısının tam olarak ne zaman
basladıgını kesin ifadelerle belirlemek zor olur.
Sanata olan ilgi her ne kadar dogustan gelen özelliklerle gelistiriliyor
gibi gözükse de, çocukluktan itibaren bulunulan çevre ve özellikle aile önemli
etkendir. Bahaeddin Özkisi’nin de hem hayata bakısına, hem de eserlerinin
konusuna etki eden unsurların çogunda çevresinden ve ailesinden tasıdıgı
malzemelerin eserlerini sekillendirmede ona yön verdigi söylenebilir.
Özkisi, küçük yastan itibaren yasadıklarını, gördüklerini, belleginde bir
yerlere kaydetmeye baslar. Daha çok manevî degerlerle yogrulu bu notlar, yazarın
yasının ve sanatçı kimliginin olgunlasması ile zamanla edebî anlamda degisik
renklerle ortaya çıkar, romanlarına ve hikâyelerine yansır.
Yazarın küçük yastan itibaren doymak bilmeyen okuma alıskanlıgını
sekillendiren eserler te’lif tercüme eser ayırt etmeden dinî, tasavvufî, edebî, tarihî,
psikolojik, sosyolojik eser çesitliligindedir. Özkisi; Mevlana Celaleddin-i Rumi,
Muhyiddin Arabî, Rabindranath Tagore, Franz Kafka, Rainer Maria Rilke, Yahya
Kemal, Ahmet Hamdi Tanpınar gibi sahsiyetlerle okuma zevkini bir anlamda belli
bir yöne kaydırır. Prof. Dr. Mehmet Köseoglu, yazarın edebî anlamda kisiliginin
gelismesinde Tanpınar’ın rolünün etkili oldugunu ifade eder; “Okumayı ve
arastırmayı çok severdi. _lim adamlarına, yazarlara büyük hürmeti vardı.
10 A.g.m., s.8
11 Anılarla Bahaeddin Özkisi’yi Anmak, s.32
6
Okumaya karsı büyük ilgi duyulan bir muhitte yetisti. Bilhassa üniversite
camiasında çok sevilirdi. Fevkalade hassas olup insanlarla yakından
ilgilenirdi.”12
Bu bilgi ve degerlendirmelerin ısıgı altında yazarın, yazın hayatı
boyunca etkilenip neredeyse kendine rehber edindigi sanatçılar olmasına ragmen,
kendisinin belli bir dönemi yahut belli sanatçıları etkiledigi söylemek yanlıs olur.
Prof. Dr. Bayram Yüksel; “Bahaeddin Bey, soyadı gibi gerçekten ‘Özkisi’ idi.
Devletimizin ve milletimizin son 200–300 yıldır yasadıgı kültür buhranının
olusturdugu sosyal karmasa dolayısıyla kendisini layık oldugu yere oturtacak
fırsatları bulamamıs, etrafı için yasayan insandı. Yunus Emre’nin dedigi gibi, bu
dünyaya ‘kavga’ için degil ‘sevi’ için geldigi idrakindeydi.”13
Bahaeddin Özkisi, Dogu kültürü ve Batı düsüncesini çok iyi bilir.
_nsanı dünyadaki bütün maddî degerlerin üstünde tutan bir bilinçle titiz, coskulu,
gelenekten beslenen hassasiyetiyle; tarihe, dile, dine kısacası bütün manevî
degerlere hayatı ve yasam sekli ile sembollestiren bir sanatçı kisiligine sahiptir.
Her yazdıgı eseri muhasebe etmeden yayınlamama anlayısına sahip
olan Özkisi’nin sanat hevesi ve edebiyata ilgisi Sanat Enstitüsü’nü okurken
filizlenmeye baslar. Bu dönemde küçük hikâyeler yazmaya baslar. Okul
atölyesinde meydana gelen bir patlama sonucunda ölen ve yaralananlar, his
dünyası kuvvetli olan Bahaeddin Özkisi’yi bir roman denemesine yöneltir. Bu
arada okuma çalısmalarına hız kazandıran sanatçı, Haliç Teranesi’nde çalısırken
karsılastıgı degisik tipler ve yasadıgı ilginç olaylar, zehirli ortamlarda ekmek
parası kazanan küçük çıraklar, mahallede toplanan semt sakinlerinin yasayısları ve
kisilikleri Özkisi’de derin izler bırakır. Gözlemciligini kullanan yazar, hayatının
bu dönemine ait her seyi kaydeder.
Sanatçının tanıstıgı edebiyat ustalarından Tanpınar ona: ‘Devam et
evladım. Sen on tane Sait Faik edersin’ diyerek, sanatçının hevesini kamçılar.
Kendini millî ve manevî her türlü alanda yetistiren yazar, zamanla hadiselerin
derinliklerindeki hikmetleri kavrayabilmeyi ögrenip, bunları eserlerine yansıtmayı
basarır.14 Tanpınar’ın Özkisi’ye gösterdigi ilgi, yazarın özellikle Sokakta
12 Yardım, A.g.m., s.8
13 Yardım, A.g.m., s.8
14 Yardım, A.g.m., s.6
7
romanına konuyu ve temayı isleyisle yansır. “Özkisi unutulmus, gözden kaçmıs,
hakkı teslim edilmemis, moda ifadesiyle ‘Dostoyevskiyen’ bir yazar. Tanpınar’ı
seviyorsanız, Özkisi’yi de seversiniz. Poe’nun grotesk dünyasından ‘edebi hazlar’
devsiriyorsanız, Özkisi’yi de seversiniz. Dostoyevski’yi seviyorsanız, Özkisi’yi
zaten seversiniz.”15
Yazar, ilk hikâyelerinin çogunu 1946–59 yılları arasında yazar.
Yazarın çıkan ilk hikâye kitabından sonra uzun dönem yazmadıgı yahut
yazdıklarını yayımlamadıgı görülür. Fakat ilerleyen zaman içinde yazdıgı
hikâyeler, usta bir yazarın kaleminden çıktıklarını haber verir niteliktedirler. _lk
hikâyelerdeki acemilikler, yapı ve kompozisyon bozuklukları artık yoktur.
Özkisi’nin özellikle kısa hikâye yazmadaki becerisi, saglam dili ve oturmus
üslubuyla kendini gösterir. Yazarın zaman içinde hikâyelerindeki çogu konu
degismemekle birlikte, yapı, hikâye kompozisyonu ve üslupta sanatçının
mükemmelligi yakaladıgı tespit edilir.16 _yi bir hikâye diline sahip olan yazar,
zaman içerisinde roman sanatındaki basarısını, tarihî roman özelligini tasıyan iki
eserden sonra yazdıgı Sokakta’da, üslubun daha derinlikli ve ince isçilikle
olusturması ile gösterir.
Bahaeddin Özkisi hayatı boyunca edindigi tecrübelerini, dogrularını,
gözlemlerini, insanda olması gerektigini düsündügü bütün ulvi degerleri,
eserlerinde kendine ait toplumsal islevi yerine getirme, daha açık bir ifadeyle
sanatçı kisiliginin sorumluluklarını yerine getirme maksadı için kullanır.
Sanat çalısmalarında sayılan bu degerler, sanatçının kısacık ömrüne
sıgdırdıgı temel tas niteligi tasırken insanı insanla, toplumla anlatma çabası da
önem arz eder. Bunlarla baglantılı olarak sanatçının özellikle hikâyelerinde insanı
sasırtan, olagandısı konulara yer vermedigi görülür. Fakat yazar, çogu kimsenin
farkına varmadıgı sıradan insanları ele alırken, çok da enteresan olmayan
konuları, kendine has ince üslubu ve farklı bakısı ile dile getirir. Bahaeddin
Özkisi’nin sıradan insanları ve konuları ele almıs olması, ilk bakısta halk diliyle
yazıyor olma ihtimalini güçlendirse de, sanatçının halkı anlatırken yer yer sanatlı
ifadelerden faydalandıgını söylemek yerinde olur. “Halka ait seyler daha çok
15 Ahmet Kekeç, “Dostoyevsky’i Seviyorsanız Özkisi’yi Zaten Seversiniz”, Yeni Safak, 30. 08.
2004
16 Özarslan, A.g.t, s.8
8
yalın ve olagan halleriyle degil de -bu yüzden hikâyelerinde folklorik ögeler pek
yer almamıs- derin ve psikolojik yönleri ile ele alınmıs. Bunları jakoben bir aydın
tavrıyla degil de -katılmasa bile- anlamaya çalısarak, saygı sınırını asmadan
ortaya koymus Özkisi. Belki kendimizi kitaba katıstaki rahatlık, kitabın bizi -halkıhesaba
katan bu latif anlatımdan kaynaklanıyor biraz da.”17 Buradan yazarda,
sanatın var olan bütün imkânlarını olabildigince kullanarak, halka sanatkârane bir
durus ve söyleyisle hizmet edebilme anlayısının saklı oldugu çıkarılabilir.
Bahaeddin Özkisi’nin yazın hayatında en çok üzerinde durdugu
meselelerden biri de Türk insanının batılılasma sürecinde Dogu-Batı arasında
kalısı ve bu süreçle birlikte yasanan sıkıntılardır. Yazarın ailesinden, tahsil
hayatından edindigi kültürel degerler yanında, askerlik görevinden sonra
Almanya’ya gidip Batı kültürünü yakından tanıma fırsatı bulmus olması
önemlidir. Bu imkân, bir anlamda Dogu-Batı sentezi yapma açısından yazara
derinlikli düsünme ve tahlil imkânı verir.
Genç yasta millî ve manevî degerler üzerine düsünen, yorum yapan ve
vardıgı neticeleri degisik sekillerde kurgulayarak kendisinden sonra gelecek
nesillere yol göstermesi maksadı ile kaleme alan yazar, hayatının belli bir
döneminde yazı yazmaya ara vermeden, bir yandan da cam üzerine tezhip
çalısmaları yapar. Bu ince, detaylı, sanatkârane çalısmalarının yanı sıra yazar,
aynı zamanda ‘cami-pazar-medrese’ merkezli sehir tasarımlarını yaparak bu
plânlamayı ilk yapan seçkin sanatçılar arasında oldugunu gösterir.18
Yazarın sanatçı kisiligini sekillendiren unsurlar arasında yer alan üç
boyutlu maket ev yapım çalısmaları da üzerinde durulması gereken bir diger
konudur. Bahaeddin Özkisi ecdadına ve onun eserine hayran bir kisi olarak
_stanbul'un her geçen gün tas yıgını haline gelmesine üzülür ve eski o güzelim
evleri yâd etmek, gelecek nesile tanıtmak maksadıyla maket çalısmaları yapar. Bu
maksat için yazar, _stanbul'un eski evlerinin ayakta durabilecegi sokakları gezmis,
fotograflar çekmis, özelliklerini tespit etmis ve bunların karakteristik özelliklerini
birlestirerek hazırladıgı projeyi tatbik etmistir.19
17 Serpil Özçesmeci, “Özkisi Niyetine”, Dergibi.com.
18 Yardım, A.g.m., s.10
19 Dergibi.com
9
Yazar, bunların dısında cam üzerine sulu boya çalısmaları, cam
kırıklarından yaptıgı süsleme avizeleri, tahta oymacılıgının güzel örneklerinden
tek parça rahle yapım çalısmaları ve Türk çini örneklerini yaglı boya ve sulu boya
ile yaptıgı çalısmalarıyla birçok sanat dalındaki yetenegini ve merakını gösteren
eserler bırakır.20
Yazarın hem hususî hayatında, hem de sanat çalısmalarında hiçbir
zaman özenti içinde olmadıgı görülür. Ayrıca Özkisi’nin, yeryüzündeki varlık
sebebini unutmayan mütevazı kisiligine millî degerlerle harmanlanmıs edebî
anlayısı, eserlerine yansıttıgını ilave etmek yerinde olur.
Kısacası “Bahaeddin Özkisi, edebiyatımızın naif sesi, dervis bir
nefesidir. _çine kapanık, mütevazı kisiligiyle ‘ben varım’dan ziyade ‘ben de bir
seyler yazdım’ der gibidir. Ancak onun bu yüksek tevazuu, edebi gücünü hiçbir
zaman gölgeleyememistir.”21
1.4. Eserleri
Bahaeddin Özkisi’nin ilk eseri Bir Çınar Vardı 1959’da Vakit
Matbaası tarafından basılır. Toplam 51 sayfa olan eser, yazarın edebî kisiliginin
ilk yansımasıdır. Kitabın içinde yer alan kısa hikâyeler ve deneme türünün
özelliklerini gösteren metinler aslında yazarın hikâye türüne bakısını ve hikâyeci
üslubunun niteliklerini yansıtan ilk örnek olmaları bakımından önem arz eder.
Sanatçının Bir Çınar Vardı’dan sonra uzun bir süre yayımlanmayan
çalısmaları, 1970’li yıllarda ard arda yayımlanan üç roman ve bir hikâye kitabı ile
gelisir. Yazar, en verimli dönemini, ani gelen ölümle son eserini dahi göremeden
bitirmek zorunda kalır.
Özkisi’nin Bir Çınar Vardı’dan sonra 1974 yılında ilk tarihî romanı
Köse Kadı, ardından onun devamı niteligi tasıyan Uçdaki Adam’ı 1975 yılında
yayımlanır. _ki eser de sanatçının kültür degerlerinden olan tarihe bakısını
gösterir. Bu eserlerde yazar, tarihi kendi penceresinden yorumlar. Tarihî eserler
ayrıca yazarın kültürel degerlere bakısındaki bütüncüllügü yansıtması bakımından
da önemlidirler.
20 Anılarla Bahaeddin Özkisi’yi Anmak, s.4–5
21 Yardım, A.g.m., s.9
10
Yazar 1975 yılında ‘Peyami Safa Roman Yarısması’ ödülünü alan
eseri Sokakta’yı okuruna sunar. Bu eseri ile bir bakıma kalemindeki ilerlemeyi de
gösterir. Tarihî romanlarda üstü kapalı olarak verilen devlet, millet, din, dil gibi
kültürel degerler bu eserde artık roman kahramanları tarafından bizzat verilir.
Eser, yazarın ölümünden yıllar sonra konu, üslup ve eser kompozisyonu açısından
dikkatleri çeker. Nihayet Milli Egitim Bakanlıgı tarafından 2004 yılında
yayımlanan bir genelge ile liselerde okutulmak üzere tavsiye edilen ‘100 Temel
Eser’ arasında yer alır ve 2005 yılından itibaren eser, ortaögretimde tavsiye edilen
kitaplar arasındadır.
Yazarın yayımlandıgını göremedigi son eseri Göç Zamanı 1975 yılında
çıkar. Eser, ‘Türkiye Millî Kültür Vakfı’ ödülüne layık görülür. Vefatından sonra
ödül, 19 Mayıs 1977’de esine takdim edilir. Bu kitap yazarın ilk hikâye kitabından
sonra, hikâyecilik hususunda hayli yol aldıgını ispatlar niteliktedir. Eser, durum
hikâyesi özelligi tasıyan kısa hikâyelerden mütesekkildir. Eserdeki hikâyelerin
hemen hemen hepsinde yine yazarın manevî degerlere ve insana bakısındaki
titizligini dogrudan tespit etmek mümkündür.
Bahaeddin Özkisi’nin vefatı dolayısı ile bitirilemeyen son romanının
da içinde bulundugu “Anılarla Bahaeddin Özkisi’yi Anmak” adlı eser, Nisan–
2007’de yayımlanır. Eserde yazarın hayatı, kisiligi, eserleri hakkında genel
bilgiler ve yazarın ömrü vefa etmedigi için yarım kalan son romanının elde olan
kısmı yer alır. Kitap, merhumun esi Fatma Özden Özkisi’nin kaleminden, Ötüken
yayınevi tarafından çıkarıldıgı bilgilerimiz dâhilindedir.22
22 Anılarla Bahaeddin Özkisi’yi Anmak adlı eser, yazarın esi Fatma Özden Özkisi’nin özel çabası
ve kendi kaleminden çıkmıstır. Eserde yazarın adı, yayınevinin adı, basım tarihi yer almamaktadır.
11
_K_NC_ BÖLÜM
2. ROMANCILIGI
Bahaeddin Özkisi roman yazmaya, ilk hikâye kitabı Bir Çınar
Vardı’dan sonra yayımlanan Köse Kadı ile baslar. Ardından ilk romanın devamı
niteligini tasıyan Uçdaki Adam yayımlanır. Yazarın, son romanı Sokakta ile Türk
edebiyatındaki romancılıgını kendi dairesinde bir anlamda en üst seviyeye
çıkardıgı ifade edilebilir.
Yazar, romanın pedagojik tanımına paralel, toplumsal konuları ince bir
isçilikle ele alır.23 Bu baglamda sanatçının insan, tarih, medeniyet, din, ahlâk
kısacası hayata ait bütün unsurları kahramanları vasıtasıyla degerlendirdigi ifade
edilebilir.
Yazarın ilk romanları, konusunu tarihten alan ve birbirinin devamı
olma niteligini tasıyan eserlerdir. Bu eserlerde, duraklama dönemine giren
Osmanlı _mparatorlugu’nun on altıncı yüzyılda serhat boylarındaki beylerin devlet
ve millet adına verdikleri mücadelelere sahit olunur. Sanatçı, Sokakta ile de Türk
toplum hayatındaki degisimin olumsuzluklarını duyarlı ve oldukça farklı bir kurgu
ile ele alır. Eser, yazarın tarihî romanlarından farklı olarak dinî, tarihî ve millî
bütün kültürel motifleri içinde barındıran sosyal içerikli bir eserdir.
Bahaeddin Özkisi’nin bütün romanlarında konu öncelikli oldugundan,
romandaki kurgunun da konuya, temaya göre sekillendigi söylenebilir. Yazar ele
alacagı konuyu, her üç romanında fazla genis tutmadan, farklı fikir ve olay
açılımları yapmadan, sınırları çizili bir anlatım tarzı ile aktarır.
Yazarın kültürel roman24 özelligi gösteren eseri Sokakta’da ve her iki
tarihî romanı Köse Kadı ve Uçdaki Adam’da öncelikli konu insandır. Yazar
23 “Roman gerçek hayatın, törelerin ve içinde yazıldıgı zamanın bir tablosudur.” Rene Wellek,
Austın Varren, Edebiyat Teorisi, Çev. Ömer Faruk Huyugüzel, Akademi Kitabevi, _zmir 1993,
s.191
24 Eserin neredeyse tamamına yakın kısmında Komiser’in çocukluk arkadasının Türk kültür ve
medeniyeti hakkındaki fikirleri aktarılarak, okurun bir anlamda kültürel bilinçlenmesi saglanır. Bu
özelligi ile de Tanpınar’ın romanlarını çagrıstırır. “Tanpınar’ın romanları için birer kültür romanı
demek dogru olur. Hemen her eserinde, çok defa entelektüel, yazar veya sanatkâr olan
kahramanlarının, bazen da diger figüratif sahsiyetlerinin diyaloglarında, iç konusmalarında yakın
devir tarihinden mimari, resim, hat, musiki ve felsefî ve tasavvufî meselelere kadar zengin bir
kültür birikimi sergilenir.” M. Orhan Okay, Ahmet Hamdi Tanpınar, Sule Yay., 2000, s.41
12
romanlarının tümünde insana özel önem verir. Yeryüzü denen meçhulde insanın,
kendisinin ve baskalarının mutlulugu için, bazı degerlerine sahip çıkmasının
mecburiyeti romanlarında vurgulanır. Bu durum, Sokakta’da sorusturma yapan
Komiser’in ve onun çocukluk arkadasının ana veya geçmise ait vurguların
merkezindeki kültürel degerlerin, insan odaklı olması ile kendini gösterir. Köse
Kadı ve Uçdaki Adam tarihî roman olmalarından kaynaklanan özellikleri ile
insanı, tarihî unsurlar içinde degerlendirir. Bu degerlendirmelerde ister
Müslüman, ister gayri müslim olsun insana verilen deger, ona duyulan saygı -
inancın da etkisi ile- hep hak ettigi sekildedir.
Bununla beraber yazar için, toplumsal konularla baglantılı olarak
gence, çocuga ve kadına ait haller, edebî eserde önemle yer almalıdır. Toplumun
temelini olustururken kültürel degerlerin korunması ve yasatılması için bu
gereklidir.
Yazarın Sokakta’da, romanın basından itibaren kendini hissettiren
metafizik yaklasıma yer yer tarihî romanlarında da rastlanır. Yazarın Uçdaki
Adam’da Urmeler’in tanımı (s.73) ile Gülizar kadın, Mileva kadın (s.162) ve Ester
Kera’nın kimliginde de bu metafizik bakıs rahatlıkla tespit edilebilir.
Sokakta’da ‘DEG_S_M’ (35–49) millet için oynanan bir oyundur.
Kahramanların sosyo-kültürel hayatlarındaki degisimleri; sokak, tarih, müzik,
(s.48) giyim-kusam, sosyal iliskiler vb. alanlarla baglantı kurularak
degerlendirilir. Yazarın kültürel yapıdaki yozlasmaya bir anlamda ‘dur’ deyisi
Tanpınar’ın bakısı ile özdestir. Sokakta’da toplumsal kopusa sebep olarak
gösterilen etmenlerden; degisen ve yozlasan müzik konusu, Tanpınar’ın Sahnenin
Dısındakiler’deki kahramanı _hsan’ın, “Bana musikimiz, tek baglanıs noktası gibi
geliyor.” ifadesi musikinin, mimarî ile birlikte millî varlıgı temsil eden aslî iki
unsurdan biri olarak, yazarın verdigi mesajlarla benzerlik arz ettigi görülür. 25
Yalnız, Bahaeddin Özkisi bu durumu roman kurgusunda daha çok roman
kahramanı vasıtasıyla, uzun anlatımlarla açıklama tarzında ifade etmeyi tercih
eder. _nancın insanla birlestigi yer yazara göre sokaktır. Eskiden var olana sahip
çıkmak bu yüzden önemlidir. Fikir, bu daireden düsünülürse, yazarın maziden
gelenleri nöbet tutarcasına koruma ideali yine Tanpınar’la benzerlik arz eder.
25 Abdullah Uçman, “Sahnenin _çindekiler ve Dısındakiler”, Toplumbilim, Agustos 2006, S.20,
s.82
13
Adı geçen degerler, tarihî romanlarda kültürel unsurlara köklü bir
sekilde sahip çıkılması ve onların korunması adına verilen mücadelelerin roman
kurgusu içinde anlatımıdır. Yazar kısacası her üç romanında da devlet, din, millet,
vatan gibi kültürel degerlere gösterilmesi gereken saygıyı ve onlara sahip
çıkılmasının gerekliligini belirgin bir sekilde vurgular.
Yazar romanlarında tecrübesi, yası ve kültürü bakımından büyüklere
milletçe gösterilmesi gereken ya da gösterilen saygıyı gözler önüne serer.
Sokakta’da Küçük Bey her ne kadar kendisi ile farklı fikirlere sahip olsa da
‘Tesbihçiler’ olarak adlandırılan Komiser’in babasına gösterdigi saygı, aynı
sekilde ilk romanda yer alan Köse Kadı’nın kimligi de bahsedilen saygıyı isaret
edecek sekilde kurgulanır. Yine Köse Kadı ve Uçdaki Adam’da serhat boylarında
görev yapan uç beylerinin, Ali Bey’e ve Murat Bey’e olan saygıları hatta itaatleri
söz konusudur.
Bahaeddin Özkisi’nin eserlerinde tasavvuf aynı öneme haiz konular
arasındadır. Yazar Sokakta’da Komiser’in çocukluk arkadasındaki tasavvufî
egilimleri neredeyse keramet denebilecek seviyelerde anlatır.(s.84) Aynı hallerin
Uçdaki Adam’da Seyh Necmeddin’in kimliginde verildigi görülür. Seyh’in
dostları ile beraber otururken Köse Kadı’dan gelen emanetleri saniyeler önce
hissetmesi aynı hâl ile izah edilebilir. Yine Seyh’in torunu Ahmet kör olunca, kısa
bir zaman diliminde yasadıgı ruhsal bunalımda, ona verdigi nefis terbiyesi ile
gönül gözünü açma egitiminde ve Yaratan’dan gelene sükür inancında tasavvuf
yolculugunun basamaklarına sahit olunur.(s.239)26 Sokakta’da Komiser’in
çocukluk arkadasında takip edilen gönül egitimi de (s.39), hemen hemen aynıdır.
_ki insan da belli egitimlerden sonra hayret makamı ile müserref olurlar.
Romanın unsurlarının Bahaeddin Özkisi’nin eserlerinde ikinci plânda
kalısını zaman unsuru ile de görmek mümkündür. Yazar ilk iki eserinde
romandaki zamanı belli bir zemine oturtsa da, mekâna ait ince detayları ifadeden
kaçınır. Türklere ait kahramanlıklar, din ve millet sevgisi kısacası tema daha
önem arz eder. Son romanında bu dikkatin daha da arttıgı, neredeyse ihmal
26 Seyh Necmeddin, torunu Ahmet’i, içinde bulundugu ruh çatısmasından çıkarıp onu egitirken
birçok zorluklar yasasa da öyle bir egitimden geçer ki, artık torun ona verilen sıkıntılara
sükredecek hale gelir. Bu da romanda “(…) genç adam bu yarayı alması gerektigini biliyor, bu
yaraya sahip oldugu için sükrediyordu.”(s.240) ifadeleri ile Fuzuli’nin ‘Ask derdiyle hosem el çek
ilacımdan tabib/ Kılma derman kim helakım zehr-i dermanındadır’ mısralarını çagrıstırır.
14
boyutuna geldigi görülür. Yazar, Sokakta’da zaman kavramını tamamen belirsiz,
sezdirme yolu ile vermeyi tercih ederken Köse Kadı ve Uçdaki Adam’da belli
kronoloji içinde kullanır. Bu kronoloji iki romanda zaman zaman tarihten belli
kopmalara ugrayarak verilir.
Zaman kavramında en önemli noktalardan biri, romanların
kurgusundaki geçmise dönük dilimlerdir. Yazar, geçmise dönerken oraya ait
unsurları, Tanpınar’da oldugu gibi salt nostalji olsun diye vermez. Yazar,
öncelikle millî medeniyet dairesindeki konumun saglam temel dayanagı olarak,
millîlikten cihansümul olana uzanmanın baslıca kilit tası olması gerekliligini
kendine has bakısla yansıtmayı basarır. 27
Bunların yanında bahsedilen geri dönüsler romanda vak’a zamanında
olanları aydınlatma yahut okura bilgi verme maksatlıdır. Murat Bey’in, Mehmet
Çelebi’nin, Köse Kadı’nın geçmisi ile Sokakta’da Gülüm’ün yasadıkları ve Küçük
Bey’in Dadısı ile ilgili verilenler bu duruma örnektir. Bu verilerden hareketle
aslında yazar için zaman, ‘geçmis’tir yorumu üç eseri dikkate alınarak rahatlıkla
yapılabilir.
Yazar Sokakta’da mekânı anlatmak istedigi konu için bir araç olarak
kullanır. Konu merkezli eser olusturan bir yazar için bu araç eserde her seyin
anlamıdır, merkezidir.28 Mekân yasanan yerdir, vatandır, kültürdür. Dolayısı ile
yazar yaptıgı mekân tasvirlerine insana ait duyguları da katarak verir. Bu bakısla
mekân hem roman kahramanları, hem de yazar için öncelikli roman unsurudur.
Bu özellik yazarın tarihî romanlarında bir yönü ile gerçeklesir. Tarihî
romanlarda dönemin özelliklerini yansıtmayan tasvirlere, yazar insana ait duyus
ve hissedisleri katarak bu eksikligi bir anlamda ustalıkla telafi eder.
Bahaeddin Özkisi’nin bütün eserlerinde genel olarak kahramanlar
söhretleri, güzellikleri, servetleri yahut onları diger insanlardan farklı kılacak
herhangi özellikleri ile yer almazlar. _lk bakısta sıradan insan olma özelligi
gösteren kahramanların çogu duygu dünyaları, olgunlukları, vatana, dine, millete
27 Ertugrul Aydın “Ahmet Hamdi Tanpınar’da Tarih ve Zaman”, Hece, Ocak 2002, S.61, s.127
28 Mekânla özdeslesen yazar, Tanpınar’ın Sahnenin Dısındakiler’deki mekâna bakısını bir anlamda
kendi üslubu ile aynen yansıtmıs olur. “_ste Elagöz Mehmet Efendi Camii, benim yalnız dört
devresini saydıgım bu içtimaî jeolojinin her seyi ve bütün hayatı etrafında toplayan merkeziydi. O
bu hayatı hem asagı yukarı tanzim eder, hem de onun tesiri altında kalırdı. Etrafında olup
bitenlerden hissesini, hareketin siddetine ve mahiyetine göre alırdı.” Ahmet Hamdi Tanpınar,
Sahnenin Dısındakiler, Nakıslar Yay., [Tarih ve Yer Yok], s.28
15
farklı bakısları, özetle hayatı ve insanları degerlendirmedeki farklılıkları ile
toplumdan kolaylıkla sıyrılan insanlar olarak esere girerler. Kısacası kisiler
hisleri, hayalleri, idealleri ve ülküleri oranında anlam kazanır. Bu durumu, yazarın
romanlarında yer alan kahramanların özel hayatlarının, sahsî hislerinin yahut
ideallerinin verilmemesi ile bir kere daha tespit edebiliriz. Bu bakıs açısıyla
yazarın tarihî romanları ve kültürel romanındaki kisiler su özellikleri ile dikkat
çeker:
Öncelikle tarihî roman, eserin barındırdıgı özellikler nispetinde zaman,
mekân ve kisiler noktasında kurgulama teknigi ile gerçeklikten uzaklastırılabilir. Ve
tarihî romanın genel özelligi olarak bu unsurlar üzerinde, yazarın fazla durma ihtiyacı
olmayabilir. Yine sanatçının tarzı ve sanat anlayısı bu kurmacayı eserde eksiklik olarak
hissettirmeyebilir. Bu noktada kurmaca olsun ya da olmasın zamanı ve mekânı tarihî
roman baglamında en iyi yansıtacak, aktaracak olan eserdeki kisilerdir/kahramanlardır.
Kahramanların hayata bakısları, felsefeleri, inançları, zekâları vb. temsil ettikleri
dönemin yahut milletin aynası olarak okunacagından yazarın kahramanlarının ruh
hallerini degilse de29 söylemleri ve davranısları üzerinde ayrı bir titizlik göstermesi
gerekir. Bu çaba bir anlamda yine yazarın tercihi dogrultusunda gelisecek olsa da
yazarın söylemek istediklerini kahramanı vasıtasıyla yapması gerekmektedir. Buna
imkân saglayacak olan da yine eserdeki kahramndır. Bu özellik de bir noktada tarihî
romanı tarih biliminden ayırmaya yeter.30
Tarihî roman yazarı tarihin derinliklerinden koparıp getirdigi
kahramanlarına istedigi formu giydirirken, hem romanın bütün unsurları hem de kisiler
baglamında arastırıcılık özelligini kullanarak döneme ait özelliklerden de kopmaması
gerekir.31
29 Bahaeddin Özkisi, eserinde kahramanların özellikle ruh hallerine ait tasvirlerden kaçınır. Yazar
onların his dünyasından ziyade fikir dünyasına odaklanır. “Tarihî romanın en az imkân verdigi
unsurlardan biri de ruh tahlilleridir. _ç gözlemlere çok az yer vermesi, teferruata inen bilgi ve
vesikaların az olmasındandır. Ruh tahlilleri imkânı ise, gerçeklere aykırı düsecek sekilde
zorlanmamalıdır.” Sadık Tural, Zamanın Elinden Tutmak, s.213
30 “Tarihî romandaki tarih faktörünü, çogu zaman romandaki kahramanın dünyasından
ögreniyoruz. Çünkü tarihî romandaki bilginin, tarihî sahsiyetlerin sunulma tarzları, tarih
biliminden farklıdır.” Yakup Çelik, “Tarih ve Tarihi Roman Arasındaki _liski Tarihi Romanda
Kisiler”, bilig, Yaz 2002, S.22, s.61
31 “Bir tarihi kahramana, diledigi, kendi yorumladıgı karakteri verebilir, onun macerasını daha
çekici yapmak için, birçok ask, fazilet ve yigitlik motifleri ile süsleyebilir. Yasamıs kisiler arasına,
hayali varlıklar da katar yahut son derece silik sahsiyetleri, birinci dereceye çıkarabilir.” Ahmet
Kabaklı, Türk Edebiyatı I, s.527
16
Köse Kadı yazarın kahraman sayısı bakımından genis çerçeveli tercihini
kullandıgı eseridir. Yazar Sokakta’da sınırlı sayıda tuttugu kahramanlarına bu eser
kurgusundaki renkli tipleri ile degisik bir çesitleme yapar. Bu tiplerden özellikle Türk
kahramanların manevî degerler adına her türlü fedakârlıgı yapabilen cesaretli ve
inançlı insanlar olarak gösterilmesinin yanında, birbirine olan baglılıkları ve dirayetleri
ile de ön plâna çıkarlar.
Esas itibari ile romandaki olay örgüsünde yer alan çesitlilik, her casusluk
olayının baslı basına bir hikâye niteligi tasıması ayrıca haber alma teskilatının kurulma
çabaları, casusluk mesleginin gerekleri de bu renkliligi sart kılar. Hâl böyle olunca
romanda az sayıda da olsa bazı kahramanlar bastan sona kadar olay örgüsünde yer
alırken bazıları belli bölümlerde, bazıları da sadece isim olarak kendilerinden
bahsettirir.
Köse Kadı’da yazar, tarihî roman kurgusunda çok sık görülen,
‘karakter’den ziyade ‘tip’ üzerine yogunlastırdıgı seçimi ile dikkat çeker.
Kahramanların kendi hayatlarından çok devlete, millete ve dine hizmet etme adına
tarihî bir kimlik olarak vardırlar. Dolayısıyla yazarın tercihini bu sekilde yapması
tabiidir.32 Kahramanlar aslında yazarın bir sekilde göstermek istedigi tarihin sürekliligi
içinde aktarırken, Türklerin geçirdigi asamaları, Türk toplumunun zihin haritasını da
ortaya koyarlar. Romanda yer alan kisilerin bir diger özelligi baglı bulundukları
devlete, millete ve dine karsı hep birlikte hareket ederek ya da sahip oldukları kültürel
degerleri koruma ve gösterme adına toplumdaki kolektif bilinci de bir sekilde
yansıtmalarıdır. Bu noktada eserdeki kahramanlar, ugruna mücadele verdikleri toplum
ve devlet adına ütopik olmaktan ziyade, siyasi kimlik tasıyan önemli degerler olarak
okurun dikkatini çekmelidir.33
Bahaeddin Özkisi’nin eserinde dikkat çeken bir diger önemli husus,
Osmanlı ve Türk kimligi ile romanda yer alan tipler her ne kadar gerçek tarihle pek
örtüsmese de, kisisel anlamda Batı insanına göre zekâsı, çalıskanlıgı, devlet kurma
32 “Tarihsel romanın daha çok olaylar üzerinde yogunlastıgını göz önünde bulundurdugumuzda,
dogal olarak ilk bakısta yazarın tercihini tipten yana koymasını anlayısla karsılayabiliriz. Hatta
tarihsel roman söz konusu oldugunda, roman kisilerinin olayların ya da olguların açıklamasına
uygun roller üstlenmelerinin veya roman kisisinin bireysel gelisiminden çok, onu var eden olay ya
da olguların ortaya konulmasının daha mantıklı oldugu düsünülebilir.” Turgut Gögebakan,
Tarihsel Roman Üzerine, Akçag, Ankara 2004, s.46
33 _brahim Sirin, “Kolektif Kimlik _nsa Aracı Olarak Tarihi Roman”, Türk Yurdu, Mayıs-Haziran
2000, S.153–154, s.174–175
17
dehası ile üstün gösterilmesidir. Ayrıca Türk casusu olarak çalısan bütün tipler
çevrelerine kolaylıkla uyum saglayabilen, hareketli ve cesur kisilerdır. Yazarın bu
noktada taraflı tutumu rahatlıkla tespit edilir. Romandaki birçok Türk kahramanın
yanında Kont’un kendini bir Macar olarak bilse bile damarlarında dolasan Türk kanı
sayesinde özellikle haksızlıklara, merhametsizliklere sabredemeyen kisiliginin bir
sekilde romanda yansıtılması önemlidir.
Eserdeki kahramanlar gerçek tarihle ilgisi olmayan kurmaca tiplerdir. Yazar
gerçekle baglantı kurmaya çalıssa da, adı geçen kahramanları vasıta kılarak kolaylıkla
kurmaca vaka’nın içine girmeyi daha da kolaylastırır. Bunun yanında kurmaca tipler
sayesinde gerçeklik zenginlestirilir, renklendirilir. En önemlisi yazar, hayali
kahramanlar vasıtasıyla düsüncelerini sekillendirebilecek kisilere yer vererek bir
anlamda isini kolaylastırır.
Eserde geçen en tarihler III. Murad zamanına denk gelir. Yazar, gerçek
tarihteki adı tek ve romandaki zaman kavramı ile uyumlu olan III. Murad zamanında
yasadıgı bilinen Sokullu Mehmet Pasa yerine Sokullu Mustafa Pasa ismini bilinçli
kullanarak tarihi gerçeklikten uzaklasma gayretini tercih edip etmedigi sorgulanması
gereken bir husustur.34(s.42–104–139–230)
Romanda kahraman sayısının çoklugu, Sokakta’da oldugu gibi
kahramanların ruh yapılarını ayrıntılı incelemesi anlamına gelmez. Eserin tarihî roman
özellikleri göstermesi, yazarın konuyu ön plâna alması, mekâna ait tasvirler detaylı
incelemeye engel sebepler arasındadır.
Yazar hikâyelerinde ve son romanı Sokakta’da oldugu gibi bu romanında da
birkaç kadın kahraman dısında (Zehra, Ayse, Agnes, Magdolna Katalona) romanın
kurgusunda birinci derecede önem arz edecek kadın kahraman kullanmazken, eserde
çocuk kahramana rastlanmaz.
Uçdaki Adam’da kahraman kadrosu Köse Kadı’da oldugu gibi oldukça
renkli ve kalabalıktır. Yazar, uç boylarındaki Türk beylerinin ve onlara yardım
eden fedailerin çoklugunu ve renkliligini saglayarak degisik konulara rahatlıkla
deginme imkânını kendi açısından kullanıslı hale getirir.
34 Sokullu Mehmet Pasa Köse Kadı’nın çok yerinde Sokullu Mustafa Pasa olarak verilirken Uçdaki
Adam’da aynı konum ve vazifelerde bu sefer gerçek tarihle baglantılı olarak Sokullu Mehmet
Pasa’dır. Bu durum ya roman kurgusu adına bir hata yahut inceledigimiz eser nüshalarındaki
baskıya ait bir durum olarak degerlendirilebilir.
18
Eserde serhat boylarında görev yapan beyler ve diger kahramanlar son
derece zeki, çabuk karar verebilen insanlar olmanın yanında olay örgüsünde ön
plâna çıkan Köse Kadı, Murat Bey, Mehmet Bey, Hıdır gibi kahramanların
basından hep onları serhat boylarına itecek önemli olaylar geçmistir. Bu
kahramanlardan çogu, casus olarak gittikleri yerlerde kısa zamanda sevilip sayılan
ve rahatlıkla her yere girip çıkan kahraman olmaları ile de dikkati çeker.
Eserde üzerinde önemle durulması gereken kisilerden biri, bu kadar
kahraman Türk’ün yanında, Seyh Necmeddin’in varlıgıdır. Naksibendî tarikatına
mensup olan Seyh, büyük bir din âlimi olarak hem Köse Kadı’da, hem de Uçdaki
Adam’da denge unsurudur. Seyh, Hıristiyan din adamları ile Müslümanlar arasında
kurdugu yapıcı ve birlestirici kimliginin yanında uçlarda görev yapan Türk
kahramanlarına verdigi moral ve destek ile madde dünyası ile manevî degerler
arasında adeta köprü kuran, ehl-i tasavvuf büyük bir zattır. Bu da bir anlamda
Osmanlı’nın topraklarını din adına genisletirken kendi toplumundaki insanlarda
_slamî olgunlugu yakalamak için sadece belli merkezlerde degil, her sartın bu
maksadı gerçeklestirmek için kullanılması gerçegini gözler önüne serer. Bu
anlayıs, Ali Bey’in oglu Ahmet, kör oldugu zaman içine düstügü bunalımdan onu
kurtarmak için Seyh’in fevkalade usul ve telkinler kullanarak, vatan-millet-din için
kendini feda eden bir kahramanı manevi aydınlıga çıkarmasında görülebilir.(s.240)
Bu noktada eserde dikkati çeken bir diger önemli husus, kahramanların
birkaçının özel hayatı dısında, digerlerinin romanda yer alısları hep vatan, millet ve
din adına verdikleri mücadele iledir. Yine adı geçen bu kahramanlarını birkaç yer
hariç ruh halleri hakkında hiç bilgi verilmez.
Romanda Köse Kadı’dan gelen esyalar arasındaki defter sayesinde,
okurun II. Selim’in kimligi ve kisiligi hakkında bilgisi olur. II. Selim romanda belli
bir kahraman olarak yer almasa da “Sarısın, mavi gözlü, yumusacık yüz ifadeli,
ama buna ragmen magrur ve mütehakkimdi.”(s.89) oglu Köse Kadı hem saraydaki
entrikalara karsı, -Hürrem Sultan ve Afife Sultan basta olmak üzere- hem de
Hıristiyan âlemine karsı yürüttügü etkisiz politikalarla Osmanlı’nın mevcut
durumunun çok kötü etkiledigi eserde bizzat ifade edilir. “Efendim muhterem
pederiniz, halim selim ve sair mesreptir. Yazık ki, bu savasta, onu bile dost olarak,
baba olarak arkanızda görme bahtına sahip degilsiniz. Çünkü o, esefle söylemeye
19
mecburum ki, sarabın ve bu iki dönme sultanın iradesiyle hareket
etmektedir.”(s.91)
Romanda yine Osmanlı’nın belli bir dönemine etki eden Sokollu’nun
ruh hali (s.99) ve öldürülmesi ile ilgili bilgilere rastlanır. Sokollu’nun öldürülme
sebebi, onu hazırlayan nedenler gerçek tarihle baglantı kurularak okura aktarılırken
yine çogu olay ve isim gerçek tarihle paralellik arz eder.(s.99)
“Zayıf ve uzun boyluydu. Sokol’dan daha körpecik yasında getirilmisti.
_slamiyeti kabulünden bu yana, uzun ömrü boyunca pek çok sey görmüs geçirmisti.
O, geçen her olayın verdigi tecrübeyle kesin kanaatlere varmıs bir insandı. Bazen
sert, bazen yumusak idaresiyle Sokollu, Devleti Osmani’nin bütün imkânlarını
kemikli uzun elleriyle tutmustu.”(s.95)
Bahaeddin Özkisi’nin bütün romanlarında kisi adları ve onların fiziksel
özellikleri hep ikinci plândadır. Bu durum yazarın anlatımına ve roman
unsurlarına etki eden olumsuz nitelikler olarak degerlendirilmemelidir. Yazar
hikâyelerindeki derinlige, hisse ve algıya dayalı anlatımını Sokakta’da daha
derinlestirir. Yazarın hikâye unsurlarına verdigi ikinci derecedeki önem nasıl
onlara olumsuz etki etmediyse, romanlarında da herhangi eksiklige sebep olmaz.
Hatta sekilcilikten uzaklasmanın esere farklı bir boyut ve zenginlik kattıgı bile
söylenebilir.
Yazarın diger iki romanına göre Sokakta’da kahraman sayısı oldukça
sınırlı tutulur. Bu kahramanların çogunun isimleri dahi verilmez. Yazar kisi
adlarından kendini öylesine soyutlar ki bazı yerlerde isim yerine ‘sey’ kelimesini
kullanmayı tercih eder.(s.28) Kahramanlar ya meslek adları veya lakapları ile
romanda kendilerine yer bulurlar. Genel anlamda romandaki kisilerin sembol
olmaktan öteye gitmedikleri görülebilir. Kisiler, tarihî romanlarda nasıl
kahramanlıkları ile kendilerine yer buldularsa Sokakta’da fikirleri ile vardırlar.
Yazar Sokakta’da ve diger romanlarında kendi düsünce ve ideallerini
eserinde seçtigi bir kahramana devreder.35 Bu özellik, romanları edebî olma
özelliginden koparmaz, sadece kahramanlar vasıtası ile sahip olunan ülkülerin
dillendirilmesine vesile olur. Sokakta’da Komiser’in çocukluk arkadası bu
nitelikte bir kahraman olarak ifade edilebilir.
35 Serif Aktas, Roman Sanatı ve Roman _ncelemesine Giris, Akçag Yay., Ankara 1991, s.157
20
Bahaeddin Özkisi’nin eserinde kahramanları özel bir dikkatle seçerken
kisilik özelliklerinin ardında psikolojik durumlarını da yansıtmayı ihmal etmez.
Örnegin küçük kardesin manevî hayata baglı kisiliginin tam tersi, cinayetin asıl
sorumlusu olan büyük kardesin romandaki anlatımlardan çıkarıldıgı kadarı ile
‘persona’36 kisiligin özelligini yansıtarak toplumda maske ile dolasan farklı
kimligi, satır aralarından tespit edilebilir. Seytana tapma ayinleri dısında sosyal
hayatını normal olarak devam ettirdigi anlasılan kahraman, aslında toplumda
gösterdigi kimligin tam aksi bir kisiliktir. Maske kavramı romanın son bölümünde
özellikle kullanılan bir semboldür. Asıl cinayet zanlısı yakalandıktan sonra yazar,
“Burası su anda görüldügü haliyle alelade bir yeraltı odası, masklar da korkunç,
ama korkunç oldugu kadar gülünç birer karnaval maskesiydi.”(s.131) ifadesindeki
‘karnaval maskesi’ ile olayın üzerindeki bilinmezligin çözüldügünü belirtilir.
Romanda aynı zamanda büyük kardesin sosyal hayatında takındıgı toplumsal
maskenin yanında, yeraltında yaptıgı seytana tapma ayinleri ile inandıgı
degerlerlerle özdesleserek takındıgı ilkel tavırları arasında asıl kimliginden
uzaklasıp trans halinde yaptıgı çirkinliklerin, tuhaflıkların birer halüsinasyon
örnegi olabilme ihtimalini belirtmek için de bu kurgu kullanılmıs olabilir.
Bunların dısında romanda sıklıkla geçen ONLAR ifadesi ile
kendilerine ad bulan cinler esas itibari ile toplumun kötüye gidisinde önemli rol
üstlenmeleri bakımından romanda asıl kahraman olarak degerlendirilebilir.
ONLAR toplumu yozlastıran, düskünlüge sebep olan, cinayetleri isleyen ve
isleten vb. sembolik özellikleri ile eserin hemen hemen her sayfasında sıklıkla
adları geçer. Hem inanç boyutu ile hem de bilimsel olarak ONLAR’ın varlıkları
romandaki kahramanlar tarafından ispatlanır.(s.35)
Özkisi, ayrıca belli degerlerle yükledigi kahramanlarına hiçbir zaman
umutsuzlugu yansıtacak kimlikler giydirmez. Sokakta’da nöbeti devralanlar nasıl
vardıysa, Köse Kadı ve Uçdaki Adam’da cesur ve is yapma yetenegi olan
kahramanlar roman sonunda ölseler de, nöbeti devralacak kisi yoldadır ve umut
hep vardır.
Yazar manevî degerlere baglılıgını eserlerinde anlatırken,
gözlemciligini de kullanır. Bu, özellikle Sokakta’da ruh tahlilleri ile ortaya serilir.
36 (…) persona toplumun onayını saglamak amacıyla insanın dıs dünyaya karsı takındıgı maske ya
da takındıgı kimliktir. Engin Gençtan, Psikanaliz ve Sonrası, Remzi Kitabevi, _stanbul 2000, s.175
21
Tarihî iki romanında bu tahliller fazlaca yer tutmasa da, Uçdaki Adam’da
Ahmet’in kör olduktan sonraki hallerinde yahut Köse Kadı’da Kont’un babası ile
olan iliskisinde yer yer bu tür anlatımlar görülür.
Buraya kadar Bahaeddin Özkisi’nin hemen hemen bütün eserlerinde
kültür degerlerinin öncelikli oldugu ifade edilse de, yazarın romanlarında ‘ask’
olgusunu da ihmal etmedigi görülür. Yazar için sevdanın en büyügü ve en ulvisi
Yaratan için olanıdır. Bu, yazarın anlatımlarından, tecelli kavramı ile
açıklanabilir. Bunun dısında Sokakta’da Komiser’in Gülüm’e, Gülüm’ün
Mülazım’a duydugu ask; Uçdaki Adam’da Mehmet Çelebi’nin Dilber-bar’a
duydugu ask ile Ahmet’in Klara’ya duydugu ask, eserlerde üzerlerinde farklı
boyutları ile durulması gereken konular arasındadır.
Bahaeddin Özkisi üç eserinde de roman kurgusunda ‘ideal tip’
seçimini mutlaka kullanır. Bu tipler bir anlamda romana yön veren, yazarın
sözcüleri olma nitelikleri ile dikkat çekerler. Bu seçim Köse Kadı’da Köse Kadı
kimligi, Uçdaki Adam’da Murat Bey, Sokakta’da ise Komiser’in çocukluk
arkadası ile sekillenir.
Yazarın temiz bir Türkçe ile olusturdugu eserlerindeki anlatımları
özentiden, taklitten uzak, sade ve yalındır. Yazarın toplumsal konuları okurun
önüne dogrudan sermek yerine dilin imkânlarından ve inceliginden faydalanıp yer
yer sanatsal bir dil kullanmayı tercih ettigi görülür. “Eserlerinde Rumeli
fütuhatının ana noktalarını çok saglam bir sekilde isledigi görülür. Dil örgüsü
saglam, üslubu ilgi çekici olan Özkisi’nin romandaki basarılarından biri
‘Sokakta’ ise bir digeri de ‘Köse Kadı’dır. Osmanlının serhat boylarındaki
kahramanlıklarını destansı bir dil ve ifade ile anlatır.”37
Sekilcilik, yazar için hiçbir zaman öncelikli olamaz. Ona göre edebî
eserde dikkate deger olan anlatılanlardır; konudur, mesajdır. Bahaeddin
Özkisi’nin eserlerinde diyalog cümlelerinden, mekâna, zamana ve kahramanlarına
ait detaylardan kaçısının ve aksiyondan uzak, duragan bir anlatımı seçisinin de ilk
ve en önemli sebebi budur.
Tabiat da yazar için basta gelen degerler arasındadır. Tabiatı bütün
unsurları ile sanatlı dille malzeme yapan sanatçı, özellikle kisilestirme sanatına
37 Yardım, A.g.m., s.9
22
çokça basvurur. Sanatlı ve süslü anlatımlara basvurarak yaptıgı tasvirlerinde
Yaratanın tabiat üzerindeki varlıgı her vesile ile ifade edilir. Çünkü yazar için
inançla yogrulmus bir hayat öncelikli var olma sebebidir. Dolayısı ile ister tarih,
ister insan anlatılsın Bahaeddin Özkisi için din, bütün birimleri ile romandadır.
Yazarın bütün romanlarında dikkat çeken en önemli unsurlardan biri
de, hikâyeciligi ile baglantılı olarak romanın bütünlügünü bozmayan birbirinden
müstakil degisik kısımların, neredeyse birer hikâye olabilecek özellikte
olmalarıdır. Yazar incelenen romanlarında da deginildigi gibi, roman kurgusunu
parça parça verip ardından kurguda belli bir bütünlük olusturarak eserini
tamamlar. Bu durum her bölümün farklı bir hikâye olabilme özelligini açıga
çıkarır. Bu degerlendirmelerle genel olarak yazarın romanlarının hepsinde ‘iç
hikâye’ denilebilecek tarzı tercih ettigi ifade edilebilir.
Sokakta’da her ne kadar cinayet merkezli bir kurgu olusturulsa da,
daha önce ifade edilen geçmise dönük anlatılanlar da baslı basına birer iç hikâye
olma niteligi tasır. Tarihî romanlarda ise hâlihazırda romanın küçük bölümleri
bahsedilen usulle olusturulur.
2.1. Romanların _ncelenmesi
2.1.1. Köse Kadı
2.1.1.1. Romana Dair
Köse Kadı, on altıncı yüzyılda uç boylarında görev yapan Türk beylerinin;
devletinin, milletinin ve dininin bekası için verdikleri mücadeleyi ve Türk birligini
bozmak için yapılan gizli plânlara karsı, kurulmak istenen haber alma teskilatı ile ilgili
çalısmaları anlatılır. Bahaeddin Özkisi’nin, tarihî roman kavramının ne
oldugu/olmadıgı mevzuu bir tarafa bırakılırsa, içinde yasamadıgı bu dönemin
olaylarına benzer olayları yine benzer/kurmaca kisilerle mekân, zaman gibi romana ait
unsurları, roman dilini ve kurgusunu kullanarak tarihî-serüven roman niteliginde okura
sundugu söylenebilir. Eser, kimi yerlerde tarih biliminin de dogruluguna sahitlik ettigi
olay ve durumları, yazarın kendine ait kurgulaması ile okura aktarır. Zaten Bahaeddin
23
Özkisi’nin tarihi yeniden yazma, olusturma gayreti de yoktur. Yazar neredeyse adı
geçen kurgulama dısında tarihi bilindigi sekliyle aktarmayı tercih eder. Tarihî roman
türünün özellikleri göz önüne alındıgında yazarın adı geçen gerçeklige yaklasması çok
da gerekli degildir.38
Yazarın mevcut tarihî bilgileri roman kurgusu içinde nispeten degisiklige
ugratması Köse Kadı’nın tarihî roman olma özelligini degistirmez.39 Bunun yanında
Köse Kadı’da anlatılan olayların tarihle bagı arastırıldıgı vakit, kurmaca ile gerçekligin
kısmen iç içeligi ortaya çıkar. Aynı zamanda yazarın elindeki tarihî malzemeyi kendi
perspektifinden yorumladıgı açıktır. Bu bakıs tarihî romandaki ‘tez’ fikrini de eser
aracılıgı ile tekrar gündeme getirir.40
Eserde yer alan roman unsurlarını kurmaca ve gerçeklik noktasında
degerlendirirken kahramanların çogu kurmaca iken, mekânlar ve onların özellikleri,
oralarda yasananlar –nispeten-yüzyılın özelliklerini göstermekten uzaktır. Zamana ait
tarihî veriler yazarın istegi dogrultusunda sekillenirken birebir gerçeklikten de kopuk
degildir. Yazar, kısacası anlatmak istedikleri için tarihi bir fon olarak kullanmak yerine
–çogu zaman yapıldıgı gibi- oradan aldıgı sosyo-kültürel malzemelere, hayalî
kahramanlarla ve olaylarla roman kurgusunu olusturur.
Romanda yazar, bu dönemin genel panoramasını çizmek yerine Osmanlı-
Macar iliskilerindeki özellikle casusluk ve haber alma teskilatını kurma çabalarını belli
bir boyutu ile ele alır. Ayrıca Bahaeddin Özkisi romanında bir tek casusluk olayını ele
almaz. Döneme ait birden çok casusu ve casusluk meselesini parça parça islemeyi
38 “Tarihî malzemeyi kullanan yazarlar tespit edilebilmis bir tarihî gerçeklikten hareket ederler.
Fakat tarihi bilimin verilerine baglı kalmak zorunda degillerdir. Yazar, romanın bu türünde
geçmiste insan toplulukları açısında önemli olan yasanmıs bir zamanı canlandırır ve tarihî
kaynakların bile açıklayamadıgı birtakım boslukları olması muhtemel sekliyle muhayyilesinin
yardımıyla doldurur.” Hülya Argunsah, “Tarihi Romanda Post-Modern Arayıslar”, _lmi
Arastırmalar 14, _stanbul 2002, s.17
39 “Gözlenmemis tarihî bir devrin anlatılmıs olması, belgelerle sabitlenmis, hakikat diye kabul
edilmis bilgilerin tahrif edilmesine ragmen bir romanı tarihî roman olarak adlandırmaya
yetmektedir. Öncelikle burada ortaya çıkan tahrif etme meselesi tartısma konusudur. Tarihin tahrif
edilmis hakikat oldugu görüsü ileri sürülürken bozulmus bir hakikatin tekrar tekrar bozulmasının
hiçbir anlamı ve sakıncası yoktur.” Mehmet Can Dogan, “Tarihi Romanın Dinamikleri ve Son On
Bes Yılın Tarihi Romanları”, Türk Yurdu, Mayıs-Haziran 2000, S.153–154, s.142
40 “Yazar tarihî roman kurgusu içinde çogunlukla kendisinin hayata bakıs açısını eserine yansıtır.
Yazarın bakıs açısını belirleyen sey ise, dünya görüsü ya da baska bir deyisle; düsünce dünyasıdır.
Tarihsel roman bu açıdan bakıldıgında, tezli romanlar sınıfına sokulabilir. Hatta tezli romanlara en
tipik örnekler çogunlukla tarihsel romanlar gösterilir, (…) Bu tezler tarihsel bir konuyla ilgili
olabilecegi gibi, yazarın düsünce dünyasının tarihsel bir konu aracılıgıyla dısavurumu niteligi de
tasıyabilir, yani yazar düsüncelerini tarihsel bir olay ya da olgu aracılıgıyla somutlastırabilir.
Turgut Gögebakan, Tarihsel Roman Üzerine, Akçag, Ankara 2004, s.29
24
tercih eder. Yanıkkale ve _stolni-Belgrad’daki yasananlar romandaki öncelikli yerler
arasındadır. Yazar casusluk faaliyetlerini romanın sonuna kadar yeni plânlar, yeni
kisiler esliginde anlatmayı tercih eder. Bu da neredeyse daha önce üzerinde duruldugu
gibi, anlatılan her olayın romandan ayrı bir hikâyeyi yeniden kurgulanmaya müsait
hale getiren bir anlatımı beraberinde tasır.
Bahaeddin Özkisi, yasadıgı dönemin edebî sartları ile baglantılı olarak
eserinde Türklere ait kahramanlıkları, Türklerin zekâlarını kullanma sekillerini,
dayanısma ve bagımsızlık anlayısındaki bütünlügü özellikle gösterme çabasındadır.41
Romanda Türkler için çalısan Müslüman casusların Türklerin onuru,
gelecegi ve devletin bekası için gerektiginde içki içip (s.129) domuz eti dahi yedikleri
ifade edilir. “Martali Matyas, köye girdiginde sabah çanları çoktan çalmıstı. Aç ve
yorgundu. (…) Kara ekmek ve domuz pastırması getirmisti. Dilenci esir, kısa sürede
sildi süpürdü bu yiyecekleri.”(s.75)42
Yazar casusluk meselesini vesile kılarak yukarıda deginildigi gibi tarihe,
inanca, milliyete, dine dayanan bir takım tespitleri de ifade etme imkânı bulur.
Türklerin tarihi, dini, gelenegi-görenegi kısacası bütün kültürü ile yüce bir millet
oldugu düsüncesi eserde örnek durumlarla olay örgüsünün içine dagıtıldıgı tespit edilir.
Ayrıca Türk uyrugunda olmayanların hissettigi Türk hayranlıgı (s.92), hatta Türklerin
ve Macarların tarihin belli bir döneminde birbirinden kopmus aynı kavmin parçaları
olarak ırk özelliklerinin de benzerlik gösterdigi önemle ifade edilir.(s.114) Macar
idarecilerinin aldıgı tedbirler ve halka karsı Türkler aleyhinde yapılan kıskırtmalar
deginilen önemli hususlardandır.(s.64) Yazar Türk milletinin geçmisinin yigitlige,
merhamete, dürüstlüge, derin hosgörüye, sevgiye ve saygıya dayandıgını dogrudan
olmasa da sık sık vurgulayarak içindeki özlemini de bir sekilde dısa vururken, yazarın
bu anlamda ‘taraflı’ bir anlatımı oldugunu ifade etmek yanlıs olmaz. “Özkisi’de hep o
41 “_kinci Dünya Savası’ndan 1990’lı yılların basına kadar macera tarzı tarihsel-roman örneklerinin
artarak sürdügü görülmüstür. Bunun sebebinin, 45 yıllık süreci etkileyen soguk savas dönemi
olarak adlandırılan durumun getirmis oldugu siyasal kutuplasma ve gerginligin dünyadaki sosyal
çalısmaları biçimlendirdigi gibi, Türkiye’deki edebiyat ürünlerini, dolayısıyla tarihsel romanları da
en azından konuları itibariyle etkilemesi oldugu söylenebilir. (…) Tarihsel romanlarda ele alınan
Osmanlı-Türk kahramanlıgının, Yazarların kültürel, felsefi ve siyasal tercihleri oldugu kadar, o
dönemin bahsedilen siyasi nezaketiyle de iliskili olarak ön plâna çıktıgı yorumuna varılabilir.”
Ahmet Simsek, “Tarihsel Romanın Egitimsel _slevi”, bilig, Bahar 2006, S.37, s.71
42 Bahaeddin Özkisi, Köse Kadı, Ötüken Yay., _stanbul 2006, (Çalısmadaki alıntılar verilen
baskıya aittir.)
25
günlerdeki ‘Hakikat Ehli’ne ve ‘Hakiki Siyasete’ bir özlem varmıs gibi hissediliyor.
Sanki bozulmanın, özden uzaklasmanın önüne böyle geçilebilirmis gibi.”43
Yazar daha önceden belirlenmis bir zaman ve mekânda özleme dayalı,44
ifadelerinde neredeyse orada olma arzusunu çagrıstıran bir anlatımının yanında, aynı
zamanda Türk milletinin simdilerde kendi geçmisini tanımasına/hatırlamasına ve yine
tarihten ders çıkarması gerektigine dair ifadeler kullanmayı da ihmal etmez. “Türklerin
alıp götürmedikleri seyler için sevinç çıglıkları atıyorlardı. Evlere girilmemis,
kadınlarına, kızlarına, zahirelerine, paralarına, degerli esyalarına ve domuzlarına
dokunulmamıstı. Ele geçirilen subaylar, erler ve pek çok namlı Uç yigidinin esir
edilmis olmaları o kadar alısılmıs seydi ki, bu kayba pek fazla üzülmüyorlardı.”(s.63)
Yazarın geçmise özlemle baktıgı zamanlarda içinde mesaj niteligi tasıyan söylemlerin
kullanıldıgı görülür. “O halde ben derim ki, kan ancak inançla devrederse iklimini
bulur. Yoksa topragın ta derinliklerindeki gizli madenler gibi, faydasızdır. Kan kılıcın
yapıldıgı madense, iman onu çelige dönüstüren su ve onu faydalı kılan bilenmedir. Su
verilmemis ve bilenmemis bir kılıcın yapacagı is, ancak saglam bir odunun yapacagı
isten öteye gidemez.”(s.116) Bu mesajların bazıları da _slamî içeriklidir.(s.168)
Bir diger nokta yazarın Macar topraklarının bir gün gelip kaybolup
gidecegini önceden hissedip bundan duydugu teessürü kahramanlar vasıtasıyla ifade
etme meyli dikkat çeken diger husustur. “Düsünüyor ve diyorum ki bu adamlar, idare
etmekten çok, idare edilmeye alısmıslar. Bir gün bu toprakları, bu mamur ettigimiz
canım beldeyi bırakmak mecburiyetinde kalırsak, bir diger devlet bu mert insanları,
insanlıklarını bile hatırlayamayacakları duruma getirecektir.”(s.88)
Romanda yer yer Türklerle Macarlar arasında kültürel birçok baglantı
kurulur. Yazar, Türk-Macar milletleri arasındaki köklü kültürü aktarırken, Macarların
kültürel baglamda nereden gelip nereye gittigini didaktik ifadelerle okura
aktarır.(s.141) Bu bag, aynı ırktan (s.114–115–144) olma, gelenek görenek hatta inanç
boyutuna kadar gider. “Macarlar da Türkler de âdet oldugu için, bütün ileri gelenler ta
_stanbul’dan kalelerine gelen bu misafiri agırlayabilmek için yarısa basladılar. Bu iki
43 Serpil Özçesmeci, “Özkisi Niyetine”, www.Dergibi com.
44 “Kurgusal olan her metnin ayırd edici özelligi burada iken baska bir yerde olmak istegidir.
Baska bir yerde olma ile orada olma arasındaki fark, tarihî romanın temel belirleyicilerinden
biridir. Herhangi bir yerde olus, mekânla çevrelenmis bir zamanı belirlerken, tarihî romanda orada
olus hali, belirlenmis bir mekân ve zamanın içine girmek demektir. Buradaki giris yeri, ister tarihî
belgeler, ister olaylar ve olgular olsun, girilen mekânın ve zamanın belirlenmis/ bilinen bir yer ve
zaman oldugu açıktır.” Mehmet Can Dogan, A.g.m, s.141
26
mert ve saf millet, bütün tarihleri boyunca misafirperverlikleri ile tanınmıs, ögünmüs
ve aldatılmıslardı.”(s.82) Bunun yanında özellikle Ali Bey’in dügünü, bagbozumu
(s.152) gibi belli vesilelerle ile bir araya gelen iki millet halkının arasında art niyetli
beyleri rahatsız edecek boyutta kültürel her türlü alısverisin yasandıgına isaret
edilir.(s.95)
Romanda sosyal hayattaki kültürel etkilesimin yanında iki milletin dinî
anlamda hayata bakıslarında da bir takım paralellikleri yakalamak kolaydır. Bunlardan
Baspiskopos’un özellikleri arasındaki ‘az yemek, az uyumak ve az konusmak’ (s.17),
ya da onun Kont’a verdigi kale kumandanlıgı ögütleri arasında yer alan “(…) kale
kumandanını söyle tarif edebiliriz: O, en çok çalısan, en az uyuyan, en az yiyen, en az
eglenen, buna ragmen en kuvvetli olmayı bilendir.”(s.24) Bunların yanında iki farklı
milletin din adamları arasındaki diyaloga, muhabbete dayalı dostluk da romanda
etkilesimin en ileri boyutlarından biridir.(s.86)
Kültürel etkilesimin, kültürel bagların anlatıldıgı kısımların haricinde
romanda Türklere karsı hasmane tavırların kin ya da daha kuvvetli bir ifade ile
Türkleri yok etmenin millî ideoloji haline getirildigi kısımlar da tespit edilir. Bunlardan
biri Arsidük Karoli’nin bir türlü galip gelemedigi Türkler/Türk haber alma teskilatı
karsısında fikir danıstıgı yaslı babasının aslında hâlâ geçerliligini devam ettiren
plânıdır: “_nsanı kuvvetli kılan seyler imanın kuvveti ile paraleldir. Onu yıkacak seyler
imanın zayıflamasıdır. Kuvvetin gıdası harekettir. Devamlı, durmamasıya ileriye
yönelmis yepyeni hamlelerle hareket. Sen Türk’ü yıkmak mı istiyorsun? Onların
mücadelelerine fırsat vermeden, elindekilerin tamamını ver. Mücadele hisleri, nefis
azgınlıklarına dönüssün. Altın ver, içki ver, kadın ver. Nasıl bulursan bul, ver bunları.
Göreceksin, Türk’e karsı kullanılabilecek en korkunç silah budur.”(s.172)
Kültürel etkilesimin yanında millet olarak hem Türklerin idealleri, hayat
felsefeleri hem de Macarların geçmisi, nasıl bir yozlasma süreci yasadıkları (s.141–
142), onların idealleri eser boyunca degisik kahramanlar vasıtasıyla sık sık bahsedilen
konular arasındadır. Köse Kadı Türk-_slam idealini demir isçiligi benzetmesi ile
aktarırken: “Vazifemiz onu en mükemmel sekle getirmeden ocagı söndürmemektir.
Bizim Sögüt’teki bag ve bahçemiz Hazreti Peygamberin âgûsudur. Biz bag-bahçe
kaygusundan azadeyiz. Biz Ümmet-i Muhammed’in yüzünde bir tebessüm
belirtebilirsek, _rem baglarında yasamıs gibi oluruz.”(s.141) ifadelerini kullanır.
27
Bunların yanında romanda savas meydanlarını, iki kisi arasında geçen kılıç
darbelerini ya da buna benzer hareketli sahneleri (s.197–210) sinema filmi netliginde
okura aktarması da yazarın coskun ve sinematografik anlatımının bir parçası olarak
degerlendirilebilir. “Yaslı subay, istemeyerek kılıcını kınından sıyırdı ve gencin ilk
hamlesini söyle bir savusturdu. Zihni bu arada duruma acele bir çözüm tarzı bulmaya
çalısıyordu. (…) Bütün kalede duyulan bir nara attı. Ve Kont’a delice saldırdı. Tok
kılıç sesleri tas terasta yankılar yapıyordu. Haberi duyan kosuyor, tas meydanı
dolduruyordu. Yaslı kumandanın ustaca yaptıgı bir atagı, yine ustalıkla savusturan
genç, onun kendisini toparlamasına fırsat vermeden ikinci ve üçüncü hamlesini
yaptı.…”(s.32) Ayrıca romanda casusluk olaylarının yanında, askerî anlamda degisik
zaman ve mekânlardaki hareketli akıllı oyunlar yer yer olay örgüsü içine
serpistirilir.(s.102–103–155) Romanda olay örgüsünde okura yasatılan hareketlilik,
özellikle romanın sonunda olayların ve bunlarla baglantılı olarak degisen
kahramanların çoklugu ile zirve noktaya ulasır.
Eserde aynı sekilde tarihî olayların coskun havasını vermek maksadı ile
yazar-anlatıcı ya da kahramanlar vasıtasıyla gür bir sesin kullanıldıgı görülür. Annesi
bir Türk olan Kont Adam’da da bu tavır vardır. “Derdiniz benim derdim, kahkahanız
benim kahkaham olacak. Beraber yasayacak, beraber nefes alacak, beraber güçlüklere
gögüs gerecek, gerekirse beraber ölecegiz. Beni iyice dinle asker. Ben belki sana daha
bol sarap, daha bol ekmek, daha iyi bir istikbal hazırlayamayacagım.”(s.33) Aynı
sekilde Türk yigitlerinde de bu coskun havanın kullanıldıgı yerler vardır: “Beylerim,
Agalarım, Ümmeti Muhammed’e seytanın bile aklına gelmeyecek türlü ezayı reva
görmüs papaz Vinçze’nin yeni cinayetlerini haber aldık. Kara Mustafa ve Çopur Ali
Agalar iki gün evvel hiçbir sebep olmaksızın, birisi derisi yüzülerek, digeri
kazıklatılarak sehit edildiler.”(s.59)
Bahaeddin Özkisi’nin Köse Kadı’da zaman zaman roman örgüsünden
koparak tamamen anlatıma odaklı ifadeler kullandıgı ve bunlarda genellikle olayı
özetleme, anlatma ya da açıklama (s.73–132–131–139–155–173–182–191–197–230
vb.) seklinde; “söyle cereyan eder”, “söyle özetlenir”, “durum suydu” gibi ifadelerle
yaptıgı görülür. “Yanıkkale’nin düsme haberi söyleydi: Türk hücumunun ertesi günü
her zaman oldugu gibi, çingene demirciler Yanık’a gelip atları nallamaya
baslamıslardı.”(s.155) Romanın genel atmosferi içinde degerlendirilirse özetleme
28
teknigi, yazarın hem olayları parça parça vermesinden, hem de tesadüfî olayların
romanın belli kısımlarında ortaya çıkmasındaki zorunluluktandır.(s.188)
Yazarın romanda kurguyu parça parça vererek baglantıyı okura bırakması,
ani geçis niteligi tasıyan bölümler araya farklı kisilerin ve olayların geçisinden sonraki
sayfalarda bütünlenir. Örnegin Kahori adlı Türk casusunun silik portresi Misel’in Zaria
Aga’nın yanına gelisi ile gösterilse de sonradan olay örgüsündeki önemi daha önceki
ve sonraki sayfalarla baglantı kurularak kavranır.(s.160–182) Yine Türklerin Macar
Kralına ait taç degistirme hadisesinin aniden Kraliçenin dogum günü ile birlestirilerek
aktarılması bu duruma örnektir. “Nihayet Kraliçenin heyecanla beklenen dogum günü
geldi çattı. Sarayın çalgıcıları yetmezmis gibi, Macar beylerinden esir Türk
kemancıları, borazancıları, hanendeleri getirtildi.”(s.177) Ayrıca olay örgüsündeki
tesadüfe dayalı gelisimlerin sıklıkla vuku bulması okur gözünden kaçmaması gerekir.
Yazarın olay örgüsünün akısını bir anlamda bu tesadüflere bagladıgı yorumu
yapılabilir. Örnegin Kont’un Yanık’taki odasında yatarken tavana attıgı seyle oradan
annesi ile ilgili yazılı bir tomar kâgıdın düsüsü (s.48) ve (s.161–162) vb.dir.
Bunlara ilave olarak yazar, eserinde romanın kurgusunu gelistirme maksadı
ile bölüm baslarında bilgi içerikli ifadeleri ilk basta yine özet halinde kullanarak
anlatacagı hikâyeye zemin hazırladıgı görülür. Bu bilgi bazen o dönemdeki zindanların
nasıl sekillendigine dair (s.176), bazen de Osmanlı’nın elindeki esirlerin nasıl
sınıflandırıldıgına dairdir.(s.198)
Romanda yazar, bireye ve sosyal hayata dair Türk (s.96) ve _slamî
yasayısın gereklerini anlatan bazı bilgileri aktarırken (s.69–70 vb.) Hıristiyanlıgı da
ihmal etmemek adına özellikle kalıplasmıs ifadeler kullanarak bu açıgı kapatma yoluna
gider. Bu ifadelerden bazıları: “Hristos sahit” (s.18) “Hristos adına” (s.161-190),
“azizler adına yemin” (s.130), “kutsal Meryem”, “kutsal Pazar” (s.37-38), “kutlu _sa”
(s.163), “Hristosun ve Kralın emri” (s.33), “_sa, Meryem, Ruh-ül Kudüs sizinle
beraberdir” (s.190), “mukaddes üçlerin himmetiyle”(s.232) vb.dir.
Yazar diger eserlerinde oldugu gibi bu romanında da Türkçe’yi sade haliyle
kullanır. Yalnız, yazarın edindigi tarihî bilgilerin kaynaklıgında kullandıgı bazı
kelimeler dikkat çeker. Bunlar daha çok nesne ya da mekân adlarıdır. Bukagı, kolador,
forint, taler, pusat, tanya, palanga, husar vb.dir.
29
Romanın daha ilk basında yazarın Arif Nihat Asya’ya ait ‘Destan’ adlı siir
ile baslaması ve eserin bazı yerlerinde siirsel ifadelerden ya da türkülerden
faydalanması, romanı zaman zaman kahramanlık edasından çıkararak lirik bir hava
katma maksadı olarak yorumlanabilir. Ali Bey’in dügünü esnasında ya da Seyma’nın
askı ile kendini öldüren Simon’un mezarı basında yakılan türküler duruma ait
örneklerdendir.(s.95–97–98)
Daha ilk menzilde anam ilk menzilde,
Beni öldürüp de suya attılar.
Cesedim yatarken bataklıklarda
Her seyimi alıp ele sattılar.(s.237) vb.dir.
Roman, kesin çizgilerle ayrılan bölümlerden olusmasa da anlatılanların
bittigini ifade eden, yeni bir bölüme baslandıgını gösteren küçük isaretler ve sayfa
basları ile belli kısımlara ayrılır.
2.1.1.2. Olay Örgüsü
Köse Kadı, yazarın Sokakta romanına göre daha sade bir anlatım ve düz bir
olay örgüsüyle okura sunulur. Roman, okuru sasırtacak ya da okurun kafasını yoracak
saklı bir anlatıma sahip degildir. Yazar adeta odaklandıgı konuyu detayları ile vermek
için hem örnek olayları aralıksız sıralar, hem de romanın unsurlarında sıra dısı
oynamalar yapmaz. Eser, okurun romandaki olay örgüsü hakkında genel bir yargıya
varmasını temin ve romanın genel görünümü aktaran düzen hakkında ipucunu verme
amaçlı üç kısa bölümün ard arda verilmesi ile baslar. Bunlardan birincisi Kont Gall
Adam’ın babasının çagrısı üzerine Beç’ten Yanıkkale’ye yaptıgı on yedi günlük
yolculugunun son üç gününü yagmur altında geçirdiklerini ifade eden kısımdır.
Casusluk olaylarının bir hayli yasandıgı bu dönemde konakladıkları handa
tedirgin olan kılavuzlar Genç Kont’u da bu duruma karsı uyarırlar.(s.10)
Diger kısım ise, Kont’un Yanıkkale’ye dogru gidisi handaki Türk casusu
oldugu belli olan _brahim’in verdigi bilgilerle Rüstem ve Hasbi Aga vasıtasıyla _stolni-
Belgrad’a Ali Bey’e ulastırma maksatlı yolculuklardır.
Üçüncü kısımda ise, Ali Bey’in aldıgı haberle geçmise dönük olarak
Baspiskopos’un kız kardesi Zehra’ya yaptıkları ve sürekli tazelenen kini verilir. Ali
Bey, Kont Gall Adam’ın dayısıdır. Kont’a annesi Kont Salm’ın kız kardesi oldugu ve
30
bir veba salgınında öldügü babasının da annesinin ardından ölmüs bir Alman sövalyesi
oldugu, babasının ölümünden hemen sonra da Baspiskopos Griyoroçzi Vinçze’nin onu
evlat olarak kabul ettigi söylenmistir.(s.108)
Romandaki en önemli çatısma Kont’un kendi içinde ve babası ile yasadıgı
çatısmadır. Piskoposun da hem kendi kisiliginin getirdigi ihtiraslara baglı, hem de
Macarların mevcut durumları ile ilgili iç çatısmaları mevcuttur. “Macaristan, bir
yandan dogudan kopup gelen sarı yüzlü barbarların, bir yandan Türklerin, bir yandan
baska baska çıkarların pençesi altında inlemektedir.”(s.18) Yapılması gereken, bilgili
ve iyi egitimli Kont’un saraya özgü durustan vaz geçerek kıyafeti, düsüncesi ve
davranıslarıyla Macar olmaya çalısması ve kalenin komutasını dayısı sık sık kaleden
ayrıldıgı için kendisinin almasıdır.
Köse Kadı eser boyunca hem Yanıkkale, hem de _stolni-Belgrad’dakiler
açısından önemli bir kisilik olarak okura sunulur. Köse’nin II. Selim’in oglu ve III.
Murat’ın kardesi olması burada haliyle önem arz eder. Genç asilzade, Bas Kapitan’a
karsı Köse Kadı’ya gösterilen ihtimam karsısında saskınlıgını gizlemez. Bas
Kapitan’ın olay ve durumlar karsısındaki konusmaları ise ifade edildigi gibi, onun
kisiliginin yansımalarıdır. “Benim tehlikeli buldugum sizin düsünebileceginiz en
büyük tehlike, benim zararlı buldugum sizin kavrama kabiliyetinizin ötesinde
zararlıdır. Kelimeleri, bilerek ve yerinde kullanırım delikanlı. Karsılıgı olan manaları
ne fazla ne de eksiktir. Size, Köse Kadı’ya dikkat edin dedim. Düsünmemekten
yaglanmıs beyniniz ve ehlinden emir almamaktan bozulmus terbiyenize ragmen bu
noktaya tekrar dikkatinizi çekerim.”(s.21)
On altıncı yüzyılın sonları Osmanlı _mparatorlugu için yükselisin sona
erdigi dönem olma özelligindeyken, Avusturya-Macaristan _mparatorlugu’nda ise,
Macar asilzadeleri daha çok Beç’e (Viyana) meyletmekte oldukları ve en önemlisi
Viyana sarayının çıkarlarını ön plâna almakta oldukları yüzyıldır. Bu da tabi olarak
Macaristan’ın aleyhine gelisen bir durumdur. Romanın genel örgüsü içinde Türklerin
sahip oldukları degerleri, adalet sistemleri ile degisik milletlere yayma istegi ile
Macarların bagımsızlık arayısları romandaki anahtar deger olarak ifade edilebilir.
Macaristan’ın içinde bulundugu ümitsiz duruma göre uçlarda durum
kötüdür. Türkler ekonomik, siyasi ve askerî alanda güçlerine güç katmakta ve her
Hıristiyanlık mezhebine Türkler destek verirken Arsidük Karoli bol paranın duruma
31
teskilat kurma açısından çözüm olacagı kanaatindedir.(s.25) Bunun için de Macar
Kralının emri ile ‘Macar haber alma teskilatını’ kurarak Türklerin attıgı her adımdan
haberdar olmak gerekmektedir. Bu konuda Baspiskopos ve Arsidük gizli bir görüsme
yaparlar. Görüsmede Macaristan’daki Türk gücünün oldukça kısıtlı oldugu _stolni-
Belgrad ve Pespirim kalelerinin kolayca ele geçirilebilecegi konusulur; yalnız yine
haber alma teskilatının eksikligi onların elini kolunu baglar. “_yi kurulmus bir haber
alma teskilatının lüzumu her geçen gün biraz daha mecburiyet haline geliyor. Takdir
edersiniz ki, hasmetli imparatorumuzun bize bu konu için ayırdıgı tahsisat gülünç
denecek kadar az. Uçlar sefalet içinde. Hem Tatar’a, hem Türk’e, hem bize para
yetistirebilmek için çırpınıp duruyor. (…) ne olursa olsun bir sey yapıp para temin
etmemiz ve teskilatı genisletmemiz, güçlendirmemiz, gerek.”(s.29)
Baspiskopos’un Kont’a Bas Kapitanlıgı vermesi ve babasının kaleden
ayrılmasının ertesi günü kalede Kont’la kalenin yüzbasısı Nagi arasında kılıç çekmeye
varacak kadar büyük bir tartısma yasanır. Kont idareyi eline alır almaz kalede bir takım
insaat isleri baslatır. Türk esirlere alısılmadık derecede iyi davranır. Bu davranıs
damarlarında Türk kanı akan Kont‘un daha sonraki dönemlerde gidecegi yol hakkında
bir ipucudur.(s.33)
Cizinna gibi, Türkler için çalısan yabancı casusların yanında Macarlar ve
Türkler arasında neredeyse varlık sebebi olacak kadar önem tasıyan casusluk
yöntemlerinden biri de, casus olacak kisinin, karsı taraftaki kendine benzeyen kisiyi
öldürerek onun yerine geçmesi seklinde vuku bulur.(s.88) Bunlardan biri de esasında
annesi Emine Bacı, babası Murat Çavus olarak bilinen Matyas’tır.(s.69) Matyas,
Yanıkkale’de olup biteni Yüzbası Nagi’nin emri ile Arsidük Karoli’nin yanına giden
Baspiskopos’a bir mektupla bildirir.(s.42–43) Aldıgı haberler üzerine derhal kaleye
dönen Baspiskopos, Kont’u hem halkın, hem de askerlerin huzurunda mahçup eder,
gururu ile oynar.
Bu zaman diliminde Kont onun, babasının gözünden düsmesine sebebiyet
verecek ciddi bir olay yasar. Kont’un kaldıgı oda Kont gelmeden önce Türkler için
casusluk yapan Cizinna’ya ait oldugu için haberci güvercinler de aynı yere konmaya
devam ederler. Bir haberci güvercini ayagındaki pusulayı tam alırken babasına
yakalanan Kont zor anlar yasar. Kont aynı günlerde yine odasının tavan arasındaki
32
farelere elindekileri fırlattıgı bir sırada tavandan tesadüfen düsen tuhaf yazılı bir tomar
kâgıtla hayatını degistirecek bir iç çatısmanın da kısa zamanda içine girer.
Güvercinin getirdigi mektubu ancak ve ancak Köse Kadı’nın
çözebilecegine kanaat getiren Baspiskopos, satranç oynama bahanesi ile Köse’yi
yanına çagırdıgı esnada oglu da yanındadır. Mektup sifrelidir. Mektuptan
“Tasavvurlarınız uygundur. Kız babasını öpecek. Ayın gölgesi duvara vurunca.”(s.50)
gibi bir anlam çıkar. Bu olay, Kont ile Baspiskopos arasında güven bunalımına yol
açan ciddi bir tartısma ile sonlanır.(s.51–52)
Sıkıntılı bu dönemde kaleden çıkmasına izin verilmeyen Kont, sifreyi
çözmeye muvaffak olsa da ne Baspiskopos’a ne de düsmanlıgını kazandıgı yüzbasıya
Türkler’in Yanık’a yönelik bir saldırı düzenleyecegi konusunda onları inandıramadıgı
gibi kaledeki Türk esirlere yönelik iskencelerin daha da artırılması (s.56) onu
babasından uzaklastıran önemli etmenlerdendir.
Köse Kadı’da casusların haberciligi olayların yönünü degistiren en önemli
etmendir. Cizinna vasıtası ile Yanık’taki iskencelerin haber alınıp baskın yapılması da
romandaki ilk casusluk olaylarından birinin basarısı sayılabilir. Köse Kadı dâhil
kaledeki esirler kurtarılırken Macar halkına ait maddî manevî hiçbir seye
dokunulmaması romandaki Türk adaletini gösteren örnektir. Ayrıca Köse Kadı’nın
esaretten kurtulması hem romandaki diger kahramanlar için, hem de olay örgüsünün
akısı için önem tasır.
Matyas büyük bir askla baglandıgı görevinde, her türlü fedakârlıgı
yapabilen bir kahramandır. Basarıları casusluk teskilatı açısından önemli oldugu kadar,
romanda verilen mesajdan vatan, millet ve din için yapılan her seyin mubah oldugu
sonucu da çıkarılır. Matyas dâhil bu inanmıs insanların romanda savunulan degerler
için kendi içlerinde en ufak bir çatısma yasamayan kisiler olarak gösterilmesi
önmelidir. Bu tür kahramanların olay örgüsünde yer alması romandaki olayların akısı
ve her olayda hedeflenen son için önem tasır.
Martali Matyas Yanıkkale’nin ele geçirilmesinden sonra Köse Kadı
tarafından baska bir göreve getirilir. Bu görev, Kont Salm’ın tercümanı Martali Matyas
için, vücudundan da fedakârlık gerektirecek kadar zordur. Matyas öncü Türk birligine
yakalandıgı için durumu telafi adına kulakları kesilecektir. Ali Bey bu durumu söyle
ifade eder: “Türkler aleyhine casusluk yaptıgın için kulakların kesilecek. Ve üç bin
33
forint, bir donatılmıs at, iki top kumas fidye ile serbest bırakılacaksın. Cezan kale
meydanında herkesin gözünün önünde verilecek. (…) Buradan ayrıldıktan sonra Kont
Salm’ın elçilik göreviyle _stanbul’da olması bahanesiyle dogru Arsidük Karoliye
gideceksin. Mümkün oldugu kadar onun yanından ayrılmamalısın.”(s.70)
Romanda Türk, Macar ya da Avusturyalı casusların zaman zaman yapılan
görev açısından birbirlerini tanısalar yahut tahmin etseler de millî çıkarları veya
basarısızlık yasamadan taktik geregi bunu pek belli etmezler. Bu hissedisler, süpheler
neredeyse roman boyunca sürer. Deli Gak bu duruma örnek bir kahramandır.
Matyas ve Gak Arsidük’le görüsür. _stolni-Belgrad’da basına gelenleri
anlatır. Gak Yanıkkale’nin bir avuç askerle nasıl ele geçirildiginin, Kont Gall’ın,
_stolni-Belgrad’da bir esire davranılması gerekenden daha fazla ilgi gördügünü ve en
önemlisi Yanık’takilerin eskisi gibi son derece rahat hayatlarına devam etmesinin
Türklere karsı olan hayranlıgın bir kat daha artmasına sebep olduguna dair
haberlerdir.(s.79–80)
Romanda Hıristiyan ve Müslüman din adamları nezdindeki anlayıs,
beraberlik ve hosgörü _stolni-Belgrad’a _stanbul’dan gelen elçilik heyeti içinde gelen,
Seyh Necmeddin Efendi ile gösterilir. Farklı dine mensup olan Rahip’le Seyh
arasındaki paylasım ve ‘diyalog’, insanların dikkatlerini çekecek kadar derindir.
“Hazreti Muhammed ve Hazreti _sa gibi, birbirini dogrulayan iki insanın, iki büyük
Peygamberin yaydıkları iyilik dolu fikirlerin birbirlerinden zamanla böylesine derin
uçurumlarla ayrılabilmesi hayret vericiydi. Ama sohbet ilerleyip, Allah fikrinde
birlestikleri zaman, biri Aziz Nikola, biri Mevlana ismiyle baslıyor, birbirlerini andırır
engin fikirlerin aydınlık dolaylarında derin bir ruh nes’esiyle konusuyor,
konusuyorlardı.”(s.86) Zamanla halk arasında bu hosgörünün adı ‘Necmeddin gibi
Müslüman, Milko gibi Hıristiyan’ ifadesi yazarın ortak paydalarda bulusma arzusunu
gerçeklestiren ifadeler olarak gösterilebilir.
Yanıkkale’de Baspiskopos’un sert tabiatı, oglunda oldugu gibi özellikle
Müslüman halk üzerinde de görülür. Türk adaletinin Yanık üzerindeki etkisini
azaltmak için Piskopos’un Macar askerlerini Türk kılıgına sokarak kendi milletinden
insanlara eziyet ettirip mallarını mülklerini talan ettirmesini göstermesi her devirde
yapılan taktiklerden birini dönemin sartları ile sekillendirmesi bakımından önem tasır.
Bu asırılık Arsidük’ün emirleri ile General Zelting’in komutayı ele almasına ve
34
Baspiskopos’un odasındaki gizli bölmede hazinesi ile beraber ölü bulunması ile
neticelenir.
Roman boyunca farklı kimliklere girerek, Türk çıkarlarını savunan Türk
casusların bir anlamda olay örgüsünü tasıyanlardır. _stolni-Belgrad’a sonradan gelen
Ahmet adlı bir gencin Macar casusu oldugu Deli Gak tarafından tespit edilir.(s.99)
Ahmet Macar’dır. Babası Lacz Aga ve Debreçin’dendir. Budin Beylerbeyi’nin
mührünü taklit ederek sahte evrak düzenlemis bu casusa Gak, _stolni-Belgrad’ı ele
geçirerek ona kumandanlık payesi verilecegini Arsidük Karoli adına teklif eder. Plân
basittir: “Hücumun olacagı gece nöbetçiler herhangi bir usulle zararsız hale getirilecek,
asker uyumaya çekildikten sonra koguslar dısardan sürgülenecek, barut ıslatılacak ve
kuzey yönündeki bedenlerden çoktan kaleye getirilmis olan ip merdivenler
sarkıtılacaktı. Macar askeri kalenin ele geçirilmesine ugrasırken kale içindeki teskilat
Köse Kadı’yı sag olarak ele geçirecekti.”(s.100) Oyun içindeki oyun sayesinde bu plân
basarısız olur.
Kont Gall Adam uzun süre tedavi gördügü _stolni-Belgrad’da iken, Seyh
Necmeddin onunla görüstügünde odasında buldugu mektupları okuyarak aslında
annesinin bir Türk, Baspiskopos’un da asıl babası oldugunu ögrenir.
Bu asamadan sonra Kont bir plân yaparak onun Macarlar arasındaki
degerini ölçmeye çalısır. Bu çaba bir anlamda Kont’un kendini arayıs sürecinin de
baslangıcıdır. Üç ay bu maksadını gerçeklestirmek için dolasır ve gönlü kırık bir
sekilde coskuyla karsılandıgı _stolni-Belgrad’a döner. Kont _stolni-Belgrad’da Muhtar
tarafından rahat bırakılmaz ve kalenin ele geçirilmesi için üstü kapalı tekliflerde
bulunsa da Kont’un kendisine bu kadar iyi davranan insanlara ihanet etmek gibi bir
niyeti asla olmaz. Arayıs içindeki Kont sonunda Türkiye’yi görme maksatlı _stolni-
Belgrad’takilerden izin alarak ayrılırken dayısına kale içindeki düsmanlardan bahseder.
Kont’un sözde fidye arama çalısmaları Arsidük Karoli’nin dikkatini çeker.
Söylenenler Kont’un bizzat Beç’ten ya da Macar _mparatorundan aldıgı paraları
esirlere yahut yoksullara dagıttıgı yolundadır.(s.127) Arsidük bu bilgiler ısıgında
Kont’u öldürmeyi plânlasa da Kraldan onu agırlama yolunda gelen haberle bundan vaz
geçer.(s.128)
Romanın kurgusunda ister Türk, ister yabancı olsun iki tarafın da mevcut
varlıklarını devam ettirmek için degisik oyunlar oynaması, hilelere basvurması yazarın
35
sıklıkla tercih ettigi yoldur. Martali Matyas Macar beyleri arasına Türkler’in Macar
topraklarından askerlerini çekerek hedefi Rusya olan genis bir seferberlige
giristiklerini yayar. Nihayetinde Macar beyleri Budin sınırlarında, az sayıda Türk
askeri kalmasından faydalanarak ‘bu yaglı parçayı daha evvel ele geçirmek ve
digerlerini yaya bırakmak kaygusuna düserler.’(s.130) Her bey kendi askerini çok
gösterme adına nerede egitimsiz erkek bulsa onu orduya katar. Bu da orduda
disiplinsizlige ve degisik taskınlıkların yasanmasına sebebiyet verir. Matyas yaydıgı
dedikodularla ve Ali Bey’in direktifleri ile Bebek Györgi’yi hem Macar ordusunun
basına getirtmeyi basarır, hem de kendi fikirlerini ona benimsetmeyi.(s.132–133)
Plânlandıgı gibi Bebek duruma hâkim olur ve otuz altı bin Macar askerini
Türkler’e karsı savas talimleri yaptırır. Fakat Matyas’ın fikirleri dogrultusunda Filek
civarında pusuya düsürüldügünü, zannederlerken Türk askeri, askerî bir taktikle
Macarları arkadan pusuya düsürmeyi basarır.(s.136)
Bu arada Macar casusu Ahmet’in _stolni-Belgrad’da kimliginin açıga
çıkmasından sonra Budin civarında Peste kalesi civarına nisanlısı ile yerlesir. Buraya
gelen tacirlerden ikisi alısveris için nisanlısını alıp _stolni-Belgrad’a, casus Muhtar’ın
yanına giderler. Orada kendini etrafın süphelenmemesi için Muhtar’ın yegeni olarak
tanıtan Agnes Tamas’ın (Ahmet) mektubunu Muhtar’a verir.(s.145)
Romanda Türk-Macar dostlugu sıklıkla vurgulanan bir husustur. Bu
birliktelik Avustuya’yı hep rahatsız eder. Eserde bu birliktelige karsı sürekli tedbir
alındıgı anlatılır. Avusturya, Türk ve Macar çatısması olay örgüsü boyunca izi sürülen
ve bu konu üzerinden hikâyeler gelistirilen noktalar olarak tespit edilebilir. Türk ve
Macar dostlugunun sosyo-kültürel bagının kuvveti ile Tata kalesinin düsüsünden sonra
Matyas’ın da içinde bulundugu askerî bir oyun Yanıkkale’nin tamamen Türkler’in
eline geçmesini saglar. Macarlar ekonomik yönden Türkler’in varlıgını daha çok
isterler ama yine de dinî sebeplerden dolayı pek de memnun kalmazlar.(s.156) Bu
dönemle beraber Türklerle Macarlar arasında kültürel ve ekonomik iliskiler artar.
Bunun yanında iki millete görülen gayri ahlâkî davranıslar Türk adaleti ile geregi
sekilde cezasını bulur.(s.157)
Romanda kimi zaman olay örgüsü ile sonradan baglantı kurulabilecek
küçük bölümler esere dâhil edilir. Bunlardan biri de sarapçı ustası Zaria ile esi
Magdolna Katolona adındaki bir çiftin evine ansızın Misel adında eski bir arkadasının
36
Türkler’in esaretinden kurtulduktan sonra ziyareti ile baslayan ilginçliklerin anlatıldıgı
bölümdür. Misel yanında Kahori adında görünüste yarı saf aslında Türk casusu olan bir
genci de getirir. Kahori kendi çevresinin ve saraydaki hizmetçilerin eglendigi bir
tipken Kralın Atı adı verilen bir meyhanede yarı sarhos halde sarayın deposunun
hırsızlarca soyulacagını ögrenir.(s.165) Kendince aldıgı tedbirle hırsızları yakalar zaten
asker olmaya meraklı olan yarı saf genç, onbası rütbesine yükselir. Hırsızların
yakalanması ise: “Kumandanım bana her zaman depodan yana müteyakkız ol, diye
söyler, dururdu.”(s.165) ifadesi ile askerî bir boyut kazandırmaya çalısır.
_stolni-Belgrad’da Türkler ekonomik açıdan zenginlesir. Türkler’in adaleti,
ekonomik rahatlaması Macarlar’a da yansır. Bu da Türk ve Macar dostlugunun
gelismesi anlamına gelir. Hem Katolikler, hem de Protestanlar aslında Macaristan’daki
var olma sebeplerini Türk gücünün varlıgına bagladıkları açıktır. Arsidük Karoli vergi
vermediginden birçok köyü yagmalarken, Türkler bu duruma müdahale etmez, sanki
Macaristan’ın kendilerine gelmesini beklerler. Fakat bu huzur ve adalet ortamının
birlestiriciliginden rahatsız olanlar da yok degildir. “Her hafta _stolni-Belgrad’da
kurulması adet haline getirilen sıgır pazarının Viyana veya Ovar’a nakli için çaba sarf
eden Kral Rudolf’un karsısına gerek Budin pasası, gerekse Sultanın bas ösürcüsü
Osman Aga kale gibi dikiliyordu. Türkler’in gerek halk inancına karısmamakta,
gerekse sıgır pazarına mani olmakta hiçbir kazançları yoktu. Aksine sıgır pazarlarının
halen bulundukları noktada kalmasında Macaristan için hayati önem vardı. Ama Macar
beyleri, en zekileri bile bu gerçegi kavrayamıyorlar, kavrayanlarsa Arsidük Ernö ve
Arsidük Karoli gibileri bilhassa görmezden geliyorlardı.”(s.189)
Gak, Tanya’dan geldiginden beri Agnes yüzünden alay konusu olur.
Prestijinin bir an yok edildigini düsünerek asagılanmakta iken onu sevince bogan sey,
Muhtar vasıtasıyla gelen Arsidük Karoli’nin mektubudur. Türk teskilatlanmasını daha
önceleri Budin’den tertiplendigini düsünen Karoli, artık her seyin _stolni-Belgrad’dan
Köse Kadı ve Ali Bey tarafından yürütüldügünü anladıgını ifade eder. Onun yeni
görevi bu iki ismi öldürmektir. Gak bu isi herkesin gözü önünde yapmayı plânladıgını
Muhtar’la paylasır. Muhtar’ın psikolojisi durumu kaldıramaz.(s.192) Bu durumda
aklına bu is için degisik isimler gelir. Agnes’in abisi Gazdak’a Arsidük Karoli adına on
bin Osmanlı altını karsılıgı cinayeti teklif eder.(s.194) Plânını açıklar: “Önümüzdeki
Cuma günü kâfir Türkler namazdan çıkarlarken herkesin gözü önünde bu yaslı adamı
37
bıçakla öldüreceksin. Atın meydanın yanındaki çesmenin önünde hazır bekleyecek.
Kargasalıktan istifade edecek ve kaçacaksın. Seni okçularım koruyacak. Ben olay
sırasında orada hazır bulunacak ve gerekli her türlü tertibatı alacagım. Çünkü asıl
hedefimiz Köse Kadı’nın öldürülmesiyle meydana gelen karısıklıktan istifade edip kale
beyini de yok etmek.”(s.195) Fakat Gak’ın en büyük hatası, öldürme plânını
Yanıkkale’den _stolni-Belgrad’a gelen Türk casusu Cizinna vasıtasıyla Arsidük
Karoli’ye göndermesi olur. Hedefine ulasamayan Gak, cinayet saldırısı esnasında
plânlar tersine dönünce –Köse Kadı ve Ali Bey bilse de- Köse Kadı ve Ali Bey’in
tarafına geçer ve kendini kurtarmaya çalısır.(s.197)
Romanda yazarın Türklerin içinde bulundugu düzenin, medeniyetin ve ileri
görüslülügün birtakım vesilelerle açıklaması, Bebek Györgi’nin kaldıgı hapishanede
Macar ve Osmanlı hapishanelerini karsılastırırken adalete ve rahatlıga dayanan büyük
farklılıklar tespit etmesi ile de anlasılır.(s.198) Bu düsünceler içindeki Bebek, hiç
beklemedigi bir anda sıgır taciri kılıgıyla yanına gelen Martali Matyas’a plânını “Erdel
Beyi ile Kralı rekabet haline sokabilmektir. Eger Erdel Bey’i sizi kurtarmak için
tesebbüse geçerse, bu Macaristan Kralı’nın yüzüne vurulmus en hakaretamiz tokat
olacaktır.”(s.202) seklinde ifade ederek bazı Türk beylerinin onun kurtarılmasını
istedigini de söyler.
Martali Matyas _stolni-Belgrad’dan Ali Bey’in emri ile _stanbul’a Kont
Gall Adam’la görüsmek üzere gider. Ona kendisinin bir Macar oldugunu ve
Macaristan’ın özgürlügü için Türklerle beraber çalıstıgını; oysa Kont’un birçok sey
yapabilecegi halde neden hangi tarafta oldugunu belirlemedigini ve milleti için
çalısmadıgını ifade eder. Kont zaten aylardır bu ikilemi yasamaktadır. Bu ikilemin
çözülme noktası Matyas’ın imalı sözleri ile neticelenir. Matyas’ı ugurlarken kimin
yanında olması gerektigini sorar ve Matyas’tan son derece ilginç bir cevap alır. Matyas
Kont’a Arsidük’le çalısmasını tavsiye etmesi yine roman boyunca oyun ve akıl üzerine
yürütülen örgünün bir parçasıdır.(s.205–206)
Martali Matyas’ın Bebek’e dedikleri çıkar. Macaristan Kralı ile Erdel Bey’i
arasında anlasmazlık ve rekabet baslar. Artık Bebek Yedikule’deki yedi yıl süren
esaretten kurtulacagını anlar.(s.209)
1587 yılında Macaristan bolluk içindedir. Palfi Miklas ve Yasadi Ferencz
adlı iki kumandan aylardır yaptıkları çalısma ve hazırlıkların sonunda Budin Pasa’sına
38
ait Yılkı kalesini soymaya karar verirler.(s.211) Macar askerleri karsılastıkları servet
karsısında gözleri kamasır ve kadın çocuk demeden herkesi katletmeye çalısırlar.
“Gelislerinden yarım saat sonra pek çok Macar askeri öldürülmüs, çift kartal armalı bir
Avusturya bayragı ve sekiz alay sancagı ele geçirilmis, Palfi Miklas ve Yasadi ile
beraber on bes Kapitan, bine yakın asker esir alınmıstı. Türkler’de ölü adedi yüzün
üstündeydi.”(s.211) Bu durum Türk-Macar iliskilerini bozarken Viyana’nın da isine
gelir.
Romandaki olay örgüsünün dügümünü çözecek sey, Kont’u kendi kimligi
içinde belli bir yere oturtacak olan Macaristan’ın gerçek hürriyetine kavusmasıdır.
Köse Kadı’ya göre Macaristan gerçek hürriyetine kavusmadan bu tür olaylar devam
edecektir. Ve bu ise Kont önderlik edecektir. “Bu isi yapabilecek yegâne insandır
yegeniniz, Ali Bey, dedi. Ancak o, Macaristan’ın istiklalini saglayacak kadar kuvvetli
ve dostluguna güvenilebilecek kadar vicdanlıdır. Kont, simdi iki dini, iki dili ve iki
milleti de hakkıyla tanıyor. Onun basarısı Türk sınırının selameti olacak. Böylece
omzumuzu güvenilir bir müttefike dayamıs, bizler fütuhatımıza daha serbestçe devam
edebilecegiz.”(s.215)
Arsidük Karoli’nin hizmetçisi Tokaylı kesis kılıgındaki Matyas’tan yazılı
bir talimat alır. Talimatta: “Kont dönmek üzere. Arsidük’le çalısması saglanacak. Kont
ne sizin, ne de digerlerinin hakiki hüviyetini bilecek. Onun her türlü tehlikeden
korunması için genis tertibat alınacak. Anlasamazlarsa, Arsidük üçüncü usulle
öldürülecek. Ve siz Kont’un hizmetine gireceksiniz.”(s.217) yazar. Matyas ayrıca
ziyaret ettigi Arsidük’e onu nasıl izledigini ve ondan nasıl faydalanacaklarını anlatır.
Romanda her ne kadar iki din adamı arasında hosgörüye dayanan bir
samimiyet varsa da, aslında eserdeki en önemli çatısma noktalarından biri _slamiyet ve
Hıristiyanlık arasında mevcut uyusmazlıgın kilise tarafından yasatılmasıdır.(s.171)
_slamiyet yardım ve hosgörü baglamında din adamları ile örnekken Kont’a göre de
Macaristan’ın ve bütün asillerin böylesi düskün hale gelisinde en büyük sorumluluk
kilisenindir. “Macar asilleri dâhil, Beç’in emrinde idi. _stanbul’da kaldıgı uzun zaman
vatanı aleyhine alenen çalısan Beç elçilerinin kaç kere gidis gelislerine sahit olmustu.
Osman oglu ile milleti arasındaki her çatısma Beç’i sevindirmis, her lehte anlasma
üzmüstü. Kendisi, Türk’ü ve Macar’ı gerçekten tanıdıgı için inanıyordu ki, vatanın
ayakta kalması, bayragından urbasına kadar gerçek Macar olmasıyla mümkündür. (…)
39
Bütün fikri melekelerini ne kadar bitaraf kılmaya çalısırsa çalıssın gerçek suçlunun
Kilise oldugu kanaatine varıyordu.”(s.221) Ona göre bagımsızlık ne çevresindeki
ülkelerden ne de uzak ülkelerden gelebilirdi. Bagımsızlık Türk’ün yok edilmesinde
degildir. “Çünkü mesele Türk’ün öldürülmesinde degil, Macaristan’ın yeniden var
olması idi. Hissediyordu ki, Arsidük’ün felsefesi ile ne Macaristan’ın selametini
düsündügü seklin, ne de Kont’un insanî ve idarî ahlâkının bagdasabilmesi mümkün
degildi. Kont tam bu düsüncelerle zihnini yorarken penceren atılan bir tehdit mektubu
alır. _çinden sadece “Bahtsız Macaristan”(s.224) diye geçirir.
Romanın sonuna dogru hem Türkler’in, hem de Kont’un casusluk
meselesini belli bir sisteme oturttukları görülür. Kont Gall Adam’ın Arsidük’le
görüstügü günün ertesinde Arsidük ölür.(s.240) Kont, Macaristan’ın hürriyeti adına
merkezi Komaran’da olan ‘merkezler ve yuvalar’ sistemi olarak adlandırılan bir
teskilatlanma içine girer. “Bu teskilatın kurulmasında dogrusu sansı da yaver gitmisti.
Baht karsısına güvenilir ve becerikli vatanseverler çıkarmıstı. Bes ana merkezden
sonuncusu Viyana, kısa zamanda Molnar Yanos’un becerikli ellerinde sekillenmis ve
çalısmaya baslamıstı. Kont’un uyguladıgı sistem ‘merkezler ve yuvalar sistemi’ idi.
Avusturya, Erdel, Türkiye, Rusya, Fransa ve Macaristan ana merkezleri, kendi
bünyelerinde küçük haber alma kısımları, yani yuvalar kuracaklardı. Bu faaliyette bir
hayli ilerlemis _stanbul teskilatı, müteveffa Arsidük’ün himmeti ile O’nun ajanı olan
Tamas tarafından gerçeklestirilmis ve Edirne, Sofya, Belgrad ve Budin yuvaları
devreye girmisti. Bunun dısında gezici haber alma postaları teskil edilmis ve baslarına
Arsidük’ün fevkalade teveccühü ile Martali Matyas getirilmisti. Bu durum ile Kont bir
anda Macaristan’ın belli baslı simaları arasında yükselivermisti.”(s.240)
Bu arada Kont’u öldürmek için ‘Kutsal Üçler’ adlı Budin’de bir grup
kurulur. Grup kısa zamanda yok edilir.(s.247)
Eserde Hıristiyan din adamlarından Rahip Milko örnek kisi olarak okura
takdim edilir. Köse ile Rahip’in aynı gece aynı rüyayı görmeleri ulasılan noktayı
gösterir. Rahip’in rüyası, “Düsünde Kudüs’teymis. Sehir donanmıs, süslenmis. Etrafa
hayran hayran bakınırken birden ilerden bir alay zuhur etmis. Baslarında iri yarı bir
adam varmıs, onun elinde de koca bir atlas sancak, gökte birdenbire göze görünen
simsiyah bir kus aniden saldırmıs ve bayrak üzerindeki hilallerden birini kapmıs. Rahip
40
bakmıs ki yeniden _stolni-Belgrad’dadır. Sancagın üzerindeki ikinci ay da yerinden
kurtulmus, düsmek üzere. Bu arada uyanmıs.”(s.249) seklindedir.
Köse Kadı’nın kimligi romanın sonuna dogru açıga çıkar.(s.250) Kısa bir
süre sonra Köse ile Rahip’in o gece aynı rüyayı gördükleri de anlasılır.(s.250) Hicret
etme hissi uyanan Köse Kadı’nın kimseye haber vermeden _stolni-Belgrad’dan Ali Bey
ve Seyh’e bir mektup yazarak ayrılması ile yazar eserini sonlandırır. Olay, Gak’ın
durumu ögrenme çabası içinde iken onun delilik kisvesi altında yaptıklarına Ali Bey’in
son tokadı ile cevap bulur.
2.1.1.3. Anlatıcı ve Bakıs Açısı
Köse Kadı, yazar-anlatıcı tarafından anlatılır. Yazar bu anlatımlarında
hâkim bakıs açısını kullanır. Eserde hâkim bakıs açısı olayların öncesini ve sonrasını
okura aktarmakla sorumlu kılınır. “Göz alabildigine uzanan ıslak ova, yüzeyindeki
madeni pırıltıların ardında, sanki pek çok tehlikeyi gizliyor gibiydi.”(s.8) Yazaranlatıcı
anı ve geçmisi bildigi gibi bazı zamanlarda da geçmise ait genis zaman
dilimine yayılan ifadeler de kullanır. “O günlerde meydana gelen bir olay, kalede uzun
yıllar söylendi.”(s.82) Bütün bunlar esas itibari ile yazar-anlatıcının zaman hususunda
herhangi bir sınırlamasının olmadıgını gösterir. Eserde hâkim bakıs, aynı zamanda
okura durum ve hallerle ilgili ara bilgiler vermeyi de ihmal etmez. “_çten gülümsedi
kılavuz. “Bilmez halbuki buraları.! Dedi kendi kendine. Ama o Çingene-Sırp karısımı
kaypaklıgıyla (…)”(s.8), “Adam, agır agır geri döndü ve uzun yıllar bukagı tasımıs
adamlarda görüldügü gibi aksayarak uzaklastı.”(s.11)
Yazar romandaki kahramanların suuraltından geçenleri sıklıkla yazaranlatıcı
vasıtasıyla açıga çıkararak olayların bir anlamda daha detaylı aktarımını saglar.
“Seyh Necmeddin Efendi’ye yapacagı bu ziyareti çoktan tasarlamıs, ama hep son
dakikada vazgeçmisti. Derinden hissettigi korku tadında bir tereddüdü vardı. Sanki bu
konusma ona akla gelmedik bazı mükellefiyetler yükleyecekmis gibi geliyordu.
Dürüstlügünden ve zekâsından emin oldugu Seyh Efendi’ye açılabilecegini, durumun
karanlık buldugu noktalarını onunla beraber aydınlatabilecegini sanıyordu. Kısaca bu
içinden çıkılmaz duruma bir çözüm tarzı arıyordu. Necmeddin Efendi’ye sunları
sormak istiyordu. Neden ona bu kadar serbesti tanıyorlar, neden bu kadar ihtimam
gösteriyorlardı? Türk kadınlarının erkege, özellikle Hıristiyan erkege karsı
41
gösterdikleri soguk davranıs teyze hanımda niçin yoktu? Neden bu kaleye bu kadar
kuvvetle baglı hissediyordu kendini?”(s.107) Yazar-anlatıcı kahramanların suuraltını
öylesine ayrıntılı ve derinden verir ki bazı yerlerde kahraman mı yoksa yazar mı
devreye girer belli olmaz. “Büyük kumandan Bebek, Türkler’in esirlere davranısı ile
bugüne kadar kendinin esirlerine karsı tutumunu karsılastırıyor, merhametsiz olmasına
ragmen makul olabiliyor ve yaptıgı haksızlıkları idrak edebiliyordu. Bu, gerçekte bir
vicdan muhasebesi mi idi, yoksa yaptıgı kötülükleri Bâb-ı Âli gözünde tamir için
buldugu bir usul müydü? Neyse. Zindandan gönderdigi emirlerle, elindeki bütün Türk
esirlerini azad etti.”(s.199)
Eserde yazar-anlatıcı kahramanların içinden geçen iç konusmaları bilir.
“_htiyar kumandan, oglunun ardından uzun uzun baktı. Onu çok begendigini, delice
sevdigini hissetti. _çinden: ‘tıpkı benim gençligim gibi’ diye geçirdi. ‘Magrur, sert,
zeki ve alıngan. Ümitliyim bu oglandan. ‘Bu yigit görünüslü genç, artık tamamen
onundu. Onu bildigi gibi yoguracak ve Macaristan için essiz biri kumandan olarak
yetistirecekti. Ona Uç’un icaplarını, genel politik gerçeklerini kavrattıracak, dıs tesirler
ne kadar güçlendirecekti. ‘Ya,’ diye düsündü… ‘Ya bilse gerçegi!’ _nce bir üsümeyle
ürperdi.”(s.24)
Yazar-anlatıcı, suuraltına ya da iç konusmaya ait bütün ifadelerinde hâkim
bakıs açısını ustalıkla kullanır. “Yaslı adam, atlının ardından düsünceli gözlerle uzun
uzun baktı. Zihni hızla isliyordu. ‘Cahil çocuk’ diye dislerinin arasından mırıldandı.
Yaslı kurdun pırıl pırıl zekâsı, gerçekle iftirayı birbirinden bir anda ayırıvermisti.
Gencin aldıgı emniyet tedbirleri, onun çoktan yapmak istedigi seylerdi. (…) Dudakları,
kötü manalı bir gülüsle kıvrıldı: ‘Onu bizzat kendi örsümde dövecegim, diye söylendi.
Ve ondan asrın istedigi gibi bir kumandan imal edecegim.’ Önemli bir durum yoktu
orta yerde, ama Matyas’ın söyledigi gibi artık kaleye dönme zamanıydı.”(s.42) Yazar
suuraltının derinliklerini –roman hakkındaki genel degerlendirmede de deginildigi
gibi- daha çok ‘bir ara söyle düsündü, özetle söyle söylenebilir, kısaca durum suydu
vb.’ gibi ifadelerle yazarı olayın içine katan ifadelerle aktarır.
Yazar Köse Kadı’da sıklıkla kahramanların yasadıklarını, olay örgüsünde
önem arz edebilecek hadiseleri özetleme teknigini kullanarak vermeyi tercih eder.
“Yakalanısını, Ali Bey’in karsısına çıkarılısını, Türklerin kendi tarafında çalısması için
42
nasıl iskence ettiklerini, onun da zorla kabul etmis göründügünü, böylece daha faydalı
olma imkânına kavustugunu anlattı.”(s.77)
Benzer sekilde yazar olaylara, tarihe ve insanlara ait durum ve halleri
anlatırken sık sık yine özetleme teknigini kullanır. “Tanya’dan döneli beri zavallı Gak,
çökmüstü. Üstün zekâlı güzel Agnes ve çevresinde takılıp kalmıs gibiydi. _stolni-
Belgrad ahalisi sanki onun içinde bulundugu durumu görüyor, ta Muhtar’ın evinde
baslayan saka kulaktan kulaga yayılıyor ve Gak’ın nesesiz halinin Agnes’ten nes’et
ettigi kanaatine varıyordu. Zavallı Gak’a Agnes ismini söyleyerek takılıyorlar, onunla
egleniyorlar ve bu, zavallı deliyi büsbütün kahrediyordu. Mezar yanındaki Macar
köylüsünün güzel kızları hemen bütün çevre tarafından artık tanınıyordu. Bu arada Ali
Bey’in tosun gibi bir oglu olmus, adını Ahmet koymuslardı. Arsidük’le muntazaman
haberlesen Muhtar, duydugu ve gördügü degerli malumatları muhtelif kanallardan
aktarıyor, verilen talimatı harfiyen yerine getiriyordu.”(s.188) Ayrıca yazar olaylar
yasandıktan sonra da aynı teknigi kullanır. “Bu olay yeni muhafızı günün kahramanı
ve onbası yapıverdi. Bu rütbeyi alısında en önemli sebep, olayı anlatırken, ‘saray
muhafız kumandanı efendimizin devamlı ikazlarıyla böyle bir soygunun olabilecegini
düsündüm.’ demis olmasıydı.”(s.166) Aynı sekilde “Saatler sonra sarayda sükûnet
temin edildiginde durum suydu: Esirlerin tamamı misafirlerin degerli atlarıyla beraber
kaçırılmıs, mutfak, ahırlar ve sarayın bir kısmı tutusturulmus ve taç çalınmaya
tesebbüs edilmisti. Sayım yapıldıgında 17 muhafızın öldürüldügü ve Kahori on basının
kaçırıldıgı görüldü.”(s.182)
Özetleme teknigi, alınan herhangi bir karar yahut yönetimle alakalı
degerlendirme yapılma noktasında da gündeme gelir. “Bu degisiklik zaten tabi olmak
fikrine yatkın Yanıkkaleli’ler üzerinde mühim bir tesir yapmadı. Hatta gönüllerinde
acıyan incecik bir nokta olmasa, onlara çok mutlu demek dahi mümkündü. Çünkü
biliyorlardı ki, adil Müslüman idaresinde, inançları ve fikirleri ne olursa olsun
serbestçe çalısabilecekler, her yeni ele geçirilen kalede oldugu gibi padisahtan tarım
için lüzumlu aletleri, hayvanları, tohumları, fidanları bedava alacaklar, üç yıl kimseye
vergi vermeyecekler ve mutlak bir emniyet içinde olacaklardı. Ama zalim Macar
idaresinin de özlemini çekeceklerdi.”(s.156) Benzer sekilde alınan kararlar,
yapılacaklar suuraltının etkisi altında ve iç konusmalarla veriliyorsa yine özetleme
yoluna gidildigi tespit edilir. “Bebek, ‘Matyas gerçekten zeki’ diye düsünüyordu.
43
Çünkü altı yüze yakın Macar beyini teker teker tartmıs ve kendisinde karar kılmıstı.
Konusmaları üzerine Budin’i simdilik bırakacaklardı. ‘Çünkü’ demisti Matyas, önemli
sehirler harap olmamalıdır. En akıllıcası bir rivayetle Türk askeri ovaya çekilmeli ve
yok edilmelidir. Böylece isin ta basında Bebek elindeki mamur kaleler ve sonsuz
servetlerle Macaristan Kralıyla esit seviyeye geliverecekti. Filek civarı Matyas’a göre
Türkleri imha için en uygun yerdi.”(s.133)
Bahaeddin Özkisi, Türkler’e ait durum ve halleri anlatırken taraftar tutum
sergiledigi, duygusallıgını bu baglamda elden bırakmadıgı görülebilir. Yalnız birçok
tarihî romanda oldugu gibi, eserde yazarın devreye girerek –olayları özetleme dısındahikâyeyi
idare etme gibi bir özelligi yoktur.
Eserde yazar zamandaki geri dönüs teknigini çok sıklıkla kullanmasa da, bir
anlatım çesitliligi olarak Kont’un annesi Zehra’nın bıraktıgı mektubu kullanarak
anlatıma tek yönlü de olsa, renk katar. Mektup hikâye etme teknigi ile yazılır. Ben
anlatıcının agzından yazılan mektubun diger özelligi, Zehra’nın esir düstükten sonraki
hayatındaki detayları, geçmisi ana tasıyacak kadar canlı anlatması ve belli bir zaman
dilimine ait olan günlük niteligini çagrıstıran özellikler göstermesidir. “Oglum dün
dogdu. Bütün olanların Allah’ın emriyle vuku bulduguna inandıgım için
dayanabiliyorum. (…) Yolculugumuzun sonuna dogru, bir Pazar günü yatsı ezanından
bir hayli sonra konakladıgımız han küffar tarafından basıldı. (…) Sana Gall Adam
ismini veriyorlar. Sen ey benim bebegim. Bu yazdıklarımı acaba bir gün bulabilecek ve
okuyabilecek misin? …Dün yazdıklarımın uyudugum bir sırada yerlerinin degistirilmis
olduklarını gördüm. Elimdekileri imha ettigimi zannettirmek için bazı kâgıtları yırtarak
pencereden attım ve yazdıklarımı kirisler arasına gizledim.”(s. 109–100–111)
Romanda yazar kimi zaman olay örgüsüne herhangi katkısı olmayan; fakat anlatımı
renklendiren mektup türünü yine anlatıma katar. Bebek’in esaretten kurtulan arkadası
Segnyey Yanos’tan gelen mektup bu duruma örnektir.(s.207)
Kont Gall Adam’ın Yanık’ta babasının esirlere yaptıgı iskencelere tanık
olmasının ardından, _stolni-Belgrad’a gelisinden sonra içine düstügü bunalımlı hali
rüya teknigini kullanılarak verilir. “Bulundugu yer, yemyesildi. Görülmemis biçimde
bitkiler adam boyunu asıyordu. Çevrede insanın içine ferahlık veren tatlı bir serinlik
vardı. Rengârenk bir kus sevimli cıvıltılarla dallar arasında uçusuyordu.”(s.67)
44
Ayrıca romanda yazar, yer yer kendine ait fikirleri yazar-anlatıcı vasıtası ile
mesaj niteligindeki ifadeleri kullanmaktan geri durmaz.(s.223) Bu anlatımların çogu
_slam dini yahut Türk milletinin özellikleri yahut Türk-Macar dostlugu noktasında
birlesir.
Bahaeddin Özkisi, romanın belli noktalarında ister gerçek tarihle baglantılı
olsun, ister sadece romandaki kahramanlarla baglantılı olsun olayların akısı esnasında
sonradan olacakları haber vermekle de mükellef biri olarak vazife yapar.
“Macaristan’ın rahminde gelisen uzun harb isimli bebegin dogumuna daha yıllar vardı.
Daha nice nice olayların birlesmesi ve bu çirkin yüzlü bebegi beslemesi
lazımdı.”(s.213) Bu durum Baspiskopos’un ölüm hadisesinde de aynı sekildedir.(s.92–
157)
2.1.1.4. Zaman
Bahaeddin Özkisi, Köse Kadı’da zaman kavramı üzerinde çok etkili bir
sekilde durmaz. Yer yer verdigi tarihler dısında, aslında yazarın zamanı, anlatmak
istedikleri için malzeme yaptıgı söylenebilir. Yazar, her ne kadar tarihî roman karakteri
gösteren eserinde zamanı belirli bir zemine oturtmaktan sakınsa da roman sanatının
bütün unsurlarını çepeçevre kusatan, içinden çıkılması hemen hemen imkânsız, insanın
etine ve kemigine sinerek her an onu yöneten zaman kavramını inkâr edemez. Tarih de
zaman kavramının geçmisle ilgili bir bölümü olduguna göre romanla arasında bazı
organik bagların bulunması son derece normaldir.45
Romanda zaman kavramı incelerken ilk basta söylenmesi gereken, yazarın
kronolojik akısa fazla baglı kalmadan olay örgüsünü kurmasıdır. Eserde olaylar
kronolojik olarak birbirini takip ediyorsa da, ara ara görülen zamandaki atlamalar
yahut geri dönüsler bu kronolojiyi bozmaktadır. Yazar, örnegin Kont’un kimligini
açıklamak, geçmisini vermek için Zehra’nın bıraktıgı mektubu romandaki anlatma
zamanına dâhil ederek vak’a zamanını geriye dogru genisletir.
Osmanlı’da casusluk ve haber alma teskilatı kurma adına yogunlasan
romanın hikâyesindeki zaman kavramı genel anlamda on altıncı yüzyılda olup
bitenlerdir. “Kont on altıncı asır Macaristan’ında her gencin gördügü rüyayı
görüyordu. Yigitligin teneffüs edildigi, kara ekmek dilimlerine katık oldugu, eksi Beç
45 Alemdar Yalçın, Siyasal ve Sosyal Degisimler Açısından Cumhuriyet Dönemi Türk Romanı,
Akçag, Ankara 2002, s.247
45
saraplarını tatlandırdıgı devirdi bu. On altıncı asır her gün bir kalenin düstügü, binlerin
öldügü, ama dünya tarihinin bugüne dek yazmadıgı essiz yigitlerin sivrilip çıktıgı
devirdi.”(s.22) Ve yine bu yüzyıl, çesitli degerlendirmeler yaparken yazar-anlatıcı
tarafından ifade edilir. “On altıncı asır Hıristiyanlıgının zaten çoktan sakatlanmıs olan
ruhu, Cermen ve Macar din adamlarının ellerinde sadistligin, kötülügün, igrençligin ve
tahribin en sen’i numunelerini veriyor ama yigit Macaristan bir türlü
uyanmıyordu.”(s.131)
Yüzyıl baglamındaki tarih kavramının dısında, romanda olayların belli
tarihlerle ya da kesin ifadelerle degerlendirilebilecek sınırları yoktur. Yazar, kullandıgı
belirli tarihlerde dahi atlamalar yapar. Bu da Bahaeddin Özkisi’nin hem hikâyelerinde
hem de diger romanlarında oldugu gibi, roman unsurlarını ikinci plâna atarak anlatmak
istedigi konuya odaklı bir örgüyü tercihi söz konusudur. Bunlara ragmen yazarın
romanda olayların akısını gelistirirken verilen tarihlerle su yargılara varılabilir:
Köse Kadı, 1577’nin üç gündür devam eden yagmurlu bir gününde Kont
Gall Adam’ın yaptıgı yolculukla baslar. Bu yolculugun tarihi ilk baslarda kesin olarak
belirtilmez; yalnız okurun yıl konusunda belli hükme varması “Hemen o sabah, ileri
gelenler, Beyin odasında toplandılar. 1577 yılı yazının bu bol günesli sabahında
(…)”(s.59) cümleleri eserin ilerleyen sayfalarında söz konusu olur. Yine romanın
baslarındaki mevsimin bahara denk düstügü, bu tarihin açıga çıkmasıyla olur. Romanın
olay örgüsünü büyük bir kısmını olusturan haber alma teskilatını sekillendirme ile ilgili
kesin tarihli bilgi romanda 1578 tarihine rastlar. “Böylece 1578 yılı Macar haber alma
servisi için en bereketli yılların baslangıcı olur.”(s.151)
Aynı sekilde “1581 yılında Macaristan sınırları içinde soyulan tacirlerin
toplam serveti yüz bin forintten fazlaydı.”(s.189) cümleleri on altıncı asra isaret eden
ifadelerdendir.
Romandaki vak’a zamanının baslangıcı olan 1577’nin tarih bilimi ile
baglantı kuruldugu zaman, III. Murad’ın saltanat sürdügü dönemlerin adı olarak
bulunur. Eserde her ne kadar III. Murat’ın adı geçmese de, Köse Kadı’nın II. Selim’in
oglu olması ve Köse Kadı’ya o dönemin padisahının kardesi oldugu ifade edildigi için,
bu tarihi degerlendirme rahatlıkla yapılabilir. Eserde Köse Kadı’ya kardesinin ölüm
haberinin getirilmesi ile (s.250) vak’a zamanı sona ermis olur.(1595) Eser, yazar46
anlatıcının anlatımları ile zamanda kısa geri dönüsler veya ileriye dönük haberciligi ile
vak’a zamanından kısa kopusları okurun zihninde canlandırarak aktarır.
Bunların dısında romanda Matyas’ın bir Macar’ı öldürerek onun yerine
Türk casusu olarak geçmesi ile anlatma zamanı arasında yedi yıl vardır. Romandaki
vak’a zamanı 1577’de basladıgına göre, Matyas’ın kimlik degistirmesi ise 1570’ye
dayanır. “-Aga, dedi, senin Matyas’ı öldürüp yerine geçtigin tam yedi yıl oluyor. Çok
sükür, bugüne dek sızıntı vermeden çalıstın. Sögüt’ten kopup gelisin daha dün gibi
gözümde.”(s.68)
Yine aynı sekilde _stolni-Belgrad beyi olan Ali Bey yirmi yıl önce Yanık’da
iki yıl esaret hayatı yasar.(s.15) Bu dönemde onu ziyaret gelen kız kardesi Zehra,
Baspiskopos tarafından yakalanıp hamile bırakılır. Olayların yasanmasının üzerinden
vak’a zamanından önce tam yirmi yıl geçtigine göre Kont Gall Adam yaklasık 1557
yahut 1556 yılında dünyaya gelmistir. Buradan romanın anlatma zamanında Kont’un
yaklasık 20–25 yas civarında bir delikanlı oldugu satır aralarından çıkarılır.
Ayrıca romanda yine satır aralarından çıkarılabilecek olan kesin zaman
kavramı Seyh Necmeddin’in _stolni-Belgrad’a gelisi ve Ali Bey’in kaderinin Seyma ile
birlesmesi yine 1577’nin baharında olur.
Romanın yine önemli kahramanlarından olan Bebek’in Yedi kule
zindanlarına ne zaman kapatıldıgı tam olarak verilmezken orada yedi yıldır mahkûm
oldugu (s.207) ve bu mahkûmiyetten de ‘mart aynın ikinci günü’ gibi, yine müphem
bir ifade ile serbest bırakıldıgı aktarılır.
Romanda yüzyıla ve yıla ait zaman dilimleri; mevsimler, haftalar, günler,
saatler kesinligi olmayan parçalarla verilir. Bu da olaylar arasında sıkı baglarla kurulu
zaman unsurunun olmadıgına isaret eder. Yine zaman; aksama, ögleye, haftaya ve
güne ait baska baska zaman dilimleri söz konusu olur. “Yaz rüzgârı” (s.46), “ögle
üstü” (s.42), “aksam namazından sonra” (s.68), “günler su gibi akıp geçiyordu” (s.72)
“Kont’un _stolni-Belgrad’a gelisinin üçüncü ayı” (s.72), “zaman hızla akıyordu”
(s.124), “Mayıs sonlarına dogru bir Pazar günü” (s.134), “Simon’un kendini öldürmesi
güzel bir sonbahardır” (s.84), “mevsim ilerliyor” (s.144), “bir gün tanyaya gelen iki
misafir (s.144), “ertesi sabah” (s.148) “son üç yıl içinde” (s.189) vb. müphem, zaman
ifadelerinin yanında romanda özellikle ‘günes iki mızrak boyu yükseldiginde’ (s.14–
62–102 vb.) cümlesi sıklıkla kullanılması dikkat çeker.
47
Yazar, olay örgüsünü önem arz eden bazı kısımlarında da sembolik ifadeler
kullanarak verdigi belli olan tarihlerin, romandaki tarihi zamanı bütünleme
maksadından uzaklastırmak kaygısından yola çıkarak kullanıldıgını düsündürür.
“_kisinin görüsmeleri Macaristan baharının bin bir koku ile insanın kanını kaynattıgı
bir günde oldu.”(s.132)
Romanda anlatıcı bakıs açısı kısmında üzerinde durulan mektup anlatım
tekniginin kullanımı esnasında da yazar, tarihe dayalı belirgin bir anlatım yolu tercih
etmez, müphem ifadeler burada da varlıgını devam ettirir. “Yolculugumuzun sonuna
dogru, bir pazar günü yatsı ezanından bir hayli sonra konakladıgımız han küffar
tarafından basıldı.”(s.109)
Baspiskopos’un Zehra’yı sahiplendigi dönemleri hatırladıgı kısımlarda da
yaptıgı geri dönüste herhangi bir tarih söz konusu edilmez.(s.43)
Zamana ait belirginligin yahut kapalı ifadelerle zamanı çagrıstırma yazar
için pek önemli olmadıgını söyleyebiliriz. Yazar, aslında ele aldıgı konu ile dönemin
panoramik bir görüntüsünü vermeyi de amaçlamaz. Yazara göre önemli olan, roman
kahramanlarının ruh hallerindeki yansımalarla, Türklüge ve _slam’a ait bazı degerlerin
korunması, kök salması ve bunların yeserip dallarının kıtalar arası yayılmasının ortaya
çıkmasıdır.
2.1.1.5. Mekân
Türkler’e ve Macarlara ait haber alma teskilatının kurulma gayretlerini
yansıtan yerler, romanda _stolni-Belgrad ve Yanıkkale’dir. Ayrıca Macaristan, Budin,
Avusturya, Edirne, Viyana (Beç) gibi büyük merkezlerden sıklıkla bahsedilse de
mekânlar daha çok yasanılanlarla eserde yerlerini alırlar. Buradan hareketle tarihî
roman olma özelligini gösteren Köse Kadı’da iki temel mekândan söz etmek yerinde
olur. Bunlardan ilki kale hayatına ait mekânlar bir digeri de uç beylerinin hayatlarının
yarısını geçirdikleri dısarıya ait mekânlardır. Bunların dısında küçük köyler, hanlar,
tanya (küçük çiftlik) da romanda varlıgından bariz bir sekilde bahsedilebilecek
yerlerdir.
Bahaeddin Özkisi için daha önce yapılan mekân degerlendirmelerinin bir
benzeri burada da yapılabilir. Yazar, çogu hikâyesinde ve romanlarında oldugu gibi,
burada da gerçek mekân anlatımlarını yahut mekân tasvirlerini eserinde oldukça sınırlı
48
tutar. Özkisi, detaya inmeden duyu organlarının algıladıgı kadarıyla tasvir yaparken
ister iç, “Han, köyün meydanındaydı. _nce keçi derisi gerilmis pencerelerinden yag
kandillerinin titrek ısıgı aksediyordu. Bu zayıf aydınlık, havayı sanki ılıtıyordu.”(s.8)
ister dıs mekân, “Göz alabildigine uzanan ıslak ova, yüzeyindeki madeni pırıltıların
ardında, sanki pek çok tehlikeyi gizliyor gibiydi.”(s.8) olsun duyulara hislerin katıldıgı
anlatımlarında daha sanatlı ve daha basarılı oldugu yorumu rahatlıkla yapılabilir.
Bahaeddin Özkisi’nin, adı geçen mekânlarla ilgili anlatımlarını sınırlı tutup,
on altıncı yüzyıla ait herhangi bir detayı vermeden hep genel ifadelerle mekânları
tasvir edisi önemlidir. “Nehrin kenarına kurulmus binanın pencereleri, günün son
ısıgında ates rengiyle göz alıyordu. Bu koca tas yapı, köselerinde yükselen kuleleri ve
nehre uzanan genis terasıyla çirkin, ama insanı ezecek kadar heybetliydi. Etraf kayın
ve kavak agaçlarıyla çevrilmisti. Kule mazgallarında, zaman zaman nöbetçiler görünüp
kayboluyordu.”(s.25) Yine aynı sekilde yazar, Macar ovasını sıklıkla tasvir ederken
kalıplastırdıgı cümlelerle benzer anlatımları tercih eder: “Bol ve parlak günes, göz
alabildigine uzanan Macar ovasını gümüs alevlerle yakıyordu.”(s.23), “Koca Macar
ovasının bitip tükenmez enginligine uzun süre görmeden baktı.”(s.46), “_stolni-
Belgrad’ın bahçelerinde Türkiye’den getirilmis ve verimli Macar ovasında rengârenk
boy atmıs laleler çiçege durduklarında Ali Bey’in dügünü yapıldı.”(s.95), “Ovada
kurbagalar ve garip sesli gece kusları ötüsürken ikisi yan yana uyumadan uzun süre
çevreyi dinlediler.”(s.148), “Hızla akan zaman ilkbaharı bereketli Macaristan
ovasından bin bir güzel çiçegi ile sürükleyip saray bahçesine getirdi.”(s.177)
Eserde daha çok Yanıkkale ve _stolni-Belgrad iki ayrı kale kapalı mekânlar
olarak romanda yer alırken, buraların dahi detaylı tasvirine rastlanmaz. Sadece
Kont’un kale insaatı esnasında “Kalenin kuzey yönüne iskeleler kurulmus, mazgallar
kalınlastırılıp, yükseltiliyordu. Meydanın üst basında büyük bir sarnıç yapılıyor ve
asagıdaki tepede buldugu bir kaynaktan buraya su getirebilmek için, Kont kanallar
açtırıyordu.” (s.36) cümleleri ile karsılasılır.
Yazarın diger eserlerindeki gibi olay örgüsüne ve insana odaklı anlatımı
tercih ettiginden olsa gerek, mekâna ve zamana dayalı anlatımlarda insan unsurunu
katarak aktarma, daha çok tercih edilir. “Yanıkkale’de bayram sabahı parlak bir
sonbahar günü ile baslar. Halk neseliydi, cıvıl cıvıldı. Köprü atılmıs, çayır, rengârenk
elbiseleri içinde kale halkı ve misafirleriyle dolmustu.”(s.152) Semboller kullanmayı
49
çokça tercih eden yazar mekân anlatımlarında da kimi zaman bu yolu seçer.
“Armudunun, elmasının ve kadınının güzelligi ile tanınmıs Yanıkkale’nin yeni
efendileri meydanda bir cami insaatı ile ise basladılar.”(s.156)
_stolni-Belgrad için de insanla bütünlesen mekân anlatımları söz konusudur.
Yazar burayı da insandan ayrı düsünmez ve o dönemin tarihî yapısını yansıtan
betimlemeler kullanmaz. “Her hafta _stolni-Belgrad’da kurulması adet haline getirilen
sıgır pazarının Viyana ve Ovar’a nakli için çaba sarf edilen (…)”(s.189) Özkisi,
Yanıkkale ve _stolni-Belgrad’daki insan unsuruna dayalı mekân anlatımını Peste kalesi
için de kullanır. “Sırp, Yunan, Venedik’li ve Yahudilerin çogunlukta bulundugu
tacirler seli Peste’deki Türk karargâhı içinde serbestçe dolasıyor, ertesi gün Komaran’a
kalkacak gemilerle _stanbul’a dönecek olan bir grup askere, ellerindeki esyaları
satmaga çalısıyorlardı.”(s.226)
Romanda adı geçen iki kale dısında Filek civarı (s.134–177), Ahmet Bey
adındaki casusun Peste ovası yakınında yerlesmesi kısmen tasvir edilir. “Budin
civarında, yıkık Peste kalesi harabeleri yakınında yerlesti. Bataklıgın en gümrah yesili
içindeki sirin beyaz tanyasında, tam bir Macaristan köylüsüydü.”(s.144)
Tamas ve Agnes’in kimlik degistirerek Edirne’ye oradan _stanbul’a gidisini
anlatan kısımlarda da yine tasvir cümlelerine rastlanmaz. Yazar bu merkezlerin adını
vermekle iktifa ederek Besiktas, Fatih (s.204) gibi semt adlarını kullanarak olay
örgüsünü gelistirir. (s.150) Bunların dısında Morlak köyü (s.7), Pespirim kalesi (s.29),
Aliaga hamamı (s.243), Pazar Camii (s.87), Korpana (s.61) romanda sadece adları
geçen mekânlar arasındadır.
Bahaeddin Özkisi kısacası romanda, uç beylerinin haber alma teskilatının
kurulma asamasındaki çabalarını ve yayılım noktalarını ifade ederken, çokça yer
adından bahseder fakat bu adların mekâna dönük tasvir edici anlatımları eserde yer
almaz.(s.242)
50
2.1.1.6. Kisiler
Köse Kadı
Romanda Osmanlı tarihi göz önünde tutuldugu zaman Köse Kadı, III.
Murat’ın kardesi olarak okur karsısındadır. Romanda belirtilmeyen bir sebeple Köse
Kadı devleti idare etme noktasında merkezde yer almayarak Anadolu’nun bir basından
diger basına kadar uç boylarında, devletin ve dinin bekası için haber alma teskilatı
kurma çabası içerisindedir. Köse Kadı Türk ve Müslüman adına hizmet edecek
teskilatın hem yönetimle sorumlu kisisi, hem de bu teskilatta çalısacakları bire bir
seçendir. Buna Martali Matyas’ın seçimi ve yetistirilmesi örnektir.
Eserin satır aralarından Köse’nin fiziksel ve ruhsal yapısı, kahramanların ve
yazar-anlatıcının bakıs açısı ile hakkında birkaç ipucu elde edilir. “(…) kamburumsu
yaslı gövde (s.20), gücü bin seytandan daha fazla (s.21), ve özellikle Osmanlılarla
özdeslesen kartal gagasını andıran burun (s.35) bu özellikler arasındadır. _çine girdigi
ruh haline göre çevresi tarafından degisik sekillerde tasvir edilen bu âlim insan
Baspiskopos’a göre ise: “Kadı’ya bir an bakıyorsunuz, o kadar yaslı, güçsüz,
vurdumduymaz ve aptal ki yanıldıgınızı, bu adamın degersiz biri oldugunu düsünüyor
ve altmıs bin forinti kaçırdıgınıza üzülüyorsunuz. Ama bazı davranıslarını
yakaladıgınızda onun pek çok seye kadir oldugu fikri sizde kemiklesiyor ve kanınızı
donduruyor.”(s.28), Kont’a göre de Kadı. “Kont bu yaslı yüzde, bu çökmüs vücutta ani
bir dirilis gördü. Ona elli yaslarında gelen bu adamın, aslında otuzdan fazla
olmayacagını düsündü.”(s.48) seklindedir.
Köse Kadı, Sultan’a olan yakınlıgını romanın sonuna kadar en samimi
oldugu insanlardan dahi saklar. Yazar da bu durumu olay örgüsü içinde çok da ifade
etmez. Fakat Yanık’da esaret hayatı yasarken ona uygulanan özel muamele hem zekâsı
ile baglantılı olarak, hem de Sultan’ın kardesi olma ihtimaline karsı oldugu yazarca
açıklanır.
Köse Kadı son derece mütevazı, insancıl ve zekidir. _nsan tanıma ve idare
etmedeki basarısını romanda sık sık uyguladıgı taktikler ve ileri sürdügü fikirlerle
ortaya koyar. Örnegin Deli Gak’ın Macar casusu oldugunu ilk tespit eden kisi odur.
“Ben kaleye ayak bastıgım günden beri Deli Gak’dan süpheleniyorum. Arsidük
Karoli’nin konagının nehir üstündeki kapısında görüldügü bildirilince bu kanaatim
51
kesinlesti. Arastırdım ve yerine geçtigi delinin anasının anlasılmayan bir sebepten
ötürü, bilinmeyen kimseler tarafından yıllar evvel öldürülmüs oldugunu tespit
ettim.”(s.87)
Köse Kadı olaylar ve insanlar hakkındaki haklı degerlendirmelerini Türk ve
Macar iliskileri üzerinde yaptıgı derin tahlillerle göstererek diplomatik yönünü de
ispatlar. “Tuhaftır, halk anladıgı ve kabul ettigi halde bulunan bir avuç idareci,
Türkler’in Macaristan’da oluslarının onlara ne genis imkânlar bahsettigini
anlayamamaktadırlar. Onlar, Beç’in menfaatlerine hizmet ederlerken Macaristan’ı
öldürmeye çalıstıklarının farkına varamıyorlar. Tabi köyleri yıkmak, Macar köylüsü
öldürmekle Macaristan bahtsız kafasını tasa vuruyor. Macaristan Türk dostlugunun
samimiyetini gerçekten anlayabilse (…)”(s.88)
Kont Gall Adam
Kont, romanda Baspiskopos’un, Türk esiri Zehra’yı tecavüzle hamile
bırakarak dünyaya getirdigi gayrı mesru çocugudur. Kont, Ali Bey’in yegenidir.
Romanın baslarında saray kültürü ile yetisen “Beç sarayında iyi bir tahsil,
rahat bir hayat ve Fransa’ya kadar uzanan hos seyahatlerde bulundunuz.”(s.18) magrur
genç (s. 7) olarak okura sunulan Kont, babası Baspiskopos’un evlatlıgı olarak kendini
tanımaktadır. “Baspiskopos Griyoroçzi Vinçze’nin oglu, General Salm’ın
yegeni.”(s.33) Kont saray kültürüne ait farklı durusu Yanık’da da sergilemeye çalısınca
pek sevilmez hatta bazı kisilerin düsmanlıgını dahi kazanır. Ayrıca Kont’un
babasından görmedigi ilgi ve soguk tavırlar onu üzmekte ve Yanık’da onun Türk
esirlerine yaptıgı iskenceler karsısında bir anlamda babasından nefret etmektedir.
Kont, Yanık’ın Türkler tarafından ele geçirilmesinden sonra _stolni-
Belgrad’da gerçek kimligini ögrenir. Belli bir zaman içine düstügü bunalımdan ve
kimlik arayısından kendi ‘ben’inde gerçeklestirdigi Macar ve Türk kimligi hakkındaki
kıyaslamaları ile kısa zamanda kurtulduktan sonra hürriyetine kavusabilecek
Macaristan’ın var olması için bir haber alma teskilatını kurma adına Martali Matyas’ın
çabaları ve Arsidük Karoli’nin izni ile göreve gelir. “Kendi yasıtları Venedikli, Beçli
veya türlü milletten esir kadınlarla çesitli âlemler yaparken o, omuzlarında ve gönlünde
Macaristan askı, Tatarsız, Nemçeli’siz, hatta Türksüz bagımsız Macaristan hayaliyle
52
tıka basa yüklüydü.”(s.221) Kont bundan sonra ülkesi adına çesitli fikirler üreterek
plânlarını ortaya koymaya çalısır.(s.222)
Ali Bey
Ali Bey, eserde Köse Kadı’nın yanında görev yapan bir Uç beyidir. Vatanı,
devleti ve dini için her seyi feda edebilecek yapıda cesur ve gözü pektir. Romanın olay
örgüsünde Kont Gall Adam’ın dayısı Baspiskopos’un tecavüz ettigi Zehra’nın da
abisidir. Seyh Necmeddin, _stolni-Belgrad’a geldikten sonra kızı Seyma ile evlenir ve
ondan bir oglu olur.(s.188) Yirmi yıl önce Yanıkkale’de iki yıl esaret hayatı yasaması
onun hayatını derinden etkiler. Hele kız kardesinin basına gelenler onda tarifi mümkün
olmayan intikam duygularını hiç söndürmez. “Ali Bey’e, öyle geliyordu ki kin,
meydana gelis sebebi yok edilince geçen bir histir. Kin, böyle kalbin her atısıyla insan
vücudunu tutusturmaz. Kin, üzerinden zaman geçince zayıflar en azından. Hâlbuki bu,
tam yirmi yıl aldıgı her nefeste güçlenmis, parlamıs, yangın olmustu içinde.
Yanıkkale’de geçirdigi iki esaret yılı (…) ve kız kardesi (…)”(s.15)
Ali Bey’in fiziksel özelliklerine ait hiçbir bilgi yokken ruhsal özellikleri
satır aralarından, aldıgı kararlarla ortaya çıkar. Ali Bey cesur, merhametli, zeki ve
çalıskan bir Türk beyi olarak romanda aldıgı kararların dogrulugu ve Köse Kadı’ya
olan saygısı ile dikkat çeker. Ali Bey’in gür sesi zaman zaman olay örgüsü içinde
yerini alır. “-Agalarım, bize vezir Mustafa Pasa dahi, Hüdadan baska yardımcı yoktur.
_ste duyun, biz bu isi ellimizdeki imkânlarla becermeye, altmıs üç adet Türk esirini ve
bize tabi olmak için yalvarıp duran on bir Macar Köyünü kurtarmaya niyet ettik.
Biliyorsunuz yoldaslarım, Papazın elinde bin kale degerindeki dostumuz Köse Kadı
dahi tutsaktır. Hiçbir sey olmamıs dahi, yalnız onu kurtarmak için böyle bir tehlikeye
atılmaya deger…”(s.160)
Baspiskopos Griyoroçzi Vinçze
Yanıkkale’nin Bas Kapitan’ı olan Baspiskopos, romanda Ali Bey’in kız
kardesi Zehra’ya zorla sahip olarak hamile bıraktıgı adam olarak ifade edilirse,
Kont Gall Adam’ın babasıdır. Bu durumu Kont daha sonra annesinin ona yazdıgı
mektuplardan ögrenecektir. Oysa herkes ona babası Baspiskopos’un onu evlat
edindigini söylenmistir. Hasis, kendini begenmis, sogukkanlı, hırslı bir Hıristiyan
53
olarak ruhsal kimligi Baspiskoposun her gün biraz daha artan hırsı, zekâsıyla
paraleldi. ‘Seytanlarım’ dedigi bine yakın seçme askerine bir anda ‘Hazır ol’
komutu veriyor ve çok kısa zamanda hazırlanma yetenegini kazanmıs askerî
seytanî plânlarla, civardaki tabi Macar köylerine veya savunmasını zayıf buldugu
kalelere sadece soygun ve tahrip maksadıyla sevk ediyordu.”(s.93) ifadeleri gerekli
ipucunu verir.
Türklere karsı düsmanca tavırları ile dikkat çeken yaslı adam,
romandaki fiziksel özellikleri ile de okura hos gelmeyecek sekilde tasvir edilir.
“Küçük yesil gözlerinde ürküntü veren bir parlaklık vardı. (…) bir bıçak agzı,
kadar incecik dudaklarına… Upuzun, sipsivri cüssesiyle, iri kemikli el (…).(s.19–
20) Baspiskopos Kont’a ögüt verirken kendi kisiligini bir sekilde yansıtır.
“Hoslanmadıgım bazı seyler vardır delikanlı, dedi. Bunlar küstahlık, sözlerime
güvenilmemesi ve anlayıp dinlemeden verilmis pesin hükümlerdir. Ben eger kötü
dersem, bu size göre en az, en kötüdür. Benim tehlikeli buldugum sizin
düsünebileceginiz en büyük tehlike, benim zararlı buldugum sizin kavrama
kabiliyetinizin ötesinde zararlıdır. Kelimeleri, bilerek ve yerinde kullanırım
delikanlı. Karsılıgı olan manaları ne fazla ne eksiktir.”(s.21) Aynı sekilde Cizinna
Piskopos’un özelliklerini sayarken: “Bilirsiniz, efendimiz çok yemekten, çok
uyumaktan ve çok konusmaktan hoslanmazlar.”(s.17) ifadeleri ile onu tanımlar.
Baspiskopos, Kont esir düstükten sonra iyice tuhaflasır. Zehra’yı
sayıklar. Onunla konusur ve servet düskünü bir ihtiyar olarak biriktirdiklerini o ve
oglu ile harcayacagını ifade eden tuhaf konusmalar yapar. Fakat hazin sonu
odasının gizli hazine bölümünde biriktirdigi servetin arasında çürümüs cesedi ile
bulunması ile yasanır.(s.94)
Martali Matyas
Kont Salm’ın ünlü tercümanı ve kılavuzu (s.68) olarak bilinen Matyas
aslında bir Türk casusudur. Casusluk yöntemlerinden birini kullanarak, Macar
birini öldürüp yerine geçen Matyas, romandaki vak’a zamanında yedi yıldır
Türkler için çalısmakta oldugu ve Köse Kadı tarafından bizzat dört yıl yetistirildigi
ifade edilir.(s.68) Agzı iyi laf yapan, zor durumlar karsısında degisik oyunları
çabucak sahneye koyabilen, gerektigi yerde alaycı tavır takınan, ikna kabiliyeti
54
yüksek, isabetli tahmin ve kararları ile herkesi kendine hayran bırakan bazen de bu
özelligi ile Macarları birbirine düsürebilen ve Arsidük Karoli’nin ona ‘oglum’
demesini saglatacak kadar Macar milliyetçisi görünebilen Matyas’ın annesi Emine
Bacı, babası ise Murat Çavus’tur.(s.69) “Nazik, cömert, nüktedan ve atesli Matyas
diger beyleri de ziyaret etti. Bol bol içki içtiginden daha fazla konustu.”(s.133)
Vatanı, milleti ve dini için her türlü fedakârlıgı yapmıs cesur bu adam, Macarlar
tarafından kimliginin açıga çıkmaması için kulaklarının kesilmesine dahi razı
olacak kadar gözü kara ve sogukkanlıdır.(s.69) “Ben Din- Mübine ve vatanıma
adamısım kendimi. Ben Kızılelma yolunda diken ayıklayan bir adamım. Bu arada
elim kanarsa sasılmaz.”(s.70)
Matyas, Türkler’in birçok serhat boyunda küffar ile yaptıgı savasların
galibiyetine birebir etkisi olan biridir. Onun yaptıgı istihbarat sayesinde bilgi akısı
saglanarak, düsman tuzaga düsürülür. Matyas’ın basarı dolu çalısmalarından sonra
Macarların hürriyeti için yapılacak islerde Ali Bey onu geri çekmek isteyince
Köse onun için ‘Macarların _brahim’i’ degerlendirmesini yapar.(s.142)
Arsidük Karoli
Beç ve Macar Krallıgının dikkatle takip ettigi bir Macar beyidir
Arsidük. Macaristan’ın içinde bulundugu zor durumdan kurtarmak için çareler
arar. Avusturya çıkarlarına hizmet eden Viyana sarayının yanında bazı Macar
beylerinin de olusuna kahrolur. Ve uçlardaki bu zor durumdan tek kurtulusun
Macar haber alma teskilatı olduguna inanır.(s.25) Açıkgöz, zeki ve dindar Macar
beyi ne yazık ki (!) Martali Matyas ve Tokaylı ile çalıstıgı için isteklerini
gerçeklestiremez. En önemlisi de Arsidük’ün bu haber alma teskilatı için romanın
sonunda prensipte anlasamasa da Kont’la görüstükten sonra onu varisi gösterip
ölmesidir.
Arsidük hırsları, öfkeleri, kıskançlıkları ile aslında Baspiskopos’a çok
benzer. “Macaristan’ın bu iki dev zekâsının çehreleri birbirine hayret edilecek
kadar benziyordu.”(s.27)
Romanda Arsidük’ün en belirgin fiziksel özelligi vücudundaki tikleri
gösterilir. “Sinirlilik, upuzun, iskeletten farksız vücudunda, kendini tiklerle belli
ediyordu. _nce titremeler halinde yüzünde beliren bir seyirme önce yanak
55
etlerinde baslıyor, bası ve boynu çevresinden hızla dönüp tekrar eski yerine
geliyordu.”(s.26)
Deli Gak
_stolni-Belgrad’da yasayan aptal ve deli görünüslü zeki bir Macar
casusudur. Arsidük Karoli’ye yakındır. Bir Türk’ü öldürerek yerine geçer.(s.87–
88) Aslında Köse Kadı onun Macar casusu oldugunu bilmekte, fakat buna bilinçli
olarak izin vermektedir. “Bu islere insan bilinen düsmanı yok ederse yerine
bilinmeyeni gelir. Oysa karsı taraf teskilatlarını kurmus ve bu teskilatın kusursuz
isledigine inanmıstır. Bu düzen bozulmaya çalısılmamalı, hatta onları imha bir
yana faaliyetleri görmezden gelinmelidir. Ta ki, onlara meyledenlerin cümlesi
meydana çıksın ve bizler için faydalı hale getirilsin. Ben kaleye ayak bastıgım
günden beri Deli Gak’dan süpheleniyorum. Arsidük Karoli’nin konagının nehir
üstündeki kapısında görüldügü bildirilince bu kanaatim kesinlesti. Arastırdım ve
yerine geçtigi delinin anasının anlasılmayan bir sebepten ötürü, bilinmeyen
kimseler tarafından yıllar evvel öldürülmüs oldugunu tespit ettim.”(s.87) Macarlar
için yaptıgı çogu faaliyet Türk casuslarının önceden bildirmesi üzerine hep
basarısızlıkla neticelenir. Buna Köse Kadı’ya düzenlenen suikast plânı da dâhildir.
Macar milliyetçisi olan Deli, (s.80–81) insana hos gelebilecek
davranısları, sıra dısı tavırları ve anormal fiziksel özelliklerini kullanarak her yere
rahatlıkla girip çıkar. Bu tuhaf adamın, romanın satır aralarındaki tasviri su
sekildedir: “Sıska bir vücut üzerine yerlesmis kocaman bir bası vardı.”(s.16),
“(…) önce iri ve bir gözü kör bas, sonra onu zorla tasıyan cılız bir gövde
belirdi.”(s.79), “O eksik ve biçimsiz bir yaradılısın nadir bir zekâyla meydana
getirdigi terkip idi. Ve o Macaristan’dan önce kendisi için normal insan gücünün
üstünde bir sey yaparak sivrilip çıkmak iddiasındaydı.”(s.146)
Deli Gak, Köse Kadı’nın kaleden ayrılmasından sonra, arastırma
yapma niyetinde iken Ali Bey’in attıgı bir tokatla eserin sonunda ölür.
Seyh Necmeddin Efendi
_stanbul’dan _stolni-Belgrad’a gelir. Naksibendî tarikatına mensuptur.
Kızı Seyma’yı Ali Bey’le evlendirir. Burada herkesin sevip saydıgı biri olur.
56
Evinden misafir hiç eksik olmaz.(s.85) Özellikle Rahip Milko ve Köse Kadı ile iyi
dost olurlar. Rahip ile derin sohbetleri hosgörü ve sevgi çerçevesinde gelisir.
“Konu döner dolasır, Allah’ın birligi ile teslis çerçevesinde dügümlenirdi. Bu iki
hos-sohbet yaslı adam, agır tavırlarla zaman zaman kızarak, zaman zaman
gülümseyerek gerçekten inandıkları seyleri karsı tarafa kabul ettirebilmek için
çırpınırlardı.”(s.86)
_ki din adamı arasındaki dostluk öylesine ilerler ki Hıristiyan halk
Seyh Necmeddin Efendi’nin kendi dinlerine geçecegini Müslümanlarsa Rahip’in
Din-i Mübin’i seçecegine kesin gözü ile bakarlar. Zamanla ‘Necmeddin gibi
Müslüman, Milko gibi Hıristiyan’ ifadesi halk arasında yayılır.(s.86)
Kahori (Falfi Tamas, Ahmet)
Türk casusudur. Lacz Aga adında bir Macar’ın oglu olarak
Debreçin’den geldigini ifade eder.(s.101) Genç adam güzele, kumara ve kadına
düskün biri olarak (s.98) Ahmet kimliginde _stolni-Belgrad’a gelir. Sonra Gak’a
ve istihbaratla ugrasanlara Macar oldugunu söyler. Gak ona bes yüz altın ve
kumandanlık teklifi ile kaleyi ele geçirmeyi teklif eder ve o da kabul eder.(s.102)
Kaleyi soyma plânları basarısızlıkla neticelenir.(s.102) Kaleden kaçan Ahmet
kaledekileri dolandırdıgı için Budin yakınlarında Agnes adlı nisanlısı ile yasar.
Birçok görevi basarı ile yerine getiren kahraman son olarak arkadası
Misel ile Zaria usta adında bir sarapçının yanında çalısan saf görünüslü bir Türk
casusu olarak okur karsısına çıkar.(s.151) “Bu çok genç, saf görünüslü, yanagında
çenesine kadar uzayan derin bir kılıç yarası izi tasıyan bir Macar
köylüsüydü.”(s.162) Saray kâhyasının kızı Panna Nagi ile aralarında sıcaklık
olusur. Macar kralına ait tacı sarayda degistirmek isterken aksilik yasanır ve
kafasını arkadası Hamza’ya kestirtir. “Ahmet’imize pek yandım Ali Bey oglum,
dedi. O, vazifenin en agırını yüklendi ve bihakkın yerine getirildi. Bana teselli
veren su. Küffar _stolni-Belgrad’dan ayrılan Ahmet Bey veya Tamas ile sarayda
bası kesik bulunan Kahori Onbası’nın aynı insan oldugunu sükürler olsun ki
bilmiyor.”(s.126)
57
Diger Kahramanlar
Muhtar Fecer Loricz: _stolini-Belgrad’ın muhtarı ve Macar casusudur.
Tokaylı: Asidük Karoli’nin hizmetçisi ve Türk casusudur.
Zehra: Kont’un vefat eden annesidir. Baspiskopos onu ilaçla hamile
bırakır. Ali Bey’in kız kardesidir.
Cizinna: _stolni-Belgrad’da Türkler için çalısan birisidir. Köse
Kadı’dan aldıgı haberleri Yanık’a oradan aldıklarını _stolni-Belgrad’a getirir.
Bazen de haberlesmek için güvercinleri kullanır. Piskopos Zehra’yı hamile
bıraktıgında bes yasındadır ve olanlara tanık olmustur. Eserde fiziksel özellik
olarak hep iri, siyah gözlerinden bahsedilir.(s.35)
_brahim: _stolni-Belgrad’a haber tasımakla görevli Türk
casusudur.(s.129) Morlak köyü yakınında bir handa usak olarak tutulmaktadır.
Macarlar onu Türklere büyük miktarda para karsııgında vermeyerek, yüzünü
neredeyse paramparça edip bataklıga atarlar.(s.10)
Agnes: Tamas’ın nisanlısıdır. Sevgilisi ile Muhtar arasındaki iletisimi
saglar.
Magdolna Katolona: Zaria Aga’nın esidir.
Zaria Aga: Sarapçıdır. Kahori’nin tacı çalma hadisesinden sonra
öldürülür. (160)
Seyma: Seyh Necmeddin Efendi’nin kızı ve Ali Bey’in esidir.
Turi: Muhtar Fecer için çalısan güzel kız, Tamas’ı da bastan
çıkarandır. Saçı topuklarına kadar uzanan on sekiz yasında bir gençtir.(s.98)
Panna Nagi: Macar sarayındaki kâhyanın kızıdır. Kahori’yi sever, onu
elinden kaçırmamak için her seyi yapar.
Ayse, Bebek Gyorgi, General Kont Salm, Hasbi Aga, Rüstem Aga,
Yüzbası Nagi, Arslan Bey, Bajani, General Zelting, Hozvard Çavus, Hayreddin,
Rahip Milko, Frav Müller, Molnar Yanos, Yasadi Ferencz, Palfi Miklas, Budin
bas muhtarı Mihali, Gazdak Gaspar, Klaus, Kara Fabian eserde adı geçen diger
kahramanlardır.
58
2.1.2. Uçdaki Adam
2.1.2.1. Romana Dair
Roman, Köse Kadı’nın devamı niteligindedir. _ki eser konusu,
kurgusu, zamana ait unsurları, mekân ve kisiler baglamındaki aynilik
düsünüldügünde nehir roman olma özelligini yansıtırlar. Hal böyle olunca Uçdaki
Adam da on altıncı asrın serhat boylarındaki Türklere ait maceraları devam
ettirecek nitelikte yeni olayları ve kahramanları ile kaleme alınır. Uçlardaki
kahramanlar artık sadece uçların degil merkezdeki entrikaları ve huzursuzlukları
önlemek için çaba sarf etmektedirler. Osmanlı yavas yavas duraklamanın
sinyallerini vermekte;46 azınlıkların, devsirmelerin yıkıcı plânları, yeniçeri
alımlarındaki isabetsizlikler, rüsvet alıp vermelerdeki artıslar, sınır ötesi
anlasmazlıklar ve özellikle devlet içinde art niyetli insanların sarayı karıstırmaları
‘uçdaki adam’ların cesur ve imanlı çalısmaları ile çözülmeye çalısılır. Kısacası
döneme ait kahramanlık hikâyeleri farklı olaylar ve kisilerle devam ettirilir.47
Romanda uçtaki adamların yanına Köse Kadı’daki Cizinna, Tokaylı gibi Türk’e
hizmet eden casuslara, Mileva kadının yerine geçen Türk casusu _lire gibi kadın
kahramanlar da katılır. Adı geçen kahramanların gerçek tarihteki varlıgı ya da
olay örgüsünde verilen hikâyenin gerçeklikle tam olarak örtüsüp örtüsmedigi bir
tarafa bırakılırsa romanın belli bir boyutu ile Osmanlı tarihine aynalık vazifesini
nispeten de olsa yerine getirdigi söylenebilir.48 Bu kurguda Bahaeddin Özkisi’nin
eserlerini olusturmadan önce, o konu ile alakalı mutlaka teknik bir çalısmaya
46 “III. Murat dönemi, tarihçilere göre, Osmanlı Devleti’nin duraklama devrine girdigi dönemdir.
Gerek uzun süren savaslar ve iktisadi gerileme, gerekse devlet adamlarının çekismesi, merkez ve
tasra yönetim sistemlerinde bozulma, bu dönemdeki parçalanmayı hazırladı.” 1299–1922 Osmanlı
Tarihi, Boyut Kitapları, Haz. Abdullah Özkan, _stanbul 2005, s.157
47 “Osmanlı’yı konu alan romanlarda islenen konuların basında Osmanlı’nın kahramanlıkları yer
alır. Bu kahramanlıklar daha çok Osmanlı’nın kurulus dönemi, Fatih’in _stanbul’u alısı ie ilgili
döneme aittir. _kinci sırada Osmanlı’nın çöküsünü hazırlayan nedenler gelir. Bu nedenlerin
basında kadınlar saltanatı, rüsvet, halktan uzaklasma, padisahların zevke ve eglenceye dalmaları
gösterilmistir.” Bahriye Çeri, “Cumhuriyet Romanında Osmanlı Tarihinin Kurgulanısı”, Tarih
Toplum, Haziran 2000, S.198, s.364
48 “(…) ister tarihî bir olayı konu alsın ister günceli, sonuçta her roman ortaya çıktıgı andan
baslayarak tarihî bir belgeye dönüsür; birincisi, belli bir dönemde belli bir ülkede yazarının
egilimlerini ifsa etmek anlamında, ikincisi, kendisi de bizzat edebiyat tarihinin bir parçası olarak;
özetle, her roman tarihî bir tanıklıktır.” Ömer Türkes, “Cumhuriyet Romanında Cumhuriyet Tarihi
-1920–1970”, Tarih ve Toplum, Haziran 2000, S.198, s.386
59
girmesi, ansiklopedi yahut kitapları karıstırarak elde ettigi bilgileri
romanlastırması yahut hikâyelestirmesi tarihten birebir faydalandıgını ve ele
aldıgı dönemi özelliklerini açıkça ortaya koyma maksadını açıkça gösterir.49
Romanda adı geçen duraklama ve bozulma sürecinin sebepleri hem
bahsedilen entrikalar hem de halkta bariz bir sekilde gözlenen degisim sürecidir.
Bu degisimim Murat Bey’e Telli Hasan Pasa’dan gelen mektupla çok iyi anlatılır.
“Devlet erkânı makam için birbirlerine düserken, uçlarda basit halk tabaklarında
da belirli düsüsler görülüyordu. Bunlar göze batmayacak kadar ufak seylerdi.
Mesela bir dülger begendigi bir Macar soyadını alıyor, bir bey giyimine
Avusturya giyiminden bazı parçalar ekliyor. Ve bir kemancı çaldıgı melodiler
içine yabancı motifler katıyordu.”(s.150–108) Yine romanda Osmanlı’nın on
altıncı yüzyılın sonlarına dogru belli bir yozlasma sürecine girdigi devletin tutumu
ile baglantılı olarak eserde gösterilir.(s.261)
Bu açıklamalarla baglantılı olarak romanın yazılıs maksadı membaı
bulandıran tesirler, bulanıklıga sebebiyet verenler ortadan kaldırılmadıkça,
yasanan entrikalar çözülmedikçe, Osmanlı’ya rahatın olmadıgına inanan dönemin
önemli insanlarından Köse Kadı’nın sözleri de oldukça manidardır.(s.107)
Romanda dikkat çeken en önemli nokta, Köse Kadı vefat eden bir kahraman
olarak gösterilse de varlıgı; onun yetistirdigi Murat Bey, Ali Bey, Mehmet Çelebi
gibi kahramanların sık sık tekrarladıkları ilkeleri, “O, Kadı hazretlerinin
aydınlatmasıyla biliyordu ki, sevgili gözünde gerçek deger, onun yolunda, kisinin
malıyla canıyla her seyiyle savasmasıdır.”(s.196) inançları, devlete ve millete
baglılık içeren çesitli hatırlamaları eser sonuna kadar devam eder.(s.107–132)
Eser, içeride ve dısarıda bulunan mevcut tehditleri, Osmanlı’yı yok
etme adına yapılan plânları yüzyılın dönem özellikleri ile beraber, sıklıkla
verilir.(s.106–113) Entrikalar ve savas meydanlarındaki çabaların yanında bir
milleti ve ona ait kültürü en kirli yollarla yok etmek için gizli güçlerin silahla
basaramadıgını, bugün ‘biyolojik savas’ olarak adlandırabilecegimiz hastalık
yayma metodunu da kullandıkları dikkat çeker.(s.276)
Eser, Türklerin köklü kültürünün ortaya serildigi yerlerle farklı bir
boyut kazanır. Bu dönemde bozulma süreci yasayan ahilik teskilatının genel
49 Yardım, A.g.m., s.4
60
ahlâkî prensiplerini ifade eden cümleler aslında köklü _slam kültürünün amacını
da ifade eden cümlelerdir. “Bir elde Kur’an bir elde kılınç, iste adalet ve ihsan,
savasta secaat, gönülde _slam. Bu gençler, ne âlim, ne renksiz kansız zahit adayı
idiler. Bunlar yakın istikbalin serhat seyhleriydi. Murat Bey Türk-_slam
devletlerinin sadece Allah rızası için kahramanlıklar göstermis Ahilik gibi bir
teskilatın küçük çapta da olsa tekrarını saglamaya çalısıyordu.”(s.80)
Bahaeddin Özkisi sadece Osmanlı içinde dönen entrikaları vermekle
kalmaz, aynı zamanda neredeyse açıktan bilgi verme maksadına varan
Hıristiyanların döneme ait durumunu da aktarır. Macar halkının ve Hıristiyanlıgın
yozlasması (s.119–248) buna örnek teskil eder. “On altıncı yüzyılda papanın,
piskoposların, prenslerin, devlet adamlarının gelirleri bakkal, pehlivan, kumarbaz
ve umumhanelerden temin edilir ve toplanan paralardan bir kısmı mukaddes
papaya gönderilirdi.”(s.118) aynı sekilde Macar halkını bölmek, parçalamak,
Osmanlı’yı kötü göstermek için yapılan hileler ve düzeni bozmaya çalısan
insanların çoklugu Macar haber alma teskilatının yaptıgı çalısmaların sonucunda
okura aktarılır.(s.243)
Bilgi verme, özellikle yeni bir kisiyi tanıtma ya da duruma geçiste
yazarın sıklıkla kullandıgı metotlardan biridir. Yazar gerçeklikle örtüssün yahut
örtüsmesin bu ögretici üslubunu roman sonuna kadar sürdürür. Buna esir fidyesi
için yapılan islemde (s.32), herhangi bir inanç konusunda bilgi vermede, “Bütün
topluluk, isimleri gibi bilirlerdi ki o, Urmelerin Mavtiası, yani kraliçesi
mevkiindeydi. Urmelerse görülemeyen esrarlı varlıklardı.”(s.73), yine Türk
casusu Molnar Yanos’un çalısmalarını anlatmaya baslamadan evvel on altıncı
yüzyıl Avrupa’sındaki Rönesans’ın kilise ve toplum üzerindeki etkilerini
aktarırken casusun isindeki detayları okuruna aktarmada aynı tarz
kullanılır.(s.176) On altıncı yüzyıla ait her türlü bilgi maksatlı ifadelerin yer aldıgı
diger yerler ise:(s.123–124–138–141–156–166–172 vb.)
Eser, Türkler’in kendi tebaalarında yasayan köylülere, esirlere olan
davranıs sekillerini, adaletini kimi zaman kahramanların agzından verir. _stolni
Belgrat Hıristiyanlar tarafından kusatılınca bir esirin tespitleri dikkate
sayandır.“Gelen Hıristiyan ama kale bizimdir delikanlı. Türklerle yıllardır
beraberiz. _sa sahit, bir gün yüksünmedik. Bir gün haksızlıga ugramadık. Türk
61
mahkemelerinde Türkü dava ettik. Türk kadı Türkü mahkûm etti. Kapımız gece
gündüz açıktı, malımız emniyetteydi. Bizim namusumuzu onlar kendi namusları
kabul ettiler. Türk’ün kanunu _stolni Belgrat’ta Türk’ten çok bizden yana idi.
Ama söyle bana Ormandy sen düsündün tasındın da mı kutsal üçlere inandın.
Anan baban kâfir olsaydı senin adın Ormandy mi olurdu? Biz gerçek Macar,
gerçek Hıristiyanız evlat. Biz zulmün de adaletin de hakkını veririz.(s.33)
Türklere ait özellikler (s.51–145) yazar tarafından çogu defa satır aralarında dahi
olsa verilir.
Geleneksel Türk misafirperverliginin herkese yapıldıgına isaret eden
ifadeler de sıklıkla romanda yer alır. “(…) devletin, hayır sahiplerinin ve türlü
tekke mensuplarının ikramiyeleriyle âdet oldugu üzere, bütün yolcular gibi yiyor,
içiyor, yatıyor ve bunlar için para ödemiyorduk.”(s.51) Bunlarla baglantılı olarak
roman, Türk-Macar iliskisinde dostlugu ve ortak kültür paylasımını olay
örgüsünde degisik vesilelerle verir.(s.35)
Romanda –buna Köse Kadı da dâhil- Türkleri metheden cümlelerin
yanında, içinde Türk tarihini gizliden elestiren cümleler az da olsa yok degildir.
“Ah merhamet, ah _slam ülkelerine sinmis suursuz merhamet.”(s.77)
Devletin bekası adına Türk sehzadelerinin, sultanlarının özel
hayatlarını nasıl yok saydıklarına temas edilirken (s.92) Osmanlı’nın sonunu
hazırlayan saray entrikaları ve validelerin rolü romanda özellikle üzerinde durulan
konulardandır.(s.84–85–91) Devletin ileri gelenlerinin içinde bulunulan zor
durumu telafi adına gösterise kaçan davranıslar da bu bozulma sürecinin bası
olarak eserde üzerinde durulur.(s.261) Hatta ‘Devlet içinde devlet’ anlayısına
varacak derecedeki teskilatlanma da sarayın ve Osmanlının son dönemlerini
gösterme açısından yazarca isaret edilen diger husustur.(s.104)
Roman _srail’in kurulus sürecine baslangıç teskil edebilecek olan
Yahudiler arasındaki bilinçlenme ve hareketlenme sürecini de o zaman
dilimindeki gelismelerle okura aktarır ve bu bilgiler günümüz gelismelerine de bir
anlamda ısık tutar.(s.216–221–253)
Yazar Köse Kadı’da oldugu gibi, bu romanında da savas sahnelerini
son derece canlı ve coskulu anlatır. “Saldırıslarındaki siddet on bine karsı sekiz
yüz dengesizligini bir anda sıfıra indirmisti. Her kalkan gürz en az bir kafayı
62
parçalıyor. Her mızrak iki katlı ungarise zırhı delmekle kalmıyor; çogunun ucu
sırttan dısarı fırlıyordu. Bu yaman bir kavgaydı. Kollar, en kahreden saldırılarla
hareketliydi. Savas hızından hiç kaybetmeden ikindi vaktine kadar sürdü.”(s.35–
38 vb.)
Romandaki bu coskun hava sadece muharebe meydanlarındaki
cümlelerle sınırlı degildir. Türk-_slam inancını vurgulayan cümleler de aynı
üslupla yazılır. “(…) ogul, dedi. Tahttan uzak kal ki, hayatından emin olasın.
Gerçek saltanat _slam’ı yasamaktır. Kul nazarında sultan olmaktan, Allah
nazarında kul olmak yegdir. Saltanat-ı Süleyman’ın dahi baki kalmadıgı bu
dünyada, bitmez tükenmez saltanatlara ermek, ancak kisini din-i mübin ve vatana
elinden geldigince hizmetiyle mümkündür.(s.86)
Bahaeddin Özkisi, romandaki hikâyeyi bütünleyecek olayları parça
parça vermeyi Köse Kadı’da oldugu gibi devam ettirir. Her olayın ayrı bir hikâye
olabilecegi parçaları okur, yazar-anlatıcının açıklayıcı yardımları ile baglantıyı
kimi yerde sonradan kurar.(s.72) Yazarın olay örgüsünü neredeyse keserek
anlatıma dayalı durum özetleme özelligi bu romanda da vardır. Yazar parçalı
anlatımını ya yüzyılın genel panoramasında ya da olay örgüsünde yer alan her
hangi bir kisi ile ilgili bilgi verirken sayfalarca uzunlukta anlatım kullanır.(s.139)
Yazar kitabında kimi zaman masalımsı bir üslup ile içinde tesadüfleri
ve olagan üstülükleri barındıran olayları da okuruna aktarır. Olayların anlatma ya
da özetleme esasına dayanan kimi yerinde Köse Kadı’da Zehra’nın geçmisi
anlatan mektubunda oldugu gibi, hikâye edici üslup tespit edilir Bu hikâyeler
romanın hem sürükleyici olmasına hem de olay örgüsünün hareket kazanmasına
yardımcı olur. Buna en önemli örnek Murat Bey’in Pasaoglu iken haydutluga
oradan Köse Kadı’nın yardımları ile Türk casusu olmasına uzanan sürecin anlatım
seklidir.(s.15–42) Aynı sekilde Köse Kadı’nın annesinin saraydan kaçısı ve
hayatta kalıs süreçleri ve Mehmet Çelebi ya da Meho Sarayliya’nın gönlünü
kaptırdıgı genç cariye Dilber-bar’ın hayat hikâyesi vb. duruma örnektir.(s.84)
Olagan üstülük ya da önsezi olarak adlandırılabilecek durumlara da
yazar zaman zaman eserinde yer verir. Seyh Necmeddin’in Köse Kadı’nın
Hicaz’dan esyaları gelmesini saniyeler önce hissetmesi (s.83), Sokollu’nun
ölümünden önce Murat Hüdavendigar’ın katlini anlatan tarihî bilgiyi dinlemesi
63
(s.87) bu duruma örnektir. Bunun dısında çaresiz kaldıgı bir anda Murat Bey’in
Köse Kadı’nın hayali ile konusması ve aynı saatlerde Ahmet’in de Köse Kadı ile
görüsmesi bu duruma örnektir. Seyh Necmeddin’in kisiligi çerçevesinde; onun
uçtaki beyler ve özellikle ailesi ve çevresindeki iliskilerini vesile kılarak yazarın
tekke, tasavvuf kültürü hakkında da okur bilgilendirilir.(s.172–231)
Bahaeddin Özkisi incelemeye alınan üç romanında da çesitli vesilelerle
büyü ve bunlarla ugrasan insanları gündeme getirir. Sokakta’da eser boyunca,
Köse Kadı’da (s.39) ve Uçdaki Adam’da (s.162) az da olsa bu tip olaylar ve
insanlardan bahsedildigi tespit edilir.
Yazar, hâkim bakıs açısının etkisiyle bu romanda da olay örgüsünde
sonradan önem arz edecek kisi ya da olayları önceden haber verir. “Gencin
basarısına Fatı kadın kadar hatta daha fazla sevinen, ama Fatı kadının adını bile
duymadıgı bir aile daha vardı. _simleri Habsburglardı. Avusturya
hanedanıydılar.”(s.77), Murat Bey’in Düses’i Kont’a kaptırdıktan sonra ömrü
boyunca evlenmeyecegi (s.125) yahut Leh kemanının Macarlara iki yüzyıl sonra
hos gelecegi (s.139) duruma örnektir.
Bahaeddin Özkisi Köse Kadı’da oldugu gibi bu eserinde de yüzyıla ait
mekân tasvirlerinden kaçar. Yazar birkaç tabiat tasviri dısında yüzyılın
özelliklerini yansıtan ifadeleri kullanarak iç ve dıs mekânları uzun uzun anlatmaz.
Ancak yazar Sokakta adlı romanında ve diger hikâyelerinde en güzel örneklerini
verdigi ruh tahlillerindeki basarısını (s.122) bu eserinde de nadiren de olsa
gösterir. “Nöbetçilerin hayretle açılmıs gözleri önünde çılgın bir kosuyla ovaya
atıldı. Kulaklarında uguldayan rüzgâr, içinde yanan atesi söndürecegine çogaltıyor
gibiydi.”(s.125)
Yazar, zaman zaman ilk kitap Köse Kadı’ya benzer anlatımları ve
ilgileri Uçdaki Adam’da devam ettirir. Bunlardan en basta geleni Seyh
Necmeddin’in kaleye ilk geldigi vakitler Rahip Milko arasındaki samimiyetin;
dinî ve sosyal anlamda hosgörü ve sevgiye dayanmasının benzerini yine Rahip’le
Murat arasında vuku bulmasıdır. “Rahibin saf gönlü zaman zaman hayallere
dalıyor, bu sevimli merhametli ve mert genci dogrusu Hıristiyanlıga pek
yakıstırıyordu. Onu Hristosun kuzuları arasında görmeyi kuruyordu.”(s.58)
64
Romanda devam niteligi tasıyan bir diger durum, Türk casuslarının
görev yaptıkları yerlerde çok kısa zamanda sevilip sayılmaları ve kendilerine
gittikleri toplum içinde belli bir yer edinmeleridir. Aynı zamanda zekâları,
inançları ve cesaretleri ile ön plâna çıkmalarıdır. Kadı Köse’da özellikle Matyas
bu meziyetlere sahipken, Uçdaki Adam’da da Murat Bey’in (s.70) ve Mehmet
Çelebi’nin (s.164) de örtüsen nitelikleri romanda belirgin sekildedir.
Uçdaki Adam, olay örgüsündeki hareketlilik ve karısıklık hususunda
Köse Kadı’ya göre daha canlıdır. Eserde olaylar ve kisilerinin sürekli degismesi
okurun monoton olay örgüsünden sıyrılmasına vesile olur.
Yazar, bu romanında degisik mısraları (s.95) az kullansa da bazı
tekerlemeler durum ve kisileri anlatmada, anlatıcıya yardımcı unsurlar olarak
degerlendirilebilir.(s.114–115)
2.1.2.2. Olay Örgüsü
Yazar, genel üslubunun tersine ikinci kitaba geçiste mevcut durumu
özetleme yahut bilgi verme söz konusu olmadan dogrudan kisiler etrafından, ilk
kitap Köse Kadı’yla da herhangi bir kopukluk hissettirmeden olay örgüsünü devam
ettirir. Yazarın olay örgüsünü olusturma metodu Köse Kadı ile aynı ölçüleri tasır.
Casusluk faaliyetlerindeki kurnazca plânlar haricinde roman yine düz bir zemin
üzerine oturtulur. Serhat boylarında degisik kimliklerle degisik yerlerde görev
yapan beylerin bütün varlıkları ile devlet ve din adına verdikleri mücadele hareketli
bir tempo ile okura aktarılır. Bu aktarım esnasında olay çesitliligi ve olayların
detaysız verilisi sanki tarihten belirli sahneleri çokça verme arzusunu pekistirir.
Roman, Rahip Milko’nun ve Ali Bey’in, Köse Kadı’nın _stolni
Belgrat’tan gittikten sonra içlerine düstükleri yalnızlıga ilaveten, Rahip’in bir
Müslüman’ı böylesine severek hata yapıp yapmadıgına dair kendini sorgulaması ile
baslar. Ali Bey’e göre, “Artık ne kalenin, ne evladın, ne serhaddin tadı vardı. Köse;
renkleri, sabrı, zevkleri, tek kelimeyle yasamayı arzu edilir hale getiren her seyi
sanki beraberinde götürmüs ve Ali Bey’in gönlünde bir kucak yangın
bırakmıstı.”(s.8)50
50 Bahaeddin Özkisi, Uçdaki Adam, Ötüken Yay., _stanbul 1975 (Çalısmadaki alıntılar verilen
baskıya aittir.)
65
Kaleye gelen küçük ve çelimsiz adam romandaki olay örgüsünü birinci
dereceden etkileyen kisi Köse Kadı’nın yetistirdigi Murat Bey’dir. Ali Bey her ne
kadar ilk baslarda adama bakıp sasırsa da can dostunun böyle bir konuda son
derece ciddi olduguna inanmak zorunda oldugunu da bilmektedir.
Murat Bey’in teskilatın güvenligi açısından _stolni Belgrat’tan merkezin
koparılması gerektigine dair fikri olay örgüsüne hareket kazandırırken Ali Bey’le
aralarındaki soguk havanın sebebi olur. Teskilatın merkezi Komaran olmalıdır.
“Büyük bir harp çok yakınlarımızda Ali Bey. Kilise; Eflak, Bugdan ve Emektar
muhafızı Macaristan damarlarındaki son damla kanı da gözden çıkarmıs gibi. Bu
durumda, küffarın eskiden beri kutsal bildigi, krallarını gömdügü bu kaleyi merkez
olarak düsünebilmem için çıldırmıs olmam lazım gelir. Benim teskilatım ayagını
saglam topraga basmalı Beyim. Çünkü vatana su günlerde haber almanın lüzumu,
en az sizin namlı kılıcınız kadar, hatta daha fazla lazım.”(s.13) Ali Bey ile Murat
arasındaki konusma kendisinin ‘Pasaoglu’ takma adı ile bilinen bir haydut
oldugunu söylemesi ile Ali Bey’in ona kamasını çekmesine varacak kadar
gerginlesir. Oysa Murat Bey geçmisini dinledigi vakit Ali Bey bu kadar fevri
olmayacaktır.(s.15)
Murat Bey’in iddia ettigi fikirleri desteklercesine kaleyi Nadasdy
Ferencz ve on bine yakın askerin kusatması bir anlamda yazarın romandaki olayları
Komaran merkezli yürütme niyetini de gösterir. Yine Murat Bey’i destekleyen
mevsim faktörü de o an, içinde bulunulan duruma farklı bir yön katar. “En kurak
mevsimde olmaları dolayısıyla hendeklerde yok denecek kadar az su vardı. Tabii
bu aleyhlerindeydi. Aynı sebepten ötürü, yani yazın henüz sona ermesi dolayısıyla
zaten bu büyük kale için pek de kifayetli görünmeyen sarnıçlar da tamamen dolu
degildi.”(s.20) Bunun yanında mevsimin Osmanlı ana kuvvetlerinin kıslıklarına
dönme zamanı olması ve Nadasdy’ın kaleye geliste her yeri yagmalaması kalenin
kendi yagıyla kavrulmak zorunda kaldıgını gösterir.
Murat Bey’in daha önce konusup anlastıgı Ali Bey’in
fikirleriymisçesine öne sürdügü taarruz plânı iki romanda da Köse Kadı’nın
yetistirdigi talebelerindeki zekâyı, sadakati ve Murat Bey’in Uçdaki Adam’ın olay
örgüsünü yine yönlendirecek kisi oldugunu da açıga çıkarır. “Önce, kaledeki
Hıristiyanlar Müslüman ahaliden ayrılmayıp cümlesi bir angaryaya kosulmalı. Ta
66
ki düsünecek ve toplanıp hallesecek zaman ve imkâna sahip olamasınlar. Sonra
elimizdeki cephane, yiyecek, su ve asker adedini oldugundan da az gösterip
buradaki kulaklar vasıtasıyla küffara ulastırmak. Düsman çaresizlik içinde
kaldıgımızı, topluca bir huruç yapıp orada kanımızı son damlasına kadar
akıtacagımızı duymalı. Zaten imkânlarımızın daha fazlasına yetmeyecegini
önceden inandıkları için, bilemedin iki hücumla yetinecegimizi ve vire teklifini
kabul edecegini tahmin edeceklerdi. Gerçekten bir iki saldırıda bulunup kıyasıya
dövüselim. Ve son hurçta bozularak kaleye sıgınalım. Eminim ki küffar karımızı
itmam etmek kaygusuyla bizi iç kaleye kadar takip edecektir. Eger güney kapısı
örülürse, iki duvar arasında kalan koridor ana kapıya kadar zannederim dört, bes
bin asker alır. Eger gizlice ikinci bir kapı yapar, bizi takip eden asker içeri girdikten
sonra o kapıyı tepeden düsürebilir ve onları iki duvar arasında hapsedebilirsek,
durumu lehimize çevirmek bir anda mümkün olur.”(s.24)
Komutan Nadasdy Ferencz’in bütün kirli oyunlarına, Türklerin çok kötü
durumda olmalarından kale içindeki Hıristiyan ahali her ne etmis olursa olsun
affedilecegini ve kaleyi Türk kâfirinin elinden kurtaracagını kutsal degerleri
üzerine yemin ederek haykırmasına ragmen (s.29) etkili olamaz. Kalenin
huzursuzlugu haç üzerine çakılı esirlerin görüntüsünü ve onların dısarıdan gelen
iniltilerini dinledikçe artar. Kale içindeki esirlerse Türk egemenligi altında
yasamalarına ragmen sahip oldukları nimetlerin farkında olan insanlardır.(s.33) Bu
harekete Rahip Milko’nun da karsı koyma (!) maksatlı sözleri aslında
manidardır.(s.34)
Romanda bir anlamda Türkler’in adalet anlayısının meyvelerini verdigi
nokta, Macar esirlerin kaledeki birlige samimiyetle katılmaları ile ‘_lk büyük
karsılasmanın on besinci günü ikinci ve son oldugu belli olan büyük bir Türk
taarruzun’ baslamasıdır.(s.37) Zaferden sonraki Nadasdy’den istenenler ve
kutlamalar Türk Macar dostlugunu gösterir. “Tahrip edilen köylerden çalınan her
sey iade edilecektir. Esir aldıgım bütün askeri serbest bırakacagım. Ancak asiller,
subaylar misafirim olarak kalacaklar. En çok iki ay içinde bin bes yüz fıçı yag, dört
bin bas sıgır, attı bin bas koyun gönderilecektir. Ve hareketin mekanizmaları
huzurumuzda tahrip edilecektir vesselam.”(s.39)
67
Bahaeddin Özkisi’nin olay örgüsünü düz zeminden alıp farklı yerlere
götürdügü gelismeler hep geçmise dönük yasanan hikâyelerle saglanır. Bunlardan
biri Murat Bey’le Ali Bey gazadan önce Murat Bey’in anlattıgı, içinde olagan
üstülükleri ve tesadüfleri barındıran hikâyesidir.(s.15) Gazadan sonra Murat Bey’in
hayatına dair gerçekleri tam olarak ögrenen Ali Bey’in ona olan güveni ve inancı
artar.(s.56) Bunların yanında yazarın Köse Kadı gibi bilgili, olgun bir kimligin
yerine bu eserde boslugu tamamlamak adına Murat Bey’i kullanması önemlidir. Bu
kisiler olay örgüsünü yönlendirdikleri gibi, örnek kisilikleri ile de etkileyicidirler.
Yazarın romanın kurgusunu gelistirirken kimlik degistirerek yahut
yasanacaklara belli bir zemin hazırlayarak yaptıgı anlatımı mevcuttur. Murat
Bey’in de Komaran’ı merkez alarak çalısma istegi yine bu usulle gerçeklesir. Köse
Kadı’da oldugu gibi Seyh Necmeddin ile Rahip Milko arasındaki samimiyetten öte
bir yakınlık Murat Bey’le Rahip arasında yasanır. Herkes Murat Bey’in din
degistirdigi söylentilerini yayar. Hatta onu ‘Marat’ diye çagırmaya baslarlar. Ali
Bey’le ilk geldigi zamanlardakinin tersine belli bir uzaklık yasarlar. Ali Bey onun
kulagına gidecek sekilde bazı yerlerde: “_nsanın inancı olmalı ve inancına hizmet
etmeli. Bazı gençlerin tutumlarına akıl erdiremiyorum dogrusu. Seyh Necmeddin
Efendi gibi degerli menbalardan istifade yerine, vaktini maksatsız harcayanlara
aklım ermiyor. Bilinmelidir ki elbette sabrımızın da bir sonu vardır.”(s.59)
ifadelerini kullanır. Rahip Milko da Ali Bey’in fevri davranıslarından tedirgin olur.
Cuma namazını aksatması Ali Bey’in sabrını tasıran son damladır. Ve plân geregi
Murat Bey’i kaleden kovulur.(s.60)
Yazar daha önce de yaptıgı gibi olay örgüsündeki hikâyenin gelisimi
için zemin hazırlar. Bu, Türklerin teskilat ve en önemlisi devlet ve din için
yapılacak çalısmalarda akıllıca izlenecek yollarla mümkün olur. Ali Bey’in oglu
Ahmet’in de _stolni Belgrat’dan ayrılıp Murat Bey’in yanında kalması buna
örnektir.(s.64)
Romanda Kont Macaristan’ın bagımsızlıgı adına büyük çabalar sarf
ederken son zamanlarda içeride baslayan huzursuzluklar, bir yıl önce de Avusturya,
Macaristan ve Osmanlı arasında asırı ihtiraslı devlet adamlarının sebebiyet verdigi
harp, Macaristan’ın gelecegi açısından onu çokça endiselendirmektedir.(s.68) Bu
arada Kont takip ettigi yolun dogrulugu karsısında da endiseli ve kararsız olarak
68
günlerini geçirirken Komaran’a son zamanlarda yerlesip kendini herkese sevdiren
Marat Bey’le dost olur. Onun kimligi hakkında aslında birer Türk casusu olan
Tamas, Tokaylı vasıtası ile sorusturma yaptırır ve hep aynı bilgilere ulasır. “Marat
Bey’in Muhsin Pasa isimli bir zatın oglu oldugunu, bir salgın hastalık sonunda
bütün ailesini kaybettigini, onun da tıp tahsilini bitirdikten sonra dersaadeti terk
ederek Macaristan’a yerlestigini tespit ettigini (…)”(s.69) Marat Bey’in yanında
artık Ahmet de vardır. Kahraman, genç çocuga özel egitim verir; ata binmeyi,
degisik diller ögrenmeyi ve silahsorlar vasıtasıyla kılıç kullanmanın inceliklerine
vakıf olmayı saglar.(s.71)
Romanda, eser tanıtımında da üzerinde duruldugu gibi yeniçeri
alımlarındaki özensizlik ve yeniçeri ocagının içyapısını bozma maksatlı çalısmaları
durdurma olay örgüsündeki hareketliligi saglayan önemli etmenlerdendir. Sultan
Süleyman zamanında on iki bin olan yeniçeri sayısı birkaç senede yüz kırk bes bine
yükselir. “Sultan Sarı Selim’in tahta cülusunda verdigi fermanla içki yasagının
kaldırılması ve alenen içilmesiyle baslanan ahlâksızlık, hemen her konuda
kundaktan kurtulmus, emekler duruma geçmisti. Evvelce yeniçeri namzedi, turna
basının riyasetinde o yerin kadısı, sipahisi ve kilise heyetiyle beraber seçilirken,
son zamanlarda rüsvet ve iltimasla ocaga ne idügü belirsiz soytarısından
dolandırıcısına kadar herkes alınır olmustu. Her pasanın yeniçeri ortalarında
böylece kendi adamları gurubu meydana geliyordu.”(s.76)
Yeniçeri ocagındaki bozulmalara ragmen dönem içinde iyi seyler de
olmuyor degildir. Murat Bey’in uzun sınamaları sonucu hükümetteki bazı
dönmelerin yerine geçecek olan özenle yetistirilen gençler ve serhat boylarında
görev alacak seyh namzetleri bunlardandır.(s.79)
Ali Bey, Köse Kadı’da oldugu gibi bu eserde çok aktif degildir.
Babıâli’nin kaleye Hüsrev Pasa’yı tayin ettikten sonra görevin büyük kısmını ona
devreder ve daha çok ibadetle mesgul olur.(s.80)
Romanda gerçek tarihle baglantılı olarak Sokollu Mehmet Pasa’nın
ölümüne yakın, duraklamanın Osmanlı’da isaretlerini gösterdigi dönemde yasadıgı
yalnızlık ve tarihe düskün ihlâslı bir Müslüman olusu anlatılır. Bunun yanında
Sokollu’nun gerçeklestirmek istedigi üç büyük ideali gerçek tarihle örtüsecek
netlikte verilir. “Don ve Volga nehirleri arasındaki kanalı açabilse; bir, Karadeniz’i
69
Sapanca gölüne baglayabilse, bir, Süveys kanalını açabilseydi. O zaman dünyanın
çehresi tamamen degisecekti.”(s.96) ifadeleri ile verilir.
Papalık da Avusturya da, Venedik de, Rusya da baska baska
sebeplerden ötürü kurtuluslarını vezir-i azam Sokollu Mehmet Pasa’nın ölümünde
ararlar. Ester Kera adlı Yahudi, Deli Muto adında meczup bir Bosnak -her ne kadar
Sokollu’dan ömrü boyunca ihsan görse de- ona Kera’nın verdigi boncuklardan
vermedigi için Sokollu’yu öldürmeye uzun telkinlerle kabul eder ve onu
öldürür.(s.99) Kendisi ise muhafızlar tarafından parçalanarak öldürülür.
Yazar olay örgüsünde zaman zaman çok basit gibi baslayan bir olayı
tahmin edilemeyecek derecede önemli bir noktaya baglar. Muto’nun ugruna
cinayet isledigi kırmızı boncukları açık artırmada alan yaslı bezirgân Efraim, ıssız
bir yerde Matyas tarafından kaçırılması duruma örnektir. Murat Bey ve Matyas
tarafından günlerce sorgulanan adam üçüncü gün artık yalan söylemeyi bırakır ve
eser yine döneme ait siyasi durum hakkında bilgi verir. “Safiye Sultan
Venediklilerle yakından ilgileniyordu. Avusturya da aynı kanalı kullanarak
Osmanlı bünyesinde bazı nüfuzlu insanlarla temas saglıyordu. Ester Kera tarihin
kaydettigi nadir ticaret insanlarından biriydi. (…) O, Venedik’in, Avusturya’nın,
Rusya’nın, _ran’ın ve son zamanlarda _ngiltere’ye temin ettigi ticaret
anlasmalarıyla kraliçe Elizabet’in Osmanlı bünyesinde gözüydü, eliydi, beyniydi.
(…) Kera dersaadette bir yepyeni tesekkülün temellerini atmaktaydı. (…)
beynelmilel bir kurulustu. Ve adına hür duvarcılar cemiyeti deniyordu. (…) Ama
efendiler de göreceklerdi ki çok yakın istikbalde bu cemiyet bizzat Osmanlı ve
Müslüman taraftarları vasıtasıyla devlet içinde ikinci bir devler olacaktı.”(s.103–
104) Derin devletin belli bir cemiyet adında temellerini de itiraf eden Efraim
bundan sonra gözlerini açmamak üzere kapar.
Sultan Süleyman’dan sonra Devlet-i Osmanî’de özellikle hükümdarın
yakın çevresi tarafından Osmanlı’nın sonunu hazırlayan bir yok etme plânı
yürürlüge konulur. Sokollu’nun sırf bir ‘asüftenin menfaati’ için öldürülmesi
hazmedilecek durum degildir. Ester Kera’ya açılan savas Safiye Sultan’a ve Semsi
Pasa’ya açılmıs savas demektir. Ve Sultan’ın gaflet uykusundan uyandırılması için
bütün varlıklarının pahasına girecekleri bu tesebbüste bir üstadın görev alması
gereklidir. Bu da olsa olsa Matyas’ın yapacagı bir istir. Kont için de son derece
70
uygun görülen (s.110) bu isten sonra Matyas, _stanbul’daki teskilatı kurarak tekrar
serhat boylarına dönecektir. Herkes tarafından tanınan Matyas’ın merkezde rahat
çalısması için bir ölüm plânı hazırlanır ve Matyas’ın zehirlenerek öldügüne herkes
inandırılır.(s.112)
Romanın aniden baslayan kimi hikâye parçaları, yazar tarafından yine
aynı olay örgüsüne dâhil edilir. _stanbul’un Çarsamba semtinde bir aktar dükkânı
açılır. Herkes tarafından sevilen El Hac Gazi Efendi, basit tekerlemeleri ardından
Ester Kera’nın kötülüklerini anlatan mısraları basta çocuklar olmak üzere herkese
sevdirir. Halk arasında rüsvet alıp vermesinden dolayı ona karsı belli bir
bilinçlenme hareketi baslar. Kanlı bir ayaklanma ile onun yolunda yürüyenlere
büyük bir göz gözdagı verilir. Parçaları rüsvet alan almayan, adil olan olmayan
devlet büyüklerinin kapısına çivilenir.(s.116) Bu olaylardan sonra Gazi’nin zengin,
bahadır akrabası (_smail Aga-Matyas) Medine-i münevvere’den gelir. Adam, bas
agrısından dolayı kulakları tedavi maksatlı bir Hint doktoru tarafından kesildigi
etrafa yayılır.
Romanda Macaristan’ın Türkler’e yakınlıgı roman sonuna kadar devam
eder. Köse Kadı’da da mevcut olan Viyana’nın iki tarafa olan düsmanlıgı burada da
devam eder. Kont ve Murat Bey’in hayatlarına tesir edecek en kötü oyun Viyana
tarafından plânlanır. Bu oyun Hıristiyan anlayısın yapacakları karsısında ders
çıkarılacak kadar önemlidir. Kral’ın emri ile piskopos Würzburg’un gelir kapısı
olan umumi kadınlardan en güzel ve gençlerinden yirmi tanesi bazı hizmetler için
Viyana’ya seçilerek gönderilir. Krala takdim edilen _rina _spanya Kralının da onayı
ile Komaran’a Düses Gabrielle d’estrées‘in yerine amcasının yanına gönderilir. Ne
yazık ki amcası o gitmeden odasında ölü bulunur(!) Kont ve Marat Bey ister
istemez yalnız kalan Düses’le ilgilenirler. Ve ikisi de Düses’in kontrolsüz ilgisi ile
karsılasır. Kadın, neredeyse Kont ile Marat Bey’i birbirine düsürür. Marat Bey
fedakârlık yaparak Kont’la Düses’in evlenmesini saglar.(s.123–124) Marat Bey ise
hayal kırıklıgı ve acı içinde yasadıklarına, kaderine isyan eder.
Molnar Yanos Peste’de Türk casusu olarak çalısmaya devam ederken
Kont’u, dolayısı ile belki de bütün Osmanlı ve Macar’ı kurtaracak ilginç
gerçeklerle karsılasır. Aklını kullanarak isin içinden basarı ile çıkar. Topal Buruno
Yanos’un kontrolünde olan meyhaneyi o _spanya’ya gittikten sonra sıkça gelip
71
gitmis ve onun kimligi hakkında meyhanede çalısan Firida’dan bilgi alırlar.
Kadının her seyi fazlaca bildigine kanaat eden Yanos onu öldürür. Ardından
Viyana mahkemesine kimlik degistirerek gider ve Buruno Schwarz’dan aldıgı
meyhanenin senetlerini ibraz ederek mülkü devralır. Nitra Viyaletinden Ipan Istvan
kimligi ile Annamari adlı bir kadınla çalısmaya baslar. Viyana’dan piskoposun
umum kadınları arasında yer alan bu kadından diger on dokuz kadının da ismini
alır, her biri hakkında bilgi toplar; ama sekizine bir türlü ulasamaz. Ögrendiklerini
Murat Bey’e bir rapor halinde sunar. Bu arada Hıdır da Düses’in hizmetçisini
sevdigini, evlenmek istegini Murat Bey’e söyler. Düses’in hizmetçi kızının
Würzburg adını telaffuz ettigini Hıdır’ın agzından duyan Murat Bey’in kafasında
bazı seyler sekillenir. Kont’a Macaristan fikri için muhtaçken her sey karısmıstır.
Hıdır’ı agır bir dille devlet, din ve millet için ugrasmayı bir tarafa itip mesgul
oldugu seyler için asagılayıcı bir üslupla konusunca Hıdır daga çıkar ve yine bir
çete kurar. Bir süre sonra Murat Bey Hıdır’la Düses’in oyunlarını sona erdirir. Bu
arada plân geregi Ahmet, basitçe bir yaralanması düsünülse de Ahmet Düses’i
müdafaa edince gözlerini kaybeder.(s.137)
Murat Bey’in haber alma teskilatını gelistirme adına yaptıgı
çalısmalardan biri de Sultan Fatih zamanında en mükemmel sekilde çalısan
Macarların koydugu adla ‘Firavunun evlatları’, çingenelerden kurulu bir birlikle
ilgilidir. Bunlar, Macarların Osmanlı saraylarından ve konaklarından görüp
özenerek tertip ettikleri çesitli gecelerde çalıp söyleyen kisiler veya çesitli saray ve
evlerde hep hazır bulunan oralara rahatlıkla girip çıkan çingenelerdir.(s.140)
Bunlardan en faydalısı da Sakızlı çingenelerdir. Müzik çalanları, raks edenleri,
oyuncuları isleri bitse bile kadınsı hallerinden dolayı kimseyi rahatsız etmez,
teskilatın maddî yönden ayakta kalmasını da temin eden yeminli ajan olan bu
insanlar, kadınlarla oturmaya devam eder ve bilgi toplarlar.(s.141)
Türklerin son dönemdeki basarısızlıkları hem kendilerini etkiledigi gibi
Birlesik Alman-Macar ve Avusturya birlikleri için de agır kayıptır.(s.144) Böylesi
kritik bir dönemdeki kayıplar hem Türkler hem de haçlı ordusunun hazırlıgında
olan Avusturya’yı zor durumda bırakır.
Romanın sonuna dogru halkın içinde ve sarayda karısıklıkların arttıgı
tespit edilir. Gösteris ve asırı harcamalar on dört milyon kilometreye yayılan
72
(s.143) Osmanlı için bir anlamda sonun baslangıcı olarak eserde de çözüm
noktasını isaret eder.(s.262)
Serhat boylarında durumun gittikçe kötülesmesi savasın
kaçınılmazlıgını Kont açısından emin kılar.(s.155) Murat Bey’in, Telli Hasan
Pasa’dan aldıgı mektup durumu dogrular. Köse Kadı cismen romanda yer almasa
da bu noktada Murat Bey’in rüyasına girerek ona umut ve ögüt verir.(s.152) Ahmet
_stolni Belgrat’a görevlendirilmisken Murat Bey’in aynı saatlerde görüstügü Köse
Kadı’nın onu, Hasan Pasa’nın yanına vazifelendirdigini söyler.(s.153)
Murat Bey, bütün bu karısıklıkları Hasan Pasa ile görüsmesi ile serhat
boylarının güvenligi açısından üç ana baslık tespit edilir. _lki; Uskoklar adı verilen
Hırvat, Arnavut, Bosnak, Çingene, Rum ve ne idügü belirsiz ipten kazıktan
kurtulmus haydutlar toplulugunda(s.154) mütesekkil olan gurubun sarayda Sultan
Murat’a tesir etmesine bir sekilde müdahale gerekmektedir. _kincisi; Nadasdy
Tamas’ın Hırvatistan sınırında çıkardıgı huzursuzluk meselesine müdahale edilmeli
bir digeri de Eflak ve Bugdan’a egilmektir.(s.158)
Romanda serhat boylarında görev alan birçok gönül erinin
kahramanlıklarının yanında geçmisleri de verilir.(s.163) Saraybosna’da görev
yapan Mehmet Çelebi veya Meho Sarayliya da bunlardan biridir. Kahramanın iki
komsusundan biri Uskokların elebası olan oglu Petrit ile yasayan Mileva Yankoviç
digeri de Ali Begoviç’tir. Mileva oglunun da yardımı ile çevrede basarılı bir
büyücü olarak bilinirken Ali Begoviç de Kuzey Sırbistan’dan gelip oraya yerlesir.
Mehmet Çelebi ise yasadıgı ibret verici hadiseden (s.163) sonra Köse Kadı’nın
egitiminden geçmis, çevresi tarafından itibar gören, iyiligi mezhep edinmis bir
Türk casusudur.
On altıncı yüzyıl Avrupa’sında yasanan degisikliklere Rönesans’ın
etkileri oldukça fazladır. Her türlü fırsatı Türkler için kullanan Türk casusları
Avrupa’daki bazı uygulamaları bilgi alısverisini saglama maksatlı
kullanırlar.(s.177) Kont Althan’in sır kâtibi Serenyi Gabor adında yine bir Türk
casusunun Yanos’a sabah aksam ugraması ile harp surasında olup bitenler
hakkında rahatlıkla bilgi sahibi olur. Adam son sura toplantısına alınmaz ve sadece
‘Jude’ yani Yahudi kotu adı verilen bir projenin yürürlükte oldugunu ifade edince
73
bu, durumun her anlamda karısık ve ciddi olabilecegini isaret eden bir hal anlamına
gelir.(s.178)
Komaran’a hızla giden bu bilgi oradan Saraybosna’daki Murat Bey’e
ulastırılır. Kont Gall Adam ve diger önemli kisiler süratle Komaran’da bulusurlar.
Kraliyet arsiv dairesinden yine gizli bir çalısma ile sura baskanı tarafından silinen
birkaç isim Komaran’a ulastırılır.(s.179) _fadeler Molnar Yanos tarafından çözülür.
Sifreler onu bir Yahudi mahallesindeki tefeciye götürür. Onunla samimi olamayan
Yanos, tefecinin yardımcısı ile iliski kurmayı basarır. Adam Molnar’a para
bulacagını fakat karsılıgında romandaki dügümü çözen ilginç ifadesi ile yüzlerce
faresi oldugunu ve onlara verecegi para karsılıgı cinsi ne olursa olsun et getirmesini
söyler.(s.182)
Uskoklar yaptıkları kirli islerle serhat boylarındaki beyleri rahatsız
etmeye devam ederken Murat Bey bu haydutlar meselesine çözüm bulmak için
Meho Sarayliya’nın yanında ikamet eder. Mileva kadının evini sıkı takiple
gözetlemenin ardından Mileva’nın evindeki bütün plânları ögrenirler.(s.186–187)
Onların harekete geçtigi son gün Hasan Pasa’nın da bilgisi ve evdeki olaya dâhil
olması ile Mileva kadın ve diger haydutlar ele geçirilir. Mileva kadın ortadan
kaldırılarak yerine ona tıpa tıp benzeyen bir Türk casusu yerlestirilir.(s.191)
Umum vali Nadasdy Türklerle muharebe için Hırvatistan sınırında
yaptıgı hazırlıgı neticelendirip Müslümanlar agır iskencelerle öldürür ve köyleri
yagmalar. Avusturyalıların bu ani baskınına Telli Hasan Pasa’nın tahmin
etmedikleri yardımı ile Türkler karsısından maglup ayrılırlar. Ardından Uskoklar
Meho Sarayliya’nın çalısmaları ile imha edilirler.(s.195)
Hasan Pasa büyük basarıdan sonra Uskokların ana merkezlerine yönelir.
Ardından Uskokların son sıgınagı olan kalenin karsısına Yeni kale isimli kaleyi
dikerler. Kale kumandanı Wikaczy’ye gönderilen elçilere yaptıgı kötü muamele
(s.206) karsısında Türkler, saldırıya geçer. Telli Hasan Pasa’nın büyük gayretleri
ve inancı ile agır bir yenilgiye ugratılan Wikaczy’den Sessek kalesi ele geçirilir. Ve
artık Sessek ve Zagreb ile çevresi yani Hırvatistan’ın tümü Osmanlı sınırına
katılır.(s.204)
Romanda Kont’un içindeki kimlik karmasasını neticelendirdikten sonra
Macaristan’ın menfaatleri adına çalısması, Osmanlı çıkarlarından hemen sonra
74
kahramanların mücadelesini verdigi bir diger mevzu olarak gösterilir. Avusturya
son sınır olaylarından sonra kendi çıkarları için her seyi kullanır. Macar beylerinin
bile bu gelismelerden sonra Kont’a güvenleri sarsılır. Bu durumda Kont’a yardımcı
olarak Tury Janos takma adı ile Matyas yetisir.(s.206) Macaristan’ın gelecegi için
Beç’in gözünü boyamak için Kont’un kurdugu Martin teskilatı parçalanarak
yeraltına alınır.(s.209)
Romanda Avusturya’nın varlıgını sürdürmek ve onlara olan hınçlarını
tatmin için Yahudilerle ilgili, insanları katletme plânları yüzyıllar sonrasına etki
edecek kadar önemlidir. Bahaeddin Özkisi romanında çingeneler, Yahudiler ve
henüz o zaman dünya milletleri içinde varlıkları mevcut olmayan topluluklar
üzerinde ısrarla durarak günümüz dünyasında yasanacaklara bir anlamda ısık
tutar.(s.221)
Eserde hürriyet fikri sıkça vurgulanan ve üzerinde roman
kahramanlarınca çalısılan bir konudur. Kont, Macaristan’ın varlıgının devamı için,
Avusturya sempatisi olanları ortadan kaldırırken yasanan gergin ortamdan uzakta
durmanın ona fayda getirmeyecegi kanaatine varır.(s.241) Sonunda romanın
basından beri Kont’un içinde yavastan ilerleyen hürriyet fikri için ilk büyük
eylemler yapılır. Sözde dagılmıs teskilatça, Macaristan’ın varlıgını tehdit
edebilecek herkes öldürülür ve boyunlarına ‘Kurtulus için…’ ifadesi
yapıstırılır.(s.242) Matyas tarafından yürütülen hareketle de kilise neredeyse etkisiz
hale getirilir.(s.244) Fakat papalık bu tehlike karsısında teskilatı aforoz ettigini
açıklayıp bu dernege kayıtlı olan bütün insanları neredeyse avlamaya baslayınca
yılların emegi yerle bir olur.(s.246) “Macaristan, Osmanlı hâkimiyeti altında olan
bölge haricinde kapkara bir taassubun ve Katolik kilisesinin katı kollarına
düsmüstü.”(s.248) Durum kurulacak esnaf teskilatı ile bir sekilde çözülmeye
çalısılır.
Uçdaki Adam, romanın sonlarına dogru hareketlilik anlamında okurun
takipte zorlanacagı bir noktaya ulasır. Cinayetler, kayıplar Türkler ve Macarlar
aleyhinedir.(s.258) Buna devlet içinde pasalar arasındaki iç çekismeler de
eklenir.(s.271)
Romanın genel kurgusu içinde Avusturya, Macaristan ve Türk
güçlerinin farklı niyetlerle birbirleri ile çatısma ya da tam tersi birlik içinde olması
75
olay örgüsüne hareket kazandırır. Yazar romanın sonunda da bu harekette
kullanılabilecek son hamle olarak adlandırılabilecek teknigi de kullanır.
Türk ve Macar teskilatı karsısında her türlü hile ve savasla basarılı
olamayan Avusturya birlik ve hürriyet fikrini yok etmek için ‘biyolojik savas’
olarak adlandırılabilecek yolu dener. Plân, Yahudi Izak’ın fareleri kullanarak
yapılır.(s.275) Komaran’a veba salgınını yayan Yahudi, halkı perisan ederken
Kont’un gözlerinin önünde Matyas ve Murat Bey’in ölümüne de sahit olur.(s.280)
Yazar, ilginç bir sekilde nasıl Kont’un Yanıkkale’ye basladıgı
yolculugu Köse Kadı’da anlatarak romana basladıgı gibi Uçdaki Adam da onun
_stanbul’a gitme düsüncesi ile neticelenir. Ne yazık ki, Macaristan’ın hürriyeti,
yasananlar, Murat Bey ve Matyas artık onun için bir hayaldir.(s.284)
2.1.2.3. Anlatıcı ve Bakıs Açısı
Uçdaki Adam, Bahaeddin Özkisi’nin anlatım teknigi olarak Köse Kadı
ile aynı özellikleri gösteren romanıdır. Buradan, yazarın olay örgüsünü
sekillendirme, gelistirme veya olayları ve insanları degerlendirmede Köse Kadı ile
paralellik gösterecek kadar benzer anlatıma sahip oldugu yorumu rahatlıkla
yapılabilir. Eserlerin birbirinin devamı olma hususu dikkate alınırsa benimsenen
tarzın devam ettirilmesi son derece normaldir.
Yazar, eserinde kahramanlar vasıtasıyla okura vermek istediklerini
aktarmanın yanında dogrudan, uzun anlatımları tercih ettigi yerler çogunluktadır.
Bu anlatımlar özetleme seklinde olabilecegi gibi, uzun bilgileri dogrudan takdim
seklinde de yapılır.(s.73–141–156)
Eser, yazar-anlatıcı tarafından anlatılır. “Aksam _stolni Belgrat’ı iste
böyle buldu. Nadasdy Ferencz kalan askerlerini süratle topladı, sayım yaptı. Netice
korkunçtu. Evvelki çarpısmalarda kaybettikleriyle beraber elindeki kuvvet üç bin
altı yüze düsmüstü.”(s.38) Romandaki bu anlatım, sadece Köse Kadı’nın Hicaz’dan
gelen esyaları arasından çıkan mektup veya Murat Bey ve Mehmet Çelebi’nin
geçmislerine dönük hikâyelerinde bozularak ben anlatıcıya dönüsür.
Köse Kadı’nın gönderdigi mektup hikâye edici bir anlatıma sahiptir.
Aynı zamanda mektup içinde yer yer baska sahısların ifadeleri onların agzından
aktarılır. “Bu konusmanın üzerinden daha birkaç hafta geçmeden anam dayımı
76
çagırttırıp söyle demis: ‘Dün gece basucuma konan sütü bir kedi içti. Ve saatlerce
kıvranarak öldügünü gördüm.’ Rahmetli validem dünya hırsından uzak, aklı
basında, mütedeyyin bir hatun idi.”(s.85)
Murat Bey’in ailesini kaybedisinde ve Mehmet Çelebi’nin Dilber-bar ile
olan geçmise dönük yasananları anlatımlarında ise hikâye edici anlatımın yanında
daha çok masalsı bir hava tespit edilebilir. Yasanan tesadüfler, akıcı bir sekilde ard
arda sıralanan olaylar vb. masal havasını destekleyen unsurlardır.
“Tam bu sırada silahlar patlamaya, çıglıklar isitilmeye basladı. Ne var,
ne oluyor demeye kalmadan lalam Sahin odama daldı, kapıyı sürmeledi. Beni
kucaklayarak karsıki dama fırlattı. O da pesimden geldi. O korkunç gece ve onu
takip eden on bes gün türlü tehlikeler atlattıktan sonra nihayet bir gün, sabaha karsı
bir vakitte, Sahin’in bir hemserisi vasıtasıyla sehirden çıkabildik.”(s.16)
“Bir gün annem ve kardeslerimle beraber kırlık bir yerdeydik, çevrede
kadınlar ve çocuklar vardı. Herhalde bir mesire yeriydi orası. Sonra birden çıglıklar
koptu, pek çok atlı meydana çıktı. Bunlar korkunç görünüslü insanlardı. Herkes
kaçmaya çalısırken, içlerinden biri, atını bizim oldugumuz yere sürdü, beni
kapmasıyla, uzaklara kaçırması bir oldu.”(s.171)
Yazar-anlatıcı eserde hâkim bakıs açısına sahiptir. “O velinimet olan bu
millete, geçmis soylarını, _spanya’nın vahsi engizisyonundan sefkatli kucagına
kabul etmis bu büyük, efendi, ama saf millete, yine geçmis soylarının yaptıgını
tekrar etmis, yani kanının özelliklerini göstermisti. O kendi gözlerinde suçlu
muydu? Yaptıgı kötülüklerden bir gün bile uykusu kaçmıs mıydı? Hayır. Kera,
gerçekten suçlu degildi. Suçlu olan, her yaratıgın agız yapısına göre ses
çıkarmasının tabii oldugunu bilmeyen efendilerinindi.”(s.79)
Yazar, Köse Kadı’da oldugu gibi burada da kahramanların suuraltı
hâkim bakısla roman boyunca verir. “Ah bit türlü geberemiyen o büyücü cadı,
Teber’in burnuna takılmıs halka gibiydi. Kendi zinciri çektigi zaman ayıları nasıl
homurdanıyor, direniyor, ama yine de onun her istedigine uyuyor, oynuyor,
taklitler yapıyor, hamamda kaynana gibi nasıl bayılıyorsa, kendi de bir yandan
homurdanıyor, bir yandan da iç donunun üzerine bir seyler giyme lüzumunu
hissetmeden Gülizar’ın kulübesine kosuyordu.”(s.74)
77
Bahaeddin Özkisi, romanda suuraltı akısını o kadar sık ve bilgi verecek
kadar detaylı kullanır ki, bazı yerlerde kahramanların suuraltından geçenlerle
yazarın sesi birbirine karısır.(s.155)
Eserde yazar, kahramanların suuraltına ait iç konusmalarındaki
çatısmalarda yazar-anlatıcı vasıtasıyla okura aktarır. “Avuçla altının teması, Teber
Aga’nın anlayısını bir anda gün ısıgına kavusturdu. Hay Allah simdi anlamıstı iste.
Daha basından söyleseydi ya Gülizar. Tabii hos gelmislerdi bu beyzadeler. _kisi de
basının tacıydı, bu sehbazlar, istedikleri kadar kalsınlardı. Tabii, tabii Gülizar nasıl
isterse öyle olurdu. Tanıdıkları mı? Hımm dur bakayım. Evet vardı. (…) Saray
çevresinden Gülizar yoksa serefli akrabası kara Azraili unutmus muydu? (…) Öyle
ya, hem eglen, hem itibarın olsun. Hem de paralar kazan. Bu günkü günde cellât
yamaklıgından iyi bir mevki, ondan üstün bir sanat mı olurdu? Öbür genç mi?...
düsünmesi lazımdı… Ne demisti. Yine saray çevresinden mi? Ona Cuma gününe
kadar müsaade etmelilerdi.”(s.74–75)
Roman, Bahaeddin Özkisi’nin bazı yerlerde kahramanlar vasıtası ile
cümle aralarında da olsa mesaj içerikli ya da özlü söz niteligi tasıyan ifadelerinin
de oldugu bir anlatım seklini de içinde barındırır. “(…) tesir etmek büyüklüge,
taklit etmek küçüklüge isarettir.”(s.150), veya “(…) temsil ettiginiz milletin sözü
dünyanın en saglam senetlerinden degerlidir.”(s.218), (s.15–23–86–172–222 vb.)
Romanda yazar-anlatıcı olay örgüsü içerisinde kimi zaman birer cümle
ile gelecekte yasanacakları okura aktarırken bir anlamda hâkim bakısı tekrar
sergiler.(s.61–77–125–139–250)
Yazar, Köse Kadı’nın sonlarında baslattıgı hareket ve hıza dayalı
anlatımı bu romanda da devam ettirse de özellikle romanın sonlarına dogru
olayların akısındaki çabuk degisim ve gelisim okurun dikkatini çekecek boyuttadır.
Ayrıca yazar eserde çok fazla olmasa da yer yer mısralarla
kahramanların içinde bulundukları ruh halleri verilmeye çalısılır.(s.94–153 vb)
2.1.2.4. Zaman
Bahaeddin Özkisi, bütün romanlarında oldugu gibi bu eserinde de
zaman unsurunu kullanmada çok da özenli degildir. Eser, belli bir yüzyıla aitlik
içinde ifade edilse de aslında sıkı bir incelemeye tabi tutulan zaman unsuru,
78
dagınık ve birbirinden kopuktur. Roman, Köse Kadı’nın devamı niteliginde
düsünülürse tarih bilimi karsısında bu kopuklugun fark edilecek kadar önem
verilmeden tertip edildigi düsünülebilir.
_ki roman arasında olay örgüsü, mekân ve kisiler seçiminde gerçek tarih
ve kurmaca tarih arasında zaman zaman tercihler yapan yazar, bu baglantıyı
zamanı yansıtma anlamında daha karısık kurgular. Okura, tarihte yasananları
verme maksadını öncelikli tuttugu düsünüldügü zaman yazarın özellikle Uçdaki
Adam’ın kendi içinde ve Köse Kadı ile baglantılı olarak zaman/tarih tespiti, su
sekilde yapılır:
Köse Kadı’nın sonunda yazar, gerçek tarihle baglantılı olarak Kadı’nın
kardesinin (III. Murat) vefat ettigini ifade eder. Bu tarih 1595’tir. Ve romandaki
vak’a zamanının da sonudur. Bunun dısında okurun, Köse Kadı’da Sokollu
Mustafa olarak verilen kisinin Sokollu Mehmet oldugunu düsünmekten baska
tercihi yoktur. Ve bu kahraman yine Köse Kadı’da (s.230) gerçek tarihle baglantı
kuruldugu vakit vefat ettigi (1579) bilinir. Oysa ikinci romanda Sokollu yasamakta
(s.95) ve onun katli okura belli entrikalar dairesinde sunulmaktadır.(s.99–100)
Verilenlerin vak’a zamanı olduguna dair bilgi Sokollu’nun ölümünden üç ay sonra
(s.101) ile devam ettirilmesi ile daha da netlesir.
Bu bilgiler ısıgında Uçdaki Adam’ın zaman unsurunun Köse Kadı’daki
tarihten sonraki dilimi dikkate alarak gelismesi gerektigi yahut farklı tekniklerle
zamanın kendi içinde, bir sekilde ilk eserle baglantı kurularak olay örgüsünün
gelismesi gerektigini ortaya koyar. Bu bilgiler, Uçdaki Adam teknik bir incelemeye
tabi tutuldugu zaman degisen veriler seklinde tespit edilir.
Romanda kesin ifadeli tarihler yer almaz. Yalnız neredeyse romanın
sonuna dogru verilen ilk net tarih 1592’nin (s.194) vak’a zamanında adı geçen
tarihle baglantılı oldugu kanaati uyandırılır. Burada ele alınması gereken çok
önemli bir diger husus Köse Kadı’da Ali Bey’in bir oglunun olmasıdır. Bu dogum
asagı yukarı 1581 yılındadır.(K.K., s.188) Uçdaki Adam’ın baslarında ise Ahmet
on üç yasındadır.(s.8) Köse Kadı’daki vak’a zamanı 1595’li yıllarda bitti diye
düsünülürse, aslında iki romanın kahramanlarının dogmaları, yaslanmaları ve
ölmeleri noktasında zaman kurgusunda mantıklı gerçekligin devam ettirdigi
düsünülür. Fakat yazar nedense tarihî olayları verme anlamında kahramanlara ait
79
zaman gelisimi ile tarihî gerçekligin kurgusunu aynı seviyede tutmaz. Bu da
yazarın, tarihte olanları kendi penceresinden verme arzusunu, kahramanlardaki
gelisime ait zamanla denk tutamayarak, zaman kurgusundaki kopuklugu açıga
çıkardıgını gösterir. Eserde az da olsa kahramanlara ait zaman akısı fiziksel
özelliklerdeki degisikliklerle verilir.(s.6–82)
Romanda 1590’a yılına ait (s.139), yine kesin olmayan tarihî bir veri de
dikkat çeker. Bu tarihin dısında romanda anlık geri dönüsler (s.8–165) dısında
Köse Kadı’nın gönderdigi mektupla yahut Murat Bey’in (s.16–42) ve Mehmet
Bey’in geçmislerine ait bilgilerde hep uzun aralıklı geri dönüsler yasanır. Burada
sadece Dilber-bar’ın anlattıkları ile geçmis içinden daha ötelere gidilerek (s.171)
zamanda uzun atlamalar yasandıgı görülür. Aynı zamanda romanda II. Selim
zamanına ait bazı yasananlar da cümle aralarında ifade edilir.(s.78) Bu bilgiler, geri
dönüsler geçmisi aydınlatır ayrıca yazarın romandaki anlatma zamanından, Köse
Kadı’da oldugu gibi vak’a zamanına dogru, olayları geriye dönük genisletme
maksadını da gösterir.
Bunların dısında yazarın roman kurgusu içinde belli bir düzen takip
etmeden verdigi zaman dilimleri müphem bazı ifadelerle verilir. Bunlar
mevsimlere, haftalara, günlere ait degerlerdir. “en kurak mevsimde olma” (s.20),
“bir Salı günü ikindi namazından sonra” (s.26), “pazar sabahı günes üç mızrak
boyu yükseldikten sonra” (s.28), “cuma günü gecesi” (s.41), “bir salı günü”(s.49),
“muharremin on üçüncü günü” (s.81), “mart basları bir sabah” (s.144) vb. Bunların
dısında mevsimler de içinde barındırdıkları özellikleri ile roman kahramanlarını ya
duragan kılar yahut onları ve dolayısı ile olayları harekete geçiren zamana ait
dönemlerdir.
Yazar bazen zaman kavramını öyle soyut verir ki bu, okur tarafından
satır aralarından özenli takip sonucu çıkarılabilir. Örnegin “Yolculuk belki bir ay
belki iki ay sürdü” (s.192) ifadesi ile Matyas’ın oglu Murat’ın dogum tarihi,
Matyas’in insa ettigi külliyenin yapım süresi ile iliskilendirilerek verilirken
“Camiinin duvarları pencere hizasına yükseldiginde Ruhsar kadının kucagına
ebeler bir tosuncuk tutusturdular.”(s.117) ifadeleri bu soyutluga en önemli ispattır.
80
Yazar tarihî roman türünün bir çesit özelligi olarak düsünüldügü
romandaki zaman unsurunu dikkate almaması esas itibari ile pek de yadırganacak
bir husus degildir.
2.1.2.5. Mekân
Tarihî roman türünün özelligi ile baglantılı olarak yazar, Uçdaki
Adam’da mekâna olan dikkatini oldukça sınırlı tutar. Yazar eserinde uzun tasvirler
yerine olay örgüsünde yer alan mekânlardan sadece birkaçını kısa ifadelerle, tasvir
edici cümlelerle aktardıgı tespit edilir.
_lk romanda mekân daha çok _stolni Belgrat iken burada olay örgüsünün
Komaran’a kaydıgı tespit edilir. Yanıkkale ise artık yasanan olaylarla baglantısı
olmayan bir kale olarak artık romandaki mekân unsurları içinde pek yer almaz.
Murat Bey hem kaleye ilk gelisinde yasanan saldırı yüzünden, hem de
casusluk faaliyetlerinin güvenligi ve onların rahat çalısması için merkezi tasıma
fikrine baglı olarak eserde mekân degisir. “_stolni Belgrat’ın, kralların taç giydigi,
küffarın kutsal saydıgı bu kalenin, iç kale ile dıs bedenleri arasında huruç
hareketine pek müsait gözükmüyordu.”(s.20) Gelisen bu degisime ragmen, yer yer
olay örgüsü içinde _stolni Belgrat’ın belli noktalara göre durumu verilir. “_stolni
Belgrat Simentorny arası baykuslu derbentti. Sular yüzünden batıda ancak bu
noktada geçit vardı. Askerin mevzilendigi yerde çoktan terkedilmis ve artık birer
harabe olmus tekke kalıntıları bulunuyordu.”(s.145) Ayrıca _stolni Belgrat’ın daha
çok romanın basında stratejik öneminin yanında manevî degeri ile de vurgulanır.
“_stolni Belgrat bu muhitin en mamur, en önde gelen beldelerinden biridir.”(s.11),
“Topragı kanla yogrulmus dede yadigârı bu mamur kale (…)”(s.23–15–20)
Yazar ister savas sahnesi, isterse kale hayatına ya da saray hayatına ait
bilgiler anlatsın neredeyse çevreden kopuk bir sekilde, sadece olay odaklı bakısını
sergilemekten çekinmez. Mekândan kopuklugun, bazı sınır bölgelerinin önemini
anlatırken sözü edilen muhitin önemi aktarılırken kullanılmadıgı görülür.
“Dalmaçya sınırı, Kulpa suyu boyunca Uskokların at oynattıkları
meydandı.”(s.197)
81
Eserde mekânın, olay örgüsü ile baglantılı kaderleri yahut gelecekleri ad
aktarması yapılarak verildigi de görülür. “Macaristan ne olacaktı? O zavallı ülke
yıllar yılı süren her türlü isgal, baskı ve yagmalarla her seyini kaybetmisti.”(s.66)
Bahaeddin Özkisi’nin roman kahramanlarının ruh halline göre, mekânı
algılayısı bu eserde de kendine örnek bulur. “Hüzünlü bir sonbahar günüydü.
Günes zaman zaman ısıgını altın rengiyle Tuna üzerine döküyordu. Hayatiyetinden
ve nesesinden pek çok sey kaybetmis Komaran, hava kadar mahzundu.”(s.284)
Hikâye edici ya da masalsı anlatımların yer aldıgı kimi mekân
tasvirlerinde ise yine adı verilmeyen, masalsı mekânlar ön plândadır. “Sanırım altı,
yedi yaslarındaydım, etrafı yüksek daglarla çevrili, içinden gür sular akan, sirin bir
sehirde oturmaktaydık.(s.171) Bazen de yazar mekânı tasvir etmek yerine teshis
sanatının inceliklerinden yararlanır.(s.100)
Eserde genel anlamda olayların _stanbul, Komaran, _stolni Belgrad,
Macaristan, Saraybosna, Avusturya, Viyana gibi merkezlerde geçtigi ya birebir
yasatılır yahut yazar-anlatıcının ifadeleri ile sadece hissettirilir. Bunun yanında
eserde bilgi verme yolu ile bazı olayların geçtiginin hissettirildigi mekânlar da
vardır. “Kulpa suyunun döküldügü noktaya gelindi. Buraya Uskokların son
sıgınagının karsısına eldeki bütün imkânlarla bir kale insa edildi.”(s.198) Bunların
dısında yine olay örgüsündeki bilgilere destek amacı ile bazı ülkeler, kıtalar isim
olarak eserde yer alırlar.(s.72); fakat tasvir edici yahut bilgi vermeden sadece isim
olarak geçen mekânlar ise Çanakkale, Amasya, Eflak, Bugdan, Sessek, Tata,
Zagrep, Gülek bogazı, Toroslar vb.dir.
2.1.2.6. Kisiler
Köse Kadı
Kimligini adeta sır gibi saklayan Köse Kadı’nın geçmisi hakkında ilk
eser Köse Kadı’da hiç bilgi verilmez. Kadı, _stolni Belgrat’ı terk ederek Mekke-i
Mükerreme’ye gitmistir ve Uçdaki Adam’da ondan gelen esyaların arasından çıkan
defter sayesinde bu büyük münevver, asker ve mütevazı sahsiyetin geçmisi
ögrenilir.(s.84)
82
Köse Kadı, Koca Ahmet namlı bir Türkmenin eserde adı verilmeyen
kızının ogludur. Babası ise II. Selim’dir. II. Selim Manisa valisiyken annesini
görüp hemen onunla evlense de Sehzadenin annesi Hürrem Sultan’ın reddetmesi
üzerine nikâh gizli tutulur. Sarayda dönen entrikalardan dolayı can güvenligi
tehlikesi oldugundan II. Selim tarafından annesi, Köse Kadı’ya hamile kaldıgı
zaman Alaiye’ye giderler ve yolda yine saraydaki fesat kadınların tehlikesine karsı
dayısı tarafından ölüm haberleri saraya ulastırılır.
Aldıgı uzun egitimlerden sonra kadı olan genç adam, babasının
karsısına görev geregi geldigi zaman bile kimligini yine tehlikelerden dolayı Lala
Hüseyin Pasa’nın telkinleri ile açıklamaz.(s.87) Dolayısı ile Sultan II. Selim onun
varlıgından hiçbir zaman haberdar olmaz.
Vatan, millet, din ve namus için serhat boylarında ömrünün neredeyse
sonuna kadar görev yapar. Eser boyunca Köse Kadı madde olarak varlıgı eserde
yer almaz; ama ‘inancı’ yetistirdigi insanlarda devam eder.(s.196)
Murat Bey (Marat Bey)
Serhatlarda görev yapan kahramanlardan Murat Bey, eserde karar
verme, olayları idare etme noktasında Köse Kadı’nın yerine geçen biri olarak
düsünülebilir. Kahraman, Pasaoglu takma adı ile bilinir. Babası Tahir Pasa’dır.
Ailesinin ve kendisinin basından geçen olaylar sonunda serhat boylarına Köse
Kadı’nın egitimini alarak gelir. Kısa zamanda _stolni Belgrat’ta sevilir.(s.26) “(…)
hangi millet ve dine sahip olursa olsun hiçbir muhtaç, hiçbir dertli onun kapısından
eli bos, yüzü asık dönmemistir. _ster yakın, ister uzak, tanıdık hatta tanımadık olsun
_stolni Begrat’ta bir hasta düsünülemezdi ki Murat Bey onun ziyaretine kosmamıs,
derdine derman bulmak için çırpınmamıs olsun. Nereden, kimlerden duydugu
bilinmez. Kim kiminle dargınsa ne yapar eder kanlı bıçaklı düsmanları birbirleriyle
barıstırır. Ümitsiz sevgiye tutulmus, gönülcegizi ümitsiz asklarla korlasmıs
gönüllere serin sular serper, imkânsızı imkân dâhiline sokardı.”(s.58) Kahraman
öylesine din, millet ve vatan asıgıdır ki bu ruh hali bazen dısa dahi yansır.(s.21)
Murat Bey _stolni Belgrat’daki teskilat merkezini Komaran’a tasıdıgı
vakit adı Marat olarak degistirilir. “Marat Bey kendi âleminde hüzünlü, silik,
merhametli ama bütün bunlara ragmen asaleti belli bir gençti.”(s.70)
83
Murat Bey Kont’un Macar’ların hürriyeti için teskilat kurması
hususunda ona yardımcı ve yol göstericidir. Bunu yaparken de hep Osmanlı
çıkarlarını öncelikli tutmayı da ihmal etmez. Bunun için Martaly Matyas, Arbon,
Molnar Yanos, Hıdır ve digerleri ile son derece uyumlu ve devlet-ebet fikrini
aklından çıkarmayan görev bilinci ile çalısan bir Türk’tür. Roman sonunda Yahudi
oyunu diye adlandırılan veba salgınına o da yakalanır. Ve cenazesi Kont tarafından
bizzat yakılır.
Murat Bey’in fiziksel özellikleri ise: “Misafir kumral-ela gözlü,
gösterissiz giyimli, seyrek sakallı bir gençtir.(…) Adam, zayıf, bitik görünüslü ve
çocuk denecek kadar gençti.”(s.10) Ve yine içinde bulundugu ruh haline göre yazar
onu bir yerde söyle tasvir eder. “Vücudu dik, lacivert gözlerinin ifadesi saygı telkin
ediciydi.”(s.157)
Ali Bey
Ali Bey, _stolni Belgrat’da görev yapan bir bey olarak artık
yaslanmıstır. Köse Kadı’nın kaleden ayrılısı içine düstügü yalnızlıgı artırır. Murat
Bey’in kaleye gelisi ile bu yalnızlık ve arayısa nispeten çare bulunur. “_ri iri
gözyasları kırçıl sakalları arasına süzülür. Kimseler bilmez ki o, Murat Bey’in
pervasız sesinde bir an Kadı efendisini, o unutulmaz dostu bulmustur.”(s.25)
Ali Bey eskiye göre artık ne fevri ne de kahramanca edası ile okurun
karsındadır. Yaslanmanın verdigi hissiyat, artık önceliklidir. “O tutugunu koparırı
çelik pençeli Kara Ali Bey gitmis, yerine kır saçlı kır sakallı, yumusak yüzlü bir
insan gelmisti. Geçen her gün, onun gönlünde gittikçe derinlesen bir hissilik
yaratıyordu. _nsan ıstıraplarını zaten duyagelmis Ali Bey, son zamanlarda his
zenginliginin, deli akan bir nehir gibi içini doldurdugunu, tastıgını, çagladıgını
hissediyordu.”(s.82)
Ahmet
Ahmet Köse Kadı’nın sonlarında dünyaya gelir. Uçdaki Adam’da on üç
yasındadır. Seyh Necmeddin’in torunu, Ali Bey ve Seyma Hanım’ın çocuklarıdır.
Murat Bey’in teskilat merkezini Komaran’a tasımasından sonra Ali Bey ve
annesinin içlerine düstükleri yalnızlıga ve hüzne ragmen Murat Bey’in yanına bir
84
Macar at usagı ile kaçar.(s.64) Bey’in tuttugu özel hocalarla hem kılıç kullanmayı
ögrenir hem de yasadıgı dönemin her türlü bilgisini ve dil egitimini alır.
Romandaki olay örgüsünde aktif olarak fazlaca görev almasa da
babasının hastalanmasına ragmen onun yanına degil Saraybosna’ya Telli Hasan
Pasa’nın yanına gider ve Sessek kalesine gidecek elçinin yerine geçer. Kont’un
Düses’le evlenmesinden sonra Murat Bey’in ögrendigi gerçeklerle Hıdır’la yapılan
plân dairesinde görev aldıgı zaman gözlerini kaybedecek kadar fedakârlık yapan
genç, bu dönemde oldukça sıkıntılı günler geçirir. Yahudi kızı Klara’ya âsık olur.
Kızın babasının o dönemde artan Yahudi karsıtlıgından kaçmak için kaleden
ayrılması ile ona kavusamaz. Ahmet kör olduktan sonra dedesi Seyh Necmeddin’in
yardımları ile nefsi ile bir mücadeleye girer. Teslimiyet sürecini kendi içinde
yasamaya baslar ve basarır.
Kont Gall Adam
Kont Gall Adam Uçdaki Adam’da artık delikanlılıgın verdigi toyluktan
sıyrılan ve kimligini bulmus biri olarak eserde yer alır. Kont Murat Bey ve
Matyas’la beraber Macaristan’ın bagımsızlıgı için çalısmalar yapar.
Eserin sonunda onca ugrasısına ragmen vatanının bagımsızlıgından
ümidini keser. Kahraman romanın sonunda veba salgınında ölen Matyas ve Murat
Bey’in ölümlerinden çok etkilenir. Rüyasında gördügü Seyh Necmeddin’in ve
annesinin onu _slam dinine çagırısı manidardır. Kont yasadıgı olaylardan sonra
_stanbul’a dönme plânları yapar.
Martaly Matyas
Matyas ilk romanda oldugu gibi burada da kurnaz, zeki ve devlet, millet
ve din için her yerde her sekilde görev alabilecek bir Türk kahramanı olma
özelligini devam ettirir.
Macar haber alma teskilatını kurma sırasında Kont’a Tury Janos takma
adı ile yardım eder. “Tury Janos elli yasın üzerinde gözüküyordu. Fransız tarzında
giyinmisti. Omzuna dökülen saçları kırlasmıs, yüzünde iyi niyetler gülümseyen bir
adamdı.”(s.206)
85
Yine _smail Aga olarak Mehmet Çelebi ile beraber Mileva kadının
yaptıgı çalısmaları durdurma amacı ile çalısır. “Bu saçları zamanından evvel
agarmıs çok çok kırk yaslarında gözüken bir efendiydi.”(s.116) Burada Hamit
efendinin yetimesi Ruhsar’la evlenir ve Murat adlı bir oglu olur. Matyas burada
yazarın yorumuna göre bütün ömrünce gösterdigi faaliyetlerin en faydalısı olan
_smail Aga külliyesini sairlerin, ediplerin, bilim adamlarının yetismesi için insa
eder.(s.117)
Matyas romanın sonuna dogru ilk kez görev dısında içki içmesi ile
kendini sorgular. Bu, bir anlamda küffarın içine sızısını gösterirken hem halkın,
hem de kendisinin içine düstügü durum açısından da önemlidir.(s.250)
Matyas, Komaran’da ortaya çıkan veba salgını sırasında çekinmeden
halkın içine girerek onları tedavi etme sürecinde fedakârca yer alır; ama hastalıgı
da kapar. Kont’un yanında ölür.
Meho Sarayliya (Mehmet Çelebi)
Meho Sarayliya casusluk isi için serhat boylarında görev almadan evvel
_stanbul’da ipek tüccarı olarak çalısır. Bursa’da zengin bir tacirin ogludur.
Zamanının Yusuf’u olacak kadar yakısıklı olan Çelebi’ye çok kız talip olsa da o,
meyletmez. Dilber-bar adlı çok da güzel olmayan fakat basından türlü maceralar
geçen ehl-i tasavvuf bir cariyeye gönlünü kaptırır. Kız tek askının Allah oldugunu
ifade ederek onu kabul etmez. Asıl hayatın ne oldugunu bu küçük kızdan ögrenen
Mehmet Çelebi, Köse Kadı’nın bir anlamda talebesi olma serefine nail olur.(s.175)
ve _slam yolunda mücadeleyi ögrenir. Saraybosna’da görev alır. “O, sevimli, nazik,
sessiz, iyiligi mezhep edinmis bir dervisti.”(s.175)
Sarayliya yasadıgı yerde diger Türk mücahitleri gibi sevilir
sayılır.(s.164) Çevresinde dinine asırı düskün, hastalık derecesinde titiz ve kapısı
kim olursa olsun herkese açık bir genç olarak bilinir.(s.163–164) Matyas’la beraber
son derece önemli görevleri basarı ile sonuçlandırır.
Molnar Yanos
Kont’a bagımsız Macaristan’ı kurmak için; teskilatı toparlama yahut
çalıstırma gibi çesitli konularda yardım eden son derece basarılı, zeki ve her yerden
86
çabucak haberi olan bilgi toplama kabiliyeti yüksek bir casustur. Peste’de Türk
casusu olarak görev yapar. “Kılık degistirmek, çehre degistirmek, hüviyet
degistirmek, hatta yas, boy, ten rengi degistirmek Molnar Yanos için oyun kadar
kolaydı.”(s.127)
Eserde geçmisi hakkında bilgi verilmezken Kont’un evlendigi Düses’in
gerçek yüzünü ortaya çıkaran ve Yahudi plânları ile ilgili alınan kararlar hakkında
da ilk bilgisi olan kisilerdendir.
Ester Kera
Gerçek tarihle de baglantılı olarak Ester Kera, saray entrikalarında
Safiye Sultan’ı yönlendirme açısından bir numaralı isimdir. “Kera, ırkının bütün
alçak hususiyetlerine sahip gerçek bir yahudiydi.”(s.78) En önemli görevlerinden
biri Sultan Bafa’sının mücevherat koleksiyonunu zenginlestirmektir. “Bafa’nın sag
kolu, Venedik’in, Avusturya’nın, Rusya’nın, _ran’ın, paranın dostu Kera.”(s.116)
Kera sarayda oldukça söz sahibi, zengin birisi olarak adeta saraydaki
devleti ayrı bir devlet gibi yönetir. _nsanları yönlendirir. Hatta uluslar arası ticaret
iliskileri kurar. “O Venedik’in, Avusturya’nın, Rusya’nın, _ran’ın ve son
zamanlarda _ngiltere’ye temin ettigi ticaret anlasmalarıyla Kraliçe Elizabeth’in
Osmanlı bünyesinde gözüydü, eliydi, beyniydi.”(s.103)
_stanbul’da ‘Duvarcılar Cemiyeti’ olarak bilinen devlet içinde devlet
kurma basarısını (!) gösteren kadın, ne yazık ki Bosnak Deli Muto’yu telkinleri ve
kandırmaları ile Sokollu cinayetini islettirecek kadar Türk’ün dinine, vatanına ve
milliyetine düsmandır.
Hıdır
Murat Bey’in çocuklugunda karsılastıgı hayduttur. “Reis, yüzü ve
vücudunun görünen yerleri simsiyah kıllarla kaplı, tek gözlü bir hayduttu. Çiçek
bozugu cildinde iri Halep çıbanı izleri igrenç yüzünü büsbütün
korkunçlastırıyordu.”(s.17) Sonradan onunla beraber uçlarda görev alır. Düses’in
hizmetçisine gönlünü kaptırıp bir ara yine çete kursa da, Hıristiyan oyunu olan
Düses’i, Kont’tan Murat Bey’in plânı ile kurtarır.
87
Mileva Kadın
Venedik’te o dönemlerde özellikle köy basmalarda, söndürülecek
yuvalarda önemli görevler alan Uskok çetesinin bir anlamda bası olan biridir.
Geçmisi hakkında pek bir sey bilinmez ama cinlerle ugrastıgı için herkes ondan
çekinir. “Alısılagelmis dilenci tipinden Mileva kadın pek uzaktı. Eli kolu
sapasaglam, vücudu dik, gözleri küstahtı. O ne sası, ne de kördü.”(s.161) Oglu
Petrit Voksi’yi Uskokların basarı saglayacagı, bir anlamda haydutlugu resmî
kanallar vasıtası ile yaptıracagı günler için yetistirmistir.(s.162) Altmısına yakın bir
dul olan yaslı kadın, Matyas ve Mehmet Çelebi’nin çalısmaları ile durdurulur.
Yahudi Izak
Yahudi ‘Baykus’ un yardımcısıdır. Farelere olan düskünlügü ile tanınan
adam tuhaf yaradılıslıdır.(s.212) Fiziksel özellik olarak sıkça ‘süt bulasıgı mavi
gözler’inden bahsedilen kahraman, Komaran’daki Türklere vebayı bulastıran
kisidir.(s.213)
Diger Kahramanlar
Tahir Pasa, Rahip Milko, Karagöz Mehmet Pasa, Nadasdy Ferencz,
Teber Aga, Gülizar, _rina (Gabrielle d’estrées), Joan Istvan, Petrit Voksi, Ali
Begoviç, Dilber-bar, Serenyi Gabor, Arbon, Ipan Istvan, Bosnak Muto, Arap Fatı,
Efraim vb.dir.
2.1.3. Sokakta
2.1.3.1. Romana Dair
Sokakta mütevazı bir hacme sahip olmasına karsın, yazarın ele aldıgı
konuyu ince isçilikle anlatması, farklı pencereden olay ve insanlara bakması ile
özgünlügünü ortaya koyar. Sokakta olay örgüsündeki kurgusu ile klasik roman
anlayısından ayrılır. Roman, Türk kültür ve medeniyetine dair verdigi mesajlarını,
insan psikolojisinin derinlikleriyle harmanlandıgı yeni açılımıyla, degeri yıllarca
ölçülemeyecek olan ‘klasikligi’ modern anlatımı ile sergiler. Eser, içinde
88
fantastik, polisiye ve psikolojik unsurları beraberce barındırması bakımından da
zenginligini artırır.
Bahaeddin Özkisi, hikâyelerinde Batılılasma sancısının Türk
toplumunda açtıgı yaraları çok kereler samimiyetle ele almıs bir yazardır. Yazar,
bu romanında da meseleyi olaganüstü sembollerden yararlanarak ortaya koyar. Bu
anlatım, konuya genis ve olagandısı bir boyut kazandırırken romanın hem okur
açısından sıra dısı olmasını saglar, hem de teknik/akademik inceleme açısından
dikkate deger oldugunu ispatlar. “Bahaeddin Özkisi, bu eserinde Türk cemiyetinin
batıya yönelisinin akabinde kendini içinde buldugu ve sancısını derinden derine
hissettigi sosyal degisme problemini evrensel bir platforma oturtarak meseleyi
enine boyuna irdelemektedir.”51 Bunun yanında romanda Dogu kültürü yerine
Batı kültürünü getirmeye çalısanlara karsı hasmane tavırlar takınıldıgı tespit
edilebilir. Bu durum tam tersi bir sekilde romanda Batı kültürünü savunanların
Dogu medeniyeti karsısındaki durusları için de geçerlidir. Farklı fikirlere sahip
kahramanların romanda birbirleri hakkında yaptıkları degerlendirmeler paralellik
gösterir. “Bir bakıma ona acıyorum. O da savundugu fikrin asıl sahipleri gibi
saptırılmıs, aldatılmıs. O düsünüyor ki; maddeye hükmeder hale gelmis ülkeler
madem bu yolla o yükseklige erismislerdir. Öyleyse sokagımızın kurtulusu da bu
yoldadır. Maddeye hâkimiyet insanı bir cephesiyle kuvvetli kılar sadece. Oysa
insan her yönüyle gelismeli ve yükselmeli degil mi?”(s.66–67)
Roman esas itibari ile Dogu/Batı, degisim, yozlasma vb. meseleleri ele
alsa da romandaki konu, fantastik unsurların çogunlukta oldugu durum ve
hadiselerin desteklemesi ile var olur.52 Bir bakıma eserdeki hikâye, bastan itibaren
bu fantastikligi devam ettirecegini belli eden cümlelerden sonra aynı anlayısla
devam ettirilir. Okur, kahramanların ve olayın gerçek mi hayal ürünü mü oldugu
konusunda daha romanın basında, durumu sorgulama noktasına getirtilir.53 Bu
sorgulama kimi zaman okurda inanç boyutu ile karıstırılacak hale gelir. Fakat
çogu fantastik eserde okur tarafından tespit edilebilen hayal unsuru, bazı okur
51 Özarslan, A.g.t., s.88
52 Eserin basından sonuna kadar irade dısı bazı olayların, yasanmıslıkların, bilinmez karanlık
noktaların var oldugu görülür. Ayrıca fantastik romanın özelliklerinden olan endise ve endise
verici bir sorgulayısın her anlamda var oldugu rahatlıkla görülebilir. Bütün bunlar da eserdeki
fantastik yaklasımı güçlendiren detaylardandır. Tzvetan Todorov, Fantastik Edebi Türe Yapısal bir
Yaklasım, Metis Elestiri, _stanbul, Ocak 2004, s.41
53 A.g.e., s.160
89
tarafından inanç boyutu ile yogrulabilecegi ihtimali göz önüne alınırsa, kurgudaki
fantastik unsurların çok yerde gerçeklik/inanç boyutu noktasında farklı
algılanabilecegi tahmin edilebilir. Bunların dısında yazarın, kültürel meseleleri ele
almak için alegorik unsurlardan faydalanmayı tercih ettigi de düsünülebilir.
Eserde bahsedilen fantastik ögeler, Komiser’in daha cinayeti
sorusturmasının ilk basında ONLAR’la yaptıgı görüsme ile baslayıp roman
boyunca yer yer devam ederken, romanın sonundaki seytana tapanlarla Tanrıları
arasındaki diyalog vb. en çarpıcı detaylar arasında yer alır. “Bir süre sonra
heykelin insanın tüylerini ürperten, kötülük dolu bir sesle konusmaya basladıgını
duydum sanki. Bu tesiri bütün ruhumda hissediyor ve türlü sapık düsüncelerin
etkisi altına giriyordum. Kelimelere dökülmedigi halde beni yakalayana heykel
‘senden memnun degilim.’ dedi. Sanki konusuyordu ve ben kulaklarımla
duyuyordum. ‘Bilhassa son günlerde, belki on bes gün var ki, guruplar halindeki
insanlara vesveseler verdigin ve onları sonunda ıstırap duyacakları yollara
yönelttigin müjdesini getirmiyordun. Seni görevlendirdigim için zaman zaman
pisman oluyorum. Yine on bes gün var ki, kurban sunmadın bana. Oysa kahrımın
ne korkunç oldugunu bilirsin.”(s.125)
Yazar, Sokakta’da romanın kurgusunu degisik açılımlarla, fikir
pencerelerini ve olay sayısını çogaltmak yerine kurguyu karısık gibi gözüken basit
bir zemin üzerine oturtarak, aynı düsünceyi çokça vurgulaması ile dikkat çeker.
Eser, her alandaki yozlasmaya degisik örnekler verilerek genis açılım getirilmesi
bu teknigin kullanımının özellikle yapıldıgına isaret eder.
Eserde yozlasma toplumun her kesimine aittir. Yasanan mekân,
toplum, insanlar, iliskiler, kültürün önemli bir unsuru olan musiki vb. bu
degisimin parçalarındandır. Fakat dikkat çeken nokta Marksisti de, Dogu kültürü
ile yetisenleri de bu durumdan sikâyetçidir. Yazar bu yolla toplum dilini aynı
mesele üzerinden özellikle geri dönüslerle tartısarak, degisik bakıs açıları ile esere
görüs çesitliligi kazandırır. Toplum yapısını bozan degisikligi son derece dikkat
gerektiren sembollerin üzerine yükleyen yazar, çogu fikir sahibi kisi tarafından
yadırganan degisime; kadınlar basta olmak üzere insanların içlerinde kıpırdanan
‘sey’le, ‘seytanla’ birlikte hareket eden, sevgi dolu mahalle ortamının
bozulmasındaki müsebbibe isaret eder.
90
Komiser’in ve çocukluk arkadasının ‘devlet’ kavramına bakısları da
romanda defalarca vurgulanır. Çocukların, sokagın ve genel anlamda toplumun
devlete olan bakısları, mekân ve kisi merkezli anlatımlarda hep olumsuzluk içeren
ifadelerle kendine yer bulur. “(…) bu asrımız mantıgıyla sartlanmıs odada, bu
kabaralı postalını ruhumuz üzerinde hissettigimiz ortamda oturmus ONLAR’dan
bahsediyorduk.(s.5) Aynı sekilde “Dalgındık. Posta memurunun davranısından ilk
defa karsılastıgımız devlet, bize hiç de iç açıcı ve güvenilir gözükmedi.”(s.29),
“Bu fikir sokagım için dogruydu. Çünkü ben devlete aittim. Ve benim sokagımda
devlete güvenilmezdi. Allah insanı devlet kapısına düsürmesindi, sahitlik için bile
olsa.”(s.45) ve (s.16) Hatta eserde Gülüm’le arasında belli iliski olan Mülazım da
devlet memuru olan bir askerdir. Gerek dıs görünüsü, gerekse sonradan Gülüm’ün
yanında olmayısı ile o da bu genel tablo içine dâhil edilebilecek bir
portredir.(s.18–52)
Eserde yazarın okura belli bir olay örgüsü ile mesaj vermesi romanın
temasını bulma açısından kolaylık saglar. Romandaki ana duygu kahramanların ya
geçmise dönük hatıralarında ya da ana dayalı gözlem ve yasayıslarında açıga
çıkar. Türk kültür ve medeniyetinin bütün degerlerini Türk ve Müslüman olan
herkesin, bütün varlıgı ile koruma ve kollama adına nöbet tutma bilinciyle hareket
etmesi gerektigi ve yine bu bilinci, dünyaya maddeye hizmet etme anlayısından
uzaklastırarak yayması gerektigi, Sokakta’nın ana temasıdır denebilir. Tabii bu
yapılırken özellikle dinî degerlerin hayatın her alanda yasanması ve yasatılması
gerekmektedir. “Ümit uzaklarda degil. Âlem aydınlanacak. Hem de bütün ümitsiz
görünüsüne ragmen. Ülkemin önderliginde olacak bu. Zaten aksine inanmak,
insanı bütün yetenekleriyle inkâr olur. (…) Duracaklar, kendilerini yöneten onları
kötülüklere ve harbe sürükleyen seytana hayır diyecekler. Allah’ı ve onun
kendilerinden ne istedigini düsünecekler. _nsan hayatını, dünya hayatı içine
hapseden kısır ve hayvani düsünce yok olacak. _nsan ölümsüzlügü, sonsuz hayatı
teneffüs edecek.”(s.142)
Eserin dili, yazarın diger romanlarında oldugu gibi Türkçenin bütün
imkânlarından faydalanma çabasını gösterir. “Açıkça söylenmemis olanlar,
müphemin ürküntü veren buruklugunda, bir saz telinin uzaklarda tınlamasının
yankılarında, insana belirli bir sekil çizmeyen seslerle ifade bulurdu.”(s.7) gibi
91
ifadelerde de sanatlı söyleyisin özel ve dikkate deger örnekleri verilir.
Kisilestirme sanatının, mecazlı söyleyislerin ya da deyim aktarmalarının en güzel
örneklerini verdigi cümleleri ile anlatımını zenginlestiren yazar, “Evler konakla
yüz yüze huzur içinde diz çökmüslerdi. Mescidin parmaklıklarından tasmıs gür
yesillikte hayat gülümsüyordu. Tahta kaplamalı, tahta minareli küçük bir binaydı
mescit. _nsan garip bir çagrısımla mimarîsi bestenigâr makamında diyordu. Gün
ısıgı oradan da gölge evhamları beraberinde sürükleyip götürmüs ve kabir güleç
yüzlü bir dede görünüsünde yasamaya katılmıstı.”(s.89) Aynı sekilde; “Serçeler
yine aynı içten cıvıltılarıyla geçen zamanın pek farkında gözükmüyorlardı.”(s.13)
Bunların yanında yazar, maksadını çok kere degisik sekillerde
anlatmak için, tabiattan insana ya da insandan tabiata degisik yakıstırma ve
benzetmelerle esere, açıklık kazandırmayı basarır. “Vücutta hücre nasıl bagımsız
bir varlıksa, nasıl ezeli denge kanununa göre o vücutsuz, vücut onsuz olamazsa,
benim sokagım da odur dünya için.”(s.107) Ve yazarın yine Komiser’in çocukluk
arkadasının geçmise dönük hatırlamalarında da aynı tarzı, sembolik anlatımın
destegi ile kullandıgı görülür. “O günü aksamı korku uyutmadı beni. Ev bir balon,
annem balon, komsularımız, topacım, bilyem, gazoz kapaklarım, sokagım
balondu. Bütün bu sevgililer patlayabilirler, ipleri avucumdan kurtulabilirler ve
tümü yok olabilirlerdi. Gün ısıgı için, yıldızlar için, bir horoz sesi için durum
buydu.”(s.75)
Kitap belli bölümlere ya da baslıklara ayrılmadan küçük geçisleri
belirten kısımların dısında sonunda yer alan ‘Son Söz’ ile belirgin bir bölüme
ayrılır.
2.1.3.2. Olay Örgüsü
Sokakta romanı, ilk anda fantastik/polisiye roman kurgusu izlenimi
veren bir girisle baslar. Komiser oldugu daha sonradan anlasılacak olan kahraman,
islenen bir cinayetin sorusturmasını yaparken kendi geçmisinin, inancının ve
toplumda bulundugu sosyal statünün ona söylettikleri oranında olayı
degerlendirir. Romanda olay örgüsünün çatısını kahramanın çocukluk arkadasının
seksen yasındaki annesini, öldürme suçundan tutuklanması olusturur. Yaslı kadın,
çocuklugunda ondan gördügü ilgiden dolayı Komiser’in saygı ve içinde giz olan
92
hatıralarla anımsadıgı biridir. Roman geçmise dönük anılar ve hikâyelerle
anlatılan ilk kısmından sonra hikâyenin sonu, bir çesit arastırıcı konumundaki adı
verilmeyen anlatıcı tarafından ‘Son Söz’de asıl neticesini bulur.
Komiser, bundan otuz yıl önce ayrıldıgı sokagına, her ne kadar ona bir
sonraki gün bildirilse de cinayeti çözmek üzere, görevle gelir. Cinayet ‘çılgınca’
islenmistir. Ölünün üzerinde yirmiden fazla bıçak darbesi vardır. Bu bıçak
darbeleri öylesine derindir ki yaslı kadının iç organları dısarı fırlamıstır. Kadının
öldürülme sebebi –küçük ogluna göre- vaktiyle sokakta itibarlı iken, nefsine
yenilerek evlenme talebiyle oglunun karsısına çıkmasıdır. Oglu bu durum için:
“Bu sende bir nefis kudurmasıdır, bir seytan igvasıdır. Ayrıca ONLAR’ı da
unutmus görünüyorsun. Oysa güçlerini biliyorsun. ONLAR seni sag komazlar.
_ste bu yüzden onun ölümünü hiç yadırgamadım. Çoktan bekledigim bir sondu bu.
Ancak içimde yenemedigim bir merak, onun degil de onun nefsinde boy vermis
kötü egilimlerin nasıl ölecekleriydi. (…) Sanki katil ondaki bu kötü huyları tek tek
yakalamıs ve buldugu yerde birer birer öldürmüstü.”(s.9)54 ifadelerini kullanarak
hem cinayetin sebebini, hem kendisinin katil olmadıgını, hem de cinayeti
isleyenleri isaret eder.
Komiser, meslektasları ‘deli oglan’ diye nitelendirdikleri maktulün
küçük oglunu katil olarak isaret etseler de, ona göre cinayeti otuz yıl önceki
fikirlerinin tazeligi ve arkadasının ifadeleri ile ‘ONLAR’ın islediginden neredeyse
emin olarak göreve baslar. Romanda adı sıklıkla geçecek olan ONLAR, ‘cin’lere
verilen addır.
ONLAR romana göre çok önceleri, daha insanlar yaratılmadan önce
dünyadadırlar. _nsandan daha üstün özelliklere sahiplerdir. Degisik ve mükemmel
uygarlıklar kurarlar. Aralarında anlasmazlıga düsünce önlerinde secde
edebilecekleri niteliklerde olan insan yaratılır. ONLAR bu ilâhî hükme isyan
ederler. Kibirlenirler; çünkü onların aslı atestendir. _nsan beden bakımından
dünyaya uygun, ruh olarak da yaratanın istedigi sekildedir. _nsan zamanla saglam
idraki ile ONLAR’ı emri altına alır ve kullanır. Bu noktadan sonra ONLAR’la
insan arasında yoldan çıkma/çıkarma adına bir savas baslar.(s.36) Aynı sekilde
cinayeti sorusturma asamasında Komiser’in konustugu cinayet zanlısı çocukluk
54 Özkisi, Sokakta, Ötüken, _stanbul 1975 (Çalısmadaki alıntılar verilen baskıya aittir.)
93
arkadası, ONLAR’ın varlıgını imalı ve neredeyse bilimsel ifadelerle ispatlayan
cümleler sarf eder. “Bizim dünyamız tesadüfen olusmus rasgele bir dünyaydı.
Dünyamızı ve gezegenleri ayakta tutan nizam, mevsimleri, gündüzü, geceyi, pes
pese getiren ahenk tesadüftü hep. Türlü çiçekler tesadüfen meydana gelmis, günün
birinde tesadüf, maymunu insan yapmıstı. Bütün bu safsataların ötesinde bir
gerçek seziliyordu. Hayat bizim bildigimiz kadar yalın, bize ögretilen kadar ilkel
olmamak lâzımdı. Canlı, ille etten kemikten olusmus, gözle görülür elle tutulur
olmayabilirdi. Bizimle beraber yanımızda veya içimizde nefes alan diger bir cins
canlının varlıgı neden mümkün olmasındı. ONLAR dünyanın ve bilinmeyen
gezegenlerin varlıkları, dünyanın ilk sahipleri olabilirlerdi. Bu gün arkeologların
çözemedikleri binlerce sorunun cevabı böyle bir iddia ile hemen olabilir sınırları
içine girmiyor muydu? Bir süslü heykel, binalar zamanımız teknigi için bile insaı
imkânsız bütün tarih öncesi kalıntılar… Bunları bir yapan vardı elbette ve bunlar
birer tesadüf olamazdı.”(s.55)
Komiser’e göre bilimin reddettigi ama onun belki de sonsuza kadar
kabullendigi ONLAR’ın varlıgı öylesine gerçektir ki neredeyse otuz yıl önce
ayrıldıgı sokagı, ailesi ve diger bütün kültürel degerleri kadar sahicidir. “Çünkü
otuz yıl önce ONLAR vardı. Annem, babam gibi, konak gibi, sokagımız gibi,
türbe gibi. Topacım, uçurtmam gibi, bütün hatıralarım gibi süphesiz vardı
ONLAR’ın varlıkları bütün bu saydıgım ve çocuklugumu yapan gerçek renkler
gibi inkâr edilemez.”(s.5)
Komiserin arkadası Komiser’e göre çocuklugundan beri farklı
özelliklere sahiptir. Kendisi sokagından ayrılıp egitim alır ve kendince olaylara ve
insanlara farklı bakmayı ögrenirken cinayet zanlısı arkadası aynı mekânda kalıp
sokakta yasananları/degisenleri birebir gözler, degerlendirir ve köklü degerleri
degistirmeye ugrasanlarla mücadeleyi görev bilir.
Romandaki geçmiste, herkes ve her sey yerli yerindedir. Komsuluk
iliskileri, karı-koca iliskileri, paylasım, zaman kavramı hatta evlerin
konumlandırılmaları dahi samimiyet üzerinedir. Yazar, toplumsal yapı ile mekân
arasındaki ilgiyi özenle kurarken romanın olay örgüsünün çözümlemesini de bir
anlamda simgesel bir yolla yapmıs olur. “Evler o zamanlar birbirlerine gür asma
dallarının yesil ve kalın kollarıyla sarılıydı. Bu kollar evleri bir araya getirir, tek
94
ev yapardı. Masum genç kız sırları bu yesil yapraklar arasından pencereden
pencerelere fısıldanırdı.”(s.18)
Sokagın toplumsal paylasım noktasındaki bu degisiminin yanında,
degisim gençlerde de farklı boyutta kendini hissettirir. Sokagın en eski
esnaflarından birinin oglu ile arasında geçenler, degisimeye ve yozlasmaya bariz
bir sekilde isaret eder. “Bana fazla içme diyorsun, neden? Sarhos olacagımdan
korktugunu söylüyorsun. _çki o maksatla içilmez mi? Bana evlen diyorsun neden?
Kadın bol ve hiç de müskülpesent degil, her gün bir yenisinin bulmak yerine
neden evleneyim. Evladın olsun diyorsun. Bir ben mi kaldım yeryüzünde enayi.
Bana oku diyorsun neden? Kazanmak degil mi maksat. Kazancın okumakla ne
ilgisi var. Hareketlerime ayıp diyorsun ayıp nedir?”(s.80) Ve Komiser’in eski
sokagı ile simdi gözlemledigi sokakta, eskiye ait tablodan eser kalmamıstır.
Romanda bütün bunlarla baglantılı olarak dikkat çekilmesi gereken en
önemli hususlardan biri Bahaeddin Özkisi’nin tezat kavramlar, tezat kisiler
üzerinden olay örgüsünü kurması ve daha çok mesaja dayalı olan olay
örgüsündeki cinayeti bu amaçla kullanmasıdır. Buradaki amaç biraz da romanda
sokak/mekân metaforuyla eserin hikâyesindeki neden-sonuç iliskisini belirgin bir
hale getirmektir. Mekândaki degisimi, ölümü, Türk toplumunun sosyo-kültürel
hayatındaki çözülmelerini ve dini ortak tema olarak degerlendirilirken ayrıca
romanda kabaca eski/yeni çatısması baglamında Dogu/Batı arasında kalan yeni
nesle mensup kimliksiz tavırların yanında, öze baglı degerleri, sokak kavramı
içinde bir arada görmek mümkündür. Romanda birisi ‘düsünen’ bir digeri de
sadece ‘yasayan’ durumundaki iki tezat insanın karsı karsıya getirilmesi dikkat
çeker. Bu iki insandan biri mutasavvıf tanımına uyan Komiser’in çocukluk
arkadası, digeri de Marksist düsüncenin kölesi olan Küçük Bey’dir. Bu anlatım
hem olay örgüsüne hareket kazandırır, hem de romanı kurgulama bakımından
ustalıklı bir yol izlenmesine sebep olur.
Romanda önemli bir nokta da ONLAR’ın varlıgını herkesin neredeyse
hemfikir olacak kadar aynı merkezde düsünmeleridir. Bu durum Komiser’in
cinayet mahallini kesfi esnasında evde, çevrede bulunanların tavırlarından tespit
edilerek açıklıkla ifade edilir. Komiser, cinayet mahallindeki izlenimlerini otuz yıl
sonraki sokak izlenimleri ile karıstırarak çocukluguna, çevresinde gördükleri ile
95
anlık geri dönüsler yasar. Anlık geriye gidislerden birine ‘Gülüm’ adındaki genç
kızın vak’a anında hayli yaslı annesi -‘Marpuççununki’- cinayeti ONLAR’ın
isledigine inanan yaslı kadının karsı evdeki silüeti vesile olur. Kahraman
mahallesine ait köklü ve özel degerleri hatırlamaya baslar. Komiser
çocuklugundan hatırladıgı Gülüm’e çocukluk hislerinin verdigi saflıkla büyük bir
muhabbet beslemektedir. O dönemlerde Gülüm’ün evine ara sıra gelen Mülazım’ı
içten içe kıskanan kahraman Gülüm’le ilgili duyacakları karsısında hüsrana ugrar.
Komiser eski sokagında cinayet aletini ararken Gülüm’ün annesi ile konusur ve
yaslı kadının sokaklarında yasanan ‘degisim’den en çok etkilenenlerden biri
oldugunu anlar. Derin ve temiz duygularla sevdigi Gülüm sokaklarının lekesi
olarak düsündükleri çamasırcının kızı tarafından özünden koparılarak
kendilerinden uzaklastırılmıstır. En kötüsü sevdigi Mülazım da elinden alınmıstır.
O günlerde Komiser’in rahmetli babasının her devirde geçerli olan söyledikleri ve
önemlisi sorumlu tuttukları, yaslı kadının hâlâ bellegindedir. “Aslında gafil olan
onlar degildi. Sendin, bendim. Mescitti. Türbeydi. Konaktı. Kısacası
bizdik.”(s.44)
Romanda Komiser’in ‘kedi’ figürü üzerinde de ayrı bir dikkati
mevcuttur. Komiser çogunlukla cinayet mahalline geldigi vakit kedi çevresinde,
yanındadır.(s.77) Romanda kedinin ONLAR’la aynı ruhtan olma düsüncesi ile
baglantı kuruldugu dikkat çeker. ‘Kaplan’ (Yazar Köse Kadı romanında da
‘Kaplan cinsi bir güvercin (K.K., s.16) kullanır.) cinsinden olan kedi, seytan veya
cinin ortaklık ettigi/edebilecegi varlık olarak degerlendirildigi iması sıklıkla dile
gelir.(s.6–9–15–26) Kedi cinayet mahallindeki gizemli tavırları ile bu ortak ruhu
neredeyse dillendirir. “_ri gözleri ile cesedi uzun uzun süzdü. Sanki onun yerinde
olup olmadıgını kontrol ediyor gibiydi. Sonra hiç de dostça olmayan bakıslarını
yırtık bir küstahlıkla gözlerime dikti.”(s.21)
Bunun yanında romandaki cinayet sorusturmasının belli bir
noktasında, sonradan masum oldugu anlasılacak olan Komiser’in çocukluk
arkadasının birebir yasamasa da saatler önceden Komiser’in asıl cinayeti isleyenle
arasında geçen çatısmadan, ‘beyin’ ve ‘olusan fikirler üzerinde etkili olan
varlıklar’ yoluyla bir sekilde haberdar oldugu ifade edilir. “Tıp sanırım bu insan
yetenegine telepati diyor. _smi önemli degil. Surası bir gerçek ki olayı sizin
96
duydugunuz kadar ben de biliyorum. (…) Sizde ve bende yasayan, fikrimiz olusur
olusmaz onu ögrenen, hatta olusan, fikirler üzerinde etkiler yapan yaratıklar var.
O yaratıkların fikrimizden geçenleri bilmeleri, karsı tarafın haberdar olmasını
mümkün kılıyor. Sizde ve bende yasayan bu varlıkların arasında meydana gelen
baglantıya trans hali diyoruz.”(s.84) Ayrıca nazar gibi bazı batıl inanç olarak
kabul edilen soyut kavramlar yasanan degisik olaylarla adeta kendi içinde ispat
bulmaya çalısan hallerdendir.(s.72)
Komiser cinayet mahallinde küçük de olsa buldugu bazı
materyallerden yola çıkarak kendi çocuklugundan izlere rastlar. Çogu sevgiye,
muhabbete ve dayanısmaya dayalı iliskilerden hep ögretici sonuçlarla çıkılır. Bu
hatırlamalardan biri de cinayet islenen odada buldugu bir bez parçasının
hatırlattıklarıdır. Bu bez parçası makinelesme ile degisen dünya/sokak düzenine
karsı baslatılan bir baskaldırı çalısmasıdır. Kahraman çocuklugunda Reci’de
gördügü gürültücü, büyük ama önemli isler basaran; fakat uzak durulması gereken
makineden ilham alarak yeni bir makine yapmak ister. Bu makine oradaki gibi
sigara imal etmeye yarayacak; fakat kızlar çalısamayacaklarından sokagın köklü
kültürlerine uymayan davranıslarından rahatsız olanları bu durumdan kurtarmak
için ‘bir insan egilecek ve çalıs’ diyecektir. Bu geriye dönüste dikkat çekilmesi
gereken en önemli nokta devlet kavramının ‘Gazi Pasa’ sembol ismi ile
kisilestirilerek kullanılmasıdır. Çocuk bakıs açısıyla da olsa sıradan insanların
gözünde devlet; koruyan, kollayan bir kurum olma özelligini muhafaza eder.
“Gazi Pasa devlet anlamında kullanılırdı sokagımızda. Devletse pek heybetli bir
adam olmalıydı. Muhakkak, koskocaman kadife kesesine elini daldırır verin derdi.
Onun iri sefkatli ellerini daha simdiden saçlarımızda hisseder gibiydik.”(s.24)
Kahraman aynı kızdan hoslandıgı ve ONLAR’a akraba oldugunu düsündügü
(s.24) arkadası ile makineyi yapar. Aleti ‘Gazi Pasa’ya begendirme gayreti ile
bütün harçlıklarını ‘seytan’ın bütün ugrasılarına ragmen bu ise yatırırlar.
Gülüm’ün yardımı ile biten makine posta memurunun geri çevirmelerinden dolayı
gönderilip gönderilmediginden emin olamayan çocuklara göre ilk kez
karsılastıkları ‘devlet’ onlara hiç iç açıcı ve güvenilir gelmez.(s.29)
Yazar romanın baslarında Komiser’in cinayeti sorusturma asamasında
ONLAR’la bir sekilde diyaloga girmesini saglar. Bu görüsmelerden biri olay
97
mahallinde çocuklugunun zengin hatıralarına daldıgı sırada yasanır. Bu diyalog
Komiser için her ne kadar yasadıgı yüzyılın gerçekleri ile örtüsmese de
yasanmakta ve ONLAR islenen cinayeti üstlenmektedirler. ONLAR’a göre
Allah’ın secde etmesini istedigi insanoglu yoldan çıkar. Bu sapkınlık maddî,
manevî ve kültürel boyuttadır. Bu durumun ve cinayetin sorgulamasını bizzat
ONLAR Komiser’le yapar. “Biz ona bir fenalık gelmesini istiyor degiliz. Su yerde
yatanı, haddini çoktan asmıs bu kadını yok etmek için bir insan koluna gerek
vardı. Biz de bir adamı bunun için kullandık. Onun tertemiz vicdanında en ufak
bir leke yoktur. Kurtarın onu.”(s.29)
Komiser çocuklugunu geçirdigi arkadasının sorgulanması esnasında
doktorun yanında yer alır. Bu anlarda arkadasının yaptıgı geçmis, yasanan olay ve
sokagın durumu ile ilgili yaptıgı degerlendirmeleri dinlerken, aslında onun insan
ve insana ait degerlerin korunmasında bir ‘savas’ta rol aldıgı belli olur. Bu savas
‘degisim’ kavramı ile kol kola yürüyen iki hasımdır artık ona göre. “Senin
düsünemeyecegin kadar yalnızdım ben. Yük agırdı. Sokagımın insanları
kayboluyorlardı. Gözleri, büyülenmis gibi maddeye dikilmis, geçip gidiyorlardı
önümden. Bir kus sesinin, bir asma yapragının, dur, gitme bana bak haykırısını
duymuyorlardı. Gönülleri ve gözleri güzelliklerden kopuyordu. Gerçek
ihtiyaçlarının ötesindeki seylere gidiyorlardı kosarak.”(s.33) Cinayet zanlısı,
geleneksel kültür yerine yenisini yamamaya çalısanların durumunu yeni bir elbise
hediye edilen çocugun eskisini çıkarmamak için inat edisi ile özdes tutar. Bu
elbise düsünülen bedene uygun degildir.
Komiser’in cinayet zanlısı arkadasının psikanalitik seansları, ruhunun
derinliklerinde açıklayamadıklarını açıga çıkarır. Bu anlatılar, romanın ilerleyen
kısımlarında bireyin kendini olgunlastırmaya yönelik tasavvufî anlamda bir
makamdan digerine ilerleyisi isaret eden durumları ve hâlleri göz önüne serer
niteliktedir. “Ben o gün, gözümün gücünü solucanın sistemi kadar bile
bilmedigimi hayretle gördüm. Tahtamı kıskançlıkla gözlerden uzak tuttum. Kimse
bu mütevazı görünüslü hayat içinde böyle bir tahtaya sahip olmadan bu ihtisamı
kolaylıkla kesfedemezdi. Her geçen gün tahtanın deliginden bakmak benim için
derin bir ihtiyaç oluyordu. _mkân buldukça gözden uzaklara gittim ve insan
yüzlerinden çiçeklere, karıncalardan yapraklara kadar hep o delikten yıllarca
98
baktım. Bu bir seyahatti benim için. Bir yaprakta, bir epidelmis veya sünger
parakimâsı degildi seyrettigim. Ben yaprakta bizzat hayatı ve bu hayatı mümkün
kılan hikmeti seyrettim. Gördügüm akıl almaz zenginlikleri hafızama emanet
edecegimi sanıyordum. Kendi kendime diyordum ki; kisiler, eger gözlemlerini
ihmal etmeyip yazmıs olsalardı insanlık bulundugu mevkiin pek üstlerine
çıkardı.” (s.39) Ve cinayet zanlısının bu ezoterik55 yolculukta aldıgı yolun son
noktası olarak “Uzun düsüncelerden sonra ben bazı isaretler buldum. Bunlar
belirli bir kesinlikten uzak müphem seyler ifade ediyordu benim için. Mesela
kusursuz bir daire bir sabah günesi demekti. Her sey için bir kot buldum. Ama her
sey her an yeniden yaratılıyor, her sey her an bir baska çehre gösteriyordu.
Böylece benim defterim de bir süre sonra bos sayfalarla dolmaya basladı.”(s.40)56
ifadeleri gönül yolculugunun dısa vurumudur.
Eserde cinayet, ONLAR, insanlar ya da mekân üzerinde ısrarla durulan
degisim kavramı için birer malzemedir. Bu malzemelerle, degisimin yozlastırıcı
tarafı müzikteki boyutu ile ele alınırken, kültürel kopusun teessürü de açıga çıkar.
“Buram buram sehvet kokmakta artık müzik. Sense bu karsı durusa gerilik
diyorsun öyle mi? Degisiklik, hemen her konuda oldugu gibi insanın içinde
55 Egzoterik (zahiri, herkese açık, pratik bilgi) kavramın tam tersi olarak ezoterik (batini) herkese
açıklanamayan ancak belli bir müridin veya kisinin kendini egiterek iç olgunluguna erismesidir.
“Ezoterik bilginin en son hedefi, kisinin dünyadaki bireyselliginin Tanrı’nın varlıgında eriyerek
onun içinde yok olması, kisinin kendi Tanrısal bireyselligine kavusarak Tanrı ile birlesmesi ya da
zaten bir oldugunu anlaması vuslat ya da damlanın denize kavusması. Ezoterik bilgi kisiyi simdi
içinde bulundugu, kendisini dıstaki parçalar ile özdeslestirdigi durumdan kurtararak kendi
bütünselligine döndürmek ve böylece evrensel bilinci, Tanrısal bilinci deneyimleyebilmek için bir
olasılık yaratmaktır. Refik Algan, “Ezoterizme Genel Bir Giris”, Cogito, Bahar 2006, S.46, s.127–
133
56 Kahraman çesitli terimlerle manasını bulan tasavvufî makamları basından geçen hadiselerden
sonra birebir yasar. Tasavvufa göre her makamın baslangıç ve bitis noktaları vardır. Her makam
ait bir ilim ve her hale ait bir isaret vardır. Makamın hakkı verilmeden digerine geçmenin dogru
olmayacagını söyleyenler bulundugu gibi, kulun içinde bulundugu makamı, ondan daha üstün bir
makama ulastıktan sonra terk edecegini söyleyenler de vardır. Selçuk Eraydın, Tasavvuf ve
Tarikatlar, MÜ _lahiyat Fakültesi Yay., _stanbul 1994, s.152-153
Romanda kahraman geçirdigi kazadan sonra evine kapanıp tefekküre daldıgı zaman zarfında bu
makamları yasama süreci baslar. “Bu süre zarfında sunu pekiyi ögrenmistim. _nsan gözünü
perdeleyen, her seyi bir arada aynı anda görmekti. Görmeyi bilmemek bir egitim
eksikligiydi.”(Sokakta, s.38) Bu ifade Rahman suresi 132. ayete ifadesini bulan ‘O her an her
istedir.’ ayetinin tasavvufî anlamda tecelli makamı ile Allah Teala’nın arifin gönlünde zahir
olmasıdır. Aynı sekilde kahramanın romanda fırsat bulup uzaklara giderek tabiattaki varlıklarda
Allah’ı araması ve ruhen bir seyahate çıkması da Cem ve Fark kavramları ile terimlesen tasavvufî
bir mertebeye ulastıgına delalet eder. Bu mertebe, insanın, kendisinin ve halkın varlıgını kabul
etmekle beraber, bunların mevcudiyetlerinin Allah ile kaim oldugunu idraktir. Cem, varlıkları
zuhur mahalleri bilip, görüneni tek ve mutlak varlıga bir isaret olarak idrak etmektir. Kâinatı bu
gözle görmek ve görüsü olus haline getirmek, duymak ve yasamaktır. Eraydın, A. g.e., s.191–197
99
kıpırdanan çirkin bir varlıgı beslemeyi hedef almıs. O varlık, bize atar damarımız
kadar yakın. Seytan bu. Beni sanırım dar bir çerçeve içinde görmektesin.”(s.49)
Komiser sorusturmayı aydınlatmak için çocuklugunda Küçük Bey
olarak tanıdıgı kisiyi ziyaret ettiginde önce tanınmaz. Küçük Bey ziyarette sokak
ve ölen babası hakkındaki bazı gerçek düsüncelerini anlatması ile asıl yüzünü
tekrar göz önüne serer. Fakat garip bir olayla aldıgı imzalı ifadeden yola çıkılarak
masum olan cinayet zanlısını serbest bırakacak gerçekleri ögrenme imkânı da
bulur. Küçük Bey, Komiser’e verdigi bilgilerle yerlesik, köklü toplumsal
degerlerin aslında nasıl yok edildigini ifade ederken, bunu engelleme çabasını da
aktarır. O inandıgı degerler oranında topluma bir seyler vermek istemisse de
basarılı olamamıstır. “Yumrugunu evliyanın bulundugu noktaya hırsla salladı. Bu
direnmenin baslarından biri o dedi. Ah o mezarı bir yerle bir edebilsem sokak
gözünde. Son ayak bagıdır. Mescit ve türbe.”(s.61)
Bunların dısında cinayetle ilgili olarak Küçük Bey’in verdigi en
önemli bilgi ise cinayet saatlerinde zanlıyı bizzat türbede gördügünü söylemesi ve
buna açıklama olarak da ‘düsman’ını her anlamda tanıma maksatlı takip ettigini
söylemesi çok önemlidir. Komiser anlattıklarının ardından Küçük Bey’i cinayet
gününde gördüklerini bir tutanakla imzalamaya ikna eder. Arkadasının bu imzalı
ifadesinden sonra polisiye anlamında kurtulmasına ragmen, doktorun ilgisini
çeken zanlı, tıbbi yönden müsahede altında tutulur. Çünkü hastası doktora göre:
“Ben ona mütefekkir ismini verdim. Çünkü onun sahip oldugu kültürün esasının
tefekkür oldugunu görüyorum. Bir yaprak karsısında saatler geçiren, o yaprakta
gördükleriyle bir felsefi sonuca varan bir insanın kültürü bu. (…) O mesela altını,
satın alma gücünden çok, içinde atomların Yaradan askıyla raksettigi canlı bir
varlık olarak görünüyor. (…) Pek mübalagalı bir ifadeyle, benim sokagım bütün
dünyadır diyor. (…) Gerçek anlamıyla onun için dünyanın tamamı bu sokak. O
kendi adında, kendini topluma adamıs bir mücahit evham ediyor.” (s.63) ifadeleri
toplumsal anlamda sorumluluk duyguları yasamıs bir insanın cinayet
isleyemeyecegini ispatlarken, çileli gönül yolculugundan basarı ile çıkan bu
kisinin dünyalık ne varsa reddettigine tanıklık eder.
Olay örgüsünde yer alan gönül yolculugu aynı zamanda romanda iki
farklı ruhun karsılastırılmasını da gözler önüne serer. Komiser’in çocukluk
100
arkadası tasavvuf yolunun bir neferi olarak ruhunu manevî anlamda yüceltirken,
seytana tapan katil de tam tersi istikamette yeraltı ayinleri, yasama sekli, isledigi
cinayet vb. gayri ahlâkî, gayri insani durumları ile ruhunu asagıların asagısına
düsürmektedir.
Sorusturmada Küçük Bey de sokagın degistigini ve bazı degerlerin
kaybedildigini ifade eder. Sokaktakiler aslında, aynı amaç için farklı yönlerden
çarpısmıs iki ayrı kutba mensup bireylerdir. Kendisi Avrupalılasmayı savunurken
‘Tesbihçiler’ olarak adlandırılan Komiser’in babası Dogu kültürüne baglı kalır.
Onları gericilikle suçlayan Küçük Bey gördügü zahiri manzarayı su sekilde
yorumlar: “Ben bir pasa torunu, Avrupa fikrini kendi fikri bilmis, ileriyi ve güzeli
onda bulmus bir münevver, O bir tesbihçi ogluydu. O kendi lisanını konusurken
hatalar yapan bir insan, bense üç dilde okuyup yazan bir entelektüeldim. Benim
kanaatlerim büyük Avrupa’dan onunkiler köhne sarktandı. Düsününüz eski
Yunandan bu yana gelisen, durmadan devlesen Avrupa, maddenin tek hükümdarı
Avrupa ve miskin sark.”(s.57)
Bütün bunların yanında Küçük Bey, Dogu/Batı arasında kalan kadın
meselesi üzerinde de kendilerinin yani, Batılılasma arzusunda olanların galip
çıktıgını ifade eder. Çünkü ona göre Dogu, kadını ihmal etmis hatta ikinci plâna
itmistir. “Bizim bir diger avantajımızsa onların kadınlarıydı. Kadın, ihmal
ettikleri, geri plâna ittikleri bir güçtü onların. Örtüyorlardı kadını ve horluyorlardı.
Oysa örtünün idrakinden yoksundular. Kadının ne büyük bir güç oldugunu ve
onun örtüsünün aynen elektrikteki izole maddesinin esi oldugunu bilemiyorlardı.
Bu fikirden uzak bir örtünme zaruriyetiyse tahkirdi kadını. Ayrıca onlar kadını
egitmedikleri için kaba güçle kendi saflarında tutabileceklerini sanıyorlardı.
DEG_S_KL_K, kadınları çekiyor, içlerinde bir seyi oksuyordu. Her halleri ve
tutumlarıyla üstlendikleri kaba güçten fırsat buldukça bize hak veriyorlardı.
Devlet örtülerinden sıyrılmalarını isteyince bu yüzden tereddüt etmediler. Bu
davranıslar hükümetçe, gazetelerce, dünyaca alkıslanıyordu. Yavas yavas da olsa
maksadım gelisiyor, kadınlarımızın gür saçları örtüler altından perçemler seklinde
bütün güzelligiyle dökülüyordu. Sokagımız her geçen gün türlü kadın
güzellikleriyle süsleniyordu. Bu, muasır medeniyetler seviyesine çıkmanın bir
baslangıcıydı. Bunu daha genis, daha sonsuz, daha eksiksiz kadın hürriyetleri
101
takip edecekti. Onlar erkek safında görev alacaklar, her türlü frenleyici
inançlardan kurtulacaklardı.”(s.58)
Romanda kültürel degerleri tahrip edenler, hasmane davranısları ile
ortaya konurken, bu durum, düsman kavramı ile tanımlanır. Düsmana karsı hep
tetikte olmak icap eder. “En sakınılması gereken düsmansa, var oldugu kabul
edilmeyendir. _nsan ona karsı hiçbir savunma hazırlıgında bulunmamıstır. Seytan
böylece varlıgını inkâr eden gönüllerde en verimli ortamı bulur. Orada yuvalanır.
Orayı kendine karargâh yapar. O gönlün sahibiniyse köle.”(s.68)
Romanda adı verilmeyen Komiser’in çocukluk arkadasının, sokakla
ilgili Küçük Bey’in degisim çabaları karsısında yaptıgı degerlendirme oldukça
manidardır. Ona göre Küçük Bey, Dogu kültürü ile yüz yıllardır yogrulmus, köklü
bu medeniyeti bir anda Batı’ya ait unsurlarla degistirmeye çalısmasını, sembolik
bir anlatımla çocuklugundaki bir kavak agacının özsuyu ile beslenerek kendi
özünden uzaklasmıs bir asmanın verdigi acı üzüme benzetir. “Elde ettigimiz
meyve tabii olarak acıydı. Bu tada üzüm yetistirdikçe sandı ki suç bizde ve bizim
temsil ettigimiz fikirdedir. Basarısızlıgından bizi sorumlu tuttu. Özellikle babanı
ve beni. Davranısımız ona ters geliyordu. Hiç aklıma gelmedi ki suç izledigi
yolda, kavak gövdesinde üzüm yetistirmeye çalısmaktadır. O sokagın kurulusunu
Avrupa’da aramaktaydı. Oysa Avrupa’yı yapan özsu ne kadar yabancıydı
bize.”(s.65)
Çocukluk arkadası Komiser’e sokagın kültürel varlıgı ve birliginin
devamlılıgında kitlesel hareketin mecburiyetine dikkat çeker. Bireyin ve toplumun
selametinin tek basına mümkün olamayacagını, kurtulusun ancak ve ancak
toplumsal hareketle mümkün olacagını belirtir. _fadelerdeki kendi kimligini
mecazlarla süsleyerek anlatması romandaki temanın açıga çıkmasına yardımcı
unsurlardandır. “Benim selametim tek basına söz konusu olamaz. _nancım bana
bir gün bir ruhta bir ur bulunursa bu ur çok zaman o kisiden çok içinde bulundugu
topluma aittir. Ben ben degilim doktor. Ben konagım, mescidim, evliyayım.
Benim his yapımda bulacagınız her sey içinde yasadıgım sokagın teshisi
olacaktır.”(s.76)
Komiser, çocukluk arkadasının katil olmadıgını kesinlestirdikten sonra
asıl katili arama maksatlı içindeki sesle, ‘ONLAR’ın vasıta kıldıgı sahsı’ bulmaya
102
yönelir. Olay mahallinde buldugu üstünden iplik sarkan bir dügme kafasında soru
isaretleri bırakır. Bu delil ve Gülüm’ün annesinin Komiser’le yaptıgı bir sohbette
aslında cinayeti çözecek çok önemli bir bilgi açıga çıkar. Maktulün büyük oglu
hâlâ yasamakta ve görenlerce çesitli anormallikler yapmaktadır. Ayrıca Komiser,
sokak bakkalından üstü kapalı olarak cinayetle ilgili ipucu niteligi tasıyan bilgiler
elde eder. Bakkal, bir gün maktulün ‘Bende kimselere emanet edemeyecegim bir
sey var.’ dedigini hatırlar. Oglunun bakkala fakirlikten dem vurması üzerine
annesindeki degeri tarif edilemeyecek varlıgına ragmen nasıl bu ifadeleri
kullandıgını anlayamadıgını belirtir. Anne-ogul arasındaki çekismeyi hisseden
Komiser onu ‘annesinin katili olarak tevkif etmek’ isteyince mukavemetle
karsılasır. Zanlı kaçarken Komiser yaralanır, yardımcısı ise ölür.
Olanları duyan Küçük Bey çocuklugundan çok sonra gördügü
Komiser’i hatırlar ve Komiser’in babası hakkındaki yorumları bu asamada daha
dikkat çekici hale gelir. “Bir bakıma mert, cömert, dürüst ve serefli bir insandı. Ne
var ki bu iyi özelliklerini kötü maksada hizmetkâr kıldı. Eski, köhne, demode,
devrini yitirmis fikre.”(s.92) Ona göre Sark bir imparatorlugun çöküsü ile bitmis
bir idealdir. Artık baska yönlere bakılarak ülkenin gelecegi kurtarılmalıdır. Bu tek
güç de Batı’dır. Komiser’in babası bütün güzel meziyetlerine ragmen gücünü
eskiden, ‘evliyadan, mescitten’ aldıgı için ümitsiz bir idealin pesindedir; çünkü
onun çevresindekiler artık sadece adet oldugu üzere ya da taklidin devamı
niteliginde bazı özel degerlere saygı göstermektedirler. Nesil artık yozlasmıs ve
kendinden uzaklasmıstır. Samimi olmayan insanlar toplumu olumsuz anlamda
daha derinden etkilemektedirler. Abide niteligi tasıyan mescidin, türbenin ve
evliyanın da ortadan kaldırılması gerekmektedir. “Evliya geçirdigi faydasız
hayatına ragmen eskiye açılmıs bir kapı olarak kaldı. O var oldugu sürece batı,
sokagımız da rahat nefes alamıyordu. Kadınlarımız bası açık, alnı yukarda,
disiliklerinin tümünü ortaya koyan kıyafetlere bürünüyor, ama türbenin önünden
geçerken dudaklarında dua kıpırdanmaları görülüyordu. Çöplük haline getirilmis
bu kabirler bir gün bakıyorsunuz bir taraftan kazılmıs ve o kazılan yere bir
gülfidanı dikilivermis.”(s.94) Küçük Bey bütün bunların yanında Komiser’in
babası gibi maktulün küçük oglunun da ‘entelektüel’ durusundan dolayı cinayeti
103
onun islemesini arzuladıgını da esefle eklemeyi ihmal etmez. Batı karsısında öz
degerleri ile Dogu’yu savunan bilinçli insanlar ona göre tehlikelidir.
Cinayetin açıga çıkarılmasında Küçük Bey’in dadısının ölümüne ait
anlattıgı gizemli ve masalsı hikâyenin büyük etkisi olur. Bu masalsı hikâyedeki
mucizevî ‘ifritin kılı’ yüzünden dadısının ölmüs/öldürülmüs olması ile islenen son
cinayet arasında baglantı kurulur. Dadının cinayetinde parmagı oldugu açıga
çıkacak olan Küçük Bey, bir sekilde Komiser’i yanlıs yönlendirse de, mahallede
gayri ahlâkî davranıslara sahip bir kadını, sorusturmak için ziyaret eden Komiser,
cinayete kurban giden yaslı kadının defalarca karsı konaga gittigini, aralarında yas
farkı olmasına ragmen genç adamla bir gönül iliskisi yasadıgını iddia etmesi
neticeye dogru giden yolda hayli ilerledigini gösterir. _çine sır ve gizem dolu
hadiselerin girdigi, degisik güçlerle ‘vahsi bir savas’ baslar. Sorusturma esnasında
Küçük Bey cinayete kurban giderken ölüm anındaki son sözleri, onu öldürenlerin
büyülü güçlere sahip ‘ifrit kılını’ elde etmek isteyenler olduguna dairdir.
Komiser iki cinayeti bastan sona gözden geçirdiginde Küçük Bey’in
dadısının ölümü ve son cinayette istedigi ‘güçler’ için katile yardımcı oldugu
kanaatine varır. Fakat ne olmussa katil ile araları bozularak ondan kurtulma
amaçlı Komiser’e yanlıs bilgiler vermistir.
Komiser doktor kaçırıldıgında Küçük Bey’in konagını arastırır ve
bahçedeki bir sarnıcın altından yere dogru bir merdiven indigini burada gizli bir
bölmenin oldugunu tespit eder. Oldukça gizemli ve ürkütücü olan mekân tuhaf
isaretlerle dolu seytana tapma ayinlerinin yapıldıgı bir tapınagı andırır. Komiser,
doktorun cinayeti çözme maksatlı Küçük Bey’in konagına geldigi sırada, sert bir
darbe ile bayıltılarak mahzene, seytan figürünün önüne diz çöker vaziyette
baglanıp kapatılmıs oldugunu doktoru kurtarınca ögrenir. Oldukça gizemli olan
ortamda uyusuk bir beden ve ruh haline giren Komiser tuhaf sesler duyar. Sanki
çevrelerinde farklı âlemlerden gelmis yaratıklar konusmakta ve onlar hakkında
yorum yapmaktadır. Kendi ruhu ve bilinci arasında degisik sezgiler, gel-gitler
yasayan Komiser kaybolan ifritin görülmemis kalınlıktaki kılını heykelin tek
gözünün üzerinde bulur. _çindeki vesveselerle mücadele ederek mekândaki tuhaf
seslere, görüntülere ragmen kılı yakmaya muvaffak olur.
104
Siyah ve tuhaf giyimli, biri kadın iki kisi tapınakta, çırılçıplak soyunup
akla gelebilecek bütün çirkinlikleri yapmaya basladıkları zaman, aslında romanın
basından beri gizli sergilenen gizli oyunun sonuna gelinir. Çünkü bilinçli ya da
bilinçsiz olarak gerek toplumsal yapıda, gerekse birey hayatında meydana
getirilmek istenen degisim bir tezgâhın, oyunun parçasıdır. Romanın sonunda
cinayeti isleyen büyük kardesin inancı dogrultusunda yaptıgı ayin, sahnelenen
tören, ortadaki plânın kendi aralarında bir anlamda açıktan sahneye konulusunun
somutlandıgı andır.57
Ayin, ısıkları açan Komiser ve diger polis memurları kendilerini ‘ulu
güç’ün peygamberi olarak niteleyen katillerin yakalanması ile son bulur. Bu
durumda kendinden geçen ve ilâhından bu terk edilisi beklemeyen katil cinayetleri
itiraf eder. “Yaptıklarımız bizzat onun verdigi emirler, ya da ruh zannettigim
varlıkların medyum vasıtasıyla bana ulastırdıgı seylerdi. Ben bütün bunları
mabutlarımın emirleri saydım. Severek ve isteyerek yerine getirdim. Onun yoluna
çocuklar, kadınlar hatta bizzat annemi kurban ettim. Ne olursa olsun yapmam için
bir sözü yetti. Anneni öldür dedi. O istedigi için kendi ellerimle, severek
öldürdüm. Kötülügün en akla gelmezini istedi benden, bir an bile duraksamadan
yerine getirdim bu buyrukları.”(s.131) Komiser olayın sonunda suçluları, kanun
dısı olarak her türlü etkiden uzak evinde ilk kez sorgulamak isterken evi basılır ve
tevkif edilir.
Romanın ‘Son Söz’ kısmında anlatıcı, Komiser’in yasanan olayın
sonunu anlatmaması üzerine onun çocukluk arkadasını arar ve öldügünü ögrenir.
Asıl katil sorusturma esnasında kaçmak isterken ölür, kardesi ise komplo sonucu
hapse düser, kansere yakalanır. ‘Gardrop’ lakaplı mahkûm tarafından çektigi
acılardan kurtarma niyeti ile namazda bıçaklayarak öldürülür. Ondan geriye kalan
kâgıt parçaları çözüldügü zaman romanda verilenlerin, mesajların soru anlamı
tasıyan ya da sloganvari ifadelerin tekrarı oldugu görülebilir.
57 Eserde katilin yanındaki kadınla yaptıkları ayin töreni; Ortaçag cehaletinin ürünü olarak, bu
dönemin sonlarında yasaklanan; fakat karnavallarda, meyhanelerde var olmaya devam eden
‘Deliler Bayramı’nı çagrıstırır. “Deliler Bayramı, Fransa’da özel bir inatçılık ve hayatta kalma
gücü gösterdi. Bu yortu aslında, içerdigi maskeli balolar ve açık saçık danslarla resmi kültün bir
parodisi ve taklidiydi. (…) Deliler bayramının neredeyse tüm ritüelleri, muhtelif kilise ritüelleri ve
simgelerinin grotesk asagılanısından ve maddî bedensel düzeye aktarılmasından ibaretti: Sunakta
yiyip içme ve içkili seks âlemleri, açık saçık jestler, soyunma.” Mikhail Bakhtin, Karnavaldan
Romana, Derleyen ve Önsöz. Sibel Irzık, Ayrıntı Yay., _stanbul 2001, s.95
105
Doktor, Komiser gibi hikâyeye ‘kendinize göre bir son yakıstırın’
derken aslında geride kalan degerleri/emanetleri ONLAR’ın etkisinden
kurtarmanın ve korumanın herhangi bir sondan daha önemli oldugu vurgular.
Doktor, bütün yasananların sebeplerini Komiser’in çocukluk arkadasının nezdinde
tekrar dile getirir. “_slâmiyet ne kadar özünden ayrılmıs, ne kadar hurafelerle
karısmıs olursa olsun DEG_S_KL_K kuvvetli bir direnmeyle karsılandı. Kusursuz
bir din ve adalete dayalı bir imparatorluk halkını saptırmak uzun yüzyıllar ve pek
çok çabaya mal oluyordu. Plân ONLAR’ın isimlerine layık bir biçimde uygulandı.
Dünlerle, bugünler arasına duvarlar çekilmekle ise baslandı. Halkın _slâm’ın
istedigi biçimde egitilmemesi için elden gelen her sey yapıldı. Böyle türlü fikir
ceryanlarının birbirinden ve gerçek dinden kopardıgı topluluklar, bir takım tatbik
degeri olmayan formüller geveler oldular. Bunlar ideolojilerdir. Özellikle marksist
ve liberal ideolojilerdi. Oysa her ikisi de ilme ve gözleme dayanmıyordu. _nsanı
tanımayanlar onun hakkında eksik ve keyiflerince tarife yer verebiliyorlardı. Bu
yüzden devler insanı köle kılan bir müstebit ya da banka bekçisi oldu. Bu iki
sistemde de insan köle idi. Biri boynundan kısa bir iple digeri ayagından daha
uzun bir mesafe içinde baglı. O, dünyayı bu gün idare eden ideolojiler hakkında
böyle düsünüyordu. _nanıyor ki; kavga yüzyıllar önce bu sokakta basladıgında
sokagı savunan uzak dedeler vardı. Sokak, onlarda kalmıs, torunlara devredilecek
bir emanetti. Bu yüzden mescit kutsal, türbe kutsal, konak kutsal, oraya ait ne
varsa kutsal, kutsaldı sokak. Sokak seytanın bütün dünyayı saran serrinden
korumalıydı.”(s.148)
Romandan ‘Avrupa medeniyetinin er ya da geç insanları yok etme’
ihtimaline karsı Komiser’in, onun çocukluk arkadasının ve doktorun aynı bilinçle,
-sokak sembolünde- _slâm’ı, Türk kültür ve medeniyetini koruma kollama adına
‘zavallı, güçsüz Donkisot’ olarak adlandırılsalar da, emanet edilenler karsısında
‘nöbeti bir an bile bırakmadıkları’ anlasılır.
2.1.3.3. Anlatıcı ve Bakıs Açısı
Sokakta’nın kurgusu, suur altı akımı, “Onlar daha simdiden kesin bir
karara varmıs gibiydiler. Olay açık seçik, katil meydandaydı. Benden çekinmemis
olsalar, sıkıntılı bir acelecilikle bitirelim su isi diyeceklerdi. Çünkü polis
106
mantıgıyla her sey belliydi.”(s.8) zamanda geri dönüs teknigini kullanma ve bu
geri dönüslerde bir önceki zamandan daha önceye dönme, olay örgüsü içinde
kıssalara ve degisik hikâyelere yer verme, bilinçaltından geçen anlık tespitlerin
detaylandırılması hatta yazarın romanın sonuna dogru ‘Hak verirsiniz ki…’(135)
ifadesini kullanarak okurla anlatıcının diyaloga girmesi modern roman
özelliklerinin neredeyse tamamına isaret eder.
Eserin roman türü baglamında degerlendirilmesinde konuyu isleyis
tarzı ve kurgusu ile ideolojik, polisiye, fantastik vb. tarzda roman degil daha çok
‘kültürel bir roman’ olma özelliklerini tasıdıgı görülür. Eserin ilk kısmında
Komiser’in anlatımı ile bazı kültürel degerlere deginilse de, aslında asıl kültürel
derinlige sahip olan kahraman, onun çocukluk arkadasıdır. Adı verilmeyen
kahraman Türk kültür ve medeniyetine ait bilgisi ile roman boyunca okura farklı
pencereler açar. Bir baska bakıs açısıyla da roman, hemen hemen Komiser ve
onun çocukluk arkadasının kültürel birikimlerinin aktarımı gibi gözükse de
Tanpınar’ın romanlarında oldugu gibi yazarın, kahramanları vasıtası ile bu bilgi
ve kültür alıs verisinde üstü kapalı da olsa kendini hissettirdigi açıktır.58
‘Degisim’ kavramı olay örgüsünde de deginildigi gibi, romanda
sıklıkla geçen bir ifadedir. Yanına katil zanlısını sorgulamada yardımcı olan
doktoru da alarak, otuz yıl sonra sokagına giden Komiser’in sokaktaki degisimi,
müsahede noktasında saskınlıgı ve hüsranı iç içedir. Kahraman ilk bakısta her
seyin yerli yerinde oldugunu görse de içinde bulundugu ruh halinin de etkisi ile
pek çok seydeki farklılıgı hisseder. “Degisiklik, aksam günesinde parlayan
memnunluklarını silmis, magmum, kederli ve karanlık bir görünüs vermisti
onlara. (…) Degisiklik sokagın alt ucundan, sandıkçıların evi yanından ilk adımını
atmıstı. Bu adım, egri kaldırımların gölcüklerinde sivrilmis iri taslar üzerinde
sekti. O güne kadar bu taslar, bu yollar, binalar, bu insanlar genis ve saglam
ayakkabılar içinde yere saglam basan adımların seyircisi olmustu. Oysa o gün
degisiklik, çok ince ve çok yüksek topuklar üzerinde dengeyi bulmak için bir
cambaz ustalıgı gerektiren adımlara, merak ve ürkeklikle baktılar; sokagımız,
idraki var oldugundan beri ilk defa bir yargıya varmakta güçlük çekti.”(s.14)
58 Törenek, A.g.e., s.135
107
Romanda yer alan anlatıcı konumundaki kisi/kisileri, romanı belirgin
bir sekilde bölen iki kısma göre degerlendirmek gerekir. Romanın neredeyse
tamamı Komiser’in anlatımı yani ben anlatıcı tarafından geçmise dönük olarak
anlatılır. Ben anlatıcı romanda hâkim bakıs açısına sahiptir. Ayrıca Komiser’in
derin gözlemi ön plândadır. Onun psikolojik durumuna, sezgisine göre degisecek
olan algılayıs; geçmise dönük olayları, insanları, mekânları ya da zamana ait
degerleri hep kendine göre yorumlamasına sebep olur. Yine aynı sekilde
cinayetle, otuz yıl sonra gördügü sokak, kısacası ‘an’a iliskin bütün olaylar hep
onun bakıs açısının süzgecinden geçer. “Aksam böylece gecelik entarilerinin
ürperti veren temasında, as kokusunda gaz lambasının titrek alevinde baslardı.
_nsan yüzleri bu degisen kıyafetlerle degisirdi.”(s.20) Ve aynı sekilde Komiser
hep birilerini ya da bir seyleri gözlerken bu bakıs açısını sık sık sergiler.
“Çocukluk arkadasım odanın bosalmasıyla daha rahatlamıs, daha ferahlamıs
gibiydi. Nöbetçi memura önem vermeden konusmaya basladı.”(s.9), “Arkadasım
bir kadın önünde soyunma tereddüdüyle oyalanırken, hasta bakıcı seyirtti, onu
ayıplayan bir tavırla pijamasını çekti, elimdeki alkollü pamukla kaba etindeki bir
noktayı hoyratça sildi.”(s.53)
Bunun yanı sıra Komiser, ilk kısımda anlatıcı konumunda olsa da
hikâye içinde gelisen geri dönüslerde ben anlatıcı, baska kahramanlara geçer. Bu,
kimi zaman Komiser’in çocukluk arkadası, Küçük Bey, Gülüm’ün annesi, bakkal
vb. sahıslar olabilir. “Neyse, yapayalnız bir duldum. Bu durumda ne yapabilirdim.
Bir tek çare geliyordu aklıma, babana gitmek. Ben de öyle yaptım. Yeldirmemi
kapıp solugu sizin evde aldım. Sofraya henüz oturmuslardı. Buyur ettilerse de
yiyecek halim yoktu. Annen kahve pisirme bahanesiyle bizi yalnız bıraktı. O
zaman gözyaslarıyla durumu ona anlattım.”(s.43) Romandaki ben anlatıcıların
tamamı aslında geçmis, anın muhasebesini yapma maksatlı romanda kendilerini
ifade etme imkânına kavusan kisilerdir.
Romanda bir diger dikkat de, ben anlatıcının baskaları agzından çıkan
ifadeleri kendi agzından aktarmasıdır. Bu kısımlarda ben anlatıcı yer yer yorum
yapar ve nakledici konumuna düser.“Kendi idadi mezunuydu. Hem de Aliyulâlâ
ile. Ama bütün ısrarına ragmen oglan okumamıstı. Ne oluyordu bu gençlere
bilmiyordu ki. Yedigi önünde yemedigi arkasındaydı. Eski kafalı degildi o. Bir
108
gence tanınması gereken hakları biliyordu. Gençti. Tabi ki içki içecekti. Kadın
arkadasları da olacaktı. Ama insan kantarın topuzunu kaçırmamalı degil mi? Öyle
ya canım. Onun yetistigi devirlerde eli kolu baglıydı insanın. Bir cemiyet baskısı
vardı ki deme gitsin.”(s.79–80)
Romanın ilk kısmında anlatıcı konumundaki Komiser roman boyunca
suur altından geçenleri de okura aktarır. “Küçük beyin ifadesi arkadasımı temize
çıkarmıstı ama bu basit görünüslü cinayeti içinden çıkılmaz hale getirmisti.
Hissim bana yeniden olayın geçtigi eve gitmemi, ipuçlarını orada bulabilecegimi
söylüyordu.”(s.77) Aynı sekilde romanın son kısmındaki anlatıcı da yine okurla
suuraltından geçenleri paylasır. “Uyandıgımda düsündüm ki eger topladıgım
bilgileri komisere götürürsem belki onu konusturabilirim. Böylece hikâyenin
sonunu ögrenmem mümkün olur.”(s.142)
Romanın Son Söz kısmındaki anlatıcı da ben anlatıcıdır. Ben
anlatıcının zaman zaman okurla konusma havasına girdigi bu bölümde “Hak
verirsiniz ki yarım bırakamazdım bu hikâyeyi, sonunu dinlemeliydim.”(s.135)
Komiser gibi o da hâkim bakıs açısına sahiptir. Yazar romanın son kısmına
koydugu bu bölümle aslında esas anlatıcının adı verilmeyen ‘anlatıcı’ oldugunu
gösterir. Bu anlatıcı bir bakıma yazarın kendi ‘ben’i olma ihtimalini de akla
getirir. Buradan Komiser’in anlatımlarının Son Söz’deki anlatıcıya aktarılmıs
oldugu ve Komiser’in anlatımlarının romanda bir ‘iç hikâye’ oldugu yargısı
rahatlıkla ortaya çıkar.
Yazar, Son Söz’de romanın sonunu anlatıcı ile belli bir neticeye
baglamak isterken ilk kısımdaki gibi baska ben anlatıcılara sözü devrettigi
görülür. Örnegin anlatıcının hapishaneye gittigi zaman Gardrop’la olan
sohbetinde ben devam etse de, ilk kısımdaki gibi sadece obje, sahıs degisir.
“Hücreye geldigi ilk gün suçsuz oldugunu anlamıstım. Ömründe kötülük
yapmamıs insanlardan biriydi. Sevdim onu ve himayeme aldım. Sen bunun, yani
Gardrop’un himayesinin ne oldugunu bilmezsin. Onun kılına gayri kılına kimse
dokunamazdı. Ben hırsız degilim, katilim.”(s.138)
Bunların dısında anlatıcı eserin fantastik yönü ile baglantılı olarak
arastırmalarının, yasadıklarının tesiri ile ona hikâyenin sonunu isaret edecek rüya
görür. “Zihnim hikâyeyle öylesine inatla ilgileniyordu ki, o gece rüyamda
109
komiserin arkadasını gördüm. Aramızda genis bir dere vardı. Benim bulundugum
taraf çamurlu, karsısı yesillikler içindeydi. Bana söyle seslendi. Selam söyle ona,
nöbet onun simdi.”(s.142)
Yazar, romanın ilk kısmını belli bölümlere ayırmadan sadece anlatma
esasına dayandırarak verir. Söyleyeceklerinin bittigi izlenimini veren romanı,
neredeyse toparladıgı izlenimi veren kısım Son Söz’dür. Tekrarlı vurgular;
degisim, sokak, gençlik, kültürel yozlasma, mescit, türbe, vb. konu içine
dagıtılırken; çesitlilikten kaçma ise olay sayısında, kisi sayısında, mekân
çesitliliginde vb. ile kendini gösterir.
Bahaeddin Özkisi’nin hikâyelerinde de sıklıkla rastlanan fikrin ve
hissin ön plândalıgı bu romanda da görülür. Yazar, çatısma ve aksiyondan ziyade,
degisik düsünce âlemlerine yolculuklar yapan kahramanlarını yine degisik ruh
hâllerini ortaya sererek ülkü, inanç, fikir ve hisse önem verdigini ispatlar. Bu da
Komiser’in çocukluk arkadasının eksen alındıgı donanımlı bir kahraman
vasıtasıyla yapılır. Aynı sekilde eserde diyalogların yerine tek sorulu cümlelerle
uzun anlatımlara yer verilmesi, aksiyonun asgari seviyeye çekilerek anlatımın
duraganlasmasına sebep olarak sayılabilir. Yazar yine anlatım teknigi olarak
mesaja dayalı bir eser olusturdugu için eserinin baslarında cinayeti anlatılmasına
ragmen tercih ettigi durgun anlatımı gelistirerek gerilim unsurunu ancak birinci
kısmın sonuna dogru katar. Kısacası cinayet, cinayet sebebi, mekân ve insanlar
aslında bir vesiledir. Önemli olan olaydaki gerçeklerin tanımıdır.
Romanda yazarın sıklıkla basvurdugu hikâyeler, hatırlamalar ve
kıssalar olay örgüsünde yer alan cinayeti çözme maksadına uygun olarak seçilir.
Bu kıssalar ve özellikle Komiser’in çocukluk arkadasının düsünceleri ile yazarın
düsünceleri aynı noktada bulustugu için yazarın kendi düsüncelerini gerek kısa
hikâyelerle gerekse kahramanların kisisel özellikleri üzerinden verir yorumu
yapılabilir. Yine yazar, hikâyelerinde oldugu gibi bu romanında da degisik
çocukluk anılarını, (s.86) kendine ait kültürel birikimini veya dinî birikimlerini
eser sayesinde okura aktarma imkânına kavusur.
Komiser’in çocukluk arkadasının olay ve durumları anlatırken degisik
sembollerle olayları anlatması Bahaeddin Özkisi’nin yine ustalıklı anlatım
tekniklerinden biri olarak kabul edilmelidir. “Ben dünyayı rengârenk balonlardan
110
olusmus bir varlık görüyorum. Ve bu balonlardan biri de benim. Varacagınız
hüküm, nazarımda bu balonun bir özelligi olmaktan ileri bir anlam tasımayacak.
Ben teshisinize ragmen hatta müdahalenize ragmen balon olmakta devam
edecegim.”(s. 75) Örnekteki gibi semboller ve benzetmelerle yapılan anlatım,
daha çok mesaja dayalı ifadelerde bariz bir sekilde kendini gösterir. “Zamanımız
insanın hayatı, yasaması gereken hayattan o kadar uzak ve makineye o kadar
yakın ki, bir gün bozulacak ve bir hurdalıga atılıverecek. Hareketten tamamen
yoksun o zavallı oksitlenecek, pas zerreleri topraga karısacak ve bir gün o, hiç var
olmamısçasına yok olacak. Hani böyle bir yok olus zamanımız insanına
yakısmıyor da. Yeni insana mezarı koza, yasadıgı hayata bir kurt hayatı, mezar
sonrasının da kelebeklik oldugunu anlamaya pek imkân yok.”(s.47)
Bahaeddin Özkisi için edebî eser demek, kabaca inanılan degerlerin ya
da sahip çıkılması gereken her türlü kültürel degerlerin bir sekilde etkili olarak
isaret edilmesi anlamına geldigi söylenebilir. Bu dikkat, yazarın eserlerinde
mekân adlarına ve sahıs adlarında ayrıntıdan kaçmasına sebep olur. Yazar bu
eserinde de kisi adlarını oldukça sınırlı kullanır. Onların çogu ya isimsiz ya da
lakapları ile verilir. Hatta yazar bunu o kadar ileri boyuta tasır ki bazen isim
yerine ‘sey’ demeyi tercih eder. “Gülüm Sey’den duymustu ki hükümet çok
uzaktadır.”(s.28)
Eserde özellikle dikkat edilmesi gerek bir husus da yazarın eserde cin
kelimesini oldukça az kullanarak onun yerine hep büyük harflerle ‘ONLAR’
ifadesini tercih etmesi ve yine yazarın eserinde kahramanlar vasıtasıyla
ONLAR’ın varlıgını defalarca bilimsel örnekler vererek ispatlayıcı bir yola
basvurması dikkate deger bir husustur. “Bize hurafe de gözükse, onları
reddetmeden, onlarla alay etmeden önce düsünmemiz gerekiyor. _ki yüz yıl
evvelin adamının radyo dalgaları konusundaki direnmesi, herhalde sizin su andaki
tutumunuzdan pek farklı kalmaz.”(s.70) Aynı sekilde yazar daha romanın ilk
baslarında ‘DEG_S_M’ kelimesini de özellikle büyük harflerle ve sıklıkla kullanır.
Maksadı anlatmada akıllıca izlenen bu usulle, roman boyunca geçmiste yasanan
kötü ‘DEG_S_M’e ONLAR’ın sebep olması ve bu durumu ifade edis de aynı
sekilde etkili/dikkat çekici olmalıdır anlayısı benimsenir.
111
Bahaeddin Özkisi’nin zaman zaman kahramanları vasıtası ile
tasavvufa ait yolu ve yolculugun niteliklerini üstü kapalı olarak, okura aktarması
önemlidir. Komiser’in çocukluk arkadasının çıraklıktan olgunluk sürecine varan
yolculugu (s.39–40) romanda sıklıkla verilir. Ayrıca ‘isaretler, kot ve sır’
kelimeleri bu yolculugun azıkları olarak nitelendirilebilir.
Bunların yanında hem sokaga ait hem de hayata ait felsefi ve dini
ifadeler, yer yer roman içinde özellikle Komiser’in çocukluk arkadasının agzından
okura aktarılır. “Gerçek bugündür dedim. Dün geçti. Dün yok artık. Dün ölenler
de öyle. Çoktan hepsi toprak oldular. Ölüm kaçınılmaz sonuç dostum. Biz de
ölecegiz. Hayat bizim için de bu hareketini kaybedecek. Dipsiz bir karanlıkta
yorgunlugumuzu dindirecegiz.”(s.47)
Yazar yine hikâyelerindeki gibi romanın basından sonuna kadar takip
ettigi konuya odaklı anlatım anlayısını romana belli bir son getirmeyerek, tekrar
gösterir. Komiser bu durumu eserin sonunda su sekilde ifade eder: “Hikâyenin
sonu teferruat. Bu milyonları içine alan katliamın bir sokaktaki serpintisi sadece.
Ne ölen ne öldürülen önemliydi bu hikâyede.”(s.143) Bahaeddin Özkisi romanın
sonunda ise doktorun agzından eser boyunca verilen mesajları adeta tekrar bir
özet geçme maksadı ile uzun uzun anlatır. Bu özette ONLAR, maddeye olan
düskünlük, Batı’ya yönelik degisim çabalarının altında yatanlar, Batı kültüründe
yer alan maksatlı çalısmalar vs. her sey yerli yerinde tekrar verilir.(s.145) Aynı
zamanda Komiser’in çocukluk arkadasından arda kalan kâgıtlardaki fikirler de
yazarın eser boyunca üzerinde durdugu degerleri okura tekrar sunma amacını
gösterir.
Romanda küçük bir detay gibi gözükse de, yazarın hikâyelerinde
oldugu gibi, kötü niyetli ya da kötü karakterli insanları tasvir ederken özellikle
gözlere ait dikkatler, hep ’çipil göz’, (s.81–137) (Bu benzetme Köse Kadı’da da
aynı sekildedir.(s.156) mekânlardaki kaldırımlar, hikâyelerinde yollar, (B.Ç.V,
s.15–24–48 vb.) hep ‘egridir.’(s.11)
Romana ait bir diger anlatım teknigi de eserde özellikle zamandaki
geri dönüslerde hikâyelerin içindeki halk türkülerinden örnekleri, bir detay olarak
aktarmanın ihmal edilmemesidir:
“Gözlerin birer mine, sordum ismin Emine
112
_nanayım mı acep, ettigin o büyük yemine.”(s.48) vb.
2.1.3.4. Zaman
Sokakta’da zaman kavramı, geçmis ve anın degisik anlatımlarla
karıstırılarak verilmesi ile sekillenir. Romanda zaman kavramı açıkça ifadesini
bulmayan bir dönem ya da belli bir olayla baslasa da, tamamen bu olayla veya
tarihle gelisip bitmez. Romanın ilk kısmı Son Söz olarak verilen kısımdan yola
çıkılarak zamanın, Komiser’in anlatıcı konumundaki kisiye, zamandaki geri
dönüsle otuz yıl öncesinin olayının aktarımı oldugu görülür. Komiser’in geçmiste
yasanan cinayeti anlatma zamanı ve anlatma süresi belli degildir. “Yazık ki hikâye
burada bitti. Oysa Komiser’i tanıdıgım ve onun agzından bunları dinledigim gün
ne kadar sevinmistim.”(s.135) Buradan yazar için, önemli olanın olayın yani
cinayetin öneminin yanında, ‘ferd’ üzerinden toplumu merkez alan zamanda
ilerleyisin ve hatta arayısın söz konusu oldugu rahatlıkla söylenebilir.59 Zaten
roman kahramanlarından Komiser ve onun çocukluk arkadası için romandaki
hikâye geçmise dönük anlatılırken ‘o an toplum adına geçmistir’ bireysel hal ve
durumlar ya ikinci plânda ya da hiç yoktur.
Romanın adı geçen son kısmında ise ana dönülerek belli bir süreç
yasanır. Yazar eserinde zaman kavramını belirli ve ayırt edici tarihlerle ele almaz.
Bahaeddin Özkisi’nin çogu eserinde takip ettigi sembolik anlatım,
eserde zaman kavramı ile de okuru bas basa bırakır. Sokakta’da somut sekilli
zamanla ilgili genel kavramın ise yirminci yüzyıl oldugu rahatlıkla
vurgulanabilir.(s.135) “Tarihî zamanın müphemiyetle verilmesine karsılık kozmik
zamana da gerekli önem verilmemis, yalnız sırası geldikçe ‘vakitten ve saatten
bahsedilmis; ama vaktin ve saatin hususiyetlerine çok az yer verilmistir.”60
Bahaeddin Özkisi sokagın zaman içindeki degisimini ve gelisimini
anlatırken zaman, mekânla özdes ilerler. Yani romanda zaman mekân demektir.
59 “Anlatma esasına baglı eserler, muhakkak ki öncelikle ‘ferdî zaman’ üzerine kurulurlar. Çünkü
asıl olan insandır. Bununla birlikte pek çok eserde fertten topluma gitmek veya topluma ait
birtakım sonuçlar elde etmek mümkündür. _ste bu imkân, adı geçen türlerde ‘sosyal zaman’ın
varlıgını tabii kılar. Nasıl fert toplumla iç içe yasamak mecburiyetinde ise, ferdî zaman da sosyal
zamanla iç içe olmak zorundadır.” _smail Çetisli, Memduh Sevket Esendal, _nsan ve Eser,
Kardelen Kitabevi, Isparta 1999, s.262
60 Özarslan, A.g.t., s.89
113
Aynı sekilde mekân da kendi içinde yasananları ifadede sözcülük yaptıgında,
zamanla aynı anlama gelir.
Eserde cinayetin sorusturulması esnasında hatıra niteligi tasıyan geri
dönüsler, kıssalar ve hikâyeler dısında kronolojik bir sıra takip edildigi
söylenebilir. Romanda vak’a zamanı belli olmamakla birlikte olay örgüsünde
anlatılanlardan yola çıkılarak Türk toplumunun Tanzimat dönemi ile baslayan
süreçte sosyo-kültürel hayattaki degisim ve buna paralel olarak Batılılasma
ardından yozlastırılmıs bir nesle dogru giden bir milletin durumunu simgesel bir
zaman kavramı ile anlatıldıgı tespit edilir. Bütün bunlara ragmen romandaki genel
zaman kavramı Komiser’in cinayet sorusturması esnasında çocukluk arkadasının
mevcut durumla ilgili olarak yaptıgı degerlendirmelerden çıkarılır. “Yurdumuzda
ancak on dokuzuncu yüzyıl baslarında ısıklarını yaymaya baslayan Avrupa
medeniyeti, bünyemizde türlü türlü zorluklarla karsılasırken, imparatorlugun
köhne yapısı çatırdıyordu. Türlü badireler atlatıldıktan sonra da nihayet
cumhuriyet idrak edildi. Eski, artık her seyiyle gömülmeliydi. Toplum yepyeni bir
çehreye kavusmalı, tam bir modern görünüse sahip olmalıydı. Sark yasamıs ve
imparatorlugun adında artık bitmisti. Surda yatan evliyadan topluma ne hayır
gelirse o fikir ve medeniyet kalıntısından da ancak o kadar hayır gelirdi.”(s.92)
Buradan vak’a zamanının genel itibari ile Cumhuriyet sonrasına denk geldigi
söylenebilir. Genel anlamda da romanın bütününde on dokuz ve yirminci yüzyıl
Türkiye’sinin sosyo-kültürel panoramasının çizildigi tespit edilir.
Romanın ilk kısmında cinayeti sorusturma süresi tam olarak verilmez
ve buna ilaveten romanın genelindeki geri dönüsün içindeki cinayet
sorusturmasındaki süre de belli degildir. Hatta önemli bazı geri dönüs olaylarının
zamanı tam olarak verilmez, ihmal edilir. Buna örnek olarak Küçük Bey’in
dadısının öldürülmesi gösterilebilir. Yalnız, romanda Komiser’in anlattıgı geri
dönüse dayalı cinayet sorusturması içindeki çocukluk hatıralarına dönüste, kısa
hikâyelerde vb. basit zaman unsurları verilir. Bunlardan: Cinayetin islendigi gece
dolunayın olması (s.6), Mülazım’ın Gülüm’ün yanına persembeyi cumaya
baglayan gece gelisi (s.18), Komiser’in makineyi yaptıklarındaki yasının on
olması (s.22), çocukların makineyi yapma süreleri üç ay olması (s.28), Gülüm’ün
ardından Komiser’in babasının üç gün sonra da annesinin ölmesi (s.47), dün ilk
114
defa gittigim sokagımıza (s.32), cinayetin 20 ila 20.15 arası islenmesi (s.60),
Komiser yaralandıktan kırk bes gün sonra iyilesmesi (s.83) vb. zamanı bütün
olarak algılamaktan uzak, kopuk birkaç örnektir.
Daha önce de üzerinde duruldugu gibi romanın ilk kısmında özellikle
geçmis, çocukluga, hatıralara ait zaman dilimi belli yerlerde genelde güzel ve özel
iken an; çirkin, puslu ve süphe doludur.
Romanda özellikle çocukluga ve geçmise dönük hatıralardaki ‘aksam’
ve ‘ezan sesi’ önemle vurgulanan zaman dilimleridir. Yazarın aksam ezanına
verdigi önem bazı hikâyelerinde de (B.Ç.V Çatal) göze çarpar
“Otuz yıl önce zaman kesin sınırlarla ayrılırdı. Aksamsa vakit,
noksansız aksamdı. Aksam, alaca karanlıkta yaklasır, ezanla baslar ve kus
sesleriyle son bulurdu. Aksam ayrı bir hazırlıgı gerektiren bir zaman
bölümüydü.”(s.20)
Romanın Son Söz kısmındaki zaman kavramında yine detaylara
girilmeden hikâyenin aktarılma zamanı yirminci yüzyıl olarak gösterilir.(s.135)
Olayın aktarıldıgı kisi Komiser’den hikâyeyi dinledikten sonra ‘son’ arama
ugrasısına girer. Bu ugrasının süresini de romanda kesin olarak çıkarmak mümkün
degildir. “Ertesi gün” (s.136), “Doktorla konusmamızın üzerinden tam bir ay
geçti. …Bir gün…” (s.150) gibi müphem ifadelerle romanın basından beri
belirgin çizgiler üzerine oturmayan zaman kavramı bu özelligini son kısımda da
devam ettirir.
Bütün bu degerlendirmelerden sonra kısaca romandaki zaman için,
anın romanı oldugu; fakat an içinde sık sık geçmise dönüldügü görülür. Geçmis
de zamanı, an içinde olanlarla yönlendirici konumuna geçirir, olaylara yön verir
ve olayları aydınlatır. Ayrıca geçmis özellikle Komiser ve onun çocukluk
arkadasının bireysel hikâyelerinden ziyade toplumun geçirdigi degisim ve sosyal
problemleri vermeleri ile de önem arz ettigini tekrar vurgulamak gerekir.61
2.1.3.5. Mekân
Bu eserde mekân kavramı Bahaeddin Özkisi için son derece önemli bir
kültür unsurudur. Yazara göre ‘geçmis’ ve ‘an’ arasındaki baglantının kurucusu
61Törenek, A.g.e., s.288
115
mekândır. Romandaki zaman-mekân ve kisi üçgeninde ‘an’a dayalı tespitler ya da
geçmise yapılan kısa yolculuklar, genel anlamda eserdeki Türk milletinin belli
dönemlerinin panoramasını tasıyan özelliktedir.
Eserde ister Marksist olsun, isterse Dogu kültürünü temsil etsin herkes
için mekân her seydir. En önemlisi mekân onlar için hem kendilerini ifade
ettikleri yer, hem de ideallerini toplum üzerinden gerçeklestirecekleri en önemli
unsurdur. Dolayısı ile mekân tema çerçevesinde önem kazanır degerlendirilmesi
yapılabilir.62 Farklı iki dünyanın bu insanları için, zamana dayalı tespitlerdeki
gibi, mekâna dayalı tespitlerde de geçmis, yer yer güzel ve mutlu yönleri ile
hatırlanır. An ise tamamen geçmise oranla daha kötü, mutsuz, hüzünlü ve süphe
dolu birçok durumu içinde barındıran bu mekânın yoldaslıgını yapar. “Bir yaz
sabahı, bütün sokak uykudayken günün henüz agardıgı saatlerde sokaga
fırlamıstım. En büyük tutkumdu bu benim. Henüz serin olan topraga oturur,
arsadaki her seye taze bir dikkatle bakardım. Yılanyastıklarının fıskınları yesilin
en güzeliyle boy atardı. Yarı açılmıs yabani çiçekler ates kırmızısı sarı ve mavi
göz alırdı.”(s.22)
Romandaki mekân sokak kavramı ile özdestir. Bu kavramsal yer,
herhangi bir sehrin herhangi bir sokagı (s.135) olarak algılansa da _stanbul olma
ihtimali güçlüdür. Sokak, romanda insanları temkinli olmaya zorlayan türlü
olayları (s.45) yasayan yer olarak temel unsurdur. Mekânın yazar için tamamen
bir araç oldugu romanda, sokak kavramının sadece yasanılan bir yer degil Türk
tarihinin, dininin, mimarîsinin, insanının, gelenek ve göreneginin kısacası Türk
kültürüne ait bütün unsurların toplandıgı bir sokak olarak da yer aldıgı görülebilir.
Bu degerlerden özellikle türbe, konak, mescit ve evliya yatırları üzerinde özel bir
dikkat mevcuttur.(s.93) “Vebal, sokagımızı hayırla yönetmek anlamını tasıyordu.
Sokagımız; mescidi, türbeyi, konagı, evleri ve insancıkları.”(s.34) Bütün kültürel
degerlerin somut birer ifadesi oldugu için yazar bu miras üzerindeki özenini her
vesile ile ifade eder. Bu degerleri sokakta korumak ve kollamakla görevli
olanlarsa oraya ait olanlar yani toplumun genelidir. Ayrıca yazara göre bu is,
neredeyse bilinçli bir nöbet sisteminde yapılmalıdır.(s.33)
62 A.g.e., s.142
116
Romanda sokak, ana ve geçmis zamana göre suuraltında farklı sekilde
algılanıp degerlendirilir. “Geçen otuz yıl genis bahçemizi tamamen degistirmisti.
Ancak ev oldugu gibi duruyordu. Boyasız yüzüyle, yaslı, agırbaslı ve efendi. Su
anda yeniden çocuk olmayı ne kadar isterdim. Simdi annem serin ellerini alnıma
komalıydı ve uyan oglum demeliydi, gördüklerim rüya hep.”(s.56)
Bunun yanında roman bütün bu degerlere ait anlatımlarda adı
verilmeden simgesel bir öge olarak dolaylama yoluyla okura sunulur. Örnegin
sokaktaki geçmis ve köklü kültürü temsil eden Komiser’in çocukluk arkadasının,
zaman içinde geçmisten getirdigi özellikleri ana tasıması simgesel boyuttadır.
“Arkadasım yemegin yasamak için bir araç oldugu inancının kabul edildigi
sokaktan geliyordu. Orada esas olan mide degil ruhtu. Orada isteklerin hemen
tümüne sehvet ismi verilirdi. Çesitli yemek de bu yüzden, sehvetin türlerinden
sayılırdı.”(s.31) Zaten genel olarak romanda sokakla ilgili bütün anlatımlarda
temayı daha kesin hatları ile vermek için simgesellige sık sık basvuruldugu
görülür. Esas itibari ile sokak, eserde bu simgeselligin içinde neredeyse bütün
ülkeyi temsil eder nitelikte kullanılır. “Dünyanın tamamıydı sokagımız. Bir ırk
diger ırklara, bir fikir diger fikirlere köle edilmeye çalısıldı. Bu savas bitmedi
hâlâ. Ve sokak üzerine konusmamız da bu yüzden bitmeyecek. Oradan
bahsetmemek insanın kendini görmezden gelmesi anlamını tasımaz mı? Oysa
sokak ve insan. _ste yok farz edilmeyecek iki önemli sey.”(s. 88)
Aynı sekilde farklı insanların ruh hallerine göre sokagın zaman içinde
aldıgı durum farklı sekillerdedir. Komiserin çocukluk arkadası için sokak;
kültürel, mili ve dinî degerlerin yasanması, korunması adına dünyanın tamamıdır,
hayattır.(s.64) Komiser’e göre mekân geçmise ait sokak-insan iliskileri yönünden
de dikkate deger özellikleri bünyesinde barındırır. Sokaktaki evlerin dizilis sekli
bile otuz yıl evvelinin samimi ortamını gösterir niteliktedir.(s.17)
“Otuz yıl önce boydan boya sokak bir tek ev, yetiskin bir kız herkesin
ablası, kadın, herkesin teyzesi ve çocuk, bütün sokagındı. Bu o kadar karsı
çıkılmaz sekilde böyleydi ki, bunun aksini düsünmek çılgınlık olurdu. Her aile
oturdugu evin sahibi veya en az 5–10 senelik kiracısıydı. Yani herkes birbirini
iyice tanır ve göz kulak olurdu. Bu duyguydu ki sokagın savunulması için bir
baska güç gerektirmezdi.”(s.26)
117
Geçmis mekân, bütün degerleri ile güzel yönleri ile eserde verilirken
Tanpınar’ın Sahnenin Dısındakiler’deki kahramanına ait bakısla da benzerlik
gösterir. “Açık pencereden Elagöz Mehmetefendi Camii’nin gece ile maddilesmis
ve büyümüs kitlesi, bahçesinin daha sık görünen agaçları arasında mehtapla
yıkanıyordu. Dısarıdan mahallemizin ve çocuklugumun sesleri geliyordu.”63
Sokagın herkese göre farklı algılanısı cinayeti sorustururken
Komiser’in konustugu, gayri mesru iliskiler yasadıgı belli olan kadına göre ise:
“Bu sokak bir garip dedi. Benim dogup büyüdügüm yere pek benzemiyor. Bu
sokakta her cam, üzerinize dikilmis meraklı bir gözdür. Evlerse en insafsızından
birer bunamak üzere olan hâkim. Sanırsını ki her geçiste sizden hesap sorarlar.
Nereden geliyorsun, nereye gidiyorsun, ne yapıyorsun, ne yapacaksın. Onlara
baktıkça garip bir sekilde suçlu hissedersiniz kendinizi.”(s.104) seklinde
tanımlanır. Ayrıca Küçük Bey’e göre de sokak otuz yıl önceki hali ile köhne ve
yasanmaz bir yer iken, degisimin yasanmasından sonra nefes alınacak bir ortam
haline gelir. Sokaktaki kültürel baglılık, samimiyet ve saygı ileri gidisi engeller.
“Tesbihçilerin evi dedi. En eski komsularımızdan. Evvelce sokagımızda oturan
insanlar, ya ev sahibi ya da uzun yıllar aynı evde oturan kiracılardı. Bu durum
ister istemez aileleri birlestiriyor, dertler de sevinçler de müsterek oluyordu. Bu
kolektif olusun faydaları hatta daha fazla zararları vardı. _nsanlar, aynı kültürle
yogruluyor, aynı hatıralarla kökleniyorlardı. Oysa insanın ilerleme ve özgür olma
sansı böylece hudutlanıyordu.”(s.56) Ve yine ona göre kültüre dayalı her unsur
sokakta bir ayak bagıdır.“Son ayak bagıdır mescit ve türbe.”(s.61)
Sokak, hangi ideolojik görüse sahip olursa olsun herkes için ayrı
öneme haizdir. Romanda dikkat çekilmesi gereken en önemli hususlardan biri
‘konak’ kavramı üzerinedir. Sembolik bir mimarî olma özelligi tasıyan konak,
sembolik anlatımla sokak için köklü kültürün simgesidir.64 Her türlü adres
63 Tanpınar, Sahnenin Dısındakiler, Nakıslar Yay., s.261, [Tarih ve Basım Yeri Yok]
64 Ahmet Hamdi Tanpınar, basta Huzur ve Sahnenin Dısındakiler’de mekâna özel bir dikkatle
yaklasır. Özellikle Sahnenin Dısındakiler’de yazar, Elagöz Mehmet Efendi Camii’nin etrafındaki
mahalle ve onun çevresi roman kahramanları için ne anlama geliyorsa, ‘Sokakta’daki insanlar için
de mekân aynı deger ve anlamdadır. Romandaki tema kadar önemli olan sokak, özellikle ‘konak’a
ait dikkatlerin ön plâna çıkması ile yine adı geçen eserle özdes özellikleri yansıtır. “Camii
toplayıcı özelligiyle bu hayatın ‘merkezi’ndedir. Sokaklar ona göre sekillendigi gibi, hayat da
onun etrafında biçimlenmektedir. Romanın birinci kısmı çocukluk hatıraları üzerine
kuruldugundan evler, bunların iç özellikleri yerine sokaktaki hayat ve buradaki insanlar öne
çıkarlar. Romancı bununla bir insan çesitliligini esere tasımak ister. Hayat budur. Bunun en güzel
118
tarifinde konagı merkez alan ifadeler kullanılır. “Konak merkezinde büyükçe bir
yarım daire çizen bu sokakta, hareket noktasıydı konak. Bir yabancıya bir yer tarif
edilecegi zaman konaktan sonra otuz adım veya konaga varmadan üç ev evvel
denirdi. Konak, karsısında diz çökerek oturmus efendilerle konusan bir büyük
efendiydi, büyük, zarif ve alçak gönüllü.”(s.12)
Komiser’in otuz yıl sonra geldigi sokakta aslında her sey ilk basta yerli
yerindedir; fakat sokagın içine girdikçe degisim yavas yavas hissedilir. “Evet,
görünüste aynıydı her sey. Ama garip bir sezis bana bu görünüse aldanmamamı
söylüyordu. Bir sey eksikti gördüklerimde. Bir sey; yoklugu pek çok seyi
beraberinde sürükleyip götürmüs bir sey. Her ev hatırladıgım bazı hikâyelerini
unutmus veya inkâr ediyormus gibiydi. Bu yapılar sanki degisen degerler
birimlerinin farkındaydılar.”(s.14) Yine ilginç bir sekilde Komiser için maktulun
evi çocuklugundaki gibi sırlarla doludur.(s.7)
Romandaki sokak ayrıca yine simgesel bir anlatımla kisisel merkezden
toplumsal boyuta tasınan Dogu/Batı çatısmasını, toplumsal degisimi anlatır.
“Sokagımıza adım atan her Avrupai yenilik, karsısında onu ve onun temsil ettigi
grubun direnmesini buluyordu. Dilim döndügü kadar bu davranıslarının sokaga
yapılmıs bir ihanet oldugunu anlatmaya çalıstım, anlamak istemediler. Dogrusu
çarpısma kıran kırana oldu ve benim savundugum fikrin basarısıyla
sonuçlandı.”(s.57)
Romanda ayrıca resmî mekânlarla ilgili yapılan tasvirler hep olumsuz
ve iticidir. “Esneyen bir agız duygusundaki karakol odasındaki muavin, memur ve
jandarma görevlisi huzursuz kıpırdandılar.”(s.8)
Küçük bir detay olma özelligine sahip olsa da Komiser’in
çocuklugunda Gülüm’den ayrılarak onu Mülazım’la bas basa bıraktıgı incir
agacının dalları arasındaki mekân çocuk ruhunun sıgınagı durumundadır. “Basım
önümde arsaya gider, yaslı incirin yaprakları arasında gizlenmis yerime çıkar
otururdum. Bu dal benim yerimdi. Özellikle Mülazımın gelme saatlerindeki
sıgınagım.”(s.19)
sergilendigi yer sokaktır (…) Roman sokaklarda sekillenen hayatı anlatırken, hatırlanan yüzler ve
olaylar çevresinde öne çıkan bir baska mekân konaklar olur. Anlatıcı onları içindeki bazı tipleri
veya dikkat çekici bazı özellikleri ile anar.” Törenek, A.g.e., s.142–143–144
119
Bunların dısında romanda katilin seytana tapma ayinlerini
gerçeklestigi konaktaki (s.122) gizli yer, yapılan is kadar igrenç ve insana korku
salan yönleri ile romanda yer alır. “Burası uzun gayretlerle meydana getirilmis
genis bir salondu. Giriste iki büyük buhurdandan tuhaf bir koku yayılıyordu. _lk
defa duyuyordum bu kokuyu. _nsan üzerinde bıraktıgı etkinin anlatılması güçtü.
Çirkindi ama içimde bir tarafı oksuyordu. Duvarlar garip ve igrenç sekilli
heykeller, resimler ve rumuzlarla kaplıydı. Mihrap olması gereken yerde büyük
bir heykel duruyordu.”(s.123)
Romanın Son Söz kısmındaki mekân kavramı anlatıcının Komiserle
konusmak, doktorla görüsmek için ugradıgı yerler olarak söylenebilir. Anlatıcı
gerek Komiserle, gerek doktorla karsılasıp konustugu yerleri ifade etmezken,
belirgin olarak anlatıcının adını vermedigi bir hapishane diger mekânlar
arasındadır.(s.137)
2.1.3.6. Kisiler
Komiser
Romanın ilk kısmı, cinayeti sorusturmakla görevli olan Komiser’in
agzından anlatılır. Romanda kahramanın adı verilmez. Komiser’in çocuklugu
sokakta geçer. Sonra egitim amaçlı sokagından ayrılarak amcasının yanına
gider.(s.47) Otuz yıl sonra sokakta yasanan cinayeti sorusturmakla görevli olarak
oraya döner. Zaman ve mekâna ait çogu unsurlar onun bakısından verilir.
Romanda Komiser’in fiziksel özellikleri üzerinde fazlaca durulmaz. Olayların
kronolojik sırasından romanın son kısımlarında yaklasık 55–60 yaslarında oldugu
tahmin edilen kahramanın Son Söz kısmında birkaç fiziksel özelligi verilir.
“Komiser’in insanda tesirler bırakan tuhaf bir görüntüsü vardı. Kızıl
saçlarına kır düsmüs, yüzündeki çiller genisleyerek ta kulaklarına kadar
yayılmıstı. Hafifçe egilmis adaleli iri bir vücudu vardı.”(s.135)
Komiser sokakta ‘Tesbihçiler’ takma adı ile bilinen Dogu kültürü ile
yetismis biridir. Babası son derece mütevazı, dinine ve kültürüne baglı bir
mütefekkirdir. Komiser’in babası her ne kadar Küçük Bey’e göre; cahil, bir okuryazar
olarak Avrupa’yı inkâr eden ve gelecegin sarkta olduguna inanan bir gerici
120
ise de (s.57) o sokaga gelebilecek bütün dıs etkilerden orayı korumayı kendine
görev bilmis sorumlu ve entelektüel bir babadır. Böylesi bir babanın oglu da
onunla aynı düsüncelere sahip ve kendini bu baglamda uyanık tutmus ve
yetistirmis bir aydındır.
Komiser için de sokak sembolünün ardındaki bütün kültürel degerler
son derece önemlidir. Vazifesi geregi belli bir zaman çocuklugunun geçtigi
yerden ayrılsa da döndükten sonra bu yaslı sokakta manevî anlamda birçok seyin
degistigini o da tespit eder. Bu degisikligi sorusturma esnasında sık sık zamandaki
geri dönüslerle anlatan kahraman romanın sonunu getirmeye çalısan anlatıcının
istedigi sekilde hikâyenin sonunu vermez. Çünkü ona göre yasananlar sadece
temsili bir hikâyedir. Önemli olan gelecege devredecegi sokaktaki nöbetini
bıkmadan bilinçli bir sekilde devam ettirmektir.(s.150)
Komiser’in Çocukluk Arkadası
Komiser’in çocukluk arkadası olarak sunulan kahramanın adı da
eserde geçmez. Komiser belli bir dönem sokaktan ayrıldıktan sonra aynı inanç
dairesinde yetisen arkadası sokagı terk etmez. Sokaga ait bütün degerleri koruyup
kollamakla görevli bir nöbetçidir adeta o. “Yapayalnızdım ben. Birine, senin gibi
birine ihtiyacım vardı. Lütfen beni anlamaya çalıs ve bu agırlıgın bir ucundan tut.
Sen keyfince yasarken ben nöbet kulübesini hiç, bir an bile bos bırakmadım. Bunu
yapamazdım da. Görevi ihmalim, bütün itibar ettigim degerlere sırt çevirmek
olurdu.”(s.33) ve “ Ben ben degilim doktor. Ben konagım, mescidim,
evliyayım.”(s.76) derken bedeninden daha yüce tuttugu degerleri sonuna kadar
savunacagını ve varlıgının onlarla bir oldugunu açıkça ifade eder.
Komiser’in çocukluk arkadası tam anlamı ile ehl-i tasavvuf bir
mütefekkirdir. Yazar bir anlamda vermek istedigi bütün degerleri bu kahraman
vasıtası ile aktarır. _lk basta annesini öldürme suçu ile cinayet zanlısı olarak
tutuklanır. Oysa o cinayetin islendigi sıralarda Küçük Bey’in de gördügü üzere
namazgâhta ibadet halindedir. Cinayeti babaları ayrı olan büyük erkek kardesi (s
11) isler. Büyük kardesinin zıt yasayıs ve inanç sistemine sahip olan kahraman,
yasadıkları ve inandıkları ile olgunlasma süreci yasar. Gönül dergâhında hayli yol
alan kahraman ONLAR’ın varlıgına hem dini, hem de ilmi olarak inanır.
121
Kahraman öylesine olgunlasır ki, kendinden uzaktaki olayları hissetme yetisini
dahi kazanır.
Cinayetin sorusturulma asamasında ve daha sonra doktorla yapılan
psikanalitik seanslarla çocukluguna döner ve inandıgı degerleri tekrar tekrar ifade
etme imkânı bulur. Bu geri dönüsleri ve hatırlamaları Bahaeddin Özkisi okura,
vermek istedigi mesajlar boyutunda detaylı olarak aktarır.
Romanda fiziksel özelliklerine yer vermeyen yazar, onu daha çok fikir,
his alanındaki erisilmez bilgisi ve degeri ile okura sunar.65
Doktor
Komiser’in çocukluk arkadası cinayet zanlısı olarak tutuklandıgı
sıralarda tuhaf davranısları oldugu gerekçesi ile doktor gözetiminde tutulur.
Kahramanın adı eserde yer almaz. Hastanedekiler tarafından begenildigi belli olan
doktorun (s.64) fiziksel özellikleri romanın hem ilk, hem de son kısımlarında satır
aralarından çıkarılır. Doktor bu iki kısımda da genç ve yakısıklıdır. “Cildi hayat
dolu, kızıl saçları ısıklıydı. (…) Doktor bembeyaz pırıltılı dislerini göstererek
gülümsedi.(s.36) (…) Genç, canlı, güzel, neseli bir adamdı doktor.”(s.144)
Doktor romanın baslarında sadece ilginç bir hasta olarak gördügü
Komiser’in çocukluk arkadasına daha sonraları saygı ile bakılacak büyük bir insan
olarak degerlendirir. “Hayret edilecek kadar zeki ve bozulmamıs bir safiyet içinde
Bu güne kadar rastlamadıgım, görmeye alısmadıgım bir kültürle zengin. Ben ona
mütefekkir ismini verdim. Çünkü onun sahip oldugu kültürün esasının tefekkür
oldugunu görüyorum. Bir yaprak karsısında saatler geçiren, o yaprakta
gördükleriyle bir felsefi sonuca varan bir insanın kültürü bu.”(s.63) Kahraman ilk
basta ilgi duymadıgı ‘sokagı’ hastasının anlatımları ile sevmeye ve oraya ilgi
duymaya baslar. ONLAR hakkında anlatılanlara da inanmayan doktor olaylardaki
gelismelere göre bu inancında da degisiklikler yapar.(s.111)
Doktor romanın baslarında inanmadıgı cinayetin tuhaf inançlı insanlar
tarafından islendigi düsüncesini bizzat onlar tarafından Tanrılarına kurban edilme
seansında kullanılması ile degistirir.
65 Romanda fiziksel özellikleri verilmeyen kahramana ait eserden küçük bir dikkat unsuru olarak,
bir yerde (s.39) ‘tertemiz ela gözlü’ bir diger yerde ‘tertemiz mavi gözlü’ (s.109) olarak verildigi
görülür.
122
Romanın son kısmında da anlatıcıya aynen Komiser gibi bir son
aramamasını tavsiye eden Doktor, bir anlamda yasadıgı olaylardan kendine düsen
payı çıkardıgını ve olgunlastıgının da ispatını gösterir.
Küçük Bey
Küçük Bey sokakta Komiser ve ailesine muhalif tavır ve inanca sahip
birisidir. Batı kültürünü temsil eder. Pasa torunu Avrupai fikri kendi fikri gibi
bilmis, üç yabancı dil ögrenmis tam bir batı hayranı olarak romanda kendine yer
bulur.(s.57) Dogu kültürü ile hiçbir yere varılamayacagına inanan kahraman, bu
kültürü temsil eden insanlara düsmanlık besleyebilecek kadar da uçlarda tavır
sergiler. Komiser’in çocukluk arkadasına göre tam bir Marksist’tir. Komiser’e,
babasına, çocukluk arkadasına ve onun ailesine karsı iyi niyetler beslemez. Küçük
Bey sadece adı geçen bu insanlara degil, Marksist düsüncelerle devlete ait kutsal
degerlere de saldırır. Sokaktaki gayri ahlâkî davranıstaki bir kadını övmesi ve
diger kadınlara örnek göstermesi ahlâkî boyuttaki düsüklügünü de sergiler.
Maktulle aralarında gizli bir iliski oldugu tahmin edilen adam, katil ve maktul
kadınla yıllar öncesine dayanan ortak olarak isledikleri cinayetleri ile dikkatleri
sonradan üstüne çeker.
Romanda altmısa yakın, iri yarı, kanlı canlı olarak fiziksel tarifini
bulan kahraman (s.55) dıs görünüs olarak entelektüel olsa da aslında sekilci, kısır
düsünceli ve yobazdır.
Gülüm
Romanda Komiser’in on yas çocuklugundaki sokagın genç kızıdır.
Ailesi Marpuççular olarak bilinir; fakat adını tam olarak kimse bilmedigi için
herkes ona Gülüm der. “Civan Alis’in Tuna boyunda bagrına bastıgı Slav
dilberinin katkısıyla dogan lepiska saçlar, Gülüm’e miras kalmıstı. Bu saçlar gün
ısıgını emmis, gür, topuklara çaglayan birer güzellik nehriydi. Çocuk gözüm onun
uzun boyunda, noksansız güzelliginde, saglam ve narin endamında, iri hülyalı
gözlerinde dayanılmaz bir çekicilik bulurdu.”(s.17)
Komiser’in çocukluk hisleri ile ilgi duydugu (s.17) kız, aslında sokakta
yasanan degisimi sembolize eder. Bir asker olan Mülazım onun hayatının
123
anlamıdır. Haftada bir kere ziyaretine gelen yakısıklı askeri iyi niyetlerle evlerine
alıp arkadaslık ettigi gayri ahlâkî davranıslara sahip çamasırcının kızı tarafından
elinden alır. Hem de onu olumsuz anlamda degistirir.(s.43) Gülüm’ün yalnız bir
dul olan annesi bu durumu o zamanlar Komiser’in babasına akıl danısma maksatlı
ifade ettiginde, bunun adını inanç eksikliginden kaynaklanan degisim olarak ifade
eder. “Eger bu çamasırcının kızları, bu mülazımlar inanç agırlıgına sahip
olabilselerdi. Bütün degerlerin bir baskasıyla, hem de kökünü seytanda alan bir
yabancısıyla degistirme gayreti, DEG_S_KL_K, onları en hazırlıksız, en gaflet
içinde bulundukları anda yakaladı.”(s.44)
Yasadıgı acı olaylar neticesinde yakalandıgı veremle hayata dair bütün
ümidini kaybeden Gülüm degisikligin agır bedelini ödeyenlerden olur.(s.52)
Dadı
Sokakta islenen ilk cinayetin kurbanı bir köledir. Küçük Bey’in
dadısıdır. Küçük Bey basta Komiser’i yanlıs yönlendirme maksatlı ne cine, ne de
söylentilere inanmadıgını iddia etse de aslında Dadı’da var oldugu bilinen büyülü
güç ‘ifritin kılı’ için dadısını öldürülmesinde parmagı olan kisidir. Dadı, Suriye
taraflarından alınmıs, Küçük Bey’e oyun arkadası olarak hediye edilen son derece
akıllı ve Küçük Bey’le o zamanlar yasıt olan maharetli bir kızdır. Özel hocalardan
aldıgı dersleri hemen ögrenir. Genç kız oldugunda Küçük Bey’e karsılıksız ilgi
duyar. Siyah tenli köle neseli, güleç yüzlü hos sohbettir.(s. 97)
Zaman içinde umutsuz askına çareler arayan genç köle ikinci cinayetin
kurbanı yaslı kadınla samimi olur.
Öldürüldügü gün geçmisi ile ilgili neredeyse masalsı bilgiler veren
köle (s.100) aslında bir prenses oldugunu ve babasının hem hükümdar, hem de
kabilelerinin büyücüsü oldugunu açıklarken, sahip oldugu büyülü kılı Küçük
Bey’e söyler. Sonunda onu begenmedigini bildigi Küçük Bey için yıllardır
sakladıgı ona babasının bir muska içinde verdigi büyülü kılı, siyah tenini
beyazlastırmak için kullanır. Fakat sonradan açıklıga kavusacak olan bir cinayete
kurban gider.
Dadı romanda birçok kahraman gibi sembol kahramanlardandır. Sahip
oldugu büyülü kıl da aynı oranda insanın nefsini harekete geçiren simgesel bir
124
nesnedir. Romanın hemen hemen bütün kurgusuna etki eden bu kıl yani maddî
çıkarlar, degisen toplumsal yapıda insanların hırsları, kıskançlıkları ugruna dinî ve
ahlâkî bütün degerlerden vazgeçerek cinayet dahi isleyebileceklerini gösterir.
Yazar, roman kurgusunda üzerinde sıklıkla durdugu ONLAR ve
seytana tapanlar arasında büyülü kılı kullanarak bir bütünlük saglar. Romanda bu
kıla sahip olacak kisinin de romandaki sıradan insanlardan ayrı olması
gerekmektedir. Olaganüstü bir kültürden gelen Dadı’nın yine olaganüstü bir
babası ve olaganüstü niteliklere sahip, ona emanet edilmis büyülü bir kılı vardır.
Bütün bu özellikler hem cinayetin islenis sekli, hem cinayetin nedeni, en önemlisi
de romanın kurgusu açısından dikkate deger unsurlardır. Bütün bunlardan dolayı
Dadı’yı romanda özen ve dikkatle seçilmis kahramanlardan biri olarak
degerlendirmek mümkündür.
Son Söz Kısmındaki Anlatıcı
Eserdeki son kısımda yer alan anlatıcıdır. _sim vermeme dikkati, yazar
tarafından burada da devam ettirilir. Komiserden dinledigi hikâyenin sonunu
arama maksatlı arastırmalar yapan anlatıcının, fiziksel özellikleri verilmez. Sadece
hapishaneye gittiginden mahkûmlardan birinin ‘agabey’ (s.141) ifadesini
kullanması ile anlatıcının erkek oldugu anlasılır.
Diger Kisiler
Romanda adı geçen bu kahramanların dısında geçmis ve ‘an’a dayalı
anlatımlarda adı geçen çesitli kahramanlar mevcuttur.
Mülazım: Gülüm’ün sevdigi adam (s.18–19), Gülüm’ün yaslı ve dul
annesi (s.43), Gülüm’ün hasta yatagında hikâyesinden etkilendigi Arnavut
göçmeni maydanozcu (s.56), adı Kaptanlar olarak geçen ehl-i tasavvuf bir zat
(s.37), cinayeti isleyen, seytana tapan büyük ogul (s.81–82–131), Komiser’in
komplo sonucu hapishaneye düstügünde onu yakalandıgı kanser hastalıgından
kurtarmak için öldüren kendisi de verem hastası olan Gardrop lakaplı mahkûm
(s.137), diger mahkûmlar ve hapishane müdürüdür.
125
2.1.4. … (Son Eser)
Bahaeddin Özkisi’nin vefat etmeden önce yazmaya basladıgı; fakat
bitiremedigi romanı, “Anılarla Bahaeddin Özkisi’yi Anmak” adlı eserde yer alır.
Eserin yekûnu göz önüne alınıp yazarın diger romanları ile karsılastırmasıyla su
sonuçlara varılabilir.
Romanın giris kısmı yazarın çogu hikâyelerinde oldugu gibi herhangi
bir hazırlık cümlesi olmaksızın dogrudan konu merkezli baslar.66 Eser, tarihî
roman niteligi tasır. Diger romanlarında oldugu gibi burada da yazar, romanı belli
bölümlere ayırmadan kurguyu olusturur. Anadolu’da Celali isyanlarını
durdurmaya çalısan, temeli cesaret ve yigitlik üzerine kurulu köklü
teskilatlarından Ahiligin dolayısı ile Ahilerin bu ugurda verdikleri mücadeleleri
anlatır.67 Ahiler için, savas sırasında kelle koltukta savasan, barıs zamanında ise
ögretmenlik ve ticaret yapan vatan-millet sevdalısı olarak yetistirilen özel bir
kurumun fertleri oldugu söylenebilir.68 Bu anlayıs üzerine yetistirilen Ahilerin
bozulan _slam inanç ve ahlâkına baglı olarak Sünni-Sii çatısmasını düzeltme adına
aktif olarak, dönem içinde kendilerine düsen görevleri üstlendikleri, roman
kurgusunda yer alırken, (s.91–94) yazarın özellikle Ahilik teskilatı hakkında
bilinmeyenleri ortaya koyma gayreti dikkat çeker.
“Yigitte açık olması gereken alın, kalp ve kapıydı. El yanında yüzü
kara olmamak. Söyledir böyledir diye ayrım yapmaksızın insanı sevmek. Yardım
istendiginde hayır demeyip keseni, kapını, sofranı herkese açık tutmak. Kapalı
olması gereken de el, bel ve dildi. Kimselerin hakkına saldırmamak, kimsenin
namusuna el uzatmamak, kimse hakkında dedikodu yapmamak.”69(s.90) Buradan,
yazarın diger eserlerinde oldugu gibi, romanlardaki kurgu içinde hem dönem
özellikleri, hem de Türk kültürü hakkında bilgi verme maksatlı anlatımların
örnekleri tespit edilebilir. Ayrıca kitapta yer alan kısımlar romanın henüz
66 Eser, bitirilemedigi için romanın giris kısmının bahsedilen sekilde yapıldıgını, kesin bir dille
söylemek mümkün degildir. Fakat Özkisi’nin genel üslubu geregi böyle bir girisi tercih etmesi de
mümkündür. Zaten yazar romana (…) ifadeleri ile basladıgı ve takip eden satırlarda da bu isaretin
yer alması romanın baslangıcı ile ilgili varılan hükümlerin çok da saglıklı olamayacagını gösterir.
67 Yazar Ahilik meselesini tarihi son romanı Uçdaki Adam’da az da olsa deginerek, aslında bu
konunun devamının gelecegine dair sinyal verir. (U.A., s.80)
68 Yavuz Bahadıroglu, Biz Osmanlıyız, Nesil yay., _stanbul 2006, s.50
69 Anılarla Bahaeddin Özkisi’yi Anmak, (Çalısmadaki alıntılar adı geçen eserden alınmıstır.)
126
baslangıç sayfaları oldugu için bu açıklayıcı ifadelerin, mesajların sıklıgı dikkat
çeker.(s.118–125–128–130–149–150)
Eserde anlatım biçimi ve teknik bakımdan diger eserlerle benzerlik
oldugu görülür. Yazarın amacı, köklü Türk-Osmanlı tarihine ait bilinmeyenleri ve
inandıgı degerler için canını hiçe sayan kahramanları tanıtma esas oldugundan,
mesaj odaklı anlatımın diger romanlarda oldugu gibi bu eserde de yer aldıgı
görülmektedir.
Bahaeddin Özkisi, eserinde yazar-anlatıcıyı kullanır. Bu anlatıcı ile
kahramanların ruh hallerine ait detayları okura aktarmayı amaçladıgı söylenebilir.
“Titrek hoca gururla basını dogrulttu. Seyh’i uzun uzun süzdü. Cevap vermedi.
Birbirini çok yakından tanıyan iki düsman gibiydiler. Titrek hocanın elinde
bulunması Seyh’e tam bir iç rahatlıgı vermiyordu. _çinde yenemedigi derin bir
korku vardı.”(s.93)
Eserdeki zaman kavramını, romandaki genel kurguya bakarak kesin
ifadelerle sınırlamak yanlıs olur; ancak yazarın romanın ilerleyen bölümlerinde
zaman unsurunu belli sınırlar içine alma ihtimali de mevcuttur. Romanda “Sefer
ayının on dokuzuncu günü serdar olarak Üsküdar sahrasına geçip, Rebiyülevvelin
yedinci günü Halebe dogru çıksak gerekir.”(s.146), “Serdar Vezir-i azam Murat
Pasa söyledigi gibi 1061 senesinin Sefer ayının on dokuzuncu günü (…)”(s.147)
gibi kesin tarihlerin yer aldıgı ifadelerin yanında yazarın diger romanlarında yer
alan “dün, aksamüstü, aksam ezanı okunurken, olaydan üç gün sonra, sabaha
yakın bir zaman” gibi müphem ifadelerle, zaman unsurunun olay örgüsündeki
gelismelere baglı olarak belli bir zemine oturtmaya çalıstıgı görülür.
Eserin elde bulunan kısmından yola çıkılarak olayların belli bir yerde
baslayarak bittigini söylemek mümkün degildir. Yazar, olayları Anadolu’daki
mevcut iç karısıklıklarda etkisi olan kisileri ve durumları tespit etme amacı
güttügü için mekânın detaylı aktarımı yerine olaylar ve durumlar karsısındaki
etkilerini verir. “Eski Çankırı’nın Ve Anadolu’nun o canım huzuru tekrar geri
gelecek miydi?”(s.149) Eserde isim olarak zikredilen mekânlar Üsküdar, (151)
Anadolu’nun iç bölgelerinde Çankırı, Ankara (s.89–150), Adana (s.149), Konya
gibi merkezleridir.
127
Eserin mevcut sayfalarında kahramanların kisilikleri ve roman
kurgusuna etkilerini kesin ifadelerle belirlemek mümkün olmasa da “Devlet on
bes yıldır Avusturya, Macaristan, Lehistan ve Romanya’daki gailelerle mesguldü.
Asker Rumeli’ye çekilmis ve eskıyalar bu fırsattan yararlanıp kontrolsüz
kalmıslar.”(s.147) ifadesi ile sekillenen durum karsısında ve Siiligi yaymaya
çalısan, bulundukları bölgelerde halka zulmedenlere karsı Osmanlı Devleti’nin
görevlendirdigi cesur insanların verdikleri mücadelelerde rol alan kahramanların
ve Sii liderlerin romanın kahramanları oldugu söylenebilir. Bu kahramanlardan
bazıları; Akyazılı Seyh, Titrek Hoca, Nakip, Kara Recep, Mihran, Karabet, Molla
Hüseyin, Zöhre vb. dir.” Romandaki kahramanların olay ve durumlar karsısındaki
tepkileri dısında özel anlamda kisilikleri hakkında bilgi verilmez. Yazar aynı
sekilde kahramanların fiziksel özellikleri üzerinde nadir yerler hariç pek fazla
durmayı tercih etmez.(s.107)
Özkisi’nin, romanda saglam dili ve temiz Türkçesi dikkat çeker. Yazar
genel olarak belli bir döneme ait Türkçe ile eserin dilini olusturmasa da diyalog
cümlelerinde yöresel agız kullanımını yer yer tercih eder.(s.126–143–146)
128
ÜÇÜNCÜ BÖLÜM
3. H_KÂYEC_L_G_
Bahaeddin Özkisi’nin yayımlanmıs iki hikâye kitabı vardır. Bu kitaplar
sanatçının topluma, insana, bütün millî ve manevî degerlere, hatta sanata bakıs
açısını gösteren eserlerdir. Eserlerde islenen ortak tema, olay örgüsünü kurus ve
yine çogu birbirini çagrıstıran benzer ruh hallerindeki insan portreleri bu yorumu
güçlendirir. Yazarın kendi hayatından ya da çevresindeki insanlardan
faydalanarak belli temaları olusturdugu hayat macerası takip edilerek ortaya
konulabilir.
Hikâyelerindeki olay merkezli anlatımı ikinci plâna atan yazar, Türk
edebiyatında durum hikâyeciliginin önemli isimlerinden biridir. Yazar, belki
sıradan insan için son derece basit, olagan gelebilecek yahut insanın kendinden
dahi sakladıgı kimi durum ve halleri ince detaycılıgı, sanatlı anlatımına ile farklı
bir bakıs açısı katarak anlatır.
Yazar, hikâyeleri ile yazın hayatına baslar. Bir Çınar Vardı, yazarın
diger ürünlerine göre daha basit bir düzenlemeye sahiptir. Eserin içinde yer alan
çogu metin, hikâye türünün özelliklerini yansıtmaktan uzaktır. Kitabın önsözünde
1955 olarak gösterilen ithafla, yazarın bu eseri basımından çok öncesinde
olusturmaya basladıgı anlasılmaktadır. Yazar ister hikâye özelligi tasıyan
eserlerinde, isterse türün dısına çıkan -mensur siir yahut denemeleriylemetinlerde
kısa anlatımları tercih eder. Uzun mekân, insan tasvirleri yazarın
anlatım tercihleri dısındadır.
Bahaeddin Özkisi’nin hikâye türünde olgunlastıgı eseri, Göç
Zamanı’dır. Yazar bu kitabında da kısa hikâyeler olusturmayı tercih eder.
Kuvvetli gözlem gücüne sahip olan Bahaeddin Özkisi, hikâyelerinde özellikle
insan ruhunun derinliklerini açıga çıkarmada bu özelligini çokça kullanır. Yazarın
bu anlatımlarında hikâyenin bütün özelliklerini bulmak oldukça zordur. Yer yer
siirsel ifadelerin de yer aldıgı hikâyelerde, mısra güzelliginde cümlelere rastlamak
olasıdır. Yazar, bu siirselligi devrik ya da kesik cümlelerle destekler.
129
Yazar, hikâyelerinin hemen hemen hepsinde konuları, insan merkezli
seçtigi için anlatılan, hatırlanan yahut elestirilen her sey insanın gelecegi, sahip
oldugu kültürel degerleri koruma ve kollama amaçlıdır. Yazarın manevî degerlere
olan baglılıgının yanısıra ve bu degerlere millet olarak herkesin yasayarak sahip
çıkması gerektigi sıkça vurguladıgı konular arasındadır. Yazar, konu ile baglantılı
olarak ‘madde’ye düskünlügü elestirirken zamandan, içinde bulunulan ortamdan,
hayattan, insandan sikâyeti ve gösterisi üstü kapalı da olsa ifade eder. Zaman
zaman yasadıgı ortamda kendini ararken rahatlama ya da kaçıs çabaları da yazarın
anlatımlarıyla tespiti mümkün olur. Bahaeddin Özkisi bahsedilen bu konuları
soyut ve sembolik anlatımla ifadeyi tercih eder.
Bahaeddin Özkisi’nin, bizzat kendi cümleleriyle ifadesini bulmayan;
fakat onun sanatçı kisiligini öne çıkarmadan topluma verdigi mesajlarla, insana
hizmet etmeyi kendine düstur edinen bir sanatçı oldugu izlenimi söz konusudur.
Sanatçının tarihî, toplumu, dili, dini kısacası bütün kültürel degerleri ele alırken
kendi kisiselligini bir tarafa atarak toplum yararını düsündügü bellidir. Yazar
‘sanatın, toplum için’ oldugu anlayısını takındıgı tavrıyla belli eder.
Bahaeddin Özkisi’nin genel anlamda hikâyeciliginin gelisim evresi ile
ilgili iki kitabı için su kısa degerlendirme yapılabilir.
Yazarın ele aldıgı konular açısından, neredeyse iki kitabında da aynı
temalar üzerinde durdugu görülür. Hikâye unsurlarına bakıs bakımından da
yazarın ilk ve son eseri arasında hiçbir fark yoktur. _ki eser de hikâye unsurlarına
çok da önem verilmeden yazılır. Yazarın hikâye kahramanlarını seçisi hep
aynıyken yaptıgı ruh tahlillerindeki basarı, ikinci eserinde olgun sekliyle okur
karsısındadır. Yazar Göç Zamanı’ndaki basarılı ruh tahlillerini, sembolleri daha
çok kullanarak, sanatsal bir anlatımla kullanır. Yazarın geçmise bakısı iki eserinde
de benzer sekildedir. Bunun yanında yazar, iki eser arasında hikâyeyi
kurgulamadaki basarısını ve kurdugu cümle yapılarının saglamlıgını ikinci
eserinde gösterirken sanatçı kimliginde hayli yol kat ettigini de ispatlar.
Bahaeddin Özkisi’nin okura sundugu iki hikâye kitabı dısında
vefatından sonra da yayınlanmayan dokuz hikâyesi mevcuttur.70 Yazar bu
70 Bu hikâyeler çalısmamız esnasında yazarın sanatçı kisiliginde bilinmeyenin kalmaması ve yazar
hakkında daha detaylı çalısma yapılması maksadı ile merhumun esi tarafından elimize
ulastırılmıstır.
130
hikâyelerinde diger eserlerinde oldugu gibi durum hikâyesinin güzel örneklerini
verir. _nsana ait bilinmeyenler, toplumsal yapıdaki aksaklıklar, egitim, hayatı
sorgulama, toplumsal bilinç gibi konular yazarın yalın anlatımı ve sade Türkçesi
ile aktarılır. Sanatçı bahsedilen hikâyelerinde kendi hayatından izlere ve detaylara
yer verirken, inandıgı dogruları, bazı hikâyelerinde fabl türüne yaklasan
örneklerle sunar.
Yazar bu hikâyelerde toplumsal duyarlılıgını yer yer kapalı
anlatımlarıyla, elestirel bakısıyla sergiler. Benzetmeler, teshisler bu hikâyelerde
de yazarın vazgeçemedigi anlatım sekillerindendir.
Özkisi, bahsedilen hikâyelerinde hikâye unsurlarını dikkate almadan
his ve fikir agırlıklı eser olusturma çabasını tekrarlar.
Yazarın kısacası yayınlanan yahut bilinmeyen bütün eserlerinde, hep
bir basamak yukarı tasınan sanatçı kisilik dikkat çeker. Ayrıca Bahaeddin
Özkisi’nin hikâyelerinde kimi zaman tercih ettigi coskulu anlatımın yanında,
duyguyu hiçbir eserinde elden bırakmaması hikâyelerindeki üslup ve üzerinde
ısrarla durdugu ortak konulardan, yazarın gerçek anlamı ile bir ‘duygu insanı’
oldugu sonucunu da çıkarır.
3.1. Hikâyeleri
3.1.1. Bir Çınar Vardı
Bahaeddin Özkisi’nin yayımlanan ilk eseri Bir Çınar Vardı adlı
kitaptır. Eserde biri baslıksız olmak üzere, otuz nesir parçası yer alır. Eserde
degisik muhtevada, hikâye unsurlarının hiç degilse bir kaçının yer aldıgı
hikâyelerin yanında degisik türlerde yazılmıs nesir parçacıkları, deneme ya da
mensur siir diye tarif edilebilecek kısa yazılar da yer alır.
Kitap, altında yeri ve zamanı belli olan -12 Agustos 1955/ _stanbulfakat
baslıgı olmayan kısa bir yazı ile baslar. Sokak agzıyla konusan kahramanın
bir turist ile anlasmazlıklarının karakoldaki kısa ve neredeyse birkaç dakikalık
diyalogları üzerine kurulan yazı, adeta “Kitabımı, bir hırsıza veriyorum.
Bedestenden koparılmıs ve çoktan _ngiltere’ye vasıl olmus baba kokulu bir agızlık
131
yerine…” ifadesi yazara ait bir çesit takdim yazısı olma özelligini tasır. Ardından
kitapta neredeyse ebadı satırlarla bile ölçülebilecek kısa yazı parçacıklarının da
bulundugu bölümlerle baslar.
Asagıda teknik incelemesi yapılan kitabın, ilk önce hikâye özelligi
gösteren parçaları degerlendirilecek, diger yazılar ise türlerine göre farklı baslıklar
altında incelemeye tabi tutulacaktır. Kitapta yer alan ve incelemeye tabi tutulacak
olan metinlerin tamamı sunlardır: ‘Bir Sebilciden’, ‘Asıl Sebep’, ‘Misafir Geldi,
‘Helâllık’, ‘Vermekten Ölümsüzlük’, ‘Soför Aziz’, ‘Telsiz Memuresi’, ‘Erkeklik
Özentisi’, ‘Yeni Gün’, ‘Çatal’, ‘Nedamet’, ‘Dua’, ‘Terhis’, ‘Borç’, ‘Talebe’,
‘Hepimiz Gibi’, ‘Olgun Adam’, ‘_nsan Hamal’, ‘Mektup’, ‘Deli _mam’,
‘Bilinmeyen Kahramanlar’, ‘Küçük Anneme’, ‘Serhos’, ‘Erzurum’da Aksam’,
‘_stasyondan’, ‘Tereke’, ‘Göç’, ‘Yeni Gelen’, ‘Tasındıgım Ev’.
Kitapta hikâye özelligini tasıyan metinler; ‘Asıl Sebep’ ,‘Misafir
Geldi’, ‘Vermekten Ölümsüzlük’, ‘Soför Aziz’, ‘Telsiz Memuresi’, ‘Erkeklik
Özentisi’, ‘Çatal’, ‘Nedamet’, ‘Dua’, ‘Terhis’, ‘Borç’, ‘Talebe’, ‘_nsan Hamal’,
‘Mektup’, ‘Bilinmeyen Kahramanlar’, ‘Serhos’, ‘_stasyondan’, ‘Tereke’, ‘Yeni
Gelen’, ‘Tasındıgım Ev’ dir. ‘Bir Sebilciden’, ‘Helallık’, ‘Yeni Gün’, ‘Hepimiz
Gibi’, ‘Olgun Adam’, ‘Deli _mam’, ‘Küçük Anneme’, ‘Erzurum’da Aksam’,
‘Göç’ adlarını tasıyan metinler de türlerine göre ayrı bir teknik incelemeye tabi
tutulacaklardır.
3.1.1.1. Asıl Sebep
Olay Örgüsü: ‘Asıl Sebep’ ihtiyacı oldugu için arkadasına
pardösüsünü emaneten veren bir kisinin, insanın dıs görünüsü hakkında yaptıgı
degerlendirmeleri akıcı bir üslupla anlattıgı siirsel bir metindir. Anlatıcı
konumundaki kahraman pardösüsünü baskasına verdigi için daha dogrusu ihtiyaç
içinde olan birine verdigi için çevresi tarafından neredeyse ‘kahraman’ gözü ile
bakılır.
Pardösüyü alan aslında anlatıcıyı bir yükten kurtarır; çünkü ona göre
pardösü gösteristir ve insanı samimiyetten uzaklastıran seytanî özellikleri ön plâna
132
çıkaran bir kıyafettir. “Sırtında sana iftihar veren ve zevahiri kurtaran bir pardösü
var. Fakirlik ve igrenç çehreli ihtiyacın üstüne geçirilmis örtü.”(s.5)
Pardösüyü emaneten alan kisi nisanlısı ile bulusacaktır. Anlatıcı
konumundaki kisi bu bulusma ve yasanacak olaylarla ilgili olarak faraziyelerde de
bulunur. Esas itibari ile bu faraziyelerin, hepsi insanın kılık degistirmesi ile
baslayan süreçteki kendinden uzaklasmanın tenkidi ve bu hallerdeki insana acıma
duygularını da beraber yansıtma maksatlıdır. “Ah dostum, biliyor musun ki onu
giydikten sonra hareketlerin de pardösü kadar igreti olacaktır. Biliyor musun ki,
mutlak samimiyetin o gösterisli kumas parçası altında cazibesini kaybedecek ve
sen nisanlın için sevgini bununla takviye aleladeligini gösterecek kadar
alçalacaksın.”(s.5)71
Yazar hikâyeyi son olarak dıs görünüsün degismesi ile beraber insanın
kendinden uzaklastıgını söylerken, emanetin asıl sahibinin de iki insan arasında
bir yabancı olarak arada olacagını ifade eder. “Bundan evvel oldugu gibi gemi
çatırtılarla yanasacak. Yan yana, kol kola kaldıgınızda; aranızda bir yabancı
olacak –Ben-”(s.5)
Yazar bir bakıma verdigi emanetin kisiyi degistirmesinden dolayı
rahatsızlık ve pismanlık duysa da bunun kimsenin bilmedigi farklı bir sebebinin
oldugunu da ifade eder. “Pardösümü sana emaneten verdigim için beni muaheze
ettiler. Ah bilsen dostum.. Ah bilsen asıl sebebi!..”(s.6)
Anlatıcı ve Bakıs Açısı: Kısa hikâye birinci tekil sahıs agzından adeta
anlatıcının kendisi ile yaptıgı iç konusmanın toplamı olarak verilir. Bu anlatımda
ben anlatıcı konumundaki olan kisi aynı zamanda pardösüsünü verdigi sahsın
içinden geçenleri ya da olacakları bilmekle hikâyede hâkim bakıs açısı örnegini de
gösterir. “Senin bogazını tıkayan bir sey vardır sevinç gibi, teessür gibi. _stesen de
istemesen de bir sürü hayal kurarsın dayandıgın korkulukta; ne telas vardır etrafta
simdi!...”(s.5)
Yazar, karsısında muhatabı olmaksızın yaptıgı konusmalarla hikâyeyi
olusturur Anlatıcı, karsısındakine ve kendi ‘ben’ine yaptıgı seslenmelerle bir
71 Bahaeddin Özkisi, Bir Çınar Vardı, Varlık Matbaası, _stanbul 1959, (Çalısmadaki alıntılar
verilen baskısıya aittir. Ayrıca kitabın mevcut baskısında yapılan imla/noktalama yanlısları
alıntılar yapılırken düzeltilerek gösterilmistir.)
133
bakıma kendi inancı, felsefesi dogrultusunda uyarılarda bulunur. “Düsmanım,
pardösüm seninle beraber ve seni oldugundan fazla yabancı göstermekte.”(s.6)
Zaman: Hikâyede anlatıcı konumundaki kisi, pardösüsünü emaneten
ne zaman verdigi belli degildir. Bununla birlikte bu olayın anlatılma zamanı da
belli degildir.
Mekân: Hikâyede olayın anlatıldıgı mekândan ziyade anlatıcının
arkadasına pardösüsünü verdikten sonra nisanlısı ile bulusacagı yer, _zmir
hakkında bilgi verilir. “_zmir limanı günes, günestir simdi.. Sehir ayakaltındadır
güverteden bakınca. Nisanlın muhtemelen seni beklemektedir iskelede. Küçük
dalgalarla renk yakamozludur. Karsıyaka’dan Suat vapuru agır agır
yaklasmaktadır belki.”(s.5)
Hikâyede anlatıcının pardösüyü vermekle, arkadasının düstügü
gösterisli ama teessürlü dolu hal ile gidilecek olan mekân bütün olumlu özellikleri
ile anlatılarak mekân ve ruh hali üzerinde yazar, ilk defa bir hikâyesinde ters bir
orantı kurar.
Kisiler: Hikâyede anlatıcı konumundaki ‘ben’ in adı verilmezken
pardösünün emanet olarak verildigi kisi ve onun nisanlısı da isim olarak ifade
edilmez. Bu kahramanlar hikâyede ‘Sen’, ‘Ben’ ve ‘Nisanlın’ olarak varlıklarını
belli ederler. Zaten genel anlamda Bahaeddin Özkisi’nin kisiler ve isimler üzerine
uzaktan bakısı tercih etmesi de belirgin bir özelligidir.
3.1.1.2. Misafir Geldi
Olay Örgüsü: _çine aldıgı unsurları ve anlatım teknigi ile durum
hikâyesi özelligi gösteren ‘Misafir Geldi’ adlı hikâye geçmis, hal ve gelecek
üzerine yapılan iç muhasebelerin toplamı niteligindedir. Hikâyede ilk önce evine
gelen misafirin davranısları ve konusmaları ile kendini geçmise ait olayların ve
yine geçmise ait olan bulanık bir muhasebenin derin dehlizlerinde bulan
kahramanın, iç konusmaları ile karmakarısık ruh dünyası aktarılır.
134
Kahraman evine bir vesileyle gelen misafirin davranıslarından rahatsız
olarak kendini, içinde bulundukları odayı, karısını sanki hayatında ilk defa
görüyormuscasına mercek altına alır. “Yarım saat evvel çocuklarımın çıglık
çıglıga oynadıgı bu odada hissedilir bir tuhaflık vardı. Masam, sandalyelerim,
somyam; Esyalarım, mahir bir hırsız eliyle baskalarıyla degistirilmis gibiydi.”(s.7)
Eve gelen misafirin kendine son derece güvenmesi, geçmise dair
sohbetleri esnasında yasanan kötü olaylardan fazla müteessir olmaması kahramanı
rahatsız eder. “Misafirim geliyor gözümün önüne, soluk ve asil yüzünü
hatırlıyorum. Konusmalardan uzak duruyor, yüz hatlarından ıstırap kıvrımları ve
hareketlerinden mübalagalı teessür izleri yok. Bizim hareketlerimiz yavaslıyor,
sönüyor, manasızlasıyor, sathilesiyor.”(s.9)
Kahraman, misafiriyle yaptıgı yolculukta kendini degerlendirmesi ve
karsıdaki insanın olaylara/insanlara bakıs açısının farklılıgından dolayı da
rahatsızlık yasar: “Mücadeleden bahsediyordu misafirim. Çizdigi tabloda maglup
ve galipler var. Hâlbuki ben de beraberindeydim. Bunları görmedigine hayret
ediyorum. _çimde sürüp giden bir bulantı var. Anlattıgı seyler ölümü tevlit edecek
bir kaza kadar mutlak ve hatırlatılmaga deger.”(s.8)
Kahraman misafiri vesilesiyle yapması ve yapmaması gerekenleri
kendi içinde tekrar tekrar degerlendirme fırsatı bulur. Artık onun olayları ve
insanları degerlendirirken bakıs açısı belki de daha farklı olacaktır. “Odada karım
ve ben yalnız, odam fakir ve zelil, agzımda bir açlık var; ıstırap veriyor. Yarını
düsünüyorum, yapmam ve yapmamam icap eden seyleri…”(s.10)
Anlatıcı ve Bakıs Açısı: Kahramanın agzıyla anlatılan Misafir Geldi
adlı hikâyede ben anlatıcı kullanılır. Bahaeddin Özkisi’nin kendine özgü
anlatımındaki siirselligin de yer yer kullanıldıgı hikâye, durum hikâyesi özelligi
gösterir. “Hayalhanem, kapısı açılmıs bir demir kafes gibi.. Fikirler bu dünyada
doludizgin.”(s.10)
Hikâye genel anlamda iç hesaplasmalar, pismanlık ve hüzne dayalı bir
atmosferin hâkim oldugu duygularla yogrulur. Kendi içine dönen anlatıcı,
olumsuz bakıs açısı ile hikâyeye kendi ‘ben’inin üstünde bir ‘ben’le konusup,
onunla hesaplasır gibidir. Bütün bu duyguların, gerçeklerin ve hatta kaybedislerin
135
genelinde hüzne dayalı hava hâkimdir. “Adilik var hatıralarımda, istememe
ragmen bir igreti yükseliyor içimden kendime karsı.”(s.8)
Anlatıcı ‘ben’, ayrıca karsısındaki misafirin düsüncelerini ara
cümlelerde ifade etmekle de üçüncü ve kendinden farklı bir ‘ben’in duygu ve
düsünce atmosferine de girmeyi basarır. “Canım istemedigi halde sigara
yakıyorum ve reddedecegini bildigim halde teklif ediyorum. Sedire oturusunda;
zahmet göstermeden kazanabildigi bir üstünlük var.”(s.7)
Zaman: Hikâyedeki vak’a zamanı kahramanın evine gelen misafirle
baslar. Misafirin gidisi ile neticelenir.
Misafirle beraber zaman zaman geçmiste yasanan olaylar ve insanlar
üstü kapalı olarak degerlendirilmeye ve dolayısı ile hatırlanmaya tabi tutulur.
“Anlattıgı seyler ölümü tevlit edecek bir kaza kadar mutlak ve hatırlanılmaga
deger. Hatıralar iskeletine; hadiseler elbisesi giydirdikçe, bir his dünyası simdiye
kadar düsünmedigim bir dünyanın çıktıgına, hâkim olduguna sahit
oluyorum.”(s.9), ve yine “Hüseyinler, Eminler, Aliler.. Yüzlerini hatıralarıma
gömdügüm bu mazideki adamlar gözümde bambaska manalar alıyorlar.”(s.9)
Yalnız, kahramanın geri dönüsleri birebir olayları anlatma seklinde degil,
misafirinden dinleyip tekrar hatırladıgı ve misafirinde gözledigi ayrıca kendinde
uyanan intiba kadarıyladır. “Mesela diyor zahmetsizce bes sene evvel beraber
çalıstıgımız müessesede bir cumartesi gününe geçiyor. O günü bütün renkleriyle
yasıyorum.”(s.8)
Kahraman misafiri ile mevcut her seyi irdelerken duvar saatinin üçü
vurması dahi ona yabancı gelir. Kahramanın evinde yanan soba mevsimin kıs
olduguna dair verilen bir diger ipucudur. “Odun yanıyordu sobada, ahenkli çıtırtı
hos bir sıcakla vücudumu sarıyordu.”(s.10)
Bunların dısında kahraman misafiri ile tarihin derinliklerine dogru,
anlattıgı konularla baglantılı olarak kısa yolculuklara çıkarlar. Bu yolculuklar
esnasında anlatıcı ‘ben’in kendi kimliginden uzaklasarak farklı kimliklere
bürünmesi dikkate deger bir husustur. “Milat, Hz. Muhammed, su veya bu tarih…
Aynı anda Süleyman ve Neron devrindeydim. Kulaklarımda nal sesleri ve
yadırganmayan söylentiler var.”(s.10)
136
Mekân: Hikâye, kahramanın mütevazı denebilecek ölçülerdeki evinde
geçer. “Evimi küçük ve odamı fakir bulmasından mütevellit endisem yerini tam
olmayan buruk bir huzura bırakıyordu. Odam sıcaktı ve ben misafirimin karnını
doyurabilecegi iki kap sıcak yemek ikram edebilmistim.”(s.7)
Aslında mekân ile anlatıcı ‘ben’in hikâyedeki ruh hali arasında dogru
bir oran vardır. Mütevazı ev sanki mütevazı kimlikle örtüsür niteliktedir.
Kisiler: Hikâye adı verilmeyen kahramanın anlatısı ve algılayısı ile
verilir. Geçmise dönük yasananların degerlendirilisinde kahramanın son derece
hassas olusu dikkat çeker. Kendi maddî durumunu evine gelen misafirden daha
asagı seviyelerde gören kahraman aslında bir sekilde ondan rahatsız olmaktadır.
“Sedire oturusunda; zahmet göstermeden kazanabildigi bir üstünlük var.”(s.7)
Aynı sekilde “Misafirime karsı derin bir hınç duyuyorum. Dürtülen bir hayvan
gibiyim.”(s.9)
Daha önce aynı isyerinde çalıstıkları belli olan misafirle kahraman
arasındaki kıyaslamayı yine anlatıcının kendisi yapar ve misafirin
olaylara/insanlara bakısındaki realistlik ifade edilir. Kahraman geçmisten maglup
çıkmıstır. Çünkü hikâyede verilmese de her anlamda misafiri ondan daha üst
seviyededir. Fakat hayata ait bu grafiksel düsüs anlatıcıya göre aslında ona göre
ibrenin yukarıya dogru tırmanısından baska bir sey degildir. “Beni su kadar
senedir avutan basit saadet çürüyor, alil ve manasızlasıyor. Kesfettigim yeni
dünyada cazip seyler var. Bas döndürücü galibiyetler, yükseltici maglubiyetler
var.”(s.9) Geçmiste yasanan bir kaza ve bu kaza sonucu zarar görenden misafire
göre ev sahibinin müsebbip olarak gösterilmesi onun geçmisi için yine basa
kakma sebebidir.
Esas itibari ile kahraman evine gelen misafirle beraber üstünü örttügü
ya da dikkatinden kaçan bazı gerçekleri, detayları hatta fiziksel durumunu bile
irdeleme fırsatı bulmus bir insan olarak okur karsısındadır. “Ayaklarımın ve
ellerimin büyüklügü, çatlaklıgı, çoraplarımın rengi, ezilen parmagımın feci
manzarasın ilk defa farkına varıyordum.”(s.7)
137
3.1.1.3. Vermekten Ölümsüzlük
Olay Örgüsü: ‘Vermekten Ölümsüzlük’ adlı hikâyenin kurgusu
oldukça basit bir zemin üzerine oturtulur. Hikâyede anlatıcı konumundaki
kahramanla, bir parkta karsılastıgı ve sokaklarda yasadıgı belli olan bir adam
arasında cografya kitabından yola çıkılarak ‘var’lık, ‘varken vermek’ ve
‘ölümsüzlük’ üzerine geçen kısa diyalog, durum hikâyesi özellikleri ile okura
aktarılır. “Hep bu parkta bu agaçların altında düsünürüm. Zaten baska isim de yok
ya… Kus, derim mesela, kus ötmese ha.. Peki, kus ötmese ne olur? O kus
ölmüstür. Agaç yesermese, deniz köpüklenmese, deniz de ölmüstür, agaç da.. Ne
kadar aç olsam öten kusu öldüremem ben, onu öldürmek; bana para verdigi için.
Sadaka vereni öldürmek gibidir bu. Ama neden mi kıymetlidir? Kitap; arkadas
neden mi kıymetlidir? Bir sürü verirler de ondan.”(s.13)
Hikâye ‘kim’ ya da ‘ne’ olursa olsun, topluma ya da insanlıga hizmet
ettikçe varlıgını devam ettirecegi düsüncesinin hâkim oldugu ifadelerle
sonlandırılırken aslında bedenen görülen ‘varlık’taki, ruhen çekilen ‘yokluk’ daha
vahimdir. “-Kalkma ne olur kalkma… diyemedim. Sen sagsın, senin damarlarında
on bes yasındaki çocuk hayatiyeti var, diyemedim. _sin fenası: -Ölmemis olsam
bir tebessüm verirdim sana.. diye haykıramadım arkasından.”(s.13)
Hikâye, yazarın Göç Zamanı adlı eserinde yer alan ‘Vermek ve Ötesi’
adlı hikâyedeki insanın birilerine ya da topluma karsı ‘vericilik’ noktasında
bireyin ruh yapısına göre filozofça yaklasımla örtüsen ortak özelligi ile dikkat
çeker.
Anlatıcı ve Bakıs Açısı: Hikâye, ben anlatıcı tarafından anlatılır. Kısa;
ama hisse niteligindeki olay anlatılırken, anlatıcının gözlem yetenegi detaylarda
ortaya çıkar. “Tip olarak bir fevkaladeligi yoktu. Zannederim dikkatimi çeken
sarı, sakallı yüzündeki derin ifadesizlikti veya bendeki bir seyle mesgul olma
ihtiyacıydı.”(s.12)
Hikâyede ben anlatıcı, yanına davetsiz gelen sokaklarda yasayan adam
vesilesi ile aslında kendini çözme tahlil etme, sorgulama imkânını da bulur. Bu
tahlil sonuç itibari ile çok da olumlu yönde ilerlemez. _lk basta kendini bu
138
adamdan yüksekçe bir yerlerde gören anlatıcı, ardından zavallı adamın filozofça
konusmaları karsısında ruhen küçülmekten kendini alamaz. Aslında hikâyede
elestiri masasına yatırılan bir diger konu ‘yasarken ölüler safında’ yer almanın
verdigi acıyı fark etmedir.
Zaman: Hikâyede belli bir zaman kavramı söz konusu olmasa da,
kahramanın tasvir ettigi ortamdan mevsimin bahar olduguna dair, tahminden öte
degerlendirme yapmak imkânı yoktur. Anlatıcı ile sokakta yasayan adamın kaç
dakikayı bulan bir konusma yaptıgını söylemek zor olsa da, kısa bir zaman
dilimine yayılan bir süre oldugunu tahmin etmek güç degildir. Zaman kısa ancak
geride kalanları ile bir ömre bedel sonuçlar ortaya serer.
Mekân: Hikâyede geçen kısa olay bir parkta cereyan eder. Kahraman
elindeki cografya kitabı ile çimlerin üzerinde oturmaktadır. _lk basta yanına gelen
davetsiz misafirden rahatsız olsa da onun bilgece tutumundan etkilenmekten
kendini alamaz. “Mütereddit görünmeme; arkadaslıgından sıkılmam ihtimaline
ragmen oturdugum çimenlige serildi. Karsılıklı bir müddet bakıstık. Basımızın
üzerinde agaçlardan kus cıvıltıları ve günes huzmeleri dökülüyordu. Hemen
önümüzden geçen takanın motor sesi, tatlı bir rehavetle genis parka
yayılıyordu.”(s.12)
Kisiler: Anlatıcı konumundaki kahramanın adı hikâyede verilmez.
Elinde cografya ders kitabı ile bir parkta oturan kisi olarak verilmesinden öteye
giden bir bilgiye rastlanmaz.
Anlatıcı ile diyaloga giren adam –Hamit- sokaklarda yasamaktadır.
Görünüs olarak pejmürde bir hali vardır; ama yaptıgı bilgece yorumlarla bu ilk
intibaları degistirir.
Sokak serserisi kanaatini uyandıran adam kendini ise yaramaz,
kimseye bir sey vermeyen ölü biri olarak niteler. “Ohoo, çok oluyor ben öleli; çok
oluyor çok, Ölmeden evvel son olarak ceketimi vermistim Tahtaburun Mıstıga,
(…)”(s.13) Onun bu yorumlarına son kısımlarda anlatıcının katılmadıgı belki
139
yasadıklarından belki de ruh halinden dolayı esas ölünün kendisi oldugunu ifade
eder.
3.1.1.4. Soför Aziz
Olay Örgüsü: ‘Soför Aziz’ hikâyesi, günlük hayatta rahatlıkla
rastlayabilecegimiz sıradan bir olayın, yazarın fevkalade dikkati ve gözlem gücü
ile birlestirilerek okura takdimidir.
Uzun bir yolculuk esnasında hikâye kahramanına yolculardan birinin,
içinde bulundukları arabanın markasını sorması üzerine soförün davranıslarını
tahlil eden anlatıcı, soförün meslek özelliklerini göstererek ondaki gururu dikkatli
bir gözlemle aktarır. “Soför ciddiyetini, surat asmayı artırarak suali cevapsız
bıraktı. O, mevkiini biliyordu.”(s.14)
Hikâyede, anlatıcı konumundaki kisinin soför ile ilgilenmemesinden
kaynaklanan gizli bir gerginlik yasanır: “Böyle ehemmiyetsiz adamların
ehemmiyetsiz sualleri için otoritesini bozmaga hiç de niyetli degildi. Ama
biliyordu ki, onu üzen, hiddetlendiren bir sey vardı. Ben alakadar
olmuyordum.”(s.14) Hikâye bu uzun yol hikâyesinin Soför Aziz’in kahraman
üzerinde bıraktıgı intibalarla sona erer. “Sonra tekrar duraladı; gösterdigi
yakınlıga pisman olmus gibiydi. (…) Aziz, soförlügün magrur kılıfında kaybolup
gitti.”(s.15)
Anlatıcı ve Bakıs Açısı: Ben anlatıcının anlattıgı kısa hikâyede
anlatıcı, gözlem yetenegi ve yaptıgı tahlil ve degerlendirmelerle olaya hâkim bir
tavır sergileyerek iç konusmaları kendi ‘iç ben’in bakısından aktarır: “Anladık,
diyordu, anladık iste, sen bizden yükseksin, ama bizi de düsün. Bu herifler
cahildir, senin, benim gibi degiller.”(s.14)
Hikâyedeki ben anlatıcı, Bahaeddin Özkisi’nin çogu hikâyesinde
oldugu gibi burada da ilâhi bir bakısla karsısındakinin/lerin içinden geçenleri, bir
eylemin ardından hangi eylem gelecegine dair kat’i fikirleri ile de dikkat çeken bir
anlatım sergiler. “Benden evvel soför atıldı, sesindeki bariz: ‘Ben varken,
yanımdaki herife sormanın manası ne?’ seklindeki hiddetli istifhamla…”(s.14)
140
Zaman: Uzun bir yolculuk esnasında anlatıcının, soförle ilgili
degerlendirmelerinin ne kadarlık bir sürede geçtigi belli degildir. Fakat bu uzun
yolun kısa bir zaman dilimi ile sınırlı oldugu verilen yer adlarındaki mesafe ile
kesinlesir. Bunun yanında “Yaz; çayırlardan, çıplak tepelerden uzun igri yollardan
bizim arabayı sade benzin götürür sanırsın.”(s.15) ifadesi ile mevsim hakkında da
bilgi verilmis olunur.
Mekân: Kısa bir gözleme dayalı hikâye otobüste geçer. Havza- Tokat
arasında yol alan otobüs kalabalık ve son derece havasızdır. Geçilen yollar
oldukça kötü ve usta soförlerin bas edebilecegi ölçülerde virajlıdır. Zaten yazar
için önemli olan mekân degil, daha çok soför merkezli insana ait ruh halleridir.
“Otobüste sıcak, köy kokulu, agır bir hava vardı.”(s.14)
Kisiler: Hikâyede, ben anlatıcı konumundaki kisi _stanbullu’dur.
Otobüstekilere göre düzgün giyim ve davranıslarından egitimli oldugu bellidir.
“Ben alakadar olmuyordum, asıl benim, kravatlı, ütülü pantolonlu benim,
onlardan baska, sinekkaydı traslı, kol saatli benim alakadar olmam lazımdı.”(s.14)
Kahramanın ne maksatla bu yolculuga çıktıgı hikâyede verilmez. _yi
gözlem ve tahlil yetenegine sahip kahraman Soför Aziz’i gözlerken bu özelligini
ortaya koyar. “Sonra tekrar duraladı; gösterdigi yakınlıga pisman olmus gibiydi.
Uzun uzun küfretti. Küt basparmagı ile kilometre saatinin tozunu sildi ve Aziz,
soförlügünün magrur kılıfında kaybolup gitti.”(s.15)
Soför Aziz hikâyede anlatıcının bakıs açısıyla tam anlamıyla mesleki
özelliklerini yansıtan, mesleginden dolayı yıllardır insanlardan hürmet görmüs bir
uzun yol soförüdür. Soför kendine güvenini ve meslegindeki bu ustalıgını her
vesile ile göstermek ister. “Bana Aziz derler Soför Aziz, her gidis geliste alısmısık
bu hürmete.”(s.15)
3.1.1.5. Telsiz Memuresi
Olay örgüsü: ‘Telsiz Memuresi’, bir hikâye yazarının çevresinde
gördügü sıradan seyleri hikâyelestirme ya da hikâyelestirememe konusunda kendi
141
mantıgı, sanat anlayısı ya da hassasiyeti üzerine yaptıgı iç mücadeleyi anlatır.
“Genç hikâyeci, yüzlerce defa görülen ve bir o kadar okunan vak’ayı tekrarlamak,
görenleri veya okuyanları küçümsemek gibi bir sey olacak diye düsündü.”(s.16)
Anlatıcı gördügü fakir, bakımsız bir telsiz memuresini hikâyelestirerek
yazma konusundaki tereddütlerine kendince cevaplar bulur. Yazar baskalarına
göre sıradan biri olan telsiz memuresini, tahminleri ölçüsünde kafasında
yücelterek, esas bu tip insanların hikâyelerinin anlatılması gerektigine dair
fikirlerini; onun sade görünüsünün ardında fakirligi, çirkince olmasında ise emegi
ile çalısan, düsünen ve gören hakiki insan ifadesi saklı olduguna kanaat getirir.
Tam bu düsüncelerle farklı bir yerlere sınırsız bir yolculugun esiginde
olan hikâyeci, birden önündeki metinden bir kızın elbisesinin vücudu ile
uyumundaki çekicilige yogunlasır. Bu durum, muzipçe ve erkekçe bir tavrın
hikâyeciligin önüne geçtigi andır. “Japone entarisinin vücuduna sımsıkı sarılısında
insanı çıldırtan bir sey vardı. Gülümsedi ve okunacak bir sey, çekici bir hikâye
olmalı diye düsündü, siliniverdi aklından telsiz memuresi.” (s.16)
Anlatıcı ve Bakıs Açısı: ‘Telsiz Memuresi’, Bahaeddin Özkisi yazar
anlatıcı ile genç bir hikâyecinin, bir hikâye ortaya çıkarma çabasındaki neredeyse
dogum anı denebilecek bir zaman dilimini hâkim bakıs açısı ile anlattıgı
hikâyesidir. Aslında adı geçen hikâyede, ‘hikâyecinin hikâyesi’ anlatılarak yazar,
farklı bir anlatım yolunu tercih eder. Yazar bunu yaparken bir bakıma hem
dogurganlıgın ne kadar zor oldugunu vurgular hem de hikâyenin sonunda hikâye
boyunca düsündügü konudan vaz geçisinde de yine sahipsiz ve fakir bir bireyin
toplumdaki diger insanlardan farklı durusunu sergilemis olur. Yazar bu hikâye ile
bir anlamda toplumsal bir gerçegi vurgulama niyetini farklı bir bakısla yansıtmayı
basarır. Farklılık toplumsal mesaj noktasında da önem tasır.
Hikâyenin sonunda böylesi içli bir hikâye tasarlayan hikâyecinin
aniden suuraltından geçen anlık ve çok farklı bir düsünceden yola çıkarak, telsiz
memuresini unutup farklı bir konu bulması da hikâyede parantez içinde verilerek
bastan beri verilen düsünce akısındaki degisikligi gösterir. Kısacası hikâyedeki
anlık bir düsünce yine anlık bir düsünce ile unutulur.
142
Hikâyede bir anlamda dogma/dogurma çabasındaki hikâyecinin kendi
ile olan iç konusmaları da yazar anlatıcı tarafından bilinir. “-Yaz diyordu. _nsanlar
her baktıklarını görürler mi zannediyorsun. Sen bir an göze çarpan, yakısıklı
erkek, bir dilenci veya sadece insansındır. Her yigit ayrı sekilde yogurt yer.
Bahsediver onlara telsiz memuresinden.”(s.16)
Zaman: Hikâye, durum hikâyesi özelligi ile ön plâna çıkar. Bu özelligi
ile hikâye bir bakıma zaman kavramından da sıyrılır. Genel anlamda günlük
hayatta her bireyin yaptıgı anlık düsünce akısları kadarlık bir zaman dilimi ile
hikâyenin olay örgüsü olusturulur. Hikâye kahramanının ilk düsünceleri ile
onlardan kopus arasındaki zaman yine belirsiz, belki saniyelerle ölçülebilecek
degerdedir.
Mekân: Yazarın hikâye unsurlarını dikkate almadan olusturdugu
eserde, hikâyecinin hikâye yazdıgı kosullar veya ortam eserde verilmez. Hikâyeci
için ‘Kalem elinden kayıverdi.’ ifadesinin kullanılması masa basında çalısıyor
olma ihtimalini güçlendirir.
Kisiler: Hikâyedeki ‘Genç Hikâyeci’ olarak geçen kisinin kisisel
özellikleri verilmez. Yalnız çevresinde gördügü ya da içinde yasadıgı toplumsal
yapıya elestirel bakıs getirme yanlısı oldugu bellidir. “Haykırıver yüzlerine o
garibin dört yetimle bir ihtiyar anayı besledigini. Ama sesinde öyle bir ton
bulunsun ki, anlasınlar yetim kardes ve ihtiyar ananın ne oldugunu.”(s.16) Bunun
yanında izafi de olsa adı geçen ‘Telsiz Memuresi’ masa basında çalısan bir devlet
memuru olarak tahayyül edilir.
3.1.1.6. Erkeklik Özentisi
Olay Örgüsü: Bir askerlik hatırası izlenimini veren ‘Erkeklik
Özentisi’ adlı hikâye, Suat Çavus’un kendini arkadas grubuna degisik karakterde
göstererek sert bir erkek oldugu intibaını uyandırma çabası üzerine kuruludur.
143
Suat Çavus, askerlik arkadasları içinde hayvanlara eziyet veren,
acımasız bir kisilik olarak tanınır. Suat Çavus’u bu tür davranısa iten sebep,
fiziksel görünüsündeki erkeksi havadan uzak olustur. Çavus bu fiziksel görünüsün
ardındaki erkeksi tavrın varlıgını sergileme maksatlı olarak hayvanlara
arkadaslarının yanında anlasılmaz eziyetler eder. “Çok gördüm, yaralı bir kusun
narin boynunu parmaklarıyla kopardıgını (…) Bir otomobilin iç lastiginden
keserek hazırladıgı oku ile ne cinayetler isledi terhise kadar.”(s.17)
Bu acımasız davranısın ardından, bir o kadar ince yürekli bir insanın
varlıgını hikâye kahramanı Ali tesadüfen ögrenir. Bir gün dere kenarına ögle
yemeginden sonra giden Ali’nin, suda bogulmak üzere olan bir böcegi, Suat
Çavus’un büyük bir özen ve mutlulukla kurtardıgını ibretle seyretmesi onun
hakkındaki intibalarını da degistirir. “Böcegi uzun uzun seyretti, yüzündeki mesut
ifade, etrafa seri ve endiseli bakıslarıyla bir an kayboldu, yalnız oldugunu
anlayınca memnun ve müsterih otlar arasında hızlı hızlı yürümege çalısan böcegi
bir müddet takip etti, tekrar etrafına bakındı ve serin zemine sırtüstü
uzandı.”(s.18)
Anlatıcı ve Bakıs Açısı: Hikâye, birinci tekil sahıs agzından anlatılır.
Bahaeddin Özkisi’nin diger hikâyelerinde oldugu gibi hikâye kahramanı iyi
gözlem gücünü tabiattaki varlıkları kisilestirerek okura sunar. “Gözlerden uzak,
sazlıkların arasında, çimenden bir yatagım vardı, üstüme ala imi sema kanatlı
gelin böcekleri, yerde ciddi ve aceleci karıncalar, ince ayakları üzerinde sarhos su
örümcekleri dolasırdı.”(s.17) Bunun yanında ben anlatıcı göl kenarında uzanırken
bir ara terhis olduktan sonra yapacaklarına dair hayallerini de iç ses olarak okura
aktarır.
Zaman: Hikâyedeki olay, kahramanın askerlik hatırası üzerine
kurulur. Askerlik ne zaman veya nerede yapılmıstır belli degildir. Suat Çavus’un
merhametini ispatlayan olay ise ögle üzeri yasanır. Hikâyede olayın geçtigi
mevsim ise verilen tabiat tasvirlerinden yaz ya da bahar ayları oldugu tahmin
edilebilir.
144
Mekân: Bölügün yakınlarındaki dere ve onun meydana getirdigi göl
kenarı hikâyede asıl olayın geçtigi mekândır. “Dere, bölügün önünde irice bir göl
meydana getirirdi., uzun dallı sögütler vardı ve dallarının birkaç misli uzunlukta
gölgeleri… Ögle üzeri hos olurdu orada oturmak. Hey Allah’ım, nelerden
bahsedilmezdi ki.. Gümüs karınlı balıklar oynasır, kurbagalar kuslarla bir seyler
söylesir,…”(s.17)
Kisiler: Suat Çavus hikâyede deponer çavusudur. Narin fiziksel
görünüsünün ardında gaddar bir erkek oldugunu ispatlama gayretinde olan,
aslında merhametli biridir. “Pırıl pırıl sarı saçları vardı Suat’ın. Hiç birimize
ehemmiyet verdigini zannetmiyorum veya ne bileyim, öyle gözükürdü.”(s.17)
Hikâyedeki bir diger kahraman Ali’dir. Ali hikâyede anlatıcı konumunda olan ve
onun da rütbesinin çavus oldugu belli olan kahramandır. Ali Çavus hakkında
fazlaca bir bilgi hikâyede yer almasa da, dere kenarında kurdugu hayallerden Pan
Amerika’da is bulma özlemi içinde olan biri oldugunu, ayrıca altı aydır tek haber
almadıgı sevdigi kız Nilüfer’in varlıgından satır aralarında haberdar olunur.
3.1.1.7. Çatal
Olay Örgüsü: Evlerinde ilk kez kullanmaya basladıkları mutfak
gereçlerinden ‘çatal’ üzerine yazılan bir çocukluk hatırasıdır ‘Çatal’. Evlerine
gelen misafirlerin elleri kirlendikten sonra yıkamamalarından dolayı buna çözüm
için annenin getirdigi bir yenilikle, ilk kez kullanacakları belli olan alete oldukça
mesafeli yaklasan aile, üstü kapalı da olsa bir huzursuzluk yasar. Ailenin o
dönemin bakıs açısına göre modern veya Batı’ya ait bir gereç oldugu anlayısından
dolayı bu mutfak gerecine soguk yaklasıyor olma ihtimalleri yüksektir. “Bugün
bir fevkaladelik vardı evin içinde. Divanın üzerinde o zamana kadar görmedigim,
pırıltılı, madeni bir seyler vardı ve çocukça bir hissi kablelvuku ile bu sessizlige
onların sebep oldugunu anlıyordum.”(s.20)
Anlatıcı ve Bakıs Açısı: Hikâye, çocukça his ve gözlemlerle
anlatılmak istense de ben anlatıcı olan kahramanın olgun bir insanın yapabilecegi
145
degerlendirmeleri dikkat çeker. “Bugün babamın, canım babamın, güzel yüzünde,
erkek yüzünde beni ürküten bir üzüntü var gibiydi… _smini bilmedigim bir hisle
gözlerim dolu dolu oldu. Bu hülyalı _stanbul aksamındaki manalı serinlik içimi
hafifçe ürpertti.”(s.20)
Bunun dısında çocuk kahramanın etrafında olup bitenleri gözleme
konumundaki durusunda anlık hissedisleri hikâyeye yansıması da detay olarak
verilir. Çocuk kahraman aynı anda aile büyüklerini, içinde bulundugu mekânı ve
dısarıdan gelen sesleri de algılayarak adeta üç boyutlu bir resim çizer. Bu
algılamalar eserde kahramanın farklı ruh hallerini de ortaya koymada yardımcı
unsurdur. Algıdaki bu ressam titizligi aslında genel anlamda Bahaeddin
Özkisi’nin çogu hikâyesinde vardır. “Bir satıcı: -Silivrii gaymak… diye bagırdı.
Nefretle babamı üzen parlak aletlere baktım, içimde aglamak ihtiyacı ile odasına
kostum.”(s.21) Çocuk evde yasanan bu tatsızlıkları anlatırken kendi içinden geçen
düsünceler su cümlelerle verilir. “Yüzü terle sırılsıklam annemin yanına gitmek, o
çocuktan baskasının duyamayacagı güzel kokuyu doya doya içime çekmek
istedim.”(s.20)
Zaman: Hikâyede olayın yasanma zamanı aksamüzeridir. Yazar bu
vakti bir tek cümle ile ifade etmek yerine uzun uzun cümlelerle tasvir etmeyi daha
dogrusu zamanı hissettirmeyi uygun bulur.“Gölgelerin igri kaldırımlara düstügü,
çocukların –Evli evine- avazeleriyle sokagı çınlattıkları, küçük yarasaların delice
uçustukları saatti. Eve dönme saati.. Oynamaktan yorgun, eve dönmekten üzgün
oldugum saat! Büyüklerin ellerinde çıkınlarıyla, ciddi yüzlerinde derin yorgunluk
izleriyle sokagımızdan geçtikleri saat.”(s.20) Bunun yanında mevsimin yaz
oldugu da yine okura üstü kapalı olarak hissettirilir “(…) haziran böcekleri yanıp
sönüyor, dallar arasından gözüken gökyüzünde yıldızlar pırıl pırıl.”(s.20) ifadesi
kesinlestirir. Zamana ait detayları verirken de yazar, çocukça bakısın yerine olgun
insana yakısan ifadeler kullanmayı tercih eder.
Mekân: Hikâye, aile hakkında ve ailenin yasadıgı ev hakkında bilgi
vermezken hikâyenin _stanbul’da mütevazı, geleneklerine baglı oldukları tahmin
edilebilecek orta halli bir evde geçtigini tahmin etmek mümkündür. “Genis
146
taslıkta annem aksam yemegini hazırlamakla mesguldü.”, aynı sekilde
“Döndügümde annem sofrayı hazırlıyordu. _ri tertemiz sini ortaya
konmustu.”(s.21)
Mekân, Bahaeddin Özkisi’nin bu hikâyesinde ‘ben’in kendine ve
ailesine ait bir durumu ve yine yazarın kendine ait bir fikri vermesi bakımından
yansıtıcı durumundadır.
Kisiler: Hikâyeyi anlatan kahramanın yası hakkında bilgi yoktur;
yalnız oyun çagında oldugu bellidir. “Pencereden, ilerde sahip olacagımı
düsündügüm, beyaz köpegimin daha bu sabah yaptıgım, çamurdan kulübesi
görünüyor.”(s.20) Çocugun babası otoriter, inançlı ve geleneklerine baglı olan bir
tip olarak hikâyede yer alır: “Babam sevmezdi dedikoduyu..”(s.20) veya “ Babam
abdest almak için kollarını sıvamakla mesguldü.”(s.21) Çocugun annesi –Azizekendi
halinde, kocasına karsı hürmetli biraz da ürkek bir ev hanımıdır.
3.1.1.8. Nedamet
Olay Örgüsü: ‘Nedamet’, çocukluk hatırası –muhtemelen yazarınüzerine
kurulu kısa bir hikâyedir. Çocukça duyus ve hissedislerin ortaya kondugu
hikâyede, kahramanın yaramaz oldugu zamanda yaptıgı anlık yolculuklardan
çıkarılır. Yaramazlıklardan pismanlık yasadıgını ifade ettigi itiraflarla olay örgüsü
bütünlenir. Çocuk kahraman, mahalledeki kediye, arkadası Ayse’ye yaptıgı
fenalıklardan vb. dolayı son derece üzgündür. Özellikle son yaptıgı yaramazlık,
ayakkabısını ayagından fırlatmanın bedeli ayakkabının damda kalmasıdır. Çocuk,
ayakkabısız ayaklarla eve giderken büyük bir pismanlık yasar. Hikâye yol
boyunca yürüyen umutsuz ve ürkek çocugun iç konusmaları üzerine kurulur.
Anlatıcı ve Bakıs Açısı: Hikâye, yazar anlatıcı tarafından anlatılır.
Çocuk kalbinin saflıgı yazar anlatıcının iç okuyusları ile zenginlestirilir. “Bir daha
bunları yapmamagı düsündü. Tekrar Allah’a yalvardı. Gözyaslarının yerini, buruk
bir huzur, acı bir yorgunluk alıyordu.”(s.22) Yazar-anlatıcı çocugun kendine ait
147
‘ben’i bu iç konusmalarla verirken aynı zamanda hüzünlü ve korku dolu bir tablo
da çizmeyi basarır.
Yazar-anlatıcı kimi yerde çocugun içinde bulundugu ruh halini ve
sevdigi seyleri ifade ederken, adeta onu destekler nitelikte cümleleri ile çocugun
penceresinden yasananları degerlendirir. “Hosuna giderdi, ne yapsındı, ayakkabıyı
ayagından fırlatmaya bayılırdı.”(s.22)
Zaman: Hikâyede olay zamanı bir aksam üzeredir. “Sokak fenerleri,
karanlık yolda kendi etrafında sarı ısıktan bir daire çeviriyordu.” Bu ifadede aynı
zamanda etrafı algılayıstaki ruh halinin etkisi de verilmektedir. Aynı sekilde
“Yolda, ellerinde paket ve ekmeklerle erkekler dönüyorlardı.”(s.22) Çocuk
yaramazlıklarını hatırlamalarında zaman zaman anlık da olsa geçmise döner.
“Simdiye kadar yaptıgı fenalıklar, kardesinden zorla aldıgı çikolata parçası,
tasladıgı köpekler, Ayse’nin saçını çekisi…”(s.22)
Mekân: Hikâyede çocuk kahramana ait mekânın adı verilmez. Hikâye
bir oyun çocugunun sokakta yasadıgı basit, sıradan günlük hadiselerin toplamı
oldugundan mekân oyun alanı olan sokak tasavvur edilebilir. Zaten hikâyede
önemli olan çocugun içinde yasadıgı pismanlık duygusunu ön plâna çıkarma
arzusu oldugu için çevre ve oradaki kisiler çok da önem arz etmez.
Kisiler: Hikâye kahramanı çocuk, hikâyede ‘Küçük’ olarak
adlandırılır, tasvir edilir. “Küçügün, kursuniye kaçan, gözleri, ince bir sis
tabakasıyla buguluydu. Ümitsizlik, sevimli yüzüne tamamen hâkimdi.”(s.22)
Yaptıgı yaramazlıkları çocukça dualar, yalanlar ve iyi dileklerle atlatmaya çalısan
çocugun inançlı bir aileden geldigi bellidir. “Annesinin; namazda okurken aklında
tutabildiklerini husu ile, inanarak tekrar etti. Küçük, duaların sihirli tesirini bir
müddet ümitle bekledi.”(s.22)
148
3.1.1.9. Dua
Olay Örgüsü: Yazarın birbirine son derece yakın iki arkadastan
hikâye kahramanının, ölen arkadası Turgut’a duydugu özlemi ve onunla
yasadıklarını, hatırlamalarını ironi ile karısık anlatımıdır bu hikâye.72 Kahramanın
sıcak bir günde arkadasının mezarını ziyarete gidisini her zaman bulundugu belli
olan, meyhaneden çıkıp yol boyunca yaptıgı iç konusmalar hikâyenin çatısını
olusturur. Kahraman onunla kurdugu hayalleri, ona duydugu sevgiyi, yolda
gördügü çingene kızda bile Turgut’u görüsü yasarken, aynı zamanda o olmadan
içtigi rakının tadının dahi bozuldugunu düsünür. “_çinde, uzun zamandır
anlatamadıgı çok seyler vardı. Turgut anlardı onlardan. _pe sapa gelmez seylerdi,
kendi de bilirdi bunu ya… -Turgut be, derdi, anasını satim, biraz disimiz sıksak,
ha ne dersin.. Söle fiyakalı bi kave. Di mi ama ha? Otur anasını satim, aksamdan
aksama bi ufak.”(s.23)
Kahraman, arkadasının mezarında o, henüz ölmesine ragmen biten
otlardan duygulanır. Dua etme niyeti ile yarım yamalak da olsa bir seyler
söylemeye çalısır. Aklına dua yerine ölümü hatırlatan bir sarkı söylemek düser.
“Turgut’u düsündü, gözleri bugulandı. Acaba dua yerine ‘Her yer karanlık’
sarkısını söylese olur muydu? O sarkıda dua gibiydi, hem Turgut’ta
severdi.”(s.24)
Anlatıcı ve Bakıs Açısı: Hikâye yazar-anlatıcı tarafından anlatılır.
Hikâye; inanç, arkadaslık ve ölüm teması üzerine kurulur. Hikâyede anlatıcı
konumundaki hâkim bakıs kahramanın içinden geçenleri bilme özelligine de
sahiptir. “Turgut’un mezarı yeni olmasına ragmen, yabani otlardan
gözükmüyordu. Sarmasık ve iri deve dikenleri koyu yesil renkteydiler. Bir müddet
72 Hikâyedeki kahraman seçimi, hikâyenin çatısını olusturan ögeler, üslup ve anlatılanlar Yusuf
Hayaloglu’nun ‘Ulan Rıza’ (www.siirdefteri.com) siiri ile tam anlamı ile benzerlik gösterir. _ki
eser, arkadas sevgisini ya benzer ifadelerle ya da küçük zıtlıklarla anlatır. “Bak, Turgut demisti de,
mert adamdı dogrusu.”, “Aslında iyi çocuktur Rıza, efendi huyludur.”, “_çinde, uzun zamandır
anlatamadıgı çok seyler vardı. Turgut anlardı onlardan. _pe sapa gelmez seylerdi, kendi de bilirdi
bunu ya…-Turgut be, derdi, anasını satim, biraz disimizi sıksak, ha ne dersin.. Söle fiyakalı bi
kave. Di mi ama ha? Olur, anasını satim. Aksamdan aksama bi ufak (…) ,”Ulan Rıza… Ne
hayallerimiz vardı oysa. Ne acaip seyler yapacaktık Totoyu bulunca dükkân açacak, Adını Dostlar
Meyhanesi koyacaktık (…) “Sahi, çoktandır, tadı yoktu rakının. Asagı yukarı Turgut öleli beri…”,
Yani bi daha borç vermeyecek, bi daha bira ısmarlamayacak mısın?” vb.
149
bu otları yolup yolmamayı düsündü. Mademki Allah bunları büyütmüstü, ona halt
etmek düserdi. Kim bilir, belki de bu dikenler, Turgut’unun isledigi günahlardı.
Allah’ın isine karısmamak lazımdı.”(s.24)
Yazar-anlatıcının iç konusmalara ait verdigi cümleler bir anlamda
hikâyedeki kahramanın içinde yasadıgı hüznü, arkadasını kaybetmenin verdigi
acıyı ve kahramanın inanç boyutunda belli bir boslugu yasamaktan duydugu
buruklugu, açıga çıkarması açısından önemlidir. Yazar zaman zaman bunu sanki
kendine ait ifadelermisçesine oldukça samimi verir. “Caddeye çıktı. Elhamdülillâh
parası vardı henüz.”(s.23)
Bütün bunların yanında her ne kadar hikâyedeki kahraman içki içen,
dini birtakım vazifeler noktasında yetersiz biri gibi gözükse de yazar, anlatımı ile
sanki derin ve duygulu bir kisilik yaratarak o boslugu hem hissettirmez hem de
kahramanı daha sıcak ve sevecen hale getirir.
Zaman: Hikâyedeki olay zamanı, sıcak bir ögle sonrasıdır. Bu
zamanın hangi ay veya yıl olduguna dair detaylar verilmez. Hikâye kahramanının
arkadası Turgut’un ölümünün üzerinden de tam bir ay geçmistir. Turgut’la
yasadıklarını onun mezarlıgına gidiste zaman zaman kısa geri dönüslerle
hatırlayan kahramanın mezarlıga gidis süresi de belli degildir.
Mekân: Hikâyede olay, kahramanın kalabalık olmayan bir meyhanede
oturması ile baslar. Ardından mezara gitmek üzere günesli bir caddeden geçer ve
nihayetinde Turgut’un mezarına gelir. Mezarlık hikâyede detayları ile tasvir
edilir.“Uzun servi agaçları, igri mezar taslarını gölgeliyordu. Buradaki sükûnet her
yerden daha fazla gibiydi. Topraklardan, güzelligi ve çirkinligi hakkında kolay
karar verilemeyen bir koku yükseliyordu. Karıncalar aceleyle gidip geliyorlardı.
_rice bir kertenkele, bir tasın üzerinden etrafa uzun uzun bakındı. Bir kus neseyle
öttü, heceleyerek; eski yazıyla yazılmıs (Hüvel baki) ibaresini okuyabildi.”(s.24)
Kisiler: Hikâyede anlatıcı konumundaki kahraman, en yakın arkadası
Turgut’u kaybetmenin hüznünü ve boslugunu yasamaktadır. Onunla yasadıkları,
her anı, yalan da olsa gelecege dair kurdukları hayaller Turgut’un ölümüyle yok
150
olmustur. Kahraman issiz, dinî bilgi yönünden mezar basında dua okuyamayacak
kadar yetersizdir. “Yorgun kahverengi gözleri bulanık ve müteessirdi. Çocukken
annesinin ezberlettigi ayetlerden kala kala bismillah kelimesi kalmıstı.”(s.24)
Turgut ise, kahramanın yakın arkadası olması hasebiyle onunla ortak
zevk ve yasayıs anlayısına sahiptir. “Bak, Turgut demisti de, mert adamdı
dogrusu. Rahmetlik de kendisi gibi, ne at vardı, ne avrat.”(s.23)
3.1.1.10. Terhis
Olay Örgüsü: Askerlik hatırası oldugu tahmin edilebilecek olan
‘Terhis’te, askerlerin acemilik zamanlarından terhis oluncaya kadar yasadıgı
sınırlı hayat, askerlikle belirlenmis ruh hali ve yasadıkları zorluklar terhis sevinci
ile beraber anlatılır. “Acemiligi çetin olmustu garibin, hele gemiye alısması. O
zamanlar santralde Hüseyin vardı. _skilipli Hüseyin, tüyü bozuktu kerata. Ne
kafalı çocuktu.”(s.25)
Hikâyedeki askerler, yasadıkları onca sıkıntıya ragmen, askerlikten
terhis olurken büyük bir hüzün yasasalar da yine de askerlikten terhis olmanın
tarifsiz sevincini de hissederler: “Su ayrılıs gününde, bir gariplik çökmüstü
çocukların üzerine. Amma sabırsız beklemislerdi bu günü. (…) Bilmezdi terhisin
bu kadar tatsız olacagını. Memleketi pek öyle eskisi gibi özlemez olmustu
Dursun. _çi sıkılıyordu içi. Tuhaf bir kıskançlık duydu acemi erata karsı.”(s.25)
Anlatıcı ve Bakıs Açısı: Hikâyede, yazar anlatıcı söz konusudur. Kısa
cümlelerin çogunlukta oldugu kısa hikâyede yazar, kahramanın içinden geçen
düsünceleri bilebilecek kadar olaya hâkimdir. “Paleti söktügünden beri omuzu
hafiflemis, ama içi bosalıvermis gibiydi. Tezkere terk etse, Bas efendi derlerdi
ona. Ama sivillik baskadır diye düsündü.”(s.26)
Yazar anlatıcı askerligini yapan hikâye kahramanlarının düsüncelerini
açıga çıkarmakla aynı zamanda onların içinde oldugu hüzne veya coskuya ait ruh
halleri de açıga çıkarmayı basarır. “Tuhaf bir kıskançlık duydu acemi erata
karsı.”(s.25) aynı sekilde “Bas taraftan bir sarkı yükseliverdi, _çli bir sevinç, agır
agır bütün vücuduna yayıldı.”(s.26)
151
Zaman: Hikâyenin bas taraflarında tezkere alacak olan askerlerin,
askerlikleri ile ilgili degerlendirmeler yapılır. Ancak askerliklerinin baslama ve
bitme zamanı belli olmayan kahramanların, askerlikteki son geceleri oldukça
hüzün dolu geçer. “Gece bir evvelki gece gibiydi, ama bambaska bir geceydi
bu.”(s.26)
Mekân: Hikâye, Sakarya’da geçmektedir. “Sakarya’nın direginde
bayrak deli gibi çırpınıyor. Biraz sonra terhis olacak, erleri, onbasıları, çavusları
selametliyor gibi.”(s.25) Deniz kenarına yakın bir yerde oldugu belli olan olay
mekânında askerlerin bazıları, askerlikten önce yaptıkları balıkçılık isinden
faydalanarak yelkencilik vb. görevleri devam ettirmekte oldukları ifade edilir.
Kisiler: Hikâyedeki terhis sevinci ve hüznü birkaç askerin
yasadıklarıyla verilir. “Dursun gelmezden evvel balıkçıydı, gittikten sonra da eski
yelkenleri tamir edecek.” Yüzbası Sükran askerler arasında baba yakınlıgı kurmus
duygusal bir komutandır. Bir askerin dalıs ibresini kesfetmesi üzerine
duygulanması askerleri etkiler. “Ama en kıyagı Sükran beyin gözlerinden yaslar
aka aka dalıs ibresi kesfetti diye koskoca Yüzbasının aglaması tuhaf gelmisti
Dursuna. (…) Baba adamdı Sükran Bey.”(s.25)
3.1.1.11. Borç
Olay Örgüsü: Esnafın yogunlukta oldugu bir çarsıda yasanan kısa bir
olay ‘Borç’ adlı hikâyenin olay örgüsünü olusturur. Çarsıda Romanyalı olan
ancak takma adla bilinen bir hamal oldukça inançlı biridir; fakat çevrenin asırı
baskısına ragmen yıllardır evlenmeyi kabul etmez. Sıradan bir günün yasandıgı
çarsıda, kimsenin tahmin bile etmeyecegi garip bir olay yasanır. Kadınlara yan
gözle dahi bakmayan Romanyalıya dinlendikleri bir saatte gösterisli bir kadın para
istemek üzere kulagına egilip fısıldayınca etrafa rezil oldugunu düsünen ve gururu
incinen Romanyalı, ondan beklenmeyen bir hiddetle cebindeki olan parayı kadının
yüzüne çarpar. “Borç ödemekle biter.” ifadesi ile bütün esnafın hayrete
kapılmasına sebep olur. Çünkü kadını ve evliligi hayatı boyunca düsünmeyen bu
152
adamın böylesi bir kadınla alısverisi olması bütün esnafın aklını mesgul ederken
aynı zamanda esnafın aslında yıllardır bu kisiyi yanlıs veya eksik tanımanın
hayretine mani olunamaz.
Anlatıcı ve Bakıs Açısı: Hikâye, yazar-anlatıcı tarafından anlatılır.
Yazar hikâyede zaman zaman ‘biz’ birinci çogul sahıs agzından olaya ait
düsünceleri aktarır. “Bir sükût oldu etrafta, hepimizi ezen, hepimizi kahreden bir
sükûttu bu.”(s.28)
Bahaeddin Özkisi’nin bu hikâyesinde de son derece basit bir
kurgulama ile olay aktarılır. Zaman zaman Romanyalı’nın ruh âleminin
derinliklerindeki ona ait hisler de aktarılarak hikâye anlatımına farklı bir ‘ben’in
yansıması düser. “Zayıf aklının olanca muhafazakârlıgıyla her gözden uzak
tutmayı, sadece kendi sahip olmayı kurar ileride evlenecegi kadına.”(s.27)
Anlatıcı konumundaki kisinin esnaf içinden kimin oldugu belli
degildir. Yazarın kendi agzından anlattıgını ifade edebilecegimiz hikâyede yer yer
siirsel bir dil kullanılır. “Dükkân kapısı hak kapısıdır, hak kapısından içeri bakan
olmaz o saatlerde. Tevekkül ve rehavet günesin yakıcı ısıklarıyla caddeyi doldurur
agız agıza.”(s.27)
Ayrıca Bahaeddin Özkisi’nin çokça kullandıgı devrik cümle yapısının
örneklerine bu hikâyede de rastlamak mümkündür. “Malta çarsısına olanca
sıcaklıgı yüklenince günes, dükkân saçaklarının altına sıgınır esnaf.”(s.27)
Zaman: Hikâyenin giris cümlelerinde yer alan zaman dilimi herhangi
bir günün her hangi bir ögle üzeridir. Çünkü hikâyede zaman kavramı daha çok
soyut olarak verilir. Romanyalının borç meselesi yüzünden mahçupluguna
dayanan olay yine sıcak bir ögle zamanında rehavetin insanlar üzerine çöktügü
anlarda geçer. “Yine dükkânın önüne iskemleleri attıgımız bir gündü, esneye
esneye parti münakasaları yaptıgımız bir gün.”(s.27)
Mekân: Bir Çınar Vardı adlı kitapta yer alan kısa hikâyedeki olay,
_stanbul’un en eski semtlerinden olan Fatih’te, yine onun kadar eski olan daha çok
gıda alısverisi üzerine esnafın çokça bulundugu, hareketli bir çarsı olan Malta
153
Çarsısı’nda geçer. Esnaf hikâyede isin olmadıgı -özellikle ögle vakitleri- küçük
iskemlelerini bulabildikleri agaç gölgelerinin altına koyup sohbet ederek geçirir.
“Sıgındıgımız gölgelik, fırın gibiydi, ara sıra geçen otomobillerin kaldırdıgı tozla
hava daha agırdı.”(s.27)
Kisiler: Hikâyedeki olay örgüsü hayatında hiç evlenmemis ve
evlenmeye de niyeti olmayan lakabı Romanyalı olan bir hamal üzerine kurulur.
Romanyalı iri yarı aynı zamanda inançlı bir kisidir. “Kır düsmüs top sakallı bir
hamalı vardır çarsının, yediden yetmise Romanyalı diye çagırır millet. Heybetli,
görünüsü ve temizce kıyafeti ile ona ısınıverir insan. Gözlerindeki pırıl pırıl
iman’da beni kıskandıran bir sey vardır. Sükûnet verir. Bekârdır Romanyalı
caddeden geçen kadın cinsinden küçük veya büyük hepsini teklif ederler.”(s. 27)
Hikâyede Romanyalıyı borç yüzünden mahcup eden kadın ise sadece fiziksel
özellikleri ile tasvir edilir. Ayrıca kahveci Ali Efendi ve Köfteci Hasan’ın da
hikâyede sadece adı geçer.
3.1.1.12. Talebe
Olay Örgüsü: Hikâye, Anadolu’dan _stanbul’a ögrenci olarak gelen
hikâye kahramanının bir aksam kendi ile yaptıgı iç konusma anlatılır. Kahramanı
nerden duydugunu hatırlamadıgı ‘Elif kasları çatıkmıs’ ifadesi ile kendi dıs
görünüsünü de sorgular. Çünkü kendisi de esmerdir, kendisi de köylüdür. Aslında
içindeki ses yalnızlıgını, baktıgı ayna köylü oldugunu yüzüne vurur. Kahraman,
bu yalnızlıgı tahsil maksatlı çektigini kendine hatırlatırken imalı bir tebessümle
ögrendigi yeni mısraı tekrar tekrar ifade eder. Ona göre pek de ise yarar seyler
ögrenememistir.
Anlatıcı ve Bakıs Açısı: Yazar-anlatıcının anlattıgı hikâyede, anlatıcı
kahramanın iç sezisleri ve hissedisleri açıga çıkarırken ona ait gurbet acısını da
yansıtmayı basarır. “Burnunu sızlatan hasret, odanın havasına da tesir etmis
gibiydi. Nesi vardı memleketinin özlenecek, neydi içindeki sıkıntı?”(s.29) Aslında
hikâye bir anlamda da köyden sehre gelen bir talebenin sehir hayatına ait
154
yabancılıgı, anlatımla sezdirilir. “Komsunun radyosundan gelen Anadolu’nun
sesi, _stanbullulasmıs Anadolu sesi…”(s.29)
Hikâyede genç ögrencinin içinde bulundugu durum ile yasadıgı ev
arasında ‘Oturdugu odaya benzeyen genç kiracı’ ifadesi ile benzetme sanatı
yapılırken kisi-mekân birlikteligi de kurulmus olur.
Zaman: Hikâye kahramanı ne kadar süredir sehirdedir veya ne zaman
köyünden ayrılmıstır? Bu, hikâyede belli degildir. Kahramanın gurbetteki
odasında kendini, memleketini ve gurbeti sorgulama süresi ise oldukça sınırlı bir
zaman dilimidir.
Mekân: Gurbetteki bekâr odasında kahraman evinde yalnızdır. Günes
almayan köhne bir evde kiracı olarak yasayan genç ögrencinin evi hikâyede su
sekilde anlatılır: “Sokoni markalı, gazyagı tenekesi bozması saksının ve siyah,
rutubetli toprak içine gömülü, veremli edası tasıyan, yesili sarıya çalan karanfil
dalları arasında odaya süzülüyordu. Günesten sabah nasibini almıs oda, o dost
yüzü tekrar görebilmek için ertesi sabaha kadar beklemek
mecburiyetindeydi.”(s.29) Ayrıca gencin yasadıgı odanın baklava dilimi seklinde
oldugu hikâyedeki ifadelerden çıkartılabilir.
Burada dikkat çeken bir diger nokta mekân-insan arasında kurulan
birlikteliktir. Yazarın sehirlesme sürecinin henüz basında olan genci yine köyünde
yasadıgı ortamdan farklı olarak belli marka ismini verisinin arkasındaki maksat, o
markanın asli özelligini sergileyememesi ve kahramanın içinde bulundugu ruh
hali ile mekânın özdes yansımalar göstermesidir.
Kisiler: Hikâyedeki tek kahraman, genç gurbetçi bir ögrencidir.
‘Oturdugu odaya benzeyen’ ifadesi ile hikâyede tasvir edilen genç memleketini
özlerken, aynı zamanda yeni seyler ögreniyor olmanın buruk sevincini de
yasamaktadır. Esmer, koyu kahverengi gözlü genç aslında gurbette iken bir
anlamda bulundugu ‘yarı Anadolu yarı _stanbul’ olan sosyal mevkii de
sorgulamaktadır.
155
3.1.1.13. _nsan Hamal
Olay Örgüsü: Çocuk denecek yastaki bir hamala yük tasıttıran genç
bir delikanlının, iç konusmaları olay örgüsü olusturulur. Genç adam, oldukça
soguk bir havada çalısmak zorunda kalan çocuk hakkında içindeki önleyemedigi
gururu ve acıma duyguları arasında gidip gelir. _lk baslarda ona acırken hatta
yardım etmeyi dahi düsünürken çocugun ona vermek istedigi eski paltonun
bedelini oldukça temiz duygularla sorması üzerine gururunun incindigini düsünür
ve ardından vaz geçer. “Bütün körlügüne ragmen; bu da bir insan, ne olursa olsun
bir insan diye düsündü. Ama bir türlü hazmedemedigi düstügü aciz mevkii.”(s.33)
Genç adam hamala kötü ve asagılayıcı davranmayı kendini yücelten bir tavır
olduguna karar verir.
Anlatıcı ve Bakıs Açısı: Hikâye, yazar anlatıcı tarafından anlatılır.
Kısa hikâyede ekmek parası için havanın en soguk oldugu bir günde dahi gururu
ile çalısan çocuk karsısında kendini ezilmis hisseden varlıklı adam, üstü kapalı da
olsa tenkit edilir. _nsana varlıkla gelen giyim kusamın, insandan manevî degerleri
alıp götürdügü ifade edilmeye çalısılır.
Yazar, hikâyede farklı sosyal yerlere sahip olan iki insanın içinden
geçenleri bilir. Bu iç okumalarla hikâyeci aslında kahramanların belki de
kendilerinden bile sakladıkları hissedislerin açıga çıkmasına vesile olur.
“Küçügün ayagı havuç kırmızısından, patlıcan siyahına dönerken; yazı
hatırlamamak elinden gelmedi. Aklına ilk gelen, yazın tozu, bunaltıcı sıcaklıgı,
dondurmacıda tanıdıgı –_spanyolu- oldu.”(s.32) Aynı sekilde “Bütün körlügüne
ragmen; bu da bir insan, ne olursa olsun bir insan diye düsündü.”(s.33)
Zaman: Hikâye, soguk bir kıs gününde geçmektedir. Bu soguk gün
hikâyede sanatlı bir sekilde ifadesini bulur. “Yagmur tanelerinin içine, tıka basa
doldurulmus ayaz, (…)”(s.32) Hava öylesine soguktur ki, hamal çocugun ayagının
rengi kırmızıdan siyaha dogru kayar. “Aldıgı renkleri tarif için, hamalın suratını
patlıcana, ayaklarını havuca benzetmek mümkündü.”(s.32) Hamal ile yürüyen
genç delikanlının bu yolculuk esnasında ne kadar süre ile beraber oldukları
156
hikâyede belirtilmezken, bu sürenin saatlerle ölçülemeyecek kadar kısa oldugu
tahmin edilebilir.
Mekân: ‘_nsan Hamal’ hikâyesi, mekân olarak nerede geçtigi isimlerle
belli olmasa da, hamal ve yük tasıtma durumlarından olayın herhangi bir sokakta
yasandıgı söylenebilir. Yazar iki insan arasındaki farklı ruh hallerini sokagı
kullanarak anlatmayı tercih eder.
Kisiler: Hikâyede maddî yönden iyi durumda olan delikanlı “kalın,
siyah paltolu delikanlı” olarak hamal çocuk da “10 yasında ve uzun, kıvırcık
kirpikli ve essiz yesil gözleri” ile tanıtılır. Maddî gücü yerinde olan delikanlı,
elindeki imkânları hala hazmedemedigini tavırlarıyla ortaya koyar. Hamal çocuk
ise geldigi yasa kadar karsılıksız hiçbir seyi kabul etmedigini, fakir olmasının
dilenci olma anlamına gelmedigini, kendisine teklif edilen paltoya karsılık para
verme niyetindeki samimiyetle ortaya koyar.
3.1.1.14. Mektup
Olay Örgüsü: Kardesini kaybeden bir çocugun dedesi ile beraber
içlerindeki teslimiyetlerini gösterme maksatlı bir mektubu Allah’a ölen torunuyla
göndermek –gömmek- için yazıslarını anlatan bir hikâyedir ‘Mektup’.
Hikâyedeki mektubun muhtevası tevekkülü, Allah’ın büyüklügünü ve
kudretini anlatan ifadelerin, ölen çocugun sevdigi seyleri aktaran cümlelerin
yanında dedenin bir an önce torununa kavusma dilegi de mektupta yer alan diger
konulardandır. “Mavi elbisesini ne kadar da severdi.. Senin verecegin paha
biçilmez nice mavi elbiseleri görüyorum daha simdiden Alis’imin üstünde. Ben
74 senedir sana gelmek için yoruldum Allah’ım, ama O, benim tatlı Alis’im,
benim bu kadar senede alamadıgım yolu nasıl da dört senede kat ediverdi.”(s.34)
Aynı sekilde “ Leblebi sekerini pek severdi benim küçügüm, ona bol bol ikram
edersin degil mi Tanrım. Ben, güzel Alis’in ihtiyar dedesi, sana ve küçük
torunuma kavusmak için çırpınıyorum lütfet de yakın zamanda ben de huzuruna
yüz süreyim.”(s. 35) ifadeleri hikâyeyi olusturan mektuptan alıntılardır.
157
Anlatıcı ve Bakıs Açısı: Yazar anlatıcının anlattıgı hikâye, oldukça
kısadır. Zaten giristeki birkaç cümleden sonra yazılan mektubun detay kısmı ile
hikâye sonlandırılır. Yazar çogu hikâyesinde oldugu gibi Allah inancını,
tevekkülünü hikâyede vefat eden torun vasıtasıyla ifade etmeyi tercih eder. Yazar
anlatıcı, hikâyedeki kahramanların düsüncelerini kendininkileri ortak ederek
hikâyeyi bütünler. “_htiyar mümkün mertebe düzgün yazmaya çalısmıstı yazıyı..
Gerçi biliyordu ki Allah’a her sey ayandır. Kadir Mevla’m, ondan gizli olan sey
var mı idi ki..”(s.34)
Aslında ölen torunla beraber gönderilen mektup bir anlamda hayattaki
dede ile torunun içlerini ayrı ve farklı bakıstaki duygularla döktükleri bir belge
niteligindedir.
Zaman: Hikâyedeki olay zamanında dede 74 yasındadır. Küçük
torunu Alis’i dört yasındadır. Büyük torunun yası hikâyede verilmez. Hikâye
yazılan mektubun yazılma süresi ile sınırlıdır. Bu da uzun bir zaman ile
ölçülemeyecek kadar dardır. “Küçük torun gözyaslarından yol yol olmus
yanaklarını elinin tersiyle sildi, aglamaklı sesle, çekinerek. –Hadi dede, dedi,
handiyse götürecekler Alis’i.”(s.34)
Mekân: Hikâyede, olayın geçtigi yer verilmez. Yalnız cenazenin,
kahramanların kendi evlerinden çıktıgı bellidir. “_htiyar durdu, mes’ut yüzünde iki
damla nurdan gözyasıyla gülümsedi ve çarpık merdivenlere dogru iki büklüm
yürüdü…”(s.35)
Kisiler: Vefat eden erkek torun Alis dört yasındadır. Yalnız 74
yasındaki dedenin beraber mektup yazdıgı kız torununun adı ve yası hikâyede
verilmez. Yasanan ölümle beraber inançlı bir ailenin tevekkülü, acıları ile
karıstırılarak aktarılır.
3.1.1.15. Bilinmeyen Kahramanlar
158
Olay Örgüsü: Hıdır çavusun yegeninin vereme yakalanmasından
sonraki durumu üzerine yaptıkları sohbet hikâyenin temelini olusturur. Üstü
kapalı da olsa durumu kabullenemeyisin söz konusu oldugu hikâyede yegene
moral verme maksadı ön plândadır.
Doktorun verem teshisini hasta yegen üzerinde kesinlestirmesine
ragmen, kabullenemeyisin isyanı da söz konusudur. “-Görüyorum ki bana
inanmıyorsun, ula sen görmüsmüsen ki ben yalan söylirem? Ula Savsat’ta beni
bilmez misen ki nasıl tanırlar… Hey yegen, hey ahır zaman dölü, emmine
inanmirsen he!”(s.33) Hıdır çavus bu isyanını ve yegenine moral maksatlı onun
saglıklı oldugunu inandırmayı öylesine ileri götürür ki, hikâyenin sonunda
gözyasları içinde isterse agzına tükürebilecegini dahi ifade eder. “Yas taneleri
esmer yüzünde gümüs izler bırakarak çenesine iniyordu. _manla: -Yegen, dedi,
sen hasta degilsen, ben belirem, sen hasta degilsen, sart olsun sen hasta degilsen -
Agzını iri iri açtı- Aha, diye yalvardı. –Aha madem inanmirsen tükür, nolur tükür
agzıma…”(s.39)
Anlatıcı ve Bakıs Açısı: Hikâyeyi yazar-anlatıcı aktarır. Yazar, Hıdır
çavusun ruh hali üzerine odaklandırdıgı anlatımında onun ruh halini çok iyi
yorumlar ve her seyi bilir. “Hıdır’ın ufak siyah gözleri bir yas tabakasıyla bugulu,
acıyarak yegenine baktı. Duydugu merhamet yüzündeki derin çizgileri
yumusatmıstı.”(s.39)
Hikâyede yer yer sanatlı anlatım, kahramanların ruh hallerine ait
bilgileri daha belirginlestirilir. “Kep seklini almıs olan kasketin siperi yorgun
yüzünü gölgeliyordu.”(s.38)
Yazar kitabın bas tarafında geçen ‘Çatal’ adlı hikâyede oldugu gibi
hikâyedeki olayla ilgisi olmayan dısardan gelen sesleri benzer bir sekilde
hikâyeye katar. “Dısarda dondurmacı –Gaymaak..- diye haykırdı. Bir pencere
kapandı.”(s.38) Yazar burada da kısa bir hikâyede hem konuya, hem kisilere, hem
de dısarıdan gelen uyarıcılara yönelik yaptıgı tespitleri hikâyelestirmede veri
olarak onları kullanmayı ‘üç boyutlu algılayısı’ kullanma basarısını bir sekilde
ispatlar.
Yazar kısa hikâyede dil özelligi olarak yöresel Savsat agzını kullanır.
159
Zaman: Hıdır çavusla yegeni arasında geçen diyalog süresi ile kısıtlı
olan hikâyedeki zaman dilimini tahmin etmek oldukça güçtür. Yalnız Türkiye’de
veremin çokça görüldügü savas sonrası ya da ekonomik sıkıntının yasandıgı
dönemlere ait bir dilim söz konusu olabilme ihtimali güçlüdür.
Mekân: Amelelik yapan Hıdır çavusla yegeninin dertlestikleri,
konustukları mekân çalıstıkları yerdir. Anadolu’dan göçü çokça alan _stanbul, bu
Anadolu insanlarına da hikâyede herhangi bir veri olmasa da mekân olma
ihtimalini üzerine alabilir. “Hıdır çavus bes numara gaz lambasını tugla duvara
itinayla astı. Etraf taze kireç kokuyordu. Merdiven altına serdigi çimento
torbalarına rahatça uzandı.”(s.38) Memleketlerinden uzakta çalısan iki kahraman
bir bina insaatındadırlar. “Karsı kaldırımda sıralanan apartıman pencereleri pırıl
pırıldı. Uzakta bir köpek havlıyor, bir tramvayın gürültülü freni
duyuluyordu.”(s.38) Hikâyede ayrıca yazarın çogunlukla yaptıgı mekân-insan
arasındaki dogru orantı bu hikâyede tezat bir yaklasımla verilir.
Kisiler: Hıdır çavus hikâyede yegenini çok seven bir amcadır. Olgun
ve fedakâr kisi portresini çizer. “- He, dedi, tohturmus ta, demismis de. Bak yegen
emmine bak, ben anlaram hastalıktan- Yalancı bir hiddetle – Esek gibisen be,
verem kim, sen kim.”(s.38) Yegen Dasdan ise amcası ile amelelik yapan veremli
bir çocuktur. Hastalıgı ilerlemis bunu amcası ile paylasmak istemekte ve belki de
moral aramaktadır. “-Emmi, diye inledi. Ben veremmisim, tohtur bilmez mi.
Cigerimde böcekler dolasırmıs, duyuyorum emmi, aha cigerimi yiyorlar.”(s.38)
3.1.1.16. Serhos
Olay Örgüsü: ‘Serhos’ adlı hikâye de, Bahaeddin Özkisi’nin diger
hikâyeleri gibi kısa ve olaya odaklı bir hikâyedir. Hikâyede ben anlatıcı ile ihtiyar
sarhos arasında geçen eski/yeni arasındaki kıyaslamaya dayalı diyalog hikâyenin
küçük olay örgüsünü olusturur. Hikâyedeki yaslı adam her ne kadar alkol kullansa
da sarhoslugunun yanı sıra bir de geçmisin arayısında oldugundan kahramanın
160
manevî sarhoslugunu da vurgulamak için bu ad hikâyeye özelikle verilmis oldugu
söylenebilir.
Yaslı adam yalnız ve kimsesizdir. Onu arayıp soran kalmamıstır. Ve
çaresiz, yaslı adam bir hayal aramaktadır. Bu hayal eskiye aittir. Eskiden kalan
sokakları, konakları, insan iliskilerini, hatta inançlı kadın tiplerini özlemektedir
yaslı adam. “–Evet evlat dedi, saz konusurdu, anlardım. _nsan konusurdu,
anlardım. Hafız Samiler söylerdi, büyük Burhanlar söylerdi, anlardım, doyasıya
anlardım. Sagır oldum, duymuyorum, kör oldum, görmüyorum.”(s.42) Böylesi
bilinçli konusan yaslı adam karsısında hikâye kahramanı da ilk basta onu ihtiyar
bir sarhos olarak degerlendirirken, konusmaları karsısında fikrini degistirir. Adam
sarhos olmasına ragmen geçmis ve yasanan zaman hakkında hiç de yabana
atılmayacak ifadeler kullanır. “Ne yalan söyleyeyim, nutkum tutuldu, konusamaz
oldum. _htiyar da bana baktı. –Tahini konak dedi, çıkmaz sokaga bakardı. Saksılar
vardı sardunyalar, karanfiller, kuskonmazlar vardı. Saksıların arasında bir kadın
bası vardı. Kuskonmaz gibiydi, kasım patı gibiydi. Yakısırdı tahini boyalı
konaga.”(s.41)
Anlatıcı ve Bakıs Açısı: Ben anlatıcının anlattıgı hikâyede, anlatıcının
ismi verilmez. _fadelerdeki samimiyet ve islenen konu bu kahramanın, yazarın
kendisi olabilme ihtimalini güçlendirir. Konu merkezli bir hikâye olan ‘Serhos’ta,
Bahaeddin Özkisi’nin birçok kez ele aldıgı dogu/batı çatısması ya da bilinçsiz
degisim ele alınır. “Ben dedim, yeniyim, Avrupalıyım, Amerikalıyım, Coniyim.
_ngiltere Kralı ölür, aglarım. Ritanın degistirdigi kocaların listesini bilirim. Sen
dedim, kaç kere karını kızını Amerikan askerlerine ikram ettin, sen dedim
örümcek kafalısın.”(s.41)
Anlatıcı hikâyede sarhos adam vasıtası ile kendine ait fikirleri bir
sekilde verme fırsatını bulmus.
Zaman: _htiyar adamla hikâye kahramanının konusma süreleri
hikâyedeki zaman dilimini gösterir. Bu süre en çok saat ya da dakikalarla sınırlı
olabilir. Yalnız, ihtiyarın geçmise dönük özlemleri ve arayısları çok çok gerilere
dayanır.
161
Mekân: Olayın geçtigi mekân hikâyede tam olarak ifade edilmez.
Yaslı adamın sarhos olması ve hikâyenin bir sohbet havasında geçmesi hikâyedeki
mekânın bir meyhane kösesi ya da bir sokak arası veyahut da daha degisik bir yer
olabilme ihtimalini gösterir.
Hikâyede yazar, ihtiyar adamı ben anlatıcı tarafından anlatırken
geçmis ve bu gün arasındaki degisimi mekân-insan bütünlügündeki tesbihi ile
anlatır. “Sen dedim, eskisin, asilsin, güzelsin, manalısın, efendisin, tahini boyalı
konaksın.”(s.41)
Kisiler: Hikâyenin anlatıcısının adı eserde bilinmez; fakat batı karsıtı
oldugu kadar, bu kisinin öz degerlerinin savunucusu oldugu söylenebilir. “Sen
dedim, eskisin, asilsin, güzelsin, manalısın, efendisin, tahini boyalı
konaksın.”(s.41) Yaslı adamsa geçmisin özlemi ve umutsuz arayısında olan
birisidir. Adam, çevresinde oglu ve torunu olmasına ragmen yalnız ve
kimsesizdir. Aynı zamanda yeniyi temsil eden oglu ve torunu ile farklı bakıs
açısına ve yasayıs anlayısına sahip oldugundan adamın onlarla anlasamadıgı
ifadelerinden bellidir. “Bagısla be evlat dedi. Yalnızlık zor sey. Oglum da,
torunlarım da kör oldu zahir. Ne onlar beni görüyor, ne ben onları anlıyorum. Bir
dıvar var. Yüksek dıvar, büyük dıvar. Titremese ellerim, yıkıversem dıvarı.”(s.42)
3.1.1.17. _stasyondan
Olay Örgüsü: Yekûnu oldukça kısa olan ‘_stasyondan’adlı hikâyede,
memleketinden gurbete çıkmak zorunda oldugu tahmin edilen Ali çavusun tren
istasyonunda treni beklerken yaptıgı iç konusmalar hikâyelestirilir. Yanında ona
memleketini hatırlatan bazı esyalarla yola çıkan Ali çavus daha ayrılmadan
memleketini ve sevdiklerini özlemektedir. Adam bohçasındaki bu esyalarla
avunur, hikâyede bu kısa zaman dilimini anlatan durum olay örgüsünü olusturur.
“Kulpları hala omzunda duran torbasını indirdi ve kucagına aldı. Ter
tanecikleriyle dolu alnını, kolunun yeni ile sildi ve çul uçkurlu amerikan torbasını
162
agır agır çözmege basladı. Daha açılmadan, torbadan, köy kokusu, ana kokusu,
bacı kokusu, yavuklu kokusu tasıyordu.”(s.44)
Yazar bu kısa anlık olayı, oldukça kısa anlatmakla kalmaz, hikâyenin
sonunu ya okura bırakır ya da diger hikâyelerinde oldugu gibi getirmek istemez.
Anlatıcı ve Bakıs Açısı: Yazar-anlatıcının anlattıgı hikâyede yazarın
gözlemleri ön plândadır. “Ayse kokulu bir dut pestilini öper gibi agır agır ısırdı,
derin bir iç çekisle basını egdi.”(s.44) Yazar-anlatıcı Ali çavusun içinden
geçenleri bilir. Yazarın bu iç okumaları sayesinde kahramanın gizli ‘ben’in deki
sorgulamalar da ortaya çıkar. “Ablak çocuk yüzünde, derin bir istifham belirdi.
Acaba gelecek miydi bir daha memlekete?”(s.44)
Zaman: Anlık bir durumun hikâyelesmesi ile ‘_stasyondan’ adlı
hikâye okura aktarılır. Hikâyede büyük köyden sehre göçün çokça yasandıgı
dönemler, zaman unsuru olarak düsünülebilir. Kahramanın kendi ile olan iç
konusmaları da kısa ve anlık olarak hikâyede verilir.
Mekân: Hikâyedeki mekân, tren istasyonudur. Mekâna ait detaylar
verilmez; yalnız burada ne yapacagını bilemeden treni bekleyen kahramanın bakıs
açısı ve iç konusmaları ile mekân tanınabilir. “-_reliye gidekmi, yoksamki
eylenekmi diye düsündü. —Ya gavatın tirenini kaçırırsa? Sonra kalenderane, -
Eylen gözüm, eylen diye mırıldandı ve peronun direklerinin birinin hemen dibine
çömdü.”(s.44)
Yazarın anlatımında bir istasyonda sadece bir tek kisi varmısçasına
çevredekilerle kahramanı soyutlayarak, ona odaklanması dikkat çekicidir. Esas
itibari ile bu tutum Bahaeddin Özkisi’nin tek merkezli hikâye yazma anlayısının
bir yansıması olarak düsünülebilir. Yazar ya kahraman ya da olaya odaklanarak
hikâyelerini olusturur yorumu hemen hemen her hikâyesi için rahatlıkla
yapılabilir.
Kisiler: Hikâyede olay örgüsü Ali çavusun etrafında geçer.
Anadolu’dan büyük sehre yolculuga çıkacak olan kahraman üzgün ve çaresizdir.
Gurbetten dönüp dönemeyeceginden dahi süphesi olan Ali çavus o an için her
163
seyden ümidini kesmistir. “Ablak çocuk yüzünde, derin bir istifham belirdi.
Acaba gelebilecek miyim memlekete?”(s.44)
3.1.1.18. Tereke
Olay Örgüsü: Bahaeddin Özkisi’nin en çok ele aldıgı konular
arasında yer alan eski/yeni çatısması bu hikâyede de sembol kisi/kisiler ve bir
olayla ele alınır. Hikâyede adı _hsan Pasa olarak verilen kisiden düsen mirasın,
bölüsülmesine ve kullanılmasına dair esnafın, mirasçıların takınacagı tavır
hakkındaki düsünceleri ve yine esnafın hayalleri oranında kendi aralarında degisik
hesaplara dalarak yaptıkları degerlendirmeler hikâyenin olay örgüsünü olusturur.
“Hepimiz baska baska maksatlarla huzursuzduk. Gözler, merak ve menfaat
hırsıyla pırıl pırıldı.” (s.45) Kimisi kendisine düsecek arsanın hesabını, kimisi de
eski konagın hesabını yapmaktadır. “Bende koltukçu olmayan taraf, bu gün yine
bas kaldırmıs durumda. Koklayamadıgım eski konak havası ve dokunamadım eski
esya içimde derin bir eksiklik halimde.”(s.48)
Yazar aslında bütün bunları anlatırken yine hikâyede kendine özgü
üslubuyla sözü, vermek istedigi mesaja odaklar. Bu hikâyede basta da ifade
edildigi gibi, eskiye ait degerlerin yeni ile bozulması ya da yok edilmesine karsı
olan bakıs ele alınır. “Eskinin son kalıntıları, yeni ellerin, rimelli kirpik
çukurlarında muhteris gözlerin, Reci’de 12 saat mesaiye veya sef ve patronların el
oyunlarına muhatap olmak bahasına elde edilmis Bali markalı çorapların
resmigeçidine istihfafla seyirci. Vücutlar, genis bir sismanlık içinde zayıf, yüzler,
mensei bir Fransız veya Amerikan ismiyle gösterilmis boyalarla kat kat.”(s.46)
Anlatıcı ve Bakıs Açısı: Hikâye, ben anlatıcı tarafından aktarılır.
Yazar konuyu ele alırken sembolik anlatımı kullanır ve anlatıcı konumundaki
kisinin duyguları, iç konusmaları da aynı sembolik anlatımla iç ‘ben’inin
tasavvurları seklinde dısa vurumu verilir. “Gelenlerin elleri ve üstleri muhayyel
kanlarla kıpkırmızıymıs gibi geliyor bana, düsünüyorum da, kendimi pek
hayalperest buluyorum.”(s.48)
164
Bunların yanında ‘ben’ anlatıcı hikâyedeki ‘biz’ kavramının da yerini
tutar, Ben anlatıcı miras hakkında genel yargı ve degerlendirmeleri biz adına
dillendiren anlatıcı konumundadır. “Sebebi saadetimiz buzdolabı ve degisik
markalı otomobillerin biz azad olmaz köleleri, motorla motorlasmıs biz zavallılar.
Çamurlu zemine yıgılı eski esya karsısında derin bir hayranlık, derin bir özleme
ve derin bir saskınlık içindeyiz.”(s.46)
Yazar-anlatıcı aynı zamanda eskinin insanın cüzi iradesiyle
degistirilerek suni bir dünya yaratma çabasını tatmin olmayan ihtiyaçlara baglar,
bu durum hayvani arzularla özdestir.
Zaman: Hikâyede olayın geçtigi zaman konusunda belli bir
degerlendirme yapmak mümkün degildir. Yazar, bu hikâyesinde de olayı zaman
kavramından soyutladıgı ve daha çok mesaja yönlendirdigi bir hikâye aktarmayı
tercih eder. Esnafın kahvehanede miras hakkında günlerdir yorum yaptıgı,
herkesin kendine göre hayal kurdugu bellidir. Hikâyede anlatım asamasındaki
geçen zaman dilimi ise belli olmamakla birlikte pek uzun bir süreyi kapsamaz.
Mekân: Hikâyedeki olayın mekânı, mahallelinin ugrak yeri olan bir
kahvehanedir. “Terekeye gidenlerden dördüncüsü Koltukçu _hsan daha kapıdan
girerken çay yap dedi. Diger üçü masada oturuyorlar ve susuyorlar. Hepsinde
yaptıkları karlı isten sonra derin bir yorgunluk görülüyordu. Bir haset hissiyle
kahvedeki diger esnaf konusmalarına intizarda idiler.”(s.48) Bunun dısında miras
meselesi konumunda olan eski konak –ki varisi olan kisi buraya apartman
diktirecektir- da hikâyede yer alan ayrı bir mekân konumundadır.
Kisiler: Hikâyede olayı anlatan kisi dâhil hiç kimse asıl kahraman
degildir. Genel anlamda esnaf ya da konaga girip çıkan koltukçular hikâyede
sadece isimleri ile vardırlar. Konagın sahibi ise _hsan Pasa’dır. Aslında hikâyede
sahıs olarak asıl verilmesi gerekenler eskiye hürmeti olmayan ya da körü körüne
yeni özentisi içinde konagı degistirme çabasında olan bütün varisler ve
çevredekilerdir. “Konaktan ayrılmıs esya çamurlu zeminde, kanaviçe islemeli igne
165
oyalarıyla müzeyyen örtüler kirli ellerdeydi. Bir koltuk ayagında çamur, nokta
nokta bir kırlentte el izleri çamur çamur.”(s.48)
3.1.1.19. Yeni Gelen
Olay Örgüsü: Bahaeddin Özkisi’nin askerligini 1948 yılında
Erzurum’da yaptıgı biyografisinden bilinmektedir. Yazarın hayatının bu dönemi
düsünüldügünde ‘Yeni Gelen’in bir askerlik hatırasına dayanan hikâye oldugunu
söylemek mümkündür. Üç kisilik bir arkadas grubunun arasına yeni katılan bir
tegmenle yapılan yürüyüs esnasında, yazarın hissettikleri durum hikâyesi
özellikleri ile okura verilir. Aralarına yeni katılan Tegmen Adnan’dan hoslandıgı
söylenemeyen yazar, -bunun sebebini açıkça söylemese de- ‘zaaflarının ve
iradesinin onun tarafından gasp edildigini’ düsünür. Yazarın ruh hali oldukça
karısıktır. Yürüyüs boyunca sıkıntılı, düsünceli ve sorgulayan bir insan portresi
çizer. “Hatıralar ve tasavvurlar bu vesileyle bir daha ortaya döküldü ve bir daha
içimizi sızlattı. (…) Düsüncesiz bir açık kalplilikle masanın çatlak mermeri
üzerine dökülüverdiklerim bizden uzaklasmıs ve yabancılasmıs gibi. _çim tuhaf
aldatılmıs gibiyim.”(s.48)
Karmakarısık düsüncelerle dolu yazar, arkadaslarının tesellisi ile de
avunmayarak onların yanından ayrılır.
Anlatıcı ve Bakıs Açısı: Hikâye, birinci tekil sahıs agzından aktarılır.
Belli bir olayı açıkça anlatmaktan ziyade, sadece bir olayın ya da durumun kendi
ruh hali üzerine yansımaların açıga çıkması ile olusan hikâyede, sonuç bölümü de
yoktur. Yazarın bu karısık ruh hali içinde iç konusmalarını uzun uzun vermesi
hikâyenin neredeyse tamamını olusturur. “Dört eski arkadas aynı seyleri
düsünüyoruz. Bunu kaputlarına daha sıkı sarılıslarından anlıyorum.
Kaybettiklerimiz, bizi üsütecek kadar bombos bırakmıs.”(s.48) Aynı sekilde bu iç
konusmadan arkadasları ile yakınlıgı hakkında da bilgi sahibi olunabilir. “Derin
bir inanısla biliyorum ki, dört kisi müttefikimdir. Bu azap bozucu sükût,
alısamadıgım bir mücadele tarzı.”(s.45)
166
Yazar, zaman zaman yanındaki arkadaslarının yerine de düsünerek
onlara ait fikirleri kendi ruh hali ile verir. “Postallarımızın çıkardıgı gürültü
yeknesak, gece sıkıntılı. Derin bir inanısla biliyorum ki, dört kisi müttefikimdir.
Bu asap bozucu alısamadıgım bir mücadele tarzı. Bizim susmakta ısrarımız,
aleyhimize oluyor.”(s.48)
Zaman: Yazarın askerligini Erzurum’da yapmıs olmasından hikâyede
yasanan olayın en azından tarihi hakkında bilgi sahibi olunmasını saglar. Dört kisi
ile birlikte yapılan uzun yürüyüsün zamanı, baska deyisle hikâyedeki vak’a
zamanı gece yarısına dogrudur. “Gece yarısına dogru, hepimiz birbirimizin
gözüne aynı istekle baktık, konusmadan verilen kararlardan biriydi bu,
yürümek.”(s.48) Bu yürüyüsün kaç dakika ya da saat sürdügü ise belli olmamakla
beraber, yazarın hemen ayrılmasından dolayı pek de uzun sürmedigi muhtemeldir.
Mekân: Olay Erzurum’da geçer. Yazar hem iklim hem de kendi ruh
hali ile baglantılı olarak mekânı soguk ve sevimsiz anlatır. “Yarı aydınlatılmıs
Erzurum’un egri kaldırımlarında, yürüyüsümüzde sürükleniyoruz. Hissini veren
bir çekilme var. Lala Pasa camiinin önünden geçiyoruz. Ve kararsızız.”(s.48)
Aynı sekilde, “Soguk mehtapla tepelerin bazı tarafları aydınlık.”(s.48) Yürüyüs
Erzurum’un _stanbul Kapı, Karasu civarı ya da Gez Köy’ün görülebilecegi belli
mevkilerde devamla nihayete erer.
Kisiler: Hikâyede yasananları anlatan yazardır. Yazarın ruh hali son
derece bozuktur ve yazar yasadıgı bir olaydan dolayı kendini yenik düsmüs
hisseder. “Vaziyete hareketle hâkim olabilecegimi zannediyorum. Bu zan attıgım
her adımla kuvvetleniyor. Bir seyler yapmak ihtiyacı, iç mücadelesini kazanmak
üzere. Sonra bir ümitsizliktir kaplıyor etrafı. Derin ve sessiz karanlıkta, dört kisiye
ragmen pek yalnız buluyorum kendimi.”(s.49)
Hikâyedeki bir diger kahraman, anlatımlarından ortaya çıktıgı kadar
yazarın bozuk ruh haline sebebiyet veren, Tegmen Adnan’dır. “Tegmen Adnan
beye, sakin ve hiçbir seyin farkında degilmis gibi gözüken yeni arkadasa, nefretle
dikkat ediyorum. Burnu irice, burun delikleri açık, kemikli ve renksiz yüzünde
167
igrenç gururuyla dikkat çeken yegâne yer, mavi, yesil arası gözleri.”(s.48) Bunun
dısında yazarın yanında yürüyen arkadaslarından ve hikâyede sadece adı
geçenlerden biri Tegmen Hursit’tir.
3.1.1.20. Tasındıgım Ev
Olay Örgüsü: ‘Tasındıgım Ev’, Bir Çınar Vardı adlı kitabın son
hikâyesidir. Hikâyede anlatıcı olan kahramanla bir genç delikanlı arasında geçen
hayatta kisiye ait olan ilklerin, utanmanın önemi, hayâlı insanın toplum bilincini
yaratmadaki önemi üzerine yapılan kısa konusma hikâyelestirilerek aktarılır.
Yazar, kendine ait düsünceleri delikanlıya söyleterek mesaj içerikli bir hikâye
plânı olusturur. “-Bunlar da, diyor, bunlar da anlayacaklar ilerde, anlayacaklar
oturulmamıs iskemlenin, giyilmemis gömlegin, öpülmemis kızın ne oldugunu.
Görecekler ki bir yanakta pespembe tüllenen hicap vardır yeryüzünde teneffüs
edilmemis hava, kendilerinden evvel baskası tarafından çignenmemis toprak
vardır.”(s.50)
Aynı sekilde oradaki insanların utanma ve hayatta herhangi bir seye ilk
defa sahip olmanın bilincinden uzaklık elestirisi de hikâyede aktarılan bir diger
husustur. “Yatmak için çarsafın lekesiz olması, oturmak için sandalyenin tozsuz
olması yetecek bu güruha… Onlar bilmeyecek veya bilecek ve derin bir iç huzuru
ile kabul edecekler ki yatak vardır çarsafı lekesiz oldugu için yatılabilir, iskemle
vardır tozu silince pekâlâ oturulabilir ve kız vardır, öpülmek içindir.”(s.51)
Yazar bu hikâyesinde de bir tek konuyu merkeze alan bir hikâye
olusturmayı tercih eder.
Anlatıcı ve Bakıs Açısı: Hikâyede ben anlatıcı vardır. Hikâyede olayı
olusturulacak diger unsurlar ihmal edilerek dogrudan söylenmek istenenler
sıralanır.
Bunun yanında yazarın temizlik, dokunulmamıslık ve hayâ
kavramlarını tasındıgı yeni evi ile özdeslestirmesi hikâyenin dikkat çeken yanıdır.
“Tenhalasan derin nefeslerle soluyor gibi. Gidenlerin bıraktıgı silinmez izler,
bütün hafifligine, bütün bosluguna ragmen pis bir doluluk var etrafta. Evime
168
gitmekte tereddüt ediyorum, benden evvelkilerin beni merakla bekledikleri yeni
evime…”(s.51)
Yazar ayrıca kendi ruh halinin baskaları üzerindeki yansımalarını da
dikkatli gözlem gücü ile verir. “Yüzümün ifadesi degismis olacak ki kendini
müdafaa ihtiyacıyla mütecaviz…”(s.50) Aynı sekilde yazar ‘ben’ anlatıcının
kimligi altında ‘üst ben’ini yaptıgı degerlendirmeleri yaptıgı tahlillerle ortaya
çıkarır. “Kim bilir belki bunu görmeyecekler, bilmeyecekler… O zaman ne
dümdüz, ne hayvani sadelikte olacak hayatlar…”(s.50)
Zaman: Hikâyedeki zaman, Bahaeddin Özkisi’nin çogu hikâyesinde
oldugu gibi belli degildir. Soyut bir zaman kavramı ile anlık duyus ve hissedisler
kahvehanedeki belirsiz bir zaman diliminde verilir. Bu zaman iki arkadasın birbiri
ile belli bir konuda dertlestigi veya sohbet ettigi kadarki bir süreye tekabül eder.
Mekân: Hikâyedeki mekân bir kahvehanedir. Yagmurlu bir günde
tıklım tıklım dolu bir kahvehane tam bir sohbet ortamıdır. “_bramın kahvesi
diyorlar buraya, gençler arasında isim yapmıs bir kahvehane… Camlarda bugu,
içerde agır bir koku var, tavla pullarının sakırtısı radyodaki aglayan müzikle yarıs
halinde, hatta galip.”(s.50) Bunun yanında mekân, zaman zaman dısarıdan gelen
hava ile sogur. “Masa ayaklarında bos sigara paketleri tozlu, çıkan her adamla
dısardan içeri soguk bir hava tabakası giriyor.”(s.51)
Kisiler: Hikâyenin anlatıcısı, genç delikanlı ve ihtiyar, hikâyedeki
kisilerdir. Bu üçlemenin özellikle isim vermeden seçilmesi hikâyenin yazılma
maksadı ile iliskilidir. Hikâyede elestirilen insanlar, degisen toplumu ve o
toplumu tek tek olusturan bireyleri karsılar. Bu üç farklı nesil de degisim içindeki
sembolik kisileri ve onların yas gruplarını temsil eder. Delikanlı ihtiyarı
begenmemektedir. “-Sen bilmezsin, dedi, kontaktır. O, yabancı biri geldi mi
baslar tırasa.”(s.50)
_htiyar ise yozlasan toplumu elestirirken, öz degerlerin ve utanma
duygusunun gerekliligini vurgulayan, arayan kisidir. Hikâyede anlatıcı
169
konumunda olan ‘ben’ ise eski ile yeni arasında degerlendirme ve düsünme
konumundaki sembol kisidir.
“Delikanlının kahkahasında beni sarsan ve iç âlemime nüfuza yeltenen
bir sey var, sinirleniyorum. _çtigim çay midemde bir bütün halinde ve bir tas
katılıgında.. Mektep sıralarından bir mısra var dilimde, ihtiyarsız tekrar edip
duruyorum. Uyku havaya sinmis ve çogalmakta, gürültü daha agır ve daha elle
tutulmak gibi..”(s.51)
3.1.2. Kitaptaki Diger Yazı Çesitleri
Bir Çınar Vardı’da yer alan bu hikâyelerin yanında küçük nesir
parçacıkları ile kitap bütünlenir. Bu yazıların bazısı deneme türünün özelliklerini
tasırken bazıları da mensur siir karakterindedir.
Kitapta yer alan ‘Bir Sebilciden’, ‘Küçük Anneme’, ‘Erzurum’da
Aksam’ adlı yazılar, yazarın daha çok ‘deneme’ türünün özelliklerini gösteren
yazı çesitleridir. Bu metinlerde yazar, adeta kendi ile bir iç konusma halinde ya da
bir konuda kendine ait fikirleri, üzerinde etki bırakmıs halleri ve durumları anlatır.
“Gördügüm her seyden, zavallı idealimde bütün ruhumla hikmet
bekledigim, kalemim, senden igreniyorum. Kaytan bıyıklı asil sebilci; senden
ögreniyorum, hayatı, maksadı ve ulviyeti.” (Bir Sebilciden, s.4)
‘Küçük Anneme’ adlı kısa yazıya yazar diger metinlerden farklı olarak
‘Büyümeyi isteme çocugum’ -Annemden ifadelerinin yer aldıgı epigramla baslar.
Yazar, çocukluguna ve anne kimligine ait düsünce ve özlemlerini yetiskin
hissedisiyle anlatır.
‘Erzurum’da Aksam’ adlı kısa metinde de yazar yine bu sehirde
yasanan agır kısın kendi üzerindeki etkilerini aktarılır. “Soguktur, fakat tatlı bir
soguk. Toz gibi dagılan ayakların altında gıcırdayan kar, bütün etraf tepeleri
bembeyaz rengiyle boyamıstır. Gerçi her taraf aynı renktedir, hiçbir zaman
monoton denemez.”(s.43)
Bir Çınar Vardı’da ‘Helallık’, ‘Yeni Gün’, ‘Hepimiz Gibi’, ‘Olgun
Adam’, ‘Deli _mam’, ‘Göç’ adlı metinler daha çok mensur siir özelligi gösterirler.
170
Bu metinlerde yazar, kısa bir olayı ya da durumu siirsel üslubun agır bastıgı bir
tarzda hikâyelestirirken siirin imkânlarından faydalanmayı tercih eder.
Yazar ‘Helallık’ adlı yazısında siirselligi ve aynı zamanda anlatıma
müzik, iç ahenk katan ses tekrarları ile dikkat çeker. “Sen söyle yine ne olur
söyle…,… (…) Sen bilirsin Eleni. Yarı kes konusmayı istersen. _stersen bir türkü
tamamlasın söyliyeceklerini.”(s.11)
Aynı sekilde Yeni Gün adlı kısa metinde de sıradan bir isçinin sabahın
olmasıyla beraber esi ve yasadıkları ile ilgili iç konusması siirsel ve akıcı bir
üslupla hikâyelestirilir.
“…
Sen olmazsan ben ne olurdum bilmiyorum..
Ahmed’imiz de öldü, yalnız kaldın Nazanım.
Bazen tezgâhın önünde elimde egem durur, kalırım.”(s.19)
‘Hepimiz Gibi’, ‘Olgun Adam’ adlı metinler içlerinde yer alan secilere
ve tekrara dayanan üsluplarıyla klasik hikâye anlayısından uzaklasır. “Âsıktı (Deli
gibi) seviyordu (Çılgın gibi) evleri olacaktı (Pembe boyalı) çocukları olacaktı
(Deniz gibi) hep seviseceklerdi (Bu günkü gibi).”(s.30) Yazar bu metinlerde yine
sıradan insanların ruh hallerini verir. ‘Hepimiz Gibi’ ask konusunu irdelerken,
‘Olgun Adam’ toplumun kendi elleri ile sekillendirdigi olgun ve mütevazı bir
kisilik anlatılır.
Yazar, ‘Göç’ ve ‘Deli _mam’ adlı yazılarında da bir izlenim ya da
üzerinde etki bırakmıs bir durumu siirsel havada anlatmanın yanında neredeyse
mısra anlayısını gösteren biçim özelligini de dener.
“Hani bir dere akardı eveler arasından hani sana renkli çakıllar
buluverdigim bülbüllü dere.
Hani kanaryanız bülbül gibi ötmesini
Hani sen sevmesini ögrendigin seneler.
Hani dört mevsimden dört baska hazla
Hani dört mevsimde dört yüz oyunla yaklastıgımız, dogru dürüst ne
yaptıgımızı bilmezken kucaklastıgımız seneler.”(Göç, s.47)
171
3.1.3. Göç Zamanı
Göç Zamanı yirmi sekiz kısa hikâyeden olusur. Bahaeddin Özkisi,
kitapta daha çok durum hikâyesi özelligini gösteren anlatımı tercih eder. Yazar,
zaman zaman bilinen hikâye anlayısından sıyrılarak daha çok deneme türünü ya
da yer yer mensur siir anlayısını hatırlatan söyleyise de örnekler verir.
Bahaeddin Özkisi bu kitaptaki hikâyelerinde soyutdan somutlamaya
giden bir anlatım yolunu tercih eder. Eserde yer alan hikâyeler belli bir olayı
anlatmaktan ziyade durum üzerine odaklanarak, insanın geçmisine döner ya da an
içinde ruh hali hikâyelestirilir. Yazar, genel olarak ben anlatıcı ve yazar-anlatıcıyı
tercih eden hikâyeler olusturur.
Yazar, Göç Zamanı‘nda yer alan kısa hikâyelerinde baslangıç ya da
bitis bölümlerine fazla deger vermeden daha çok anlatacagı konuyu merkez alan
bir ifadeye sahiptir. Üsluba ve anlatıma ait bu farklılık onu birçok tanınmıs
yazardan ayırarak, farklı bir konuma getirir. Yazarın bu yolla sembolik anlatımı
öncelikli sanat dili olarak kullanması da dikkate deger bir yanıdır.
Kitapta yer alan hikâyelerde genel olarak nesnelerdeki, tabiata ait
unsurlardaki, izlenimlerdeki kisilestirme dikkat çeker. Hikâyelerinde toplumun
her kesiminden insan manzaralarına, yasayıslara, insana ait duyus ve hissedislere
rastlamak mümkündür.
Özkisi, hikâyelerinde seçtigi çoklu insan manzaralarında güzel ve
etkili bir Türkçe kullanırken, toplumun geneline yansıyan hikâye etmelere paralel
olarak zaman zaman halk agzını da kullanır. Bahaeddin Özkisi gerek halk agzına
ait ifadelerinde, gerekse sanatsal ve kapalı ifade olarak nitelendirilebilecek
anlatımlarında devrik cümleleri sıklıkla tercih eder. Yazarın hemen hemen bütün
hikâyelerinde genel yargı ve degerlendirmelere varmadan sonuca gitmesi dikkat
çeken bir diger husustur.
Kısacası Göç Zamanı’ndaki hikâyelerin kimisinin hikâye unsurları
dikkate alınarak yazıldıgını, kimisinin de içerigi ve yazılıs teknigi geregi deneme
türünün özellikleri gösterdigi söylenebilir. Yazar, bazı hikâyelerinde de anı
türünün özelliklerine yakın anlatımlar sergiler.
172
3.1.3.1. Dogus
Olay Örgüsü: Bahaeddin Özkisi’nin Göç Zamanı adlı hikâye kitabının
ilk hikâyesi ‘Dogus’tur. Hikâye, Tana adındaki kahramanın karısı ve oglu ile
beraber adeta ‘uzun yıllar süren bir uyku’dan uyanısını anlatan tasvirle baslar.
Kahramanın uykudan uyanıs sürecini tabiattaki bütün unsurlarla beraber veren
yazar, bir bekleyisin varlıgını sık sık vurgular. Kahramanın içinde bulundugu ruh
halinden müjde dolu bir haberin beklendigi anlasılır. Hikâyede bir ‘dogum’, bir
‘olus’ süreci yasanır. Bu bekleyise tabiat unsurları kisilestirilerek ortak edilir.
“Koca koca daglar, sanki sade kulak kesilmislerdi de, sıra dagların ardına
yöneltmislerdi bakıslarını. Heyecanlıydı; kalbi, genis gögsünden siddetli atısıyla
kendini hissettiriyordu.”73(s.7)
Hikâyenin bir anlamda sürükleyicisi konumundaki Tana’nın yaslı
babası Tana’yı yanına çagırır. Belli ki o da bir bekleme süreci içerisindedir. Oglu
ile bekleme sürecini yasarken konusmalarında ortak duygularını paylasırlar. Kısa
süre sonra kahramanın babası beklenen müjdeli haberi ogluna, içinde yorgunluk
dolu bir sesle “Dogdu” (s.8) ifadesi ile fısıldar.
Anlatıcı ve Bakıs Açısı: Hikâyede yazar-anlatıcı kullanılır. Hâkim bir
bakıs açısının oldugu hikâyede anlatıcı, kahramana ait iç sezisler ve konusmaları
okura aktarır: “Uyuyan çevrede yalnız kendisi uyanıkmıs gibi geldi ona. Sanki
uzun uyku yıllarından sonra, henüz gözlerini açmıs kadar zinde hissediyordu
vücudunu.”(s.7)
Yazar, okura vermek istedigi mesajı, kahramanlarının iç âlemlerini
okuyarak ve onların ruh hallerini tahlil edip, tabiattaki unsurları da buna ortak
ederek anlatır. Yazar olayın dısındaymıs gibi dursa da aslında kahramanları
vasıtasıyla yasanan olayın içinde birebir oldugu belli olan bir durus sergiler.
“Tana, yattıgı yerden hep bu olmakta olanı düsünmekteydi. Ta, günesin ara
tepesini turuncu renge boyamasından bu yana, bir beklenilen vardı.”(s.7)
Yazar hikâyede ‘eskiye’ ait hayat izlerini tasıyan bir olayı anlatırken
_slamiyet öncesi Türk edebiyatına özgü destansı anlatımı masalsı anlatımla
73 Bahaeddin Özkisi, Göç Zamanı, Ötüken Yay., _stanbul 1998, (Çalısmadaki alıntılar verilen
baskıdan alınmıstır.)
173
birlestirerek aktarır. Bu anlatımda kisiye ve tabiata ait tasvirlerin benzetmelerle
yapılması yine bu dönemdeki anlatımda sıkça rastlanan özelliklerden biridir.
Zaman: ‘Dogus’ adlı hikâyede belli bir zaman kavramı verilmez.
Yazar, zaman kavramını dogrudan vermektense okura, hikâyede kullandıgı bazı
unsurlarla hissettirme yoluna gider. Bu, kısa ve hissettirilmeye çalısılan zaman,
Tana’nın yatagından kalkısı ile baslayan ardından babasıyla beraber geçirdigi
sınırlı bir süredir. Bu süre dakikaları içine alabilen, belki de saati bulacak olan bir
bekleme halidir. Hikâyede Tana’nın yasayıs seklinden göçebe, bozkır hayatı
sürdügü açıktır. “Al atının yeri eseledigi duyuluyordu. Hayvan da, sahibi gibi
olusun esiginde hissediyordu adeta kendini.” ya da buna benzer “Isık tüylü
keçiler, sessizce dogruluyor ve artık gevis getirmiyordu.”(s.8) ifadeleri bu yasayısı
ispatlayan cümlelerdir.
Tabiatla iç içe geçen hayatın içinde babasının bir kabile reisi olusu,
dua etme sekli Tana’nın babasının fiziksel özellikleri (s.8) vb. _slamiyet öncesi
Türklerin yasayıs sekline çagrısım yapan ögelerdendir. Bunların yanında Dede
Korkut hikâyelerindeki tecrübeli, olgun, bilgin anlatıcının durusuna benzer bir
durusu sergileyen baba karakteri böylesi bir yargıyı destekleyen diger bir
unsurdur.
Mekân: Hikâyede “Yurd” adı verilen bir mekân söz konusudur. Adı
geçen mekânda Tana, babası, ailesi kısaca bütün kabile üyelerinin burada
hayatlarını sürdürdügünü hikâyeden çıkarmak mümkündür. Bozkır hayatının
yasam elemanlarıyla birlikte anlatılan mekânda tabiatın el degmemisligi masalsı
bir anlatımla daha da ulvilestirilir. Hikâyedeki kahramanların gözünde yasanılan
mekân kutsaldır ve bu mekân büyük bir milletin, baharın, belki de onlara önderlik
ederek hayatlarını degistirecek olan bir çocugun dogumunu müjdelemektedir.
“Topragın bagrında bir koca kalbin atısı kendini hissettiriyordu.”(s.8)
Kisiler: Hikâyedeki kisiler; Tana, Tana’nın babası olan bilge ve ulu
kabile reisi dısında eserde sadece isimleri geçen esi ve oglu vardır. Hikâyedeki
cümlelerden hayat tecrübesi çok fazla oldugu belli olan yaslı babanın özellikleri
174
oldukça saygı uyandıran niteliktedir. “Bilen, çok sey bilen baba, kabilenin önderi,
bilgini, hastaları tımar eden, ölülere kutsal sözler söyleyen, saygı uyandıran güçlü
baba; Yüzünde burusuk bir gülüs, gözlerinde bir haz izi, cevap vermedi, yüzünün
anlamına sözle bir seyler eklemedi.”(s.8) Ayrıca onunla ilgili verilen fiziksel
tasvirlerden babanın son derece yaslı ve toplum içinde hareketleri ile etkili
olabilen bir kisi oldugu bellidir. “Yaslı adam dogruldu. Ara dagını deldi geçti
bakısı.”(s.8)
Bunun yanında Tana’nın babasına olan saygılı tutumu ve yaklasımı
babası gibi kendini yetistirme yolunda oldugunu gösterir.
3.1.3.2. Kursun Dünyasından
Olay Örgüsü: Göç Zamanı‘nda yer alan ikinci hikâye, ‘Kursun
Dünyasından’ adlı hikâyedir. Hikâye, –yazarın- çocukluk anılarının
degerlendirilip çocuk gözü/gözlemleri ile anlatım yogrularak aktarıldıgı izlenimini
verir. Yası hikâyede kesin olarak belirtilmeyen; ama oldukça küçük oldugu ona
olan muamelelerden çıkarılabilen çocuk, çevresine –özellikle annesinin yapıp
etmelerine- herhangi bir dahli olmaksızın olan biteni izlemeye mahkûmdur.
Çocugun; yattıgı yorganın altından yaptıgı gözlemleri ile annesini, nazarı ve kötü
elektrigi onun üzerinden atmakla görevlendirilmis olan kursun döken kadını
izlerken kendi ruh halini, yasanan olayla ilgili yorumları büyüklere has bir tahlille
degerlendirmesi dikkat çekicidir. “Derinden bir humma ile sarılıydı beynim. Ben,
bu ruh haleti içinde, gördüklerimin tamamen gerçek olmadıgını sanıyordum.”(s.9)
Çocuk bakıs açısı ile yapılan islemin verdigi sıkılganlıgındaki
kahraman, annesinin kursun döken kadına yardım etmesini bir türlü
anlamlandıramaz. Yaptıgı iste son derece mahir olan ‘mor tırnaklı kadın’ kursun
döktükten sonra çocugun yorganın altından çıkmasına izin verirken kabın içinde
biriken kursun kırıklarını, sekilleri bir bir anlatır. Kursun parçacıklarının derin
ifadeler yüklü olması çocuga çok da mantıklı gelmez.
Hikâyenin son kısmı, kahraman için belki de en önemli ve dikkat
çekici kısım gelecekteki durumu ile alakalıdır. Hikâyenin sonunda ‘yarı at yarı
kusu’ andırır bir kursun parça’sı kahramanın –daha önce kahramanın annesinin de
175
rüyasında gördügü- büyük adam olacagına delalet eder. Bu kursun parçası kursun
döken kadının avucunda ‘boynu kırılmıs’ bir haldedir.
Anlatıcı ve Bakıs Açısı: Hikâye, çocuk bakıs açısı ile ‘ben anlatıcı’
tarafından anlatılır. Yazarın çocuksu bir anlatımdan ziyade büyüklere özgü bir
degerlendirme ve anlatma özelligini kullanmıs olması hikâyenin anı niteligi
tasımasına sebep olur. Yazarın kullandıgı di’li geçmis zamanlı anlatımı ile
çocukluk dönemine ait degerlendirmeleri hikâyenin yazıldıgı anda yani olgunluk
döneminde yaptıgı da anlasılabilir. Bunun yanında yazar, çocuk kahramana ait
bakıs açısı ile zaman zaman ortamda bulunan diger kisilerin içinden geçenleri ya
da ruh hallerini dısarı aksettirmeyi de elden bırakmaz. “Kardeslerim kapının
yanında, ayaktaydılar. Ürkek bir dikkatle hareketli bakısları, benimle ihtiyar kadın
arasında gidip geliyordu.”(s.9)
Kısacası hikâye bir çocugun agzından anlatılsa da olay ve insanlar
hakkındaki yorumlar, yazarın kendisine ya da belli bir olgunluktaki insana ait
izlenimi vermekten uzak degildir.
Zaman: Hikâyenin belli bir zaman dilimini isaret ettigine dair
herhangi bir kıyafete, esyaya, genel bir yasayısa ya da inanca ait bir veri yoktur.
Batıl bir inancın çerçevesinde gelisen olay örgüsündeki zaman, kursun dökme
isinin baslangıcı ve bitisi arasında sınırlandırılabilir. Böyle bir ritüelin en çok beson
dakika gibi kısa bir sürede gerçeklestigi yorumu rahatlıkla yapılabilir.
Mekân: Hikâyede olayın geçtigi mekân hakkında açıklayıcı ya da
ipucu veren herhangi bir bilgi yoktur; yalnız hikâyedeki genel havadan –kursun
dökülen çocugun gelecegine dair beslenen ümitler gibi- yola çıkılarak olayların
orta halli bir ailenin mütevazı bir evinde geçtigi söylenebilir. Hikâye, çocugun
yorgan altındaki izlenimleri ile baslaması aslında bu mekânın verilerinin önemini
de yansıtması bakımından dikkat çekicidir. “Yorganın aralık buldugum bir
noktasından yüzünü korkuyla seyrediyordum. Hemen karsımda, sedire oturmus,
içe çekilen ıslıklarla kahvesini içiyordu.”(s.9)
176
Özetle hikâyede insanlara ait izlenimler hal ve tutumlar önem
kazanırken, mekân ikinci plâna itilir.
Kisiler: Hikâyede olayların anlatıcısı durumundaki çocuk son derece
hassas, iyi gözlemci ve iyi tahlilci olarak ilk basta dikkat çeker. Çocuk kahraman
onun için yapılan kursun dökme ritüeli sırasında ölüm, ardından ‘yabancı ve uzak’
buldugu cenneti bile aklına getirirken vebalini de annesinin üzerine yüklemeyi
ihmal etmeyecek kadar bilinçli bir kisilige sahip oldugunu yine büyüklere has
anlatımıyla ispatlar. “Ölmek ve annemin vicdanına ölümü yükleyerek, onun
üzüntüsünde yasamaya devam etmek istiyorum. Tanıdık seylerden, babamdan,
renklerden ve kokulardan ayrılmak, güzellige ragmen yabancı ve uzak buldugum
cennete gitmek, titretiyordu beni.”(s.9)
Hikâyedeki kahramanın çocuksu duyus ve hissedislerin ön
plândalıgının yanı sıra, çocukluk döneminden sonra yazarın olayları aktardıgı
hesaplanırsa buradaki derin ve detaylı tasvir cümleleri ile son derece iyi gözlemci
ve hassas bir ruha sahip anlatıcı da açıga çıkar. “Aldıgı yudumlarla, zayıf avurtları
önce tuhaf bir sekilde sisiyor, sonra gırtlak kemiginin agır agır yukarı ve hızla
asagı hareketiyle, yanaklarını sisiren doluluk kuru bir seste kayboluyordu.
Maviydi gözleri, ama sanki üzerine süt dökülmüs ve biraz retina tabakasına
sıvasıp kalmıstı.”, ya da “Gerilmis yüz çizgilerinde renksiz bir azab, çıglık olmaya
hazır bekliyordu.”(s.9)
Ayrıca çocuk, “Kardeslerim kapının yanında, ayaktaydılar.”(s.9)
ifadesini kullanırken evde tek çocuk olmadıgı ve evin büyügü olduguna dair
bilgiyi de vermis olur.
Kahramanın annesi, çocugu hakkında vehimleri olan bir kadındır.
Özellikle çocugunun gelecegine dair rüya görmesi, onu kötü etkilerden korumak
için böylesi bir ise girismesi ile evladı üzerine titreyen ya da gelecege dair ondan
beklentisi oldugunu açıkça göstermesine isarettir.
Hikâyede kardesler, yapılan isten sıkıldıkları aynı zamanda korktukları
bellidir. Ayrıca isinin ehli oldugu açıkça belli olan kursun döken kadın, tavırları
ve fiziksel görünüsü ile küçük çocukların ürkebilecegi kabalıkta bir tip olarak
tasvir edilir.
177
3.1.3.3. Göç Zamanı
Olay Örgüsü: Hikâye kitabı ile aynı adı tasıyan üçüncü hikâye ‘Göç
Zamanı’na yazar, “Siz hiç sabaha karsı bir ses duydunuz mu? Yollarda ayak
seslerinden çok daha önce, bir ses?” vb. soru cümleleri ile baslar. Hikâyede içine
kapanık, kendi kendiyle iç hesaplasma halindeki kahramanın bu halinin sebebi;
üzüntülü geçen bir aksam yemeginden sonraki ruhsal durum, bahçede gördügü
varlıkları anlatırken açıga çıkar. Bu hal, kahramanın yatagında da onda soru
isareti bırakan bazı kavram, olay ve kisileri düsünürken de ortadadır. Onu bu ruh
haline iten Dede’dir. Fazlaca deger verdigi ve sevdigi Dede, kahramanı yanına
almadan Münadi adını verdigi ‘seslenen’i, çagırıcı’yı ikna edip gitmistir. Bu
beraberce gidememenin degisik sebepleri vardır.
Kahraman, hikâyenin ilerleyen bölümünde Münadi olarak kimi
kastettigini açıklama yoluna gider. O, kahramanın hayalinde gür sesli, pala bıyıklı,
iri ve güçlü birisidir. Hayalinde canlandırdıgı bu tip, insanları zamanı gelince
ellerindeki yüklerle gidecekleri yerlere davet etmektedir. Dede bir keresinde
kahramanla konusurken Münadi’nin ‘bir gün sabaha karsı göç zamanıdır diye
haykıracagını’ ifade eder. Kahraman bu ifadenin etkisi ile her sabah ezanında
defalarca uyanır ve göç zamanını haber verecek olan sesi dinler.
Kahraman ne yazık ki uzun süren bir uykunun sabahında çok sevdigi
Dede’yi kaybettigini ögrenir. Anlatıcıya göre Dede belki de uzaklarda üzerinde
yepyeni bir hırka ile çocuklara hikâyeler anlatmaktadır. Bu düsünce, hikâyeyi
anlatanı rahatlatır. Hikâye, adı geçen göçü bir gün gelince herkesin yasamak
zorunda kalacagını ima eden Dede’ni görüslerinin yanı sıra yine hikâyenin
basında oldugu gibi soru cümleleri ile sonlandırılır.
Anlatıcı ve Bakıs Açısı: Yazarın ben anlatıcıyı kullanarak anlattıgı
Göç Zamanı adlı hikâyede, anlatılan yasanan bir olaydan ziyade, kahramanın ruh
halini ortaya koyan iç konusmaları ve hayatında ulvi bir yere sahip olan Dede’nin
ölümü sembollere yükleyerek anlatmadır.
Yazar zaten hikâyeye baslarken hayata dair bir sorgulama sürecini
yasadıgını belli eder. Kahramanın aksam yemegine ait yorumları bahçede
178
gördükleri hep içinde bulundugu ruh hali ile dogrudan iliskilidir. “Üzüntülü
aksam yemeginden hemen sonra, yavasça arka odaya sıvıstım. _ki elimi iki yana
siper edip alnımı cama dayadım.. Gece, bahçeyi tanınmayacak kadar degistirmisti.
Bin bir cin’i bin bir oyunla dal aralarında gördüm.”(s.11) Hikâyede dikkat çeken
bir diger husus, yazarın soru cümleleri ve tekrarlarla esere akıcılık kazandırma
maksatlı üslubu tercihidir. Bu sorular aslında cevabı bulunmus sorular oldugundan
kimseden cevap da beklenmemektedir.
Yazarın amacı içinde bulundugu ruh haline daha bir açıklık
getirmektir. Yazar, bu hikâyesinde de tabiatta gördüklerine insani özellikler
vererek teshis sanatındaki ustalıgını devam ettirir. “Kulübe koyu gölgeler arasında
uyuyordu.”(s.11)
Bunların dısında yazar, üstü kapalı ve sanatlı bir anlatımın geregi
olarak söylemek istediklerini ya da mesajlarını açıkça verme yolunu tercih etmez.
Ölümü ‘göç’ metaforunu kullanarak anlatan yazar, bu anlatıma destek olarak soru
cümlelerinde geçen ‘ney’ sesindeki derinligi kullanmayı ihmal etmez. Ney sesiezan-
sala arasındaki iliski, soru cümlelerinin içinde gizli bir anlam çagrısımına
vesiledirler. “Bir ney ahenginde erimis bir çagrı, sizi içinizden kavrayıp bir yere,
uzak, renkli, bilinmez ve esrarlı bir yere çekti mi?”(s.11) Bu anlatımların tamamı,
adı verilmeyen kahramanın içinde bulundugu ruh halinin dısa vurumundan baska
bir sey degildir.
Zaman: Hikâyede belli bir zaman dilimine isaret eden veriler yoktur.
Kahraman soru cümleleri ile basladıgı anlatımına “üzüntülü bir aksam
yemeginden hemen sonra, yavasça arka odaya sıvıstım”(s.11) ifadeleri ile baslar.
Ardından kahraman yatagına girer ve düsünme süreci orada da devam eder. Bu
düsünme süreci içerisinde göçü, Münadi’yi düsünürken geri dönüs yaparak “Kaç
geceler boyunca, o sesi duyabilmek için beklerken uyuyakalmısım. Çok defa sala
ile Münadi’nin çagrısını karıstırmıs, heyecanlanmıstım”(s.12) ifadeleri ile
geçmisteki düsüncelerini hatırlar. Hikâyede yemekten sonra baslayan düsünme
sürecinde Dede’yi kaybedis, üstü kapalı olarak da verilir. Ölümü yorumlama ve
düsünme hep yatakta geçer. Kısacası hikâyedeki zaman kavramı aksam yemegi ile
yataktaki düsünmeleri içine alan süre ile sınırlandırılabilir.
179
Mekân: Göç Zamanı’nda uzun mekân tasvirleri ya da mekâna ait
belirgin ipuçları verilmese de yasanan evin bahçeli oldugu ve içinde ince bir
patikanın dahi bulundugu belirtilir. “_nce patika, belli belirsiz bir ısıkla yarı
aydınlanmıs kulübeye kadar uzanıyordu.”(s.11) Bunun dısında kahramanın
yataktaki düsünme sürecine ait olan kısım da ayrı bir mekân unsurudur.
Kisiler: Eserde olayı anlatan kahramanın adı verilmez. Ancak
kahramanın ölüme ait düsüncelerinden son derece hassas, inançlı bir kisi oldugu
çıkarılabilir. Çok sevdigi Dede’nin ölümünü bile metanetle ve inançla kabul
ederkenki güzel düsünceleri, onun ruh halini de açıkça yansıtır. “Belki de diye
düsünürdüm, Dede sırtında yepyeni bir hırka, çagrıldıgı yerdeki çocuklara
hikâyeler anlatmaktadır.”(s.12)
Kahramanın aralarında manevî bir bag olan Dede’yi çok sevdigi
açıktır. Dede imanlı, olgun ve tecrübeli bir insandır. Hayata ve ölüme ait ifadeleri
bunu açıkça gösterir. “Dede her kelimenin tadına baka baka, agır agır: ‘Bir gece’
derdi, ‘Sabaha karsı Münadi, Göç zamanıdır diye bagıracak.”
Yazarın ayrıca hikâyede Münadi olarak adı geçen ya da kimligi tam
olarak açıklanmayan, bir anlamda soyutluga, Dede’ye ait tasvirlerde; gür sesi,
pala bıyıgı ile somutlaması dikkat çekicidir.
3.1.3.4. Hayal Ülkelerinden
Olay Örgüsü: ‘Hayal Ülkelerinden’ kısa olmasına ragmen içerigi
bakımından zengin bir hikâyedir. Hikâyedeki Eldorado kelimesinin anlamı burada
olanı biteni anlayıp tahlil etme açısından önemlidir. Babası hikâyedeki çocuk
kahramana bu kelimenin anlamını ‘hayal ülkeleri’ olarak tercüme eder.74 Çocugun
babasını alıp uzak diyarlara götüren Buick marka arabalarının arkasına da zaten o
sekilde yazar.
Babasını böylesi hayali bir ülkeye yolcu eden çocuk, her sabah ise
çıkmadan önce babasını ve adeta aile ferdî olarak gördügü arabalarının yolunu
74 Eldorado: 1-Yasamın tatlı, her seyin bol oldugu düs ülkesi; 2-Amerika’da düssel bölge, _spanyol
conquistadorlara göre Amazon ile Orinoca arasında yer alıyordu ve altın yataklarıyla doluydu.
Büyük Larousse-Sözlük ve Ansiklopedisi, _stanbul 1986, c.7, s.3607
180
gözler.75 Babası yola çıkmadan önce dua ederken, arabanın rölanti fısıltısı da
babasına eslik eder. “Babam ise çıkmadan önce, dualar mırıldanırdı.”(s.13)
Çocuga göre babası ve arabaları her sabah bilinmeyen bir âleme dogru yola
çıkarlar, ne yazık ki, çocuk bu yolculuktan çok etkilense de üzülse de gözüne
biriken yasları çogu defa babasına göstermemeye çalısır.
Hikâyede bu ugurlamadan sonra annesiz bir evde yalnız kalan çocugun
hüzün ve korku dolu bir günü baslar. Etrafında gördügü her sekilden, her
gölgeden ürkmeye baslayan çocuk, kendine ugrasılar bulsa da bu korkudan
kurtulamaz. “Duvarlar, pencereler ve kapılar tarafından bilinirdi yalnızlıgım. Alt
kat parmaklıklarında, kararlı ve hain bir gülümseme, günes ısıgıyla
belirirdi.”(s.13)
Küçük çocuk özellikle evin mutfak kapısına asla bakamaz, korkar.
Bunu “Korkum, bakamamak korkusu içinde gelisir, güçlenirdi.”(s.14) ifadesi
içinde belirginlestirir. Aksam olmasıyla beraber karanlıklar koyulasır ve çocuk bu
korkuya ve gölge oyunlarına daha fazla dayanamayarak kendini sokaga atar.
Hayal ülkelerinden gelecek olan babası ve onun getirecegi küçük hediyeleri
bekler.
Anlatıcı ve Bakıs Açısı: Hikâye, ben anlatıcı tarafından anlatılır.
Hikâyede küçük kahramanın gözlemleri gölge ve ısık oyunlarına ait gördügü
illüzyonlar agırlıklı yer tutar. Annesi olmayan çocuk bütün varlıgı ile babasına ve
arabalarına baglanır. Bu sevgi dairesindeki, çocuk bakıs açısının babaya, arabaya
ve çevrede gördüklerine ait yorumları dikkat çekicidir. Hikâyedeki çocuk ‘ben’i
ile anlatımdaki ben birbirinden farklılık gösterir. Dolayısı ile hikâyede çocugun
yasının verilmeme sebebi bu durumla baglantılıdır.
Olayların geçmise dönük hatırlanısı olgun bir insanın bakısı ve
degerlendirisi niteligindedir. “Hayal ülkeleri yolunda, haziran böcekleri yanar
sönerdi. Korkular arkamda, yolun sonundaki ısık noktacıklarında umut, babamın
getireceklerini, Eldorado’nun bir çagla erikte ısırılabilecek buruk ve hos lezzetini
75 Bahaeddin Özkisi’nin tamamen çocukluk dönemlerindeki ruh halini yansıtan bir hikâyedir
Hayal Ülkelerinden. Yazarın çocuklugundaki izlenimleri ve hisleri bu hikâyede kendine yer bulur.
“Her aksam sokak kapısına oturur; babasını beklermis. Mahallenin köpegi etrafında dolanırmıs.
Ve her gece aynı korkuyu hissedermis. Babasının gelemeyecegi endisesi. Daha karsıdan
görününce de dünyalar onun olurmus.” Anılarla Bahaeddin Özkisi’yi Anmak, s.14
181
beklerdim.”(s.14) Bunların yanında yazar, diger hikâyelerinde oldugu gibi bu
hikâyesinde de varlıkları kisilestirmeyi oldukça çok kullanır. “Derken tavan ilk
tehdidini, bir fare tıkırtısında dile getirir, esyalardan fırlayan yarı seffaf gölgeler
çevremde delice dönerdi.”(s.13) vb.
Zaman: Yazar bu hikâyesinde de belli zaman dilimlerini dikkate
alarak kurguyu gerçeklestirmez. Çocuk bakısı ile geçmise dönük olup bitenler
anlatıldıgı için, hikâyenin anı niteligi tasıdıgı söylenebilir. Yazarın hep di’li
geçmis zaman kipini tercih edisi bu durumun diger bir ispatıdır.
Mekân: Kahramanın yasadıgı yerin iki katlı bir ev oldugu hikâyede
geçen “alt kat” ifadesinden anlasılır. Bunun yanında ayrıca yasanan ev bahçeli ve
büyükçe bir ev oldugu yine hikâyedeki cümlelerden çıkarılır. “Taslıgın en
karanlık kösesindeki o kapı, o beni gönlümce düsünceden alıkoyan karanlık dehliz
önünde, gözlerimi yere indirip en zorlu azapları beklerdim.”(s.14)
Gerçek hayata dair verilen mekânın yanı sıra hikâyede çocugun
babasının gittigi hayali ülke de hikâyede oldukça önemlidir. Evde yalnız kalan
çocugun babası ve arabalarını gönderdigi yer mutlulugun yasandıgı ütopik bir
ülke olma özelligindedir. Bu ülkeyi seçisteki amaç, hem babanın güvenli ve mutlu
bir yerde olma düsüncesinin verdigi sıcaklık, hem de yalnız kalan küçük çocugu
gün boyu avutma maksatlıdır. “Babamın mutluluk içinde olusu, yakut kayalar ve
altın saraylar önünden geçisi, köpük köpük gazoz akan derelerden (babam serbet
derdi ama ben gazozu böyle bir dere için daha uygun bulurdum) egilip kana kana
içisi bile yüregimdeki korkuyu azaltmaz, hafifletmezdi.”(s.14)
Kisiler: Hikâyede adı verilmeyen küçük çocuk etrafına, olaylara,
insanlara ve yasadıklarına oldukça duyarlı bir çocuktur. Evde yalnız kalabilecek
kadar büyük; fakat yalnızlıktan her halükarda korkabilecek kadar küçük bir yasta
oldugu söylenebilir. Hayal gücü son derece gelismis olan çocuk hassas oldugu
kadar da içe kapanıktır. Çünkü güçlü görünme adına, babasına o geldikten sonra
duydugu korkuyu ve hüznü anlatmadıgı, onu her yolcu edisinde tekrar tekrar aynı
duyguları yasandıgı bellidir. Ayrıca küçük çocugu okuma yazma bildigi de yine
182
hikâyedeki cümlelerden çıkarılır. “Elime bir sey, sözgelisi bir kitap alsam,
güçlenirdim belki, ama alamazdım.”(s.14)
Hikâyede yine adı verilmeyen fakat varlıgı verilen diger bir kahraman,
babadır. Baba hakkında detaylı bir bilgi yoktur. Ama inançlı biri oldugu yaptıgı
dualarda kendini gösterir.
3.1.3.5. Körün Gördükleri
Olay Örgüsü: Bahaeddin Özkisi’nin tamamen gözleme dayalı olarak
yazdıgı hikâyesidir ‘Körün Gördükleri’. Hikâye olumlu duyguları içeren tabiat
tasviri ile baslarken kahramanın yanına gelen âmâ ile beraber, bütün cümleler
olumsuz olur. Yazar bu noktada zıtlıklardan faydalanır. Hikâyedeki kahraman, bir
bahar günü parkta kendi yalnızlıgı ile bas basa kalmayı tercih ettigi saatlerde,
yanına gelmekte olan kisinin ilk önce görme engelli oldugunu anlayamaz; fakat
gelen kisinin el yordamı ile oturacagı yeri temizlemesi ile her sey anlasılır.
Aslında her kim olursa olsun yanına kimsenin oturmasını istemeyen hikâye
kahramanı, içinde bulundugu yalnızlıgı bir bakıma kimse ile paylasmak istemez.
Hatta bu isteginde öylesine ileri gider ki, gelen kisiye “Geber, geber, de geleme!”
diye bile haykırır içinden. Kahraman yanına oturan engelli kisiye acıma yerine
ondan ilk basta igrenir. “Kör olusuna acımamıstım. Tersine, igrenmeye benzer bir
hisle doluydu içim.”(s.15)
Yanındaki kisiyi izlemeye baslayan kahraman, onun yüz hatlarından
yorumlar çıkarmaya çalısır. Yanındaki ile arasında olmayan iletisimi duyular
yoluyla kurmaya çalısır. “Sanıyordum ki, lifler halinde, boslukta asılı his uçları,
beni sarıyor, seklini tesbit ederek, beynine iletiyorlar.”(s.15) _çinde, yanındaki
adamın kendi varlıgını bildigini bundan sonra da sesini duymayı arzulayacagını
tahmin eder. Fakat kendini öylesine sıkar, öylesine rahatsız olur ki, igrendigi bu
adama sesini duyurmak istemez. _çinde hissettigi bu çatısma ile oturdugu yerden
kalkamayan kahraman, doruk noktalara çıkardıgı huzursuzlugu ile aglama istegi
bile duyar.
Hikâyenin sonunda, kahraman yasadıgı bu çatısmalardan rahatsızdır.
Etraftakileri sadece kendisi gördügü, yanındaki insanın bu duyudan mahrum
183
oldugu için, suçludur hatta kendini hırsız olarak bile nitelendirir. Bu karısık
hislerle yogrulu kahramanın bedeni bir süre sonra parktan ayrılır. “Bir hırsız
suçlulugu ile yavasça dogruldum. Kumlar, tabanlarımda çatırdıyordu.”(s.16)
Anlatıcı ve Bakıs Açısı: Bahaeddin Özkisi’nin daha önceki
hikâyelerinde oldugu gibi, olaydan ziyade durum anlatmaya yönelik hikâyesi
‘Körün Gördükleri’ birinci tekil sahsın agzından anlatılır. Yazar, anlatımda sanatlı
ve kapalı ifade tarzını kullanarak kahramanın içinde bulundugu ruh halini
çözümlemeye çalısır. “Tül gibi ince, bir zehirli duman gibi, kaybolmus bir renk
gibi, ecel gibi bir seysi parkı saran.”(s.16) Bu ifadelerle Bahaeddin Özkisi,
hikâyesinde bazen insanın kendisinden dahi sakladıgı hisleri açıkça ortaya
koymaktan çekinmez.
Bununla beraber yazar zaman zaman içindeki ‘ben’e ait izlenimleri ve
konusmaları da yansıtmayı çogu hikâyesinde oldugu gibi ihmal etmez. “Bir hırsız
suçlulugu ile yavasça dogruldum.”(s.16) ya da “Konusmamaya, kıpırdamamaya
kararlıydım. Belki oturur, sıkılır ve gider diyordum.”(s.15) Bu iç çatısma
hikâyenin sonuna kadar sürer.
Yazar, kahramanın içinde bulundugu ruh halinden çıkıp çıkmadıgına
ya da daha sonra neler hissettigine dair herhangi bir açılım yapmadan hikâyeyi,
adeta okura bırakarak sonlandırır.
Zaman: Hikâyenin zamanı hakkında ilk bilgiyi, daha hikâye okumaya
baslar baslamaz anlamak mümkündür. Kahramanın para oturdugu olay zamanı,
mevsim, bahardır. “Son yagmurdan arta kalan su damlacıkları, oturdugum bankta
yarım küreler halinde parıldıyordu.(s.15) Kahramanın parkta oturdugu zaman ile
kalkısı arasındaki zaman oldukça kısadır. Bunu kahramanın içinde yasadıgı
çatısmadan ve kalkmak isteyip de kalkamadıgını ifade ettigi cümlelerinden
anlasılabilir. Fakat böylesi kısa bir zaman dilimi bile içinde bulunulan ruh
halinden dolayı oldukça uzun olarak algılanabilir.
Mekân: Kahramanın kısa zaman diliminde yasadıgı olay bir parkta
geçer. Park, bahar yagmurlarının etkisi ile yer yer ıslaktır. _nsanların yalnız ya da
184
aileleri ile gelebildigi sokak arasında oldugu izlenimini veren park, günesin
ısıklarıyla her renge boyanır.
Yazar, parkı anlatırken teshis sanatını sıkça kullanır: “Agaç
yapraklarıyla oynasan günes, ya bir karanfil kırmızısına rastlıyor, ya da yesilde
ilgiyle duruyordu; yankılanıyor yesil ve türlü tonda yesiller gülümsüyordu.”(s.15)
Kisiler: Durum hikâyesi özelligi tasıyan kısa eserde, son derece hassas
bir ruh haline sahip olan kahramanın adı verilmez. Gördügü sekilleri ve insanları
ruh halindeki farklılasmaya göre algılayan kahraman sürekli kendi kendisi ile iç
konusma halindedir. Bu iç ses bazen öylesine yükselir ki hıçkırarak aglama
ihtiyacı bile duyar. Hatta parktaki ayak sesini degerlendirirken bu degerlendirme
kahramanın dikkatini ve ruh haline ölçme açısından önemlidir. “Dikkatim
çekingen bir ayak sesiyle dagıldı.”(s.16)
Parka hikâye kahramanının yanına gelen, âmâ kisinin de adı verilmez.
Hikâye boyunca oturacagı yeri temizlemek dısında zaten herhangi bir yapıp
etmesi de olmazken hikâyede aslında engelli kisinin ruh halini veya yapmak
istediklerini anlatan yine anlatıcı konumundaki kahramandır. “Portremin zihninde
tamam olması için, sesimi duymak ihtiyacını hissettigini biliyordum. _htirasa
varan merakının solucan kıvrımlarındaki maksatlı ilerleyis, beni
tiksindiriyordu.”(s.16)
3.1.3.6. Suç
Olay Örgüsü: Bahaeddin Özkisi’nin ‘Suç’ adını verdigi hikâye,
saganak yagmurlu bir günde geçer. Olay, hikâyeyi anlatan kahramanın karsısında
oturan kisinin “Sevkıyat”, “Anadolulu bunlar.” cümleleri ile baslar. Kahramanın
bulundugu mekânın karsısında bir asker kalabalıgı vardır. Yasanan bir asker
sevkıyatıdır. Kahramanın karsısındaki sisman adam giden askerlerin bir ay sonra
çok degismis olarak döneceklerini söylerken o kadar heyecanlıdır ki, ter
sakaklarından boynuna kadar iner. Kısa bir süre sonra kalkıp giden sisman adamın
arkasından garson, kahramanın yanına gelip sisman adamın bir gün sarhosken
aglayarak anlattıgı gerçekleri ifade eder.
185
Vaktiyle sisman adam askerden kaçmak için muayene oldugu askerlik
subesinde hile yaparak bir süre kurtuldugunu sanmıstır. “O gün, belki kırk bardak
çay içmis seninki, subenin üç kat merdivenini birçok kere çıkmıs ve sonra
efendim doktor söyle dinlemis, kalp hastası demis, vermis raporu.”(s.17) Fakat bu
kaçıs hayatının ilerleyen dönemlerinde sisman adamı vicdanen rahatsız ederken,
ilk basta ona fırsatmıs gibi gelen bu durum onun ne anasına, ne de evlendigi
kadına kendini haklı gösterecek bir açıklamada bulmasına da engel olur. Adamın
yasadıgı suçluluk duygusundan baska bir sey degildir. Olanı biteni anlatan garson
ise, hikâyenin sonunda böylesi bir kaçısın son derece anlamsız oldugunu ifade
etmek için “Döndük geldik. Her sey bitiyor agabey.”(s.18) cümleleri ile kaçısın
son derece anlamsız oldugunu ifade eder. Kısacası hikâyenin hemen hemen
bütünü garsonun anlattıkları ile baslar ve biter.
Anlatıcı ve Bakıs Açısı: Hikâyede ben anlatıcı kullanılır. Ben sadece
dinleyen ve aktaran konumundadır. Sisman adamın ona birkaç kelimelik de olsa
söylediklerinin ardından garsonun, anlatıcının yanına gelerek sisman adamın
durumuna açıklık getirme maksatlı söyledikleri hep ‘ben’ anlatıcı yani ‘gözlemci
aktarıcı’ tarafından yapılır. Bunun yanında sisman adam da hikâyede ikinci
derecedeki aktarıcıdır. Ayrıca hikâyede ilk önce yazarın, ardından garsonun,
sisman adamla alakalı izlenimleri farklı bakıs açıları olusturur.
Yazar, asıl anlatmak istedigi olayı ve onun gelisimini verebilmek için
hızla ana konuya geçer. Ayrıca yazar tasvir cümleleri dâhil kısa cümle kullanmayı
tercih ederken, kesik cümleler ya da devrik cümleler diger bir anlatım seklidir.
“Caddede bardaktan bosanırcasına yagmur yagıyordu. …, Sismandı adam. …,
Zorla dogruldu yerinden.”(s.17)
Zaman: Hikâye yagmurlu bir günde -‘bu yagmurlu gün’, ‘sinekler
yapıskan, hava bogucuydu’ ifadeleri ile -daha çok yaz yagmurunu çagrıstıranmevsim
hakkında bilgi vererek baslar. Daha sonra sisman adamın olayı izleyen
kahramanla konustugu ‘an’a yönelik bir zaman dilimi yer alır. Sisman adamın
durumuna açıklık getiren garson _brahim’in (_bram) anlattıkları ile hikâyede kısa
bir geri dönüs yapılır. _brahim burada nakledici konumundadır. Kısa hikâyede
186
olayın yasandıgı an, garson _brahim’e sisman adamın askerlikten kaçısını anlattıgı
gün ve sisman adamın askerlikten kaçtıgı günü garsona anlatması zamanda
yapılan küçük geri dönüslerdir.
Mekân: Hikâyede mekân hakkında detaylı bir bilgi olmasa da,
konusmaların/olayın geçtigi yer; garson, masalar ve çay içme halleri ile bir
kahvehane oldugu izlenimini bırakır.
Kisiler: ‘Suç’ adlı hikâyede askerleri seyreden kahraman, sisman
adamın ona anlatılanlarla beraber dinleyici konumuna düser. Bu kahraman
hakkında hiçbir bilgi yoktur. Sisman adam olarak adı geçen Ali ise, bir anlık
duygularına ve korkularına kapılarak askerden hile yollu kaçan biridir. Ali yaptıgı
bu isin ardından çevresinde neredeyse kabul görmeyen bir insan konumuna
düsünce büyük pismanlıklar yasar. Gördügü her asker karsısında heyecan
duymaktan kendini alamaz. “Onlar talime basladıklarında ben evlendim. Dügün
günü anam; Rabbim bir mürüvvetini gösterdi amma, asıl mürüvvetini dedi…
Lafın sonunu getiremedi, agladı.”(s.18)
Hikâyede _bram (_brahim) olarak bahsedilen kisi garsondur. _brahim,
sisman adamın durumu hakkında kendisine sorulmadan anlatıcı kahramana
bilgiler verir.
3.1.3.7. Kırkıncı Yıl
Olay Örgüsü: ‘Kırkıncı Yıl’da Anadolu’yu köy köy dolastıktan otuz
yıl sonra Çamlıca’yı gezmeye gelen bir ‘kadın’la ‘erkek’in, bu ziyaret sırasında
Çamlıca’da yılların getirdigi degisiklikleri ifade ettikleri gözlemler hikâye edilir.
Çamlıca, burayı yıllar sonraki bakıs açıları ile gezen çifte göre çok
degismistir. Yürüdükleri yol daha bir yokustur artık, etraf eskiden daha az yesil,
deniz daha az mavidir. “Huzursuzdular. Otuz yıl önce buraya gelmislerdi. O
zamanlar, yol bu kadar dik degil, çamlar gür ve yesildiler. Mürekkep mavisiydi
deniz.”(s.19) Aslında onların rahatsız oldukları belki de on sekiz yaslarındaki
gözün gördügü seyleri görememektir.
187
Anlatılanlardan, çiftin genç yaslarında buraya geldikleri ve Çamlıca’da
çok özel anılarının gizli oldugu bellidir. Orta yas döneminden sonra geldikleri
Çamlıca, o geçmis yılların verdigi tadı ve güzelligi tekrar vermekten uzak
oldugundan adam, bir ara geldigine pisman bile olur. Karısına bakarken onun
yaslı ve sisman oldugunu düsünmekten kendini alamaz. Yasanan sanki geçmisin
bozuk bir tekrarıdır. Kadın, etrafa son kez bakarken erkegin ona yakınlıgından da
kaynaklansa gerek, mekânın ‘yine de güzel’ olduguna karar verir.
Anlatıcı ve Bakıs Açısı: Kısa hikâye yazar-anlatıcı tarafından anlatılır.
Hâkim bakıs açısının sergilendigi kısa hikâyede yazar kahramanların dili ile
konusur ve onların iç konusmalarını hikâye içinde okura aktarır. “Adam
susuyordu, kırıktı, agzında yapıskan bir tad vardı. Sezdirmeden karısına baktı,
sisman ve yaslı buldu. Nasıl pismandı buraya geldigine.”(s.20) Yazar, okura
vermek istedigi düsünceyi ya da mesajı kahramanlarına belli bir olayı ya da
durumu yasattıktan sonra aktarmayı tercih eder.
Yazar, insan iliskilerinde mekânı güzel kılan unsurun ‘sevgi’ olduguna
dair mesajını kısa bir anlatıdan sonra vermeyi uygun bulur.
Zaman: Hikâyenin adının ‘Kırkıncı Yıl’ olması, yasanan kısa olay ve
kullanılan cümleler ve diger ipuçları sayesinde zaman kavramı hakkında
söylenecek birkaç sey bırakır. Kadınla erkegin Çamlıca’ya ilk geldikleri zaman,
son geldikleri arasında yaklasık kırk yıl vardır. On sekizli yasların genç, havai
duygularını, yaslanmıs bedenlerinde ve ruhlarında her ne kadar arasalar da artık o
duygular yoktur. _ki insan simdilerde olgun birer yetiskindirler. Yıllar sonra
geldikleri mevsim ise yaz bası, yani haziran aylarına karsılık gelir.
Mekân: Kadınla erkegin hislerine dayalı olarak yazılan hikâyeden,
yasananlar Çamlıca’da geçer. _ki insan, Çamlıca’daki “Karadeniz’den kopan serin
bir rüzgâr’la” ya da “Yesilköy’ü, diger yandan Adalar’ı gören” manzarayla bir
anlamda gençliklerini ararlar.
188
Hikâyede mekân zaman kavramı anlamında bir hatırlatıcı unsur olması
ile ayrı bir dikkat gerektirir. Çünkü zamandaki yolculuga vesile olan tamamen
mekândır.
Kisiler: Kadın ile erkegin adları hikâye boyunca verilmez. Yıllarca
Anadolu’yu dolasmıs olmaları ve yaslarından dolayı emekli devlet memuru olma
ihtimali güçlüdür. Her ne kadar aradan yıllar geçse de bu iki insanın Çamlıca’ya
tekrar gelmeleri ve burada bazı duyguları tekrar yasama arzuları, aralarındaki
sevginin devam ettigine dair isaretler olarak görmek gerekir.
3.1.3.8. Soytarı Olmak
Olay Örgüsü: Hikâye, oldukça hareketli bir panayır yerini tasvir eden
cümlelerle baslar. Panayırın bu coskusu aslında normal bir haldir. Degisik
ülkelere ait kıyafetler, kostümler sergilenmektedir. “Bir bayern avcı kostümü,
genis kareli, sivri külahlı bir soytarı, Hollanda tesirinde kalmıs Alman köylüsü, bir
cellât ve giyotine basını uzatmıs bir on sekizinci asır Fransız hürriyet severinin
klasik elbiseleriydi bunlar.”(s.21) _nsanların davranısları da kahramana abartılı
gelir. Arkadasının zorlaması ile degisik kültürlere ait elbiselerden birinin içine
girmesi istenir. Anlatıcı, panayır yerine hem zorla gitmis, hem de arkadaslarının
ısrarı ile kendini bir komikligin içinde bulmustur “Yapmam gereken; kıyafetlerin
asılı oldugu paravananın arkasına geçmek, ellerimi kollara sokmak ve yüzümü
bos bırakılmıs delikten göstermekti.”(s.21)
Çevredekilerin kahkahalarıyla aralıksız yönlendirmesinden sonra bir
kostümden digerine geçen kahraman, en son geldigi delikten basını uzatır uzatmaz
komik halini aynada görünce kendini kisiliksiz soytarı olarak düsünür. _nsanların
bu kimliksiz soytarı karsısındaki agır anlamlar yüklü kahkahalarından oldukça
yaralanan kahraman, sorgulama sürecini baslatır. “Ben Mehmet, Ben, bir Alman
gözünde, bizzat kendi gözümde bir Avrupalı kıyafetine bürünmüs soytarı ben,
nefes alamıyordum, havanın cigerime girmek istemedigi son tahammül
noktasındaydım.”(s.22)
189
Kahramanın bu bozuk ruh haline vücudunda dayanılmaz agrıları eslik
etmeye baslar. “Derin bir halsizlik agırca vücudumu sarıyordu. Kanım küsmüstü
ve içimin bilinmeyen noktalarına çekilmisti.”(s.23) Bu halsizlik neredeyse
kendinden geçmesine sebep olur. Duydugu tek sey panayır kapısında ‘bayanlar ve
baylar…’ diye çagrı yapan adamın sesidir.
Anlatıcı ve Bakıs Açısı: Hikâye, kahramanın duygu ve izlenimleriyle
ben anlatıcının agzından anlatılır. Durum hikâyesi özelligi tasıyan hikâyede
panayır yeri ve oradaki kostümlerin ifade ettigi olgular yazar tarafından yine
sanatlı ve üstü kapalı olarak verilir.
Panayır, giyilen kıyafetler, atılan kahkahalar aslında baska baska
halleri ve durumları anlatmaktadır. Panayırdaki kıyafetlerde, insan davranıslarında
dikkatini çeken en önemli sey, batı kültürüne ait oluslarıdır. Kahraman bir ara
bütün bu olanların son derece normal oldugunu, kendisinin evham yaptıgını
düsünür. “Kaygıyla çevreme baktım. Her sey olması gerektigi gibiydi; evham
dedim.”(s.21) Ardından yine sorgulama baslar ve kendi varlıgını ve kültürünü bir
tarafa iterek seklen de olsa baska sekillere girmek yazara göre soytarılıktan baska
sey degildir. Kısacası yazar özenti ya da her ne sebeple olursa olsun, baska
birilerine güzel görünmek adına seklen degisikligi kabullenemez. Hikâyedeki
panayır yeri, oradaki insanlar, kıyafetler, kahkahalar hep bu körü körüne yasanan
dönüsümün göstergesidir. Hikâyede geçen ‘isimsiz insan kokuları’ ifadesi de bu
degisimdeki kalitesizligi, kimliksizligi gösteren diger bir isarettir.
Yazar bu hikâyesinde de kisilestirmelerden faydalanarak kahramana
ait duyguları aktarır. Hikâye Bahaeddin Özkisi’nin üslup özelliklerine paralel
olarak sonlandırmaz.
Zaman: Hikâye tamamen zaman kavramından soyutlanmıs olarak
yazılır. _nsanların yaslarından, yasadıkları dönemden ya da kıyafetlerden zamanı
tahmin etmek de olası degildir. Yazarın kafasında okura vermek istedigi belli bir
fikri vardır ve yazar bu fikri zaman kavramından ayrı tutarak vermeyi tercih eder.
190
Mekân: Kısa hikâye Almanya’nın hangi sehirde oldugu belli olmayan
bir panayır yerinde geçer. Hikâyedeki bir cümle bu mekânın gayri Müslimlere ait
oldugunu zaten belli eder. “Ter, kızarmıs domuz sucugu ve isimsiz insan
kokularıyla hava yogundu.”(s.21) Panayır yeri son derece kalabalık ve karısıktır.
_nsanların konusmaları, kahkahaları mekânı doldurur. “Çıldırmıstı sekiller.
Madeni gıcırtılarla yere paralel ya da dik dönüyor ve görebildigim yarım
kavislerde, gülmeleri donmus yüzleri hızla geçiyorlardı.”(s.21)
Yazar panayır yerindeki coskuyu ve canlılıgı “Panayır kendini var
eden insan elini itmis, canlanmıs, bagımsız tepiniyordu.”(s.21) cümlesi ile anlatır.
Hikâye kahramanı ile panayır yerinin mekâna ait özelligindeki tezat, hemen
dikkati çeken bir diger husustur. Mekândaki cosku kahramanda yoktur. Hikâye
kahramanının arkadasının ve insanların, kahramanı farklı bir kıyafetin içine
girmesine ikna ettigi yerse içinde komik aynaların bulundugu çadırdır.
Kisiler: Hikâyede “Ben Mehmet, Ben,…” ifadesini kullanan kendini
seklen de olsa degistirerek farklı bir hal içinde gören kisidir. Bu kisi aynı zamanda
hikâyenin de anlatıcısıdır. Degisime ait olumsuz tavrı tenkit penceresinden bakan
yazarın hikâyede ‘Mehmet’ adını kullanması da çok manidardır. Hikâyede adı
verilmeyen arkadaslarına nazaran degisime karsı olan kahraman; çevresini,
yasananları ve kendisini sorgulamasını bilen bir karakter yapısındadır.
3.1.3.9. Nedenlerim
Olay Örgüsü: ‘Nedenlerim’ adlı hikâye, kitabın dokuzuncu
hikâyesidir. Hikâye, yazarın kendisi ile hesaplasmasını andıran kısımla baslar. Bu
kısımda yazar hayatını düzene sokması gerektigine, kendinden gizlemeye
çalıstıgı, bazı bahanelerle hatırlamaktan kaçındıgı çocukluguna ait detaylarla
yüzlesemezse olayların yarı anlamlı olacagını ifade eder. Bundan sonra bu
yüzlesme veya itiraf denilebilecek kısım baslar. Yazar yasadıklarından artık
utanmadıgını yaptıklarının kendi içinde ve çevresinde bırakacagı etkiden dolayı
korkmayacagını ifade eder.
191
Yazar çocuklugunda babasına bir ihanette bulundugunu bundan dolayı
kâbuslar görerek uykularından uyandıgını ifade eder. Yıllar önce bir 23 Nisan
günü bir müsamere münasebetiyle –müsamere hikâyede açıkça verilmez, fakat
yapılan etkinlik bunu gösterir- babasının sandıktaki sarıgı ve kehribar tespih ile
bir mahalle mektebi hocasını hicveden gösteride yer alır. Çocuk, ögretmeninin de
olumsuz etkisi ile okulda yapayalnız bir ögrenci oldugunu, çevresi tarafından ilgi
görmek ya da sevilmek ihtiyacı ile bu gösteride yer aldıgını söyler. “_çimi, sinsice
dolduran bir hazla, karsı yüzlerde begenildigimi görüyordum. Begeniliyordum ve
ben artık onlardanım diye düsünüyordum. Ögretmen ve arkadaslarım tarafından
sevilmek, küçük kalbimi ve dedelerimi kirletmek bahasına da olsa beni mutlu
kılıyordu.”(s.25) Fakat kısa bir süre sonra gösteri biter, yazar yine yalnızdır ve
‘onlardan’ olamadıgını hisseder. Kendisini kirli hisseden yazar, artık bir ömür
sürecek pismanlık duygusunu yasamaya baslar.
Anlatıcı ve Bakıs Açısı: Tamamen gerçek hayattan alındıgı tahmin
edilen ve deneme türüne yakın olan kısa hikâye, ben anlatıcı tarafından anlatılır.
Yazarın yıllar sonra kendi kendisi ile yaptıgı iç hesaplasmayı veren hikâyede geri
dönüs teknigi kullanılır.
Yazar hikâyenin basında iç bunalımından, sıkıntısından bahsettikten
sonra bunun sebebini açıklamak için geri dönüs teknigi ile çocukluguna, bir 23
Nisan gününe döner. Çocuklugunda yaptıgı bu gösteriden son derece pisman olan
yazarın, yıllar sonra ‘ben’ini aradıgı ve onu bulmak için kendi kendisi ile
yüzlesmesi gerektigini fark eder. “Parçalanmıs ve dagılmıs ben’i bir yırtık
resimmisçesine birlestirmek ve gerçek yüzümü görmek istiyorum.”(s.24) Dolayısı
ile hikâyede bir olayı sonradan anlatan ben, bir digeri de geçmiste bir yerlerde
bıraktıgı ben söz konusudur.
Zaman: Hikâyede iki zaman dilimi söz konusudur. Birincisi
çocuklukta yasanan bir olayla yıllar sonra yüzleserek olanları hatırlama, digeri de
geri dönülerek çocuklugunun 23 Nisan’ından birinde bahsedilen olayın yasandıgı
zamandır. Hatırlama sürecinin uzun ya da kısa olduguna dair herhangi bir bilgi
vermek de zordur; yalnız pismanlık duygusu yıllar yılı yasandıgı için hesaplasma
192
da kısa olmayan bir süre zarfında gerçeklesmis olabilir. Yazar çok az hikâyesinde
bu sekilde isimler ve tarihler üzerinde detaya girerek hikâyeler olusturdugu için
bu hikâye oldukça önem arz eder.
Mekân: Hikâyede 23 Nisan’da yasanan olay, bir ilkögretim okulunda
–günün ifadesi ile- geçmektedir. Okuldaki mekân sahne vb. hakkında hiçbir bilgi
yoktur. Zaten hikâyenin örgüsü, de yasanan olay üzerine odaklı oldugu için
Bahaeddin Özkisi’nin hikâyeciliginde takip ettigi tarza göre yorum yapılırsa
mekân üzerinde durulmaması gayet normaldir. Hikâyenin bas kısmı, olayın
hatırlandıgı ve bir iç hesaplasmaya gidildigi zamanlarda da mekân hakkında bilgi
verilmez.
Kisiler: Hikâyedeki asıl kahraman yazarın kendisidir. Hikâyede
yazarın kendini özellikle belli etme istegi vardır. Yazarın baba adını dogrudan
vermesi ile bu tahmin kuvvetlenir. Yazarın babası yasadıgı dönemde saygıdeger
bir kisilik olarak bilinen Fatih Dersiamlarından Ömer Lütfi Efendi’dir. Hikâyede
de kahramanın baba adı _mam Ömer Efendi olarak geçer. “Ben, _mam Ömer
Efendi’nin oglu,”(s.25) ibaresi ile bu saygıdegerlik hissettirilir.
Yazar çocuklugunda yasadıgı bir olayı, olgunluk döneminde
degerlendirirken aslında ne kadar hassas bir mizaca sahip oldugunu da bir bakıma
göstermis olur. “Yalnız kaldıkça düsünüyorum ve geçmis olayları daha iyi
anlıyorum. _çime öyle geliyor ki, titiz bir dikkatle, yasantımı bir düzene sokmam
gerekir. Böylece dagınık ve yarı anlamlı olmaktan çıkarlar. Uydurdugum
bahanelerle örtmeye çalıstıgım ve böylelikle hatırlamaktan kaçındıgım seyler için
bile, bunu yapmam gerekiyor.”(s.24)
3.1.3.10. Elli Liralık Teshis
Olay Örgüsü: Bir doktor muayenehanesine giden kahramanın
yasadıkları üzerine kurulu hikâyede, kahramanın yakınlarını kaybetme, bir daha
günesin dogmama ihtimali, babasının hiç gelmeme vb. korkuları vardır. Doktorun
karsısında duygularını bütün çıplaklıgı ile anlatmaktan veya söylemek istedigi
193
seylere uzak anlamlı kelimeler yükleyerek ifade etmekten rahatsızlık duyar.
Doktorun sordugu sorular ve koyacagı basmakalıp teshis, kahramana son derece
basit, gerçeklikten uzak gelir. Tam bu düsüncelerde iken tedavilik olarak hor
gördügü korkusundan ayrı olmak hastaya bir an dayanılmaz bile gelir. Çünkü o
seven bir yürege sahiptir dolayısı ile bu endiseler ona normal gelir.
Böylesi karısık duygular içindeyken bir çesit oyun oynar veya konan
‘fobi’ teshisinden intikam almak için doktoru kendi istedigi teshise yönlendirmeye
baslar. “Düsündüm ki, onu istedigim bir teshise sürükleyebilirim. Fenalıgın o
kendine has zevkiyle çarptı kalbim. Bu ün kazanmıs doktoru istedigim tarzda
hasta oldugumu söylemeye mecbur edebilirdim.”(s.27) Düsüncesini
gerçeklestirme arzusu belli bir an için devam eden hasta, daha sonra kendi
kuracagı yalana karsı içindeki igrenme hissi ile vizite parası oranında istedigi gibi
var olma isteginden vaz geçer.
Anlatıcı ve Bakıs Açısı: Hikâye, ben anlatıcı tarafından aktarılır.
Hikâye, hastanın içinde bulundugu ruhsal sıkıntıların çözümünü aramaya yönelik
oldugundan kapalı ve sanatlı ifadelerin çoklugu ile dikkat çeker. Yazar hastanın iç
konusmaları ile anlatmak istedigine açıklık getirirken bile kapalı ve sembolik
anlatımı tercih eder. “Ruhumda bir kambur gibi tasıdıgım illet, kelime kalıplarına
döküldükçe yabancılasıyordu.”(s.26), ya da “Elli liralık bir teshiste istedigim gibi
var olma gayreti söndü, kapkara kesildi gözümde.”(s.27)
Yazar insan bilincindeki yer degistirmeleri, oyun oynamalara varacak
kadar esnemeye müsait halleri hikâyede sembol bir kisi ve durumla göz önüne
serer.
Zaman: Hikâye bir muayenehanede durumla ilgilidir. Hikâyede geçen
zaman dilimi ile ilgili kesin veriler verilmezken, hasta ile doktor arasında geçen
sürenin en çok saatlerle sınırlı oldugu dolayısıyla olay süresinin uzun zaman
dilimlerini almadıgı sonucuna varılır.
Mekân: Hikâye bir doktor muayenehanesinde geçer. Muayenehanede
doktorla oldukça yakın oturmaktadırlar. “Birbirimize, diz dize denecek kadar
194
yakın oturuyorduk.”(s.26) Muayenehane ortamı hakkında bilgi vermeyen yazar,
kendi ruhsal durumu ile baglantılı olarak ortamın sıkıcı oldugunu ifade etmekle
yetinir.
Kisiler: Hikâyedeki kahraman hassas, inandıgı degerleri savunan ve
çok iyi gözlem yapabilen birisidir. “Onun yanagında, tırastan kurtulmus bir kıl
kıvrılarak uzuyordu. Esmer cildinin çizgi derinliklerinde, renk degisik ve daha
koyuydu.”(s.26) ifadeleri kahramanın gözlem gücünü gösterirken “Bir yandan,
düsüncelerimin baglı oldugu kökleri zorlarken, beri yandan beni vardıgı pesin
hükme itiyordu.”(s.26) ifadeleri de kahramanın direnci hakkında bilgi verir.
Bunun yanında doktorun mesleginde meshur birisi olması dısında,
gerek inançları, gerek kisiligi ya da fiziksel görünüsü hakkında bilgi verilmez.
Verilen bilgilerse hastanın birkaç gözlemi ile sınırlı kalır.
3.1.3.11. Sınır
Olay Örgüsü: On iki yasındaki çocuk kahraman, yıllardır tarla sınırı
ihlalinden dolayı içindeki intikamı almak için hasmı bildigi amcasının kapısına
dayanır. Çocuk, gözyaslarını tutamaz ve iki senedir biriktirdigi kini ve öfkeyi bir
çırpıda ard arda sıralarken amcasının saskın bakısları arasında onu öldürmek
istedigini bile söyler. “Seni bir çifteyle vurabilseydim. Saçmalar, delik desik
edecekti vücudunu. _t gibi tepinecektin.”(s.29)
Çocugu bu tarz konusmaya iten bir bakıma karsısındaki akrabası olsa
da, yalnızlıgıdır. “Gözümün içine baka baka, sabanı her devirde biraz daha, biraz
daha, bizim tarlaya sokuyordun. Ahmet’in piçi diyordun yüzüme. Sabanın demiri,
her defasında nah buramı sürüyordu.”(s.29)
Çocukça bir tavırla intikamını alan yalnız çocuk, yine çocukça bir
tavırla amcasının yanına gelme maksadını içine biraz korku karısan cümlelerle
ifade eder ve oradan uzaklasır. “Anamla birlikte dayımın yanına gidecegiz. Zararı
yok bizim tarlayı da ek. Ama amca, diye tehdit ederek yalvardım. Bugün bir sıra
tas dizdigim sınır yerini bozma.”(s.30)
195
Anlatıcı ve Bakıs Açısı: Hikâye, ben anlatıcıyla okura aktarılır. Kısa
hikâyede kahraman, amcasının kapısına gelirken içinde yasadıgı fırtınayı öfke
dolu cümlelerle, çocukça bir tavırla ifade eder. “Kapıda; can düsmanımın, on iki
yas muhayyilesinin bütün gücüyle öldürdügüm, iskence ede ede, yalvarta yalvarta
öldürdügüm, amcamın kapısında, korkuyla, kinle bekledim.”(s.28)
Kahraman, amcasının haksızlıgını ona söylerken geçmise ait
duygularının yer aldıgı cümlelerle kurgulama ve öyküleme havasında konusur.
“_ste o yarı karanlıkta hıçkıra hıçkıra aglayarak seni öldürmeyi kurardım. Önce,
nacakla ellerini koparmalı derdim; hayalimde kan oluktan akar gibi akardı.
Susuzluktan çatlamıs toprak, hısırtıyla, kanasıya emerdi. Bir delikanlı olurdum
aklımca, sınırı bir lahzada onarırdım. Uzun oturmaktan yorgun, çaresizligin kaya
agırlıgı gögsümde eve dönerdim. Anamı seccadede, kınalı elleri duada
bulurdum.”(s.29)
Yazar, anlatmak istedigi hikâyeyi, kahramanını konusturarak kısa bir
anlatım ve özetleme yaparak ortaya koyar. Çocukça duyusları anlatan cümlelerin
yanında hikâyede büyüklere özgü ifadeler de dikkat çeker. “Onu görmek ve
görmemek, içimde iki ayrı ihtiyaç seklindeydi. Ama her halin düsünüsü, beni
bunaltıyordu. Beceriksiz bir acele ile, söyleyecegim kelimeleri, zihnimde bir
sıraya sokmaya çalısıyordum.”(s.28)
Zaman: Hikâye örgüsü içinde belli bir zaman dilimi söz konusu
degildir. Yalnız, kahramanın amcasına söylemek istedikleri iki sene evveline
dayanır. Buradan çocugun babasını kaybetme ve yalnız kalmasından dolayı
amcasının zulmü ile karsı karsıya kaldıkları yorumu yapılabilir.
Hikâyede olayın geçtigi zaman, çocugun büyük bir kin ve nefretle
amcasının kapısının önüne gelip ona bir çırpıda söyledigi sözlerin tuttugu süre ile
sınırlıdır.
Mekân: Hikâye, iki yakın akraba arasındaki tarla sınırından
kaynaklanan bir anlasmazlıgı anlattıgından olayların adı belirtilmeyen bir köyde
geçtigi söylenebilir. Kahraman büyük bir heyecanla geldigi kapı önünden
içerideki sesleri dinler, içerinin rutubetli kokusunu hisseder. Küçük çocuk
196
amcasının kapısına gelip onu beklemeye basladıgı kapı önünü bir cümle ile
anlatır, bu ifade de hikâyedeki insanların gösterisli olmayan bir hayat
sürdüklerinin isaretidir. Mekânı algılayıs ve ruh haline göre anlatıs da yine çocuk
kahramana aittir. “Ahsap kapının aralık verdigi yerlerden serin ve rutubetli bir
hava geliyordu.”(s.28)
Kisiler: Hikâye, tarla sınırı meselesinin yasandıgı dönemde on iki
yasında olan ve babasının adı Ahmet olarak verilen küçük kahramanın bakıs açısı
ile verilir. Adı verilmeyen hikâyedeki küçük kahraman henüz ergenlik çagına
girmektedir. Dolayısı ile son derece heyecanlı oldugu bellidir. Bunun dısında
amcasının ona iki yıldır çektirdiklerinden kinini bir sekilde açıga çıkarma yolunu
arayan ve her ne kadar ergenlik yolunda olsa da çocukça davranısları da
sergileyen bir yapıdadır.
Çocugun en yakını olabilecekken, ona düsmanca davranarak hakaretler
eden amca, toprak düskünü birisidir. Kardesinin yoklugundan faydalanarak onlara
miras yoluyla düsen tarla sınırını türlü hilelerle ihlal etmekten çekinmeyen
yapıdadır. Hikâyedeki çocugun annesi ile yalnız kaldıgı ve annesinin inançlı birisi
oldugu görülür.
3.1.3.12. Koltuk Degnekleri
Olay Örgüsü: _nci Hanımla kısa süre için de olsa bir ayrılık
yasayacaklarından bilet ve pasaport isleri için bir terminalde bulunan hikâyenin
kahramanı, bacaklarından engellidir. Kahraman, yirmi yedi yıldır hareket etmeyen
ayaklarından dolayı koltuk degnegi ile yürümesini hikâye boyunca sorgular. Bu
durum hikâyede kahramanın çevresi ile baglantılı olarak yaptıgı gözlemlerle yer
alır. Hikâye, birkaç diyalog cümlesi hariç kahramanın –Avni Bey- kendi iç
konusmalarından meydana gelir. Aslında kahraman her ne kadar engelinden
rahatsız gibi gözükse de, bir anlamda yaptıgı iç hesaplasması ile kendini
rahatlatmayı da bilir. “Olanla yetinmesini biliyordum. Ayrılmak zordu ama ben bu
uzun süre zarfında ümit etmemeyi de ögrenmistim.”(s.31)
197
Avni Bey böylesi derin düsünceler içindeyken oturdugu yere ona
refakat eden _nci Hanım’ın gönderdigi bir görevli yanına gelir. _nci Hanım’ın
gümrük kontrolünü hemen yaptırması gerektigini dolayısı ile kendisinin o tarafa
gitmesi gerektigini söyler. Kahraman ilk basta hemen dogrulur, ardından
hayatında ilk defa gördügü bu insan nasıl olmustur da onu hemencecik bulmustur
sorusunu kendine yöneltir. Koltuk degneklerinin onun tanınmasını saglayan unsur
oldugu ilk aklına gelen seydir. Kahraman bunlardan baska yanına gelen adamın
yıllardır duydugu sıradan ve onu tatmin etmeyen cümlelerle vücuttaki engelin
önemli olmadıgına dair konusmalarını yorumlar. Fakat bu ifadeler bile, onun
gururunu incitmeye yetecektir. “Hâlbuki o benim sakatlıgıma önem vermez
görünmüstü. Bana kalb gerek demisti. Siirler söylemis, misaller vermis, ruhu ve
eti birbirine karıstıran basit insan davranısıyla alay etmis ‘Ben’ demisti ‘Hiç elmas
bir küpeyi mahfazasıyla takan bir kulak görmedim.” Kahraman içinde yasadıgı
karmasık duygulara gururunu da katarak kendini kötü hisseder, bulundugu mekânı
terk eder.
Anlatıcı ve Bakıs Açısı: Hikâye birinci tekil sahsın agzından anlatılır.
Güçlü his ve gözlem gücüne sahip olan kahramanın, ayagındaki engelin onu
yıllardır rahatsız ettigini belli eden ifadeleri sıkıntılıdır. Hikâye, onun gözlemleri
üzerine kurulu oldugu için hikâyenin genelinde bu olumsuz hava hâkimdir. Kendi
kendisiyle iç konusmalar yapan ve yaptıgı gözlemlerle bu iç konusmaları açıga
çıkaran kahraman, engelini komplekse dönüstürmez.
Yazar bu hikâyesinde de kapalı ve sanatlı bir dil kullanır. Bunun
yanında yazarın anlatımına, yan anlamlar yükleyerek ifade etmeyi tercih ettigi de
görülür. “Tasınmaz bir agırlık vardı omuzlarımda. Gururumdan aldım yürüme
gücünü.”(s.32) Bu anlatımlarla yazar fiziki görünüsün aslında bireyin kendini
ifadedeki acizligini ortaya koyarken, yazarın anlatımlarında vazgeçemedigi içe ait
‘ben’ yine gündeme gelir.
Zaman: Hikâyede Avni Bey yirmi yedi sene önce, engelli bir hayata
mahkûm olur. Yazar kahramanın kaç senesinde ya da kaç yasında bu hale düstügü
belirtilmez. Ayrıca hikâyedeki bir diger zaman unsuru, olayın geçtigi terminaldeki
198
süredir. Kahraman, _nci Hanım tarafından bilet ve pasaport isleri için kısa bir süre
yalnız bırakılır, yine bu sürenin ne kadar oldugu belli degildir; yalnız kahramanın
yaptıgı gözlemlerin adedi, kendini sorguladıgı ve düsünceye daldıgı süre oldukça
kısadır.
Mekân: Hikâye kalabalık bir terminalde geçer. Terminalde degisik
milletlerde insanlar vardır. Bu durum terminalin yurt dısı ile baglantılı bir mekân
olduguna dair ipucu verir. “Karsımda bir çift ayakta duruyordu. Adam uzun boylu
ve zayıftı. _çine fazlaca Fransızca sokusturulmus bir Yahudiceyle bazı seyler
anlatıyordu.”(s.31)
Kisiler: Hikâyeyi anlatan yirmi yedi yıldır engelli ayakları yüzünden
koltuk degneklerine mahkûm Avni Bey’dir. Avni Bey son derece iyi gözlemci,
hassas, engeli yüzünden yıllardır iç bunalımları yasayan birisidir. Yazar,
kahramanın isi ya da çevresi hakkında bilgi verilmezken kısa bir ayrılık
yasayacagı ifade edilen _nci Hanım’ın da eserde sadece adı geçer. Bunların
dısında kahramanın gözlemledigi terminaldeki insanlar da hikâyede bahsi
geçebilecek diger kisiler arasındadır. “Kadın yarı ilgisi onda, çevresini inceliyor,
sonra dürtülmüs gibi dönüyor, aynı ses tonlu bir kelime dizisi gürültüyle baslıyor
ve son buluyordu.”(s.31)
3.1.3.13. Rilke’nin Disiligi Hakkında
Olay Örgüsü: Bahaeddin Özkisi’nin ‘Rilke’nin Disiligi Hakkında’
adını verdigi hikâye, kitabın on üçüncü hikâyesidir. Hikâyenin anlatım sekli ile
durum hikâyesi özelligini gösterir. Yazar çogu insanın küçük detay olarak
gördügü bazı olay ya da durumları kendi bakıs açısından etkileyici bir hikâye
üslubu içinde vermeyi bu hikâyesinde de basarır.
Anlatıcı yıllardır bir bayan oldugunu düsünerek okudugu Reiner Maria
Rilke’nin arkadasından erkek oldugunu duyunca önce inanmaz, inat eder; ama
arkadasının sonradan çok ciddi oldugunu görünce bu gerçegi her ne kadar
kabullenmek zorunda kalsa da sükût-ı hayale ugrar. Arkadası onun bu kadar
199
etkilendigini fark etmez. “Hayalimde bir Reiner Maria Rilke vardı benim. Saçının
renginden, adım atısına kadar bildigim, yasayan, nefes alan bir insan. Kitabını ilk
okuyusumdan bu yana zihnimde gelismis, son seklini almıs bir tanıdık
sima.”(s.34)
Yazar hikâyenin geri kalan kısmında neden Rilke’yi bir bayan olarak
gördügünü çarpıcı cümlelerle anlatır. “Ya onda buldugum kâmil ruh ve billurca
temiz bir genç kız duyarlılıgı? Ben Rilke’de benim gönlümce derinlemesine
hisseden, benim söylemek istediklerimi, kalemi sürçmeden yazabilen öpülesi eller
gördüm”(s.34) Anlatıcı, hikâyeyi kendini son derece hassas bir ruhta tanıtan
Rilke’nin de suçlu oldugunu düsünür ve hikâyenin sonunu okura bırakarak bitirir.
Anlatıcı ve Bakıs Açısı: Hikâye, ben anlatıcı tarafından anlatılır.
Hikâyenin geneli iç konusmalarla yogrulur. Geçmiste yasanmıs yanlıs
yorumlamaya/anlamaya dayalı bir durumu yazar yaptıgı derin tahlillerle aslında
bazen insanın kendinden dahi sakladıgı, gizli durumları ince detaylarla vererek
somutlar. Anlatıcı konumundaki ‘ben’ içinde bulundugu yanlıs tanımadan dolayı
onu konusturma fırsatını da bulur. Bu ben bazen de yazarın yıllar yılı kendine
sakladıgı hislerin ortaya çıkmasına yardımcı olur. Anlatıcıya göre iç ben Rilke’yi
o kadar içine sindirir ki geçmiste çogu yapıp etmelerinde hep, ona ait
parçacıklarla yasadıgı ortaya çıkar. Rilke’nin sanatı sembollestirilerek insan ve
esya üzerine aktarımı söz konusudur bu anlatımlarda. “Bir dilenci bana elini uzattı
mı, bir pejmürde insan, derin kırısıklı yüzünü gösterdi mi, içimde bir ses ‘Uzakta
olmamalı’ derdi. Gözlerini arardım, gözlerde ve ellerde.”(s.34)
Yazarın, insana has halleri, tasvir cümleleri, sanatlı ve üstü kapalı
anlatımları son derece dikkat çekicidir: “Kalın elyaflı ögle sonrası günesi, masa
üzerindeki çay fincanını dikine kat ediyor ve çayın kan rengini beraberinde
sürükleyerek masanın yesilini bir noktada kırmızıya boyuyordu.”(s.33) Aynı
sekilde “_htilaçlarla sarsılan bir sakat yolcunun, vitrin camlarının yansımasından
yararlanarak ta içimize bakan gözlerinin gerilerinde bulur gibi olurdum.”(s.34)
ifadeleri bu sanatlı söyleyisin göstergeleridir.
200
Zaman: Hikâyedeki soyut anlamdaki zaman, yazarın yıllar yılı Alman
yazar Rilke hakkındaki düsüncelerine dayanan kısmıdır. Bu zaman dilimine ait
bilgi tam anlamıyla yoktur. Bunun dısında arkadasının Rilke hakkındaki gerçegi
söylemis oldugu tarih/zaman da belli degildir. Kahramanın bu gerçegi arkadası ile
bir araya geldigi günesli bir ögleden sonrasında tekrar düsünüsü hikâyedeki
zamana ait tek göstergedir. Zaman dilimlerindeki bilinmezlik aslında durum
hikâyelerinin genel özelligi olarak degerlendirilirse bu hikâye için de son derece
normaldir.
Mekân: Hikâye, anlatılanlarla pek de ilgisi olmayan anlatıcı ve
arkadasının bulundugu mekânı kısaca tasvir eden cümlelerle baslar. Kahramanın,
arkadasının Rilke hakkındaki gerçekleri duyusundan sonra tekrar düsünüsü bir
havuz basındadır. “_kimiz de çimento havuzun yüksek kenarlarına ayaklarımız
dayamıs, iskemlemizde hafifçe geriye yaslanmıstık.”(s.33) Hikâyede bu mekân
tasviri dısında baska ayrıntılara yer verilmez.
Kisiler: Hikâyede anlatıcının adı verilmez. Kahraman diger
hikâyelerde oldugu gibi iyi gözlemci ve tahlilcidir. Anlatıcının arkadası kimdir?
Özellikleri ve adı hakkında da bilgi yoktur. Aslında bu hikâyedeki esas kahraman
adı hikâyede çokça geçen Rilke’dir. Rilke’nin bütün özellikleri diger
kahramanlardan ziyade, anlatıcının bakıs açısından ve hayalindekilerle detayları
ile verilir. “_ncecik bir endamı vardı Rilke’nin, 30 yaslarında görünüyordu. _ri,
lacivert gözlü, saman rengi saçlı olduguna yemin edebilirdim.”(s.34)
3.1.3.14. _nsanlar ve Saatler
Olay Örgüsü: Devlet memurlugundan, emekliligi hayli yaklasmıs
olan Nuri Bey’in; zaman, saatler, insanlar ve yasadıkları üzerine mesaisinin
bitimine bir saat kala yaptıgı iç konusmalar, yorumlamalar ya da hesaplasmalar
durum hikâyesi özelligi içinde _nsanlar Ve Saatler’de yer alır.
Nuri Bey, tahakkuk bölümünde çalısan –vergi dairesinde-, ‘zihni
düsünülmekten eskimis, emeklilik konusunu tiksintiyle iten’ bir devlet
201
memurudur. Hayat sıkıcıdır, hiç zamanın ilerlemedigini hissettigi bir anda
oldukça yorgundur. _syan etse de yıllardır çalıstıgı yer, çalısanlar hep aynıdır.
Hikâyenin kurgusunu olusturan zaman kavramı, Nuri Bey’in on yedi
yıldır taktıgı saatine bakması ile sekillenir. Nuri Bey saatini kendisi kurdugu için
çalısmakta oldugunu düsünürken hayat verdigi saatine bir efendi olarak kendisinin
kölesi oldugunun farkına varır. Bu noktadan sonra Nuri Bey’in degisik fikirlerine
ait iç konusmaları hikâyede verilmeye baslanır. “Tuhaf fikirler geliyordu aklına.
Yoksa ben saati kurmak için mi varım? Diye düsündü. Hiddetlendi bu düsünceye;
bu kadarı da fazlaydı dogrusu.”(s.36)
Kahraman bu düsüncelerin ardından saati kolundan çıkarır ve saatin
idare noktası ile ugrasır. Saatin ibresi degisik vakitleri göstermeye baslayınca geri
dönüsler veya gelecege yönelik düslerde bulur kendini, o vakitlerde nerelerde ve
hangi hallerde oldugunu/olacagını düsünmeye baslar. Birden gelecek günlerde
özlenecek hiçbir sey olmadıgı inancı dogar içine. Oysa geçmis daha çok ilgisini
çekmektedir. “Olması beklenilebilecek seyleri, daha simdiden ezbere
söyleyebiliyordu. Akrep ve yelkovanı hızla bu kere geri çevirdi. Önce gün gün,
sonra ay ay, sonra da yıllarca evveline gittiler. Ömrünü yapan çıkıntı noktalarına,
zihni elinde olmadan takılıyordu. Önemsiz saydıgı günlerdi bunlar.”(s.37)
Nuri Bey ellindeki ayar vidası ile oynaması, yelkovan ve akrebin
bilinmeyen bir zamanda çalıstıgını, onun insana ait zaman anlayısından habersiz
oldugunu fark ettirir. Ani bir panikle kendine gelen Nuri Bey ‘anı’ kaybetme
korkusu yasar. Geçmis ve gelecek onun için artık önemli degildir. Çünkü
kahraman ‘anı’ yasayamamakta ve sınırları çignemektedir. Az önce hissettigi
monoton ve sıkıcı hava bile bir an onun için son derece anlamlı gelmeye baslar.
Aldıgı kararla saatine yani yasadıgı zamana, ‘an’a önem vermesi gerektigini anlar.
Anlatıcı ve Bakıs Açısı: Hikâye, yazar anlatıcı tarafından anlatılır.
Yazar, kahraman Nuri Bey’in kafasından geçenleri bilmektedir. Dolayısı ile
hâkim bir bakıs açısı vardır. “Nuri Bey, anlatılması güç bir korkuyla, içinde
bulundugu anı kaybettigini gördü. (…) Bassız ve sonsuz bir bosluktaydı ve içinde
bulundugu andan yoksundu.”(s.37)
202
Hikâyede yasanılmıs bir olaydan ziyade, kahraman ait iç konusmalar
ve düsüncelerin ön plânda olmasından dolayı yapılan tasvirlerin –yazar anlatıcı da
olsa- hepsi kahramanın hissedebildigi ölçülerde verilir. “Hava, kuyruk yagı gibi
diye düsündü; kaygan, yogun ve yapıskan.”(s.36)
Zamana hükmetme noktasında yazar, Nuri Bey’in iç beni’ne ait
fikirleri kendisininkilerle harmanlayarak sembollestirmeyi tercih eder. “Nuri
Bey’in bas ve isaret parmakları arasındaydı zaman. Yasanmıs veya yasanacak
bölümleri, ayar vidasının tırtılında elliyordu.”(s.37)
Zaman: Nuri Bey’in insanlara ve zamana dair yaptıgı düsünce
boyutundaki yolculugun süresi belli degildir. Yalnız çok uzun dakikaları almayan
bir zaman dilimidir. “Deminki, sıkıntılı ama güvenilir zamanı özledi.”(s.37) Nuri
Bey’in yası emekliligi, yaklasmıstır. Saatinin bile on yedi yıldır onunla oldugunu
düsünülürse orta yasın üzerine yaklasan bir yas dilimindedir denilebilir.
Kahraman, düsünceleri ile soyut anlamda hayatına, insanlara ait geri
dönüsler yapsa da bu, hikâyede detayları ile verilmez, sembolik olarak ifade edilir.
“Akrep ve yelkovanı hızla bu kere geri çevirdi. Önce gün gün, sonra ay ay, sonra
da yıllarca evveline gittiler. Ömrünü yapan çıkıntı noktalarına, zihni elinde
olmadan takılıyordu. Önemli saydıgı günlerdi bunlar, Maliye’ye girisi evlenisi
gibi, filan gibi.”(s.37)
Mekân: Hikâyedeki mekân, sıradan bir devlet dairesidir. Daire,
kahramanın bakıs açısına göre oldukça sıkıcıdır. Nuri Bey’in düsüncelere daldıgı,
kendisini, zamanı ve insanları sorguladıgı yer masasının basıdır. Kahramanın
düsünce boyutunda da olsa anlık denebilecek sekilde Kapalı çarsı’ya, evine veya
daha degisik zaman dilimlerine ait mekânlara kısa gidisler olay örgüsündeki
sembolleri çözme anlamında vardır.
Kisiler: Hikâye, devlet memuru Nuri Bey’in düsünce dairesinde
gelisir ve hikâyedeki asıl kahraman O’dur. Nuri Bey sıradan bir devlet memuru
olmasından, yasadıgı hayatın monotonlugundan sıkılmıs ve orta yas üstüne yakın
biridir. _fade edilen bütün bu veriler hikâyede dogrudan verilmez ama cümle
203
aralarındaki ayrıntılara bakılarak sonuçlar çıkarmak mümkündür. Bunların dısında
kahramanın hayatı hakkında fazla detay hikâyede yer almaz.
3.1.3.15. Yeni Okul
Olay Örgüsü: Hikâye bir hapishanenin idareye ait odasında
hapishaneden ayrılan müdürle, adı oda numarası ‘110’ olan mahkûmun verdigi
hediye ile ilgili okuru dogu/batı münasebeti üzerinde bir kere daha düsünmeye
sevk eden konusma ‘Yeni Okul’ adlı hikâyenin çatısını olusturur.
Mahkûmun, müdüre yaklasımı ve hitapları oldukça manidardır.
Mahkûmun müdüre hediye ettigi kırık cam parçası, yıllar önce henüz kültürü veya
verilen egitimle degisiklige hazır olmayan köylünün bir anlamda hıncını ‘isaret’
eden okulun camından bir parçacıktır. Mahkûmun _sviçre modeli olarak ifade
ettigi okuldaki sistemi devletin kurdugunu ve aynı sekilde hapishanedekisembolik
de olsa- sistemi isletenin müdür oldugu bilinir. Devletin iki kurumundan
da kendi kültürünü de içine alan bir yenilik, iyilestirme görmeyen mahkûm
hikâyede bir bakıma halk-devlet çatısmasını sergiler. Mahkûma göre yasadıgı
köye onların kabullenemeyecegi, kültürleri ile uzaktan yakından ilgisi olmayan
batı kültürüne ait bir egitim, onlara hiçbir sey vermezken, tam tersine gençlerin
gözünde yaslıların asagılanmasına kadar varan kanaatlerin ortaya çıkmasına sebep
olur. “Ev karanlıktı, dardı, penceresizdi. Daha önemlisi, anam ve babamın
gözümde aldıkları durumdu. _kisi de, sanki çamurdan yugrulmuslardı. Kirli, partal
manasız ve lüzumsuzdular.”(s.39)
Okul, köy için aydınlanma ümidini ifade eder. _sviçre modelinin
uygulanacagı okuldaki egitimin kendi kültürlerine uymadıgı için egitim amacına
hizmet etmedigini düsünen mahkûm, köyündeki çatısmalardan sonra isyan edip
köyünden ayrıldıgını anlatır. “Okulun bize daha yakın, daha bizden olması
gerekmez miydi? Okul, bizi köye baglayan dügüm, köyümüzü benzetecegimiz bir
fikir olmalı degil miydi?”(s.40) Kahraman yıllarca bu sistemin sahibini –_sviçrebir
insan zannederek köyünden ayrılır. Aslında bu ülke adı bir anlamda hikâyede
bütün itirazlar, isyanlar baskaldırılar noktasında bir figürdür.
204
110 adlı mahkûm, memleketinden ayrı kaldıgı süre içinde gayri hukuki
islere karısır ve degisik suçlar isleyerek hapse düser. Hikâyedeki mahkûma göre;
ne büyük ümitler baglanarak açılan okul ne de isledikleri suçtan dolayı oradaki
insanları ıslah amaçlı kapattıkları hapishane, amacına ulasmaktan uzaktır. “Sen
tıpkı köydeki okulumuz gibiydin. Alçaltıyor ve iyilesme istegimizi sömürüyordun.
_yi olmak sanki suçtu bakınca. Sanki iyi olursak dogru olmayan bir sey yapmıs
gibi bir his duyacaktık.”(s.40)
Anlatıcı ve Bakıs Açısı: Hikâye, hapishane müdürü yani ‘ben’ anlatıcı
tarafından anlatılır. Hapishane müdürü, mahkûm 110’un anlattıklarını aktaran
kahraman olarak hikâyede okura sunulur. Müdür, hikâyede bir anlatıcı olarak
kurdugu tasvir cümleleri ve mahkûmların bir resmine bakarak ortaya koydugu
kurgulamadaki basarısını ve hikâyatçı özelligini gösterir.
Sembolik anlatımı hikâye örgüsünde çokça kullanan Bahaeddin
Özkisi, burada da bir haykırısı küçük bir cam parçası ile ebedilestirir adeta.
Aslında buradaki müdür; bütün tenkitleri, haykırısları üslenmekle görevli yine bir
sembolik kahraman olarak hikâye takdim edilen kisidir.
Zaman: Hikâyede mahkûm ile müdür arasındaki diyalogun süresi
yazarın çogu hikâyesinde oldugu gibi dakikalarla sınırlıdır. Bu zaman dilimi
hikâyede verilmez, sezdirilir. Mahkûm dört yıldır hapistedir. Buradan müdürün en
az bu belirtilen süre dâhilinde burada görevli oldugu anlasılabilir. Bunun dısında
zamanla ilgili olarak mahkûmun çocuklugundaki köye dönerek anlattıgı okulun
yapılması, köyünden kaçma ve hapishaneye düsme dönemleri ya da baska zaman
parçaları da hikâyede belirtilmez. Bunlar kısa geri dönüsle verilir. Bahaeddin
Özkisi bu hikâyede de vermek istedigi mesaj üzerinde yogunlasmayı tercih eder.
Hikâyeye ait unsurların detayları ile de pek fazla ugrasmaz.
Mekân: Hikâye bir hapishane müdürünün odasında geçer. Mekân
hakkında bilgi verilmezken, mahkûmun geriye dönük olarak anlattıklarından fazla
gelismemis bir köyde yasamıs oldugu çıkartılabilir.
205
Kisiler: Hikâyeyi anlatan hapishane müdürünün adı verilmez. Yine
hikâyedeki verilerden, isini kurallar ölçüsünde yapan bir devlet memuru oldugu
anlasılabilir. Mahkûma göre ise müdür, mahkûmların ıslahı ile ilgilenir; fakat
bunu yaparken onları asagılayarak, yapar. Kendini mahkûmların nezdinde
erisilmez noktalara çıkarır. “Zannediyordun ki; bize yaptıgın iyilikler için seni
sevmeye mecburuz, sevmemiz gerekir. Hâlbuki biz sana bakınca, kirli, suçlu ve
ufaktık.”(s.40)
Müdürle bir bakıma hesaplasan mahkûmun da adı hikâyede
verilmezken ondan sadece 110 diye bahsedilir. Bu kisi ise millî kültürüne baglı
sadık bir Anadolu köylüsü olarak, yasadıklarını kafasında sorgulayan, açık sözlü,
biraz da cesur birisidir.
3.1.3.16. Vermek ve Ötesi
Olay Örgüsü: ‘Vermek ve Ötesi’ kitabın on altıncı hikâyesidir.
Hikâyede halı dokuyan iki köylü kadınının sıradan denebilecek bir gününden kısa
bir bölüm verilir. Bahaeddin Özkisi’nin çogu hikâyesinde oldugu gibi, vermek
istedigini tek cümlelik de olsa mesaja odaklar.
Hikâyedeki Zöhre Kadın halı dokumak için günlük hazırlıgını yapar.
Yaptıgı hazırlık içinde en dikkat çeken sey, beraber halı dokudugu Zöhre Kadın’ın
tenekeden aldıgı ekmekten irice bir dilim kesip bir mendile sardıktan sonra
elindeki bir sise su ile beraber evin en günes alan yerine bırakmasıdır. Beraberce
halı dokudukları Hatçe’nin ısrarlarından sonra, henüz düzensiz durumdaki halıyı
düzeltmeye baslayan Zöhre Kadın, bir süre yanındaki ile hiç konusmaz. Aslında
onlar konusmadan da anlasmayı bilen insanlardır. “Konusacakları konu, içlerinde
hazırlanıyor, olgunlasıyordu. Susmak, konusmanın bir baska türüydü
burada.”(s.42) Belli bir zaman sonra Hatçe, Zöhre Kadın’a ekmegi ve suyun
neden günesin altına koydugunu uzun bir süredir sormak istedigini fakat
soramadıgını söyler. Zöhre Kadın basta çok kızar; ama verdigi cevap oldukça
etkileyicidir. Ona göre esi, günesin altındadır ve sıcak su içmekte ve kuru ekmek
yemektedir. Hal böyle iken kendisinin soguk su içmesi vicdanını rahatsız ettigi
206
için o da yedigi ekmegi ve içtigi suyu günesin altında beklettikten sonra tüketmeyi
vicdan açısından uygun görmüstür.
Anlatıcı ve Bakıs Açısı: Hikâye, yazar-anlatıcı tarafından anlatılır.
Hikâyede yazar, kahramanların içinden geçenleri, konusmaları ve onların dıs
âleme bakıslarını kendi ifadeleri ile aktarır. “Zöhre Kadın, su sisesini bir süre
avuçları içinde tuttu ve serinligi doyasıya hissetti.”(s.40) Yazar bu hikâyesinde de
gözleme dayalı ifadelere yer verirken halk agzını da kullanmakta basarısını
gösterir. “Hep soran diyon, de baken, ekmeyinen suyunu ne deye künese
asıyon.”(s.42) Ayrıca sıradan ve anlık konusmalar asıl maksadı ortaya çıkarmada
yardımcı unsur olarak kullanılır.
Bunların dısında yazarın sıklıkla yaptıgı sembolik anlatım bu hikâyede
de yer alır. Yazar köylü kadınların halı dokurken söyledikleri türkünün halı
dokumakta kullanılan ‘kirkit’le sekillenmesini sanatsal bir anlatımla ortaya koyar.
“Elleri hızla çalısmaya basladı. Birkaç sıra dolunca, bir türkü kirkit ritminde
canlandı.”(s.42)
Zaman: Hikâye, sabah saatlerinde iki kadının halı dokumaya
hazırlandıkları kısa zaman diliminde geçer. Zöhre Kadın’ın esinin güneste
çalıstıgını belirttigi ifadelerinden mevsimin yaz oldugu tahmin edilebilir “Günes
iki mızrak boyu yükselmisti. Genis hayat, yeni gün ısıgıyla doluyordu.”(s.41)
Hatçe, Zöhre Kadın’dan yarım saat evvel halı dokumaya oturduguna göre bu ise
günün erken saatlerinde basladıkları bellidir. Zöhre Kadın’ın halı dokumak için
Hatçe’den sonra halı dokumaya hazırlanması ve halı dokudukları zamanı içine
alan kısım çok uzun degildir. Bu süre zarfında en çok bir saatlik süre geçmis
olacagı tahmin edilebilir.
Mekân: Yazar hikâyede mekâna ait büyük ipuçları vermese de mekânı
sezdirir. Hikâye, kadınların yöresel agızlarından tahmin edilebildigi kadar, Ege
bölgesinde bir köy evinde geçmektedir. Kadınlar köy evinin avlusunda halı
dokumaktadırlar.
207
Kisiler: Hikâyede Zöhre Kadın esi yanında yokken bile onunla
beraber olabilecek kadar esini seven bir köy kadınıdır. Hatçe’nin yengesidir ve
yası Hatçe’den daha büyüktür. Hatçe çeyizi olmadıgı için onunla dalga geçen
insanların varlıgından rahatsız günü halı dokumakla geçen bir bekâr bir genç kız
oldugu yine yazar tarafından hissettirilerek okura verilir. “Çenizim yok diye
zenkleniyola, biliyom.”(s.42)
Genel anlamda hikâyedeki iki kadın da, Anadolu kadınının kendine
has özellikleri ile son derece temiz, saf ve islerine, eslerine baglı insanlar olarak
tanımlanırsa yanlıslık yapılmıs olunmaz.
3.1.3.17. Üç’ü Çeyrek Geçe
Olay Örgüsü: Bahaeddin Özkisi’nin durum hikâyesi özelligi gösteren
eserlerinden bir digeri de ‘Üç’ü Çeyrek Geçe’dir. Hikâyede Ahmet Usta saat üçü
çeyrek geçe aniden yaptıgı isten basını dogrultur ve yıllardır sigarayı bırakmıs
olmasını unutarak kalfasından bir sigara ister. O an Ahmet Usta için zaman ve
mekân kavramı soyutlasır. Etrafındaki sesleri tek tek algılasa da bu sesler ona
normalin dısında bir algılayısla gelir. “Duyarlıgını, alıskanlıkta kaybetmis
kulaklarında birden bir perdenin yırtıldıgını zannetti. Mekanik bir gürültüyle
doldu beyni. Durduklarıyla, düsündüklerini dengeleyen iç düzende belirli bir arıza
var gibiydi.”(s.43) Etrafını, vücudunu, ilk defa görür gibi süzen Usta, hayatını o
an kısaca gözlerinin önünden iyisi ile kötüsü ile geçirir. “Ellerine baktı. her seyini
aç bir ilgiyle izledi. Derisinin gözeneklerinde, kir noktalar halindeydi. Koyu mavi
iri bir damar, ince dallara ayrılarak, etin içinde kayboluyordu.”(s.44)
Hikâye, kahramanın yogun is temposu içinden bir an sıyrılarak
yasamanın farkına vardıgı anların toplamıdır. Ahmet Usta kendi ruhunda ve
bedeninde yaratanın izlerini tekrar fark ederken tefekküre anlık da olsa zaman
ayırarak elindeki nimetlerin tekrar sükrünü eda eder. Bu anlık mutlulugu doyasıya
yasar. “Elini yumruk yaptı ve açtı. Hareket etmek diye düsündü, kolunu agırca
kaldırdı ve indirdi. Bunları kendi kendine oluyor zannetti, inanamadı kendinin
yaptıgına, bir daha tekrar etti hareketleri, neden bu kuvvete sahibim dedi.”(s.44)
208
Anlatıcı ve Bakıs Açısı: Hikâye, yazar-anlatıcı tarafından anlatılır.
Yazarın, Ahmet Usta ile hayatı fark etme, insana verilen nimetlerin kıymetini
bilme üzerine yazdıgı kısa bir hikâyesidir ‘Üç’ü Çeyrek Geçe’.
Hayat, yasananlar ve is temposu öylesine süratli isler ki, insan bazen
bu yogun tempo içinde elindeki nimetlerin, nefes almanın ne kadar önemli
oldugunu fark edemez. _ste hikâyede Ahmet Usta hayata ait bu ince; ama önemli
detayı kısa bir zaman diliminde de olsa görür ve yapabildiklerine, ona verilenlere
sükreder, mutlu olur. “Yaratıldıgı maksat, içinde, sert tomurcuk zırhını
patlatıyordu. Ahmet Usta hayran ve mutluydu.”(s.44) Yazar, kısa ama yogun
anlamları içinde barındıran hikâyesinde güzel bir Türkçe kullanır. Yer yer
kahramana ait iç konusmalar, hikâye içinde verilir.
Zaman: Ahmet Usta, kendi varlıüını ve çevresini saat üçü çeyrek geçe
fark eder. Bu fark edise ait tefekkürün, ne kadar sürdügü belli degildir. Zamanın
geçerken Ahmet Usta, üç kere saate bakar ve hepsinde de saat üçü çeyrek
geçmektedir. Çok çok kısa bir an oldugu bellidir; çünkü hikâyenin sonunda da
Usta, saatine baktıgında saat yine üçü çeyrek geçmektedir. Zaman, oldukça soyut
bir kavram olarak hikâyede yer alır. “Torna, önündeydi, zamanı dönerek kat
ediyordu. Uçsuz bucaksız yasanmıs anlar dizisi karsısında düsündü kaldı.”(s.44)
Mekân: Ahmet Usta, bir fabrikada tornacı ustasıdır. Çalıstıgı mekânda
geçen hayata dair fark edis, etrafına baktıgında gözlemleri o an içinde bulundugu
ruh haline göredir: “Hayret ve yabancı bir dikkatle etrafına göz gezdirdi. Torna,
önündeydi, zaman dönerek kat ediyordu. Gözleri aynaya takıldı, kaldı. Kendini
bildiginden bu yana geçenler, dönen yüzeyde silik belirdiler.”(s.44) Hikâye zaten
Usta’nın yapmakta oldugu isten basını dogrultup, çok kısa bir tefekkür yapması
üzerine odaklı oldugundan mekân ile ilgili pek fazla bilgi yoktur.
Kisiler: Hikâyenin kahramanı, Ahmet Usta’dır. Ahmet Usta isyerinde,
torna ustası olarak çalısmaktadır. Yanında kalfası –asagı yukarı ergenlik dönemini
yasayan- Nazmi bulunmaktadır. Ahmet Usta içinde bulundugu zamanı,
yasadıklarını, kendini sorgulayabilen duyarlı ve yorum yapan bir insandır.
209
Bulundugu yasa gelinceye kadar zaman onun için çok çabuk geçmistir. Yası da
hayli ilerlemistir onun için. Fakat kahramanın yası hakkında hikâyede bir detay
verilmez. “Ne zamandan beriydi, bilmiyordu; koyu renkli ve tutam tutam kıllarla
kaplanmıstı elinin üstü, iç tarafıysa koruyucu bir nasırla kehribar rengi
almıstı.”(s.44)
3.1.3.18. Okuyamadıgım Mektup
Olay Örgüsü: Yazarın Almanya’da kaldıgı dönemlerin izlerini
tasıdıgı tahmin edilen hikâye, Almanya’nın Ruhr bölgesindeki Türk isçilerinin
günün sonunda, santiyede vakit geçirirken iki isçi arasındaki küçük bir olay
üzerine kurulur. Aynı odada kalan ve okuması kötü olan arkadasının mektubunu
okumaya alısık olan kahraman, arkadasının yeni gelen mektubunu ona okutması
için seslenmesini bekler. Mektubu okumayı bekleyen kisi bundan o kadar emindir
ki arkadasının ve kendisinin an be an nasıl davranacagını önceden kestirir. “Simdi
oda komsum, yatakta birkaç kıpırdanacak, sonra ‘Okusan’ diye uzatacak mektubu.
Ben, bundan evvel de yaptıgım gibi, soguk bir ilgisizlikle dısarıya bakmaya
devam edecegim ve yüz çizgilerime yayılan mutlulugu, duygusuz bir görünüste
kaybedene kadar, öylece kalacagım.”(s.45) Bu ifadeler aslında biraz da mektup
okuyan kisinin içine girdigi gurura yönelik duyguları yansıtması bakımından da
önemlidir.
Her seferinde arkadasının esinden gelen mektubu kendisi okudugu için
bir anlamda vatan özlemini de gidermekte olan kahraman, kendisinin anlam
veremedigi bir sekilde arkadasının ona kızgın oldugunu görür. Arkadası mektubu
okutmamanın yanında, hırs ve öfke ile odadan ayrılarak yemekhaneye dogru
gider.
Anlatıcı ve Bakıs Açısı: Hikâye ben anlatıcı tarafından anlatılır.
Kahramanın iyi gözlemciligi, iç konusmaları hikâyede detayları ile verilir.
“Sabırsızlıgımın yanı sıra bir korku, içten içe düsüncelerimi sarıyordu. Kendi
kendime, ya bu sefer mektubu bana okutmazsa diyordum.”(s.46)
210
Hikâyenin hemen hemen tamamını olusturan iç konusmalar hem olayı
aktarmada, hem de gözlemleri degerlendirme noktasında önem tasır. “Bana çok
uzun gelen bir süre birbirimize baktık. Yüz çizgilerinde, utanma, hiddet, tereddüt,
alay ve anlatılması güç bazı seyler vardı.”(s.46)
Hikâyenin basında ve ilerleyen bölümlerinde yapılan tasvir cümleleri
de yine kahramanın bakısı ile aktarılır. “Çelik iskeleti gögün ruhsuz kursuniligi
üzerine, kalın, siyah ve kesin çizgilerle çizilmis, dev bir resim gibiydi. _nce ve
yüksek bacadan dagılan duman, görünmeyen günesin cılız ısıklarını emiyor, Ruhr
göklerine aksam yayılıyordu.”(s.45)
Zaman: Hikâyedeki olay zamanı genel anlamda belli degildir. Bu
isçilerin ne zamandır orada oldugu ya da olacakları hakkında bir açıklama yoktur.
Kahraman hikâyenin kısa bir yerinde -arkadasının kendisine mektubu okutmaya
vermesini beklerken- bir zamanlar kendisine bir kadın tarafından verilen küçük bir
hediyeyi düsünürken zamanda geri dönüs yapar.
Bunun dısında asıl hikâyedeki anlatma süresi ise oldukça dar bir
zaman dilimini içine alır. _sçilerin santiyede oturdukları an aksam üzeredir,
mektup gelir ardından kahramanın düsündükleri ve arkadasının mekânı terk
etmesi çok uzun bir zaman dilimini kapsamaz. Kahramanın neredeyse anlık
diyebilecegimiz zihinsel konusmaları dakikalar belki de saniyelerle ölçülebilir.
Mekân: Olayın geçtigi yer, Almanya’nın Ruhr bölgesinde bir
santiyedir. Santiyede Türk isçiler vatan özlemini gelen mektuplarla giderirler.
Hikâyenin henüz baslarında kahraman bulundugu mekânı söyle tasvir eder:
“Yorgun çevrede, gündüzden arda kalmıs bir vurus, bir an patrel titresimlerinde
yankılanıyor, sanki yapı uykuya varmadan evvel son bir defa geriniyordu.”(s.45)
Türk isçilerinin vakit geçirdigi yerde televizyon izlerken verilen mekân
da hikâyede geçen küçük bir detaydır. “Spiker, normal koyulugunu bulamamıs
ekranda, dudaklarında memnun bir gülümseme, günün havadislerini veriyordu.
Gözleri hafif sehlaydı kadının. Önünde oturdugum pencereden yemek kokuları
geliyordu.”(s.45)
211
Kisiler: Hikâyede olayı anlatan kahramanın adı verilmez. Ayrıca isçi
sayısı ve onların durumları hakkında da bir bilgi yoktur. Oda komsusu ve
kahramanın arası belli bir zamana kadar iyi oldugu bellidir. Çünkü esinden gelen
çok özel bir mektubu bile ona okutması bunu gösterir. Oda arkadasının böylesi bir
tavrı neden takındıgı hikâyede açıklıga kavusturulmaz. Hikâyenin asıl
kahramanının, Bahaeddin Özkisi’nin diger hikâye kahramanları gibi iyi gözlemci
olması en belirgin özelligidir.
3.1.3.19. Palto
s
Olay Örgüsü: ‘Palto’, Göç Zamanı’nda yer alan durum
hikâyelerinden biridir. Hikâye, kahramanın kendinden, olaylardan ve insanlardan
kaçısını kelimelere degisik semboller ve anlamlar yükleyerek ifade etmesi ile
baslar. “Kendi kendime, kelimeler her halde ya ifade ettiklerine veya ahenklerine
göre sekillere sahiptir diyordum. (…) Fobi altıgeni anguaz dikdörtgendi.
Psikasteni’nin beyzi sekli sendrom karesiyle kompozisyonlar meydana
getiriyordu. Sonra renkleniyordu sekiller, derinlik kazanıyorlar, kıvranıyorlar, bir
sınır içinde devamlı sekil degistiriyorlardı.”(s.47)
Tesadüfen bir araya gelen iki insan arasında yeni alınan bir palto ve
onun maneviyat üzerine etkilerinin anlatıldıgı hikâyede, palto sadece yazarın
anlatmak istedikleri için yansıtıcı unsur olarak kullanılır. “Sustum, inadına, uzun
uzun sustum. Bogazıma dizilen kelimeler, yumrular gibiydi, çıkmasınlar
istiyordum. Zihnim, odamda, pek çok insana mutlu geceler verebilecek degerde,
yeni gece elbisemdeydi.”(s.49)
Palto iki insan için de erisilecek, elde edilecek en önemli maddî
unsurlardır. “En mutlu anlarımın arkadasıydı. Yatmadan, pijamalarımı giyer ve
onu sırtıma alırdım. Odam soguk olur da. Bazen kitap okurdum. Eski dostlar
gibiydi benim için hani iligine kemigine kadar tanıdıgınız, ezbere bildigimiz eski
dostlar gibi.”(s.49)
Hikâyedeki iki adam toplumdan degisik sebeplerden dolayı
dıslanmalarının bedelini yalnızlıkla öderler. Hikâyede bir paltoyu hak edip
etmediklerini uzun uzun sorgulayan bu insanlar aslında maddiyat ile mutluluk
212
arasındaki ince çizgiyi çözmeye çalısırlar. “_nsanlar bize dikkat etmiyorlardı.
Bizler, toplumun kaldırıp attıgı tuhaf iki yaratık, kendi azaplarımız içinde
yalnızdık. O ucuz bir paltonun, bense, iki gün yataga çıkarmadan girdigim bir
gece elbisesinin zavallı kurbanları. Yapayalnız odamda, benimle hiçbir ilgisi
olmayan yeni elbisemin, bana azab verisi nedendi? Nedendi bu adamın yeni
paltosundan kıvranısı?”(s.51)
Hikâyedeki iki kahramana göre, günlerce vitrinde alıcıların imrenerek
baktıgı bir kıyafete sahip olmak, onlara mutluluk vermemektedir. Her gelip
geçenin baktıgı bu kıyafeti artık, baskası giymis gibidir. Birçok insanın özenerek
baktıgı kıyafeti giymekle kendilerini suçlu hissederler. Maddî anlamda çok
arzulanan bir sey dahi bir gün elde edilince, degerini yitirmekte kisiye mutluluk
vermemektedir; çünkü onların içleri öyle demektedir.
Anlatıcı ve Bakıs Açısı: Hikâye ben anlatıcı ile anlatılır. Kendi ruh
haline benzeyen biri ile tesadüfen karsılasan hikâyenin anlatıcısı bir bakıma
kendiyle halledemedigi psikolojik problemini açıga vurma fırsatı bulur. Hikâyede
kahramanın kendisi, diyaloga girdigi yabancı adam, çevresi ile ilgili gözlemleri ve
tahlilleri dikkat çekicidir. Kahraman yasadıgı olayları, insanları ve durumları
degisik anlamlar yükleme yetenegine sahiptir. “Sigara tablası zifir kokuyordu.
Çirkin, ama erkekçe diyebilecegim bir kokuydu bu. Onun bir an için kazandıgı
üstünlük kayboluyor, aptalca bir telasla örtünmeye çalısıyordu.”(s.51)
Zaman: Hikâyede zaman kavramı verilmez yalnız, kahramanın bir
saat evvel hastanede oldugu hikâyenin basında verilir. _ki insanın birbirleri ile ne
kadar süre konustukları/tartıstıkları ima dahi edilmez.
Mekân: _ki insan arasındaki konusmaların, nerede geçmekte oldugu
da belli degildir. Yalnız, kahraman diyaloga girdigi kisinin, karsı masa komsusu
oldugunu ifade eder. Dolayısı ile bu ilginç diyalog bir bekleme salonunda, yenilip
içilen bir yerde, kahvehane vb. yerde geçmis olma ihtimali de söz konusudur.
213
Kisiler: Tesadüfen karsılasan degisik yaradılısta iki insan birbirine çok
benzer. _kisinin de hikâyede adı verilmez. Hikâyeyi anlatan karsısında oturan
gençten daha yaslıdır; fakat karsısındaki adam genç olmasına ragmen bakısları
yaslıdır. Son derece hassas algılama, gözleme ve tahlil etme yetenegine sahip iki
insan birbiri vasıtası ile kendi içlerindeki bunalımı çözümlemeye çalısırlar.
Hikâyenin anlatıcısı konumundaki kahramanın hikâyenin basından
itibaren psikolojik rahatsızlıklarla ilgili söyledikleri ve degisik terimler kullanısı
ve bunları sembollerle anlamlandırısı dikkat çekicidir. “Hastalıgıyla ilgili
söyledigim her terimde onun için, bir acı ilaç tadı vardı. ‘Sonuç’ dedim, ‘Buna
fobi ve fobi ile birlesik, psikastenik sendrom denebilir.”(s.51)
Kahramanın olayları ve insanları degerlendirisi hep bu tıbbi
terimlerledir. “Bir saat evvel, hastanenin lizol kokulu atmosferinde söylenmis
hastalık ismi, gerek Latince söylenisi gerekse Almanca karsılıgı ile yuvarlanıyor,
yer degistiriyor, zihin boslugunda türlü geometrik sekiller alıyorlardı. Fobi
altıgen, anguaz dikdörtgendi. Psikasteni’nin beyzi sekli sendrom karesiyle
kompozisyonlar meydana getiriyordu. Sonra renkleniyordu sekiller, derinlik
kazanıyorlar, kıvranıyorlar, bir sınır içinde devamlı sekil degistiriyorlardı.”(s.47)
3.1.3.20. Kırkıncı Adam
Olay Örgüsü: Bahaeddin Özkisi’nin kitapta yer alan ‘Kırkıncı Yıl’
adlı hikâyesine benzer bir adla yazılmıs bir diger hikâye, ‘Kırkıncı Adam’ adlı
hikâyedir. Yazarın oldukça kapalı ifadelerle yazdıgı bu hikâyesinde yasanan olay,
durum ya da kisiler hakkında her hangi kesin yargılara varmak mümkün degildir.
Hikâye hakkında yapılacak tahliller tahmin ya da sezisten öteye gitmez.
Hikâyeye yazar aynı seylere inanan, aynı yürek çarpıntısı ile hareket
eden kırk kisiyi anlatarak baslar. “Biz kırk kisiydik. Basları öne egik, isteksiz,
kırık, kırk adam. O,yasandıgını duydugumuz hayatın sırrına adım adım,
dudaklarımızda bir gurbet türküsü, ilerliyorduk.”(s.53)
Hikâyenin devamında büyük bir çınar altında otobüs bekleyen
kahraman, kendisi gibi çınar altında gözü uzaklara dalmıs adamla karsılasır.
Adam kendisi ile yol arkadası olan insanlarla aynı yöne gittikleri halde
214
maksadının farklı oldugunu söyler. O insanlar kendisinden ayrı hedeflerine
giderler. Adam gurbete giden yol arkadaslarının bir gün döndüklerini fakat
yüzlerindeki çizgilerin son derece degismis oldugunu ve o insanların hissizlesmis
olduklarını görür. “Bu bilemedigimiz hayatın, kıyasıya kullandıgı yüzlerin
bazılarında asınma öylesine fazlaydı ki, insan eti görüyorum zannediyordu.
Bazısında lime lime, bazısında tamamen yabancı bir yüz vardı. Ama gidenlerde
bir baska sey daha vardı ki, biz kalanlar bundan yoksunduk.”(s.54) Hikâyedeki
kahraman evine bu adamın geldigini esi ve çocukları tarafından çok itibar
gördügünü söylerken hüzünlenir. Evlerinde herkes itibar etse de, bu insanlar artık
bu mekâna yabancıdırlar.
Anlatıcı ve Bakıs Açısı: Hikâye, yazarın diger hikâyelerine oranla
daha kapalı bir anlatıma sahiptir. _lk baslarda birinci çogul sahıs agzından verilen
fiil cümleleri ardından birinci tekil sahsa döner ve yazar bir çınar altında bekleyen
adamla yaptıgı üstü kapalı sohbeti verir. “Omuz omuza kırk yigit, evin, kadının,
çocugun ve alısılmıs her seyin geri çagrısına direniyorduk.”(s.53)
Hikâyede aynı mekândan ya da ruh halinde bulunan kırk kisi adı
verilmeyen soyut bir yolculuga çıkarlar. Zaten genel itibari ile hikâyedeki kisiler,
mekân ya da diger unsurlar hep maksadı ortaya koymak için bir araçtır.
Bu gurbet yolunda kahramanla yola çıkan insanların bazıları arasında
hedefleri bakımından farklılık yasanmıstır. Kahraman bu durumun acısını
yasamaktadır. ‘Kırk yigitle giden kırk yigidi karsılayan adam’ın içinde bu
insanların yanlıs yollara düstüklerine dair evhamları vardır. Bu evhamların sebebi
hakkında hikâyede bilgi yoktur.
Hikâyeyi anlatan kahramanın gözlemleri ile muhatabının ruhsal ve
fiziksel hali hikâyeden çıkarılabilir. Hikâyede üstü kapalı olarak kendi kültür ve
medeniyetinden uzaklasmıs insanların, bazı insanlar tarafından iltifat görseler dahi
özlerinden uzaklastıkları için kimliksiz halleri üzerinde simgesel bir anlatıma
basvurdugu yorumu yapılabilir.
Zaman: Hikâye birbirleri ile gönül yoldası oldukları belli olan kırk
adamın yaptıgı bir yolculuk üzerine kuruludur. Zaten bu yolculuk da bilinen
215
anlamdaki yolculuktan uzaktır. Bu adamların yolculuk maksadı, zamanı ve
mekânı hakkında tatmin edici bilgiler hikâyede bulunmaz. Yalnız yola çıkan kırk
adamın yıllarca uzaklarda oldugu ‘Yıllar geçti arada’ ifadesi ile çıkarılır. Bunun
dısında hikâyeyi anlatan kahramanla muhatabı arasında geçen zaman dilimi de bir
sohbet anını içerecek kadar kısa oldugu bellidir.
Mekân: Hikâyenin anlatıcısı ile muhatabı adam arasındaki konusmalar
bir çınar altında geçer. “Üç insanın zor kavrayabilecegi bir çınar altında, kasabaya
gidecek otobüsü bekliyordum.”(s.53) Bu ifade ile hikâyede kırk yigit hakkında
anlatılan ve dolayısı ile hikâyenin tamamını içine alan sohbet, adı verilmeyen bu
mekânda geçer.
Kisiler: Hikâye, adı verilmeyen kırk kahraman hakkındadır. Bu
kahramanlar hakkında olanı biteni anlatan kisi ve asıl hikâyeyi anlatan kisilerin
adı hikâyede verilmez. Yalnız iki insan da iyi gözlem ve tahlil yetenegine
sahiptirler. “Bir gün döndüler. Yüzlerine teker teker baktım. Nasıl anlatmalı
bilmiyorum, gittikleri yer oraya derin çizgilerle bir seyler oymustu sanki. Güzellik
ve çirkinlikle ilgisi yok bu sözümün. Bir hayat, tanımadıgımız, yasandıgını
duydugumuz bir hayat, saçlarını kırlastırmıs, yüzlerini ufaltmıs, sanki bir bıçak
almıs eline, hikâyesini derin çizgilerle yazmıstı.”(s.54) Yol arkadaslıgına diger
otuz dokuz kisi ile baslayan kırkıncı kisi hikâyede öz degerlerini korumasını bilen
kisiyi temsil eder.
3.1.3.21. Besinci Karl Hikâyesi
Olay Örgüsü: Göç Zamanı adlı kitaptaki yirmi birinci hikâye olan
‘Besinci Karl Hikâyesi’nde de yazar, çogu hikâyesinde oldugu gibi üstü kapalı ve
soyut ifadelerin yogunlugu ile hikâye çatısını kurar.
Hikâye, _ngrid adı verilen kahramanın karsısındaki yazara anlattıgı bir
hikâyedir. _ngrid’e göre Kral Besinci Karl, hayatı boyunca her seyi görmüs,
yasamıs ve kendinden yüzyıllar sonrasında da bahsettirmis birisidir. “Allah, bir
hiçte, nasıl her seyi yaratmaya kudretli oldugunu göstermek istedi ve Kral Besinci
216
Karl’ı yarattı. Besinci Karl bahaneydi sadece. Soytarının içinde gizli özü, ancak
onun önce var, sonra hükümdar, daha sonra da mahkûm olmasıyla yüze çıkardı ve
zamanımıza kadar yasattı.”(s.57) Yazar bu anlatımları ile aslında bir anlamda
Yaratan’ın kudretini üstü kapalı vurgulama çabasını gösterir.
_ngrid’in anlattıgı hikâyeye göre Kral’ın; zindana düsüp kendini
yapayalnız hissettigi bir gün zindanın kapısında beliren bir soytarı kendisinin de
yıllardır yalnız oldugunu ve onu rahatlıkla anlayabildigini ifade ederken Kral’a
krallıkla insanlık arasındaki mesafeyi hatırlatan ifadeler kullanır. Kral böylece, bir
kralda en basta insan olma özelliginin var olması gerektigini kavrar. “Sana
verdikleri acı benimdir. Yıllardır tasıdıgım seydir yalnızlık acısı. Sana vermeyi
düsündükleri ölüm de öyle, benim ölümüm. Bir kralın içine sıgamayacagı kadar
dar bir ölüm bu. Bütün bunları düsündüm ve resmini de beraberimde getirdim. Ta
kral oldugunu yeniden idrak edesin. Besinci Karl, soytarısının sözlerini dinlerken,
belki de ilk defa, krallıkla insanlık arası mesafeyi ezilerek kutluyordu.”(s.57)
Kral’ın zindandan kurtulmasını testere sesleri ile yorumlayan soytarı,
hikâyenin sonunda zan üzerine kurulu insan yasayıslarının yanlıslıgına dair yorum
yapar. “Toplum zannı, uykudan uyanıyordu. _nsanın verdigi zavallı ölümlü
payeler, zannın uykulu degeri, testere seslerinde dogranıyordu.”(s.57)
Anlatıcı ve Bakıs Açısı: Hikâye, _ngrid adındaki kahramanın yazara
anlattıgı bir hayata ait parçacıktan olusan hikâyenin henüz basında yazar bir
mekân tasviri yapar: “_ngrid hikâyeyi anlatırken ben böylece insan gözünden uzak
kaldım ve kral’ı yasadım”(s.56) ifadesi ile kendisinin adı geçen hikâyeyi
dinlemesinin ardından kaleme aldıgını belli eder.
Yazar bu hikâyesinde de okurun çözmesini bekledigi sembollere
dayanan anlatımıyla hikâye örgüsünü kurar. Bunun yanında hikâyedeki tasvir
cümlelerindeki derinlik de önemli detaylardandır. “Ama hırçın esinti, medeni
sehirlerin bina köselerinde kırılıyor, fabrikalarında renk, koku ve sekil
degistiriyor, sonra, bir sokak köpegi kadar ürkek, bir irinli düsünceyi yalayıp, bir
parça bulasık suyu kokusu, biraz insan iniltisi yükleyip, insanlara
tasıyordu.”(s.56)
217
Zaman: Hikâyede olayın yasandıgı zaman ve hikâyenin _ngrid
tarafından yazara aktarıldıgı zaman dilimi hakkında hiçbir detay yer almaz. Yalnız
anlatılan asıl hikâyenin olma zamanı 1519 yılında hem _spanya, hem de
Avusturya tahtına oturan Besinci Karl zamanına tekabül etme ihtimali büyüktür.
Mekân: Aktarıcı tarafından yazara anlatılan yer belli degildir; yalnız
Besinci Karl’ın bir zindanda yasadıgı hikâyede geçer. _ngrid’in hikâyeyi anlattıgı
yer hakkında da çok kısa bir detay söz konudur. “O, ısıkla karanlık arasında,
zindanın kapısında durdu. Bulundugum kösede beni göremiyordu. Zaman,
rutubette çürümüstü, ürperti veriyordu.”(s.56)
Kisiler: Besinci Karl’ın Hikâyesi’ni nakleden _ngrid kimdir, hikâyede
belli degildir76. Bunun dısında hikâyedeki Soytarı Von Der Rosen ise kendi
içindeki yalnızlıgı kralınki ile birlestirerek anlatır. Hikâyede soytarılıktan ziyade
bilge kisiligi ile ön plâna çıkar. “Soytarı Von Der Rosen, yigitçe baglılıgı ile
hikâyede beraberce yasıyor, hatta insan zannediyordu ki; kralın soytarısı,
umulmaz bir kap içinde çıkan bir dev gibi, kralı, hikâyesini ve ızdıraplarını sırtına
yüklemis, ayakta tutuyordu.” Aynı sekilde: “Besinci Karl bahaneydi sadece.
Soytarının içinde gizli özü, ancak onun önce var, sonra hükümdar, daha sonra da
mahkûm olmasıyla yüze çıkardı ve zamanımıza kadar yasattı.”(s.56)
3.1.3.22. Cümbüs
Olay Örgüsü: Hikâye anlatıcının bir çalgıcı karsısında ön yargı dolu
duyguları ile baslar. “Bir zamanlar yasamıs, ama simdi artık var olmayan bir
adamın yüz çizgilerine ve yer yer buharlasarak yok olmus bir insan vücudunun
silik, belirsiz, asınmıs kalıntısına sahipti.”(s.58) Hakkında olumsuz düsündügü
çalgıcı bir süre sonra karsısına oturur. Tuhaf bir sekilde birbiri ile konusmadan
anlasan iki insan hikâye boyunca konusmazlar. Masa komsusu olan baska birisi
çalgıcı ile konusmaya baslayıp elinden çalgısını almak isteyince o an bir seyler
76 Besinci Karl –hikâyede verilmese de- 1519 yılında Avusturya tahtına oturur ve reformlara muhalefeti ile bilinir. Çeklere
karsı. Germenlestirme siyaseti gütmesi ile 30 yıl savaslarına sebebiyet veren bir kraldır.
218
olur ve hikâyeyi anlatanla çalgıcı yine bakıslarla anlasırlar adeta. Çalgıcı adama
göre, artık elindeki cümbüsü bu genç adama hediye etme zamanı gelmistir.
Anlatıcı ve Bakıs Açısı: Ben anlatıcının kullanıldıgı hikâyede, yazar
herhangi bir tasvir cümlesi ya da ön hazırlık yapmaksızın hikâyesine, tanıtacagı
kisinin özelligini sanatlı bir sekilde anlatarak baslar. “Önceleri, uzun süre yüzüne
bakmadım. Hayal gücüm marazi bir alıskanlıkla zihnime, belki de onunla gerçekte
ilgisi olmayan bir çehre ve en alta düsmüs bir sefalet çiziyordu.”(s.58)
Ben anlatıcı konumundaki kisinin gözlemleri ve anlatımları oldukça
duygusal ve kendi bakıs açısı oranındadır. “ Rabbim, o metal aletin nasıl asıl
rengini inkârla sahibinin bir parçası haline geldigini ben o zaman gördüm.”(s.58)
Bunun yanında hikâyede cümbüs, aslında sanat gücünü ve ona olan
saygıyı anlatmak açısından bir sembol olarak karsımıza çıkar. Bu sembol hem ise
vefa anlamında, hem de verilen sözü tutma noktasında kullanılır.
Zaman: Hikâyede olayın ve buna baglı olarak konusmaların zamanı
oldukça kısadır. Kısa hikâyede zaman akısının olay örgüsünde hiçbir yeri yoktur;
ama yapılan konusma ve degerlendirmelerin alacagı süre olsa olsa dakikalarla
sınırlı olabilir.
Mekân: Hikâye, orta yas ve üzeri insanların daha çok ugrak yeri
oldugu belli olan bir kahvehanede geçer. Kahvehanedeki insanlar ya da mekân
hakkında yazar yine açıklayıcı hiçbir bilgi vermez.
Kisiler: Hikâye, anlatıcısının gözlem gücü, duygusallıgı Bahaeddin
Özkisi’nin diger hikâyelerindeki kahramanlar gibi bu hikâyede de söz konusudur.
Hikâyeyi anlatan kisi ile çalgıcı arasında garip ve sessiz bir iletisim kurulur.
Konusmadan sürekli bakısmalar yoluyla birbirini takip eden iki insan birbirlerini
anlıyor gibidirler. Bu durum, hikâyenin anlatıcısını çok etkiler. “Bakıslarımı hızla
vitrin camından dısarı asırdım. Bir sey içimde hızla büyüyor, genisliyor, beni
kaplıyordu. Yutkunmasam, tasacak ve yapıskan bir lav gibi akacaktı. Çalgıcının
bakısları yüzümde yapısıp kalmıstı.”(s.59)
219
Hikâyede anlatıcının masa komsusu olan ve çalgıcıdan bir anlık
cümbüsü isteyen kisi de hikâyede tanıtılmaz. Bu kisinin anlatıcının masa komsusu
ve çalgıcının cümbüsü bırakıp gittigi kisi oldugu son cümlelerden anlasılır.
3.1.3.23. Odamdaki Cinayet
Olay Örgüsü: ‘Odamdaki Cinayet’ adlı hikâye, kitapta yer alan diger
hikâyelere göre daha fazla soyut kavramlar içermektedir. Hikâyede kitapsever
kahramanın, odasında kitapları ile bas basa kaldıgı bir vakit, kitapların içindeki
kahramanları canlı birer varlık gibi tahayyül etmesi dikkat çeker. Onları kendi
hayatına dâhil eden kahraman, ders kitabından romana, romandan hikâyeye kadar
bütün kitap kahramanlarının kendi arasındaki mücadeleye de tanık olur. Bu
mücadele aynı zamanda hikâye kahramanı ile beraber bütünlesir. Kahraman bu iki
taraflı mücadeleden iç huzursuzluk yasar, rahatsız olur.
Kendi hayal gücünde canlı bir kimlik verdigi kitap kahramanlarının
gerçekliginden süphelense de, onlara bir can verdikten sonra kahraman da onları
gerçek gibi algılamaya baslar. Kitaptakilerin bu kadar kendisine ve birbirlerine
hükmetmeleri ve sözde gerçeklikleri kahramanı fazlaca rahatsız eder. “Derinden
bir kan kokusu, aldıgım nefese yapıstı kaldı. Bir sapık muhayyilenin hayal
adamları çevremde toplandılar. Odam serin olmadıgı halde, ince bir üsümeyle
titredim. Anlatılması güç bir iç durumuydu bu. Kitabı açar açmaz, seytanca bir
özgürlüge kavusan çehrelerin vahsiligi elle tutulurcasına gerçekti.”(s.61), Aynı
sekilde “Kitapların sayfalarında var olan, kemiklesen bedenler önünde
düsünmemeliydim. Hâlbuki odamda o yaratıklar, bende buldukları ortamda
gelisiyorlar ve benim hayal gücümde, gerçekten var oluyorlardı.”(s.61)
Yazar, kitapları ile arasındaki bu özel bagda zaman zaman degisik
kitapların degisik kahramanlarına sıgındıgını “Kaçarcasına _ngilizce ders kitabıma
sıgındım.”(s.61) ifadesi ile netlik kazandırır.
Anlatıcı ve Bakıs Açısı: Hikâyede ben anlatıcı –muhtemelen yazarsöz
konusudur. Kısa hikâyede yazar, hayal gücünü kullanmadaki basarısını
ispatlar. Degisik kitaplara ait kahramanların, yazarın hayatına müdahale edecek
220
seviyeye gelmeleri, yazarın kitaplarla olan bagının ne kadar kuvvetli oldugunun
ispatıdır. Deneme türüne daha yakın denebilecek bu hikâyede yazar, okudugu
kitaplardan degisik alıntılar yaparak anlattıgı ile alıntıları arasında genel bir bag
kurmayı basarır.
Hikâyede yasananlar aslında kahramanın kendi iç çatısmasını da bariz
bir sekilde gösterir. Kitaplar ve kitap kahramanları bir araçtır, semboldür. Yazar
kitaplardaki kahramanlar ve mekânlarla aynilesirken ‘iç ben’ini harekete geçirme
anlamında da onlardan faydalanır.
Zaman: Hikâye, yazarın tamamen hayalinde canlandırdıgı bir durum
üzerine kuruludur. Bu durumun ne zaman yasandıgı ya da hangi sıklıklarla
yasandıgına dair bir bilgi edinmek mümkün degildir.
Mekân: Hikâyede mekân yazarın odasıdır. _çinde kütüphane oldugu
tahmin edilen oda hakkında detay verilmezken degisik kitap kahramanları sanki o
oda içinde dolasmakta oldugu izlenimi verilir. “Kitapların sayfalarında var olan,
kemiklesen bedenler önünde düsünmemeliydim. Hâlbuki odamda o yaratıklar,
bende buldukları ortamda gelisiyor ve benim hayal gücümde, gerçekten var
oluyorlardı.”(s.61) Aynı sekilde “Ve bir genç adam, Kabil, akan suya bakarak ilk
insan hayalini kuruyordu. Habil, olanlar yetmezmis gibi, odamda bu gece Kabil’i
öldürdü.”(s.62)
Kisiler: Hikâyenin anlatıcısı kendi kimligi, kisiligi hakkında okura
ipucu vermez; fakat kitapları/kahramanları ile bu kadar iç içe olmus ve onları birer
canlı varlık gibi tahayyül edip fiziksel özelliklerinden ruhsal özelliklerine kadar
tek tek sekle koyan bir kisinin son derece duyarlı, hayal ve sanat gücünün kuvvetli
oldugunu çıkarmak zor degildir. “Durdum, daha fazla okuyamadım, elimde
degildi bu. Hayal yaratıkları birbirlerini ilgiyle inceliyorlardı. Velda, güzeldi ama
Tagor’un hayal kadını bir baska anlamda doguca güzeldi. Elleri iki yana sarkmıstı
Tagor’un, dudaklarında tatlı bir gülümseme vardı, mutluydu ve asildi, yabancıydı
odama.”(s.62)
221
3.1.3.24. Degisme
Olay Örgüsü: Bahaeddin Özkisi’nin ‘Degisme’ adlı kısa yazısı her ne
kadar bir hikâye kitabında yer alsa da, eser daha çok mensur siir özelliklerini
gösterir. Bahaeddin Özkisi, duygularını ve hayallerini bu yazısında tam anlamıyla
siir güzelliginde, siir tadında verir.
Yazar esyalarındaki, binalardaki, tabiatta yer alan böceklerdeki,
namazdan aldıgı zevkteki, inancındaki, sükründeki vb. degismelerden
sikâyetçidir. Yazar eserinde dünle bugün arasındaki uçurumu kendi içinde
sorgular. Bunun yanında eski ve yeni arasında da yazara göre yasanan bir uçurum
vardır. Bu durum mensur siir özelligi tasıyan kısa yazıda açıkça görülür. “Ben
degil miydim kâgıttan yelkenlinin küçük sahibi? Ben degil miydim ülkeler
fetheden, balkonumuzda? Ben görmez miydim güzelligi rüyalarımda? Ne dersin?
O rüyalar gerçek degil miydi?” (s. 64) Bunun yanında yarınlardan korkma da
hemen hemen her cümleden rahatlıkla çıkarılabilir. “Benim mi Rabbim, benim mi
korkutan yarın? Ben miyim dün’e hasret göbekli adam? Ben miyim dünün
yenilmez kahramanı? Ben miyim bu gün kahvelerde aglayan.”(s.64)
Anlatıcı ve Bakıs Açısı: Hikâyede yazar kendi iç konusmalarını, kendi
içine ait sorgulamalarını soru cümlelerinin çogunlukta oldugu bu yazıda ifade
eder. Yazı, ilk cümlesinden son cümlesine kadar yazarın çesitli konularda yazarın
kendine yönelttigi ve cevabını bildigi ya da beklemedigi soru ifadelerinin
bütününden olusur.
Zaman: Hikâye daha çok mensur siir özelligi gösterdigi için zaman
kavramından da soyutlanmıstır. Ayrıca yazarın bu ifadeleri yazma zamanı da
yazıdaki cümlelerden çıkarılamaz. Yazar belli bir yas dönemini yasadıgı belli olan
olgun insan bakısını sergileyerek kendine sorular yöneltir, buradan basit de olsa
bir zaman tayini mümkün olabilir.
Mekân: Soru cümleleri ile bütünlenen yazıda mekân adına ifade
edilebilecek herhangi bir ibare yer almaz.
222
Kisiler: Hikâye, ben anlatıcı tarafından anlatılır. Anlatımdaki siirsel
üslubun ifade edicisi yazarın bizzat kendisidir denebilir. Yazar sanatsal ve kapalı
anlatımını kendini sorguladıgı, iç konusmalarını yansıttıgı mensur siir tarzındaki
hikâyesinde de tekrarlar. Sorgulayan, muhasebe eden yazar kendine ve topluma
karsı takındıgı hassas bir ruh halini siirsel üslubun yer aldıgı soru cümle kısa
yazısında bir kez daha ispatlar. “Neden esyalarda bu degisme, neden? Bu gün
elimle doldurdugum kovada gelen su bu mu? Bu mu günesin altın rengini tasıyan
su?”(s.63)
3.1.3.25. Bekleyenler
Olay Örgüsü: ‘Bekleyenler’de nereye gittigini, ne yöne yolculuk
yaptıgını bilmeyen kahramanın bir köy meydanında beklesen kadınların,
erkeklerin ve çocukların yanında onlarla yasadıgı muhasebe ve arayısın hikâyesi
anlatılır. Hikâyede bekleyisin nedenini soran da bekleme durumunda olan da bir
arayıs ve bekleyis halindedir. Beklenilen nedir? Beklenen bir sekil, bir renk belki
de bir düsüncedir. “Bir soru var muhakkak. Ama sorulmus mu? Sorulmussa
kimler ne zaman sormuslar bilemiyorum. Belki de diyorum kendi kendime geçmis
zaman bölümlerinde birikmis, sekillenmis, canlanmıs, nefes alır olmus bir soru
bu. Sonra durmus oturmus, bir tonda, günün bir vaktinde köycek bekleriz.”
Bekleyis aynı sekilde, “Düsünce kelimesini yeni buldu ki anlasılan, sesi titredi.
Kendi kendine konusurmus gibi, ‘bir düsünce’ diye sordu, Bütün köyün bekledigi
bu olabilir mi dersiniz?”(s.66)
‘Beklenen’e kavusmak o kadar da kolay degildir. Köy evine yanındaki
gençle giden kahraman orada ‘beklemek’ ve ‘aramak’ üzerine daha çok felsefi
konusmalar ve yorumlar yaparlar. “Bu beraber oturmada, konusup anlasmaktan
daha fazla bir sey, bir bilinmeyen biçimde alıs-veris var gibiydi. Sanki sormak,
beklemek ve aramak, yogruluyordu. Köy, beklemeyi yaratıyor diye mırıldandım.
Hemen yanı basımda bir ses, ‘yanılıyorsunuz’ dedi. ‘Beklemek oldum olası, ta
ezelden sorunun dogumundan beri vardır. Ama koyulastı, zamanla elle tutulur
oldu.”(s.67)
223
Kahraman, köylülerle aralarında geçen konusmalardan sonra onlar
hakkında su kanaate varır: “Bu agırkanlı adamlarda, hissin parmak uçlarından ta
derinlere çekildigi bu yaratıklarda beklemek bir gocuk sıcaklıgında ve olgun ekin
rengindeydi. Aldıkları nefes olmustu beklemek.”(s.67)
O gece köyde kalan kahraman, bütün gece konusulanları dinler
‘beklenilen’ üzerine derin düsüncelere dalar ve belki de köylülerin beklediklerinin
‘ölüm’ olabilecegi varsayımında bulunur. “O gece ölümle aramda kıl payı,
istekler, hırslar, sekiller ve bunları var kılan organlar hakkında düsündüm.”(s.68)
Bu düsüncelerle sabahı karsılayan kahraman, gün agarırken köyden ayrılır.
Anlatıcı ve Bakıs Açısı: Hikâyede adı verilmeyen kahraman, ben
anlatıcıdır. Adını koymadıgı, sebebini bilmedigi meçhul yolculuk esnasında bir
köy meydanında beklesen insanlar arasında yasadıklarını kendi iç hallerini
sorgulama fırsatı bularak hissettiklerinin yorumlarını aktarır. “Arıyorum
diyecektim, vazgeçtim. Aramak ve beklemenin aynı seyler olup olmadıgı
sorusunu sordum kendime.”(s.67)
Hikâye ‘beklemek’ metaforu üzerine kurulur. Neyin ya da kimin
beklendigi tam olarak verilmeyen hikâyede sorularla okura bazı durumlar
hakkında düsünme mecburiyetine itme söz konusudur. Köylüler bir düsünceyi,
umudu, ölümü ya da onlara iyi ve dogru adına yol gösteren bir kurtarıcı bekliyor
olabilecekleri varsayımları yazarın anlatımından çıkarılabilecek yorumlar
arasındadır. Aslında ‘beklemeyi, beklemek’; ‘beklemeyi, ögrenmek’ de
varılabilecek bir diger sonuçtur.
Bunların dısında yazarın hikâyedeki tasvir cümlelerindeki basarılı ve
sanatlı anlatımı da dikkat çekicidir. “Isık azaldıkça, gölge kendi fırçasıyla
degistiriyordu sekilleri. Sihirli durgunluk bir meleme yumusaklıgında yırtıldı.
Serçeler gündüzki ötüslerini birkaç hecede sayıkladılar, atlar tepindi, bitti
beklemek, (…)”(s.66)
Sonuç olarak yazar, toplumdaki mevcut degismeyi belki de bozulmayı
bir bekleyisle sembollendirerek, kurtarıcı bir kisi yahut ‘yol gösterici düsünce’
arayısında olan kahraman ve köylüleri anlatmak istedigi için hikâyelestirir.
224
Zaman: Hikâyede kahraman bir aksamüzeri köy meydanında
bekleyen köylülerin bulundugu mekâna gider. Yazar bu zaman dilimini farklı
anlatımıyla ifade eder. “Günle gecenin birlesme noktasındaydık.”(s.65) Köyde
kalısı bir gece ile sınırlı olan kahraman, sabah ezanı okundugu sıralarda tesadüfen
ugradıgı belli olan köyden ayrılır.
Mekân: Hikâyede kahraman sebebini bilemedigi bir yolculuk
esnasında adı verilmeyen bir köye ugrar. Köylüler, köy meydanında
beklesmektedirler. “Suyun sarı yüzünde, günesten arta kalmıs pembelik
kaybolmak üzereydi. Dagınık köy evlerinin tahtaboslarında renkli giyimleri içinde
kadınlar, meydanlıkta erkekler ve çocuklar durgun beklesiyorlar.”(s.65) Arından
köy odası ve adı verilmeyen genç adamın evi mekân olarak belirtilebilecek diger
alanlardır.
Kisiler: Ben anlatıcı durumundaki kahramanın adı hikâyede
verilmezken, köy meydanında kahramanla konusan köylülere ait herhangi bir isim
de geçmez. Hikâyede ‘yaslı adam’, ‘genç adam’, ‘kadınlar’, ‘çocuklar’ veya
‘adamlar’ gibi genel ifadelerle insanlar adlandırılır. Köye, yolu bir sekilde düsen
kahramanla köylüler arasındaki ortak bilinç dikkat çekicidir. Hem yolcu hem de
köy meydanındakiler aynı ruh halindedirler ve o da bir seyleri tesadüf de olsa aynı
anda ummaktadır.
3.1.3.26. Açmadıgım Kapı
Olay Örgüsü: Deneme türünün özelliklerini çagrıstıran kısa hikâyede
yazar, gerçek hayatla masal dünyasını karsılastırarak, hayatta kendi aradıgı
üzerine degerlendirmeler yapar. Hikâyede adı verilmeyen kahraman, daha çok
kırk birinci kapı metaforu üzerinde durur.
Kahraman Keloglan masallarında kırk birinci kapıdan hep Keloglan’ın
bekledigi umutların, hayallerin gerçeklestigini fakat bulduktan sonra arananların
artık öneminin kalmadı üzerinde durulur. “O biliyordu kırk birinci odada ne
bulacagını ve kırk oda içinde bulamadıgı seyin tümünü bulmasına, bir tek kapının
225
tahta direnci engel oluyordu. Kırk kapıyı zor ya da kolay açmıstı Keloglan.
Açılmıs ve içleri gözle dısa çevrilmis odalardan, arda küf kokulu ama artık çekici
olmayan hatıralar kalmıstı. O yoktu çünkü odaların kırkında da…”(s.69) Anlatıcı
ardından prenses masallarında da aynı durumun oldugunu, hatta genel anlamda
masallarda kırk bir rakamının ‘murada ermek’ gibi özel bir anlamı oldugunu ifade
eder.
Yazar için önemli olan ‘aramak’ kavramının içindeki ‘bulmak’
olgusunda yer alan murada ermekten ziyade, onun varlıgı daha önemlidir.
“Açmak istemiyorum kapıyı. Düsünemiyorum ki, ben önce bu kapı önüne gelene
kadar bir prenses hazırlamalıydım, bir prenses çizmeliydim zihnimde. Ask da,
merak da, heyecan da, mana da prenses çünkü.”(s.70)
Yazar, anlatının sonuna dogru aranan seyin aslında hayatın kendisi ve
asikâr olmayan bir sevgilide –Allah’ta- olduguna ve kırk birinci kapının
açılmamasına dair yorumlar yapar: “Bütün lezzetler ve renklerde, üzüntü ve
kayıplarda ruh gibi bir varlık sezersiniz. Belki de geçen her olayda, kırmızıda,
güzelde, ya da bir çig tanecigindeydi aranan.” Bu düsüncesini su ifadesi ile daha
da kesinlestirir: “Ey sevgilim, ey gizlenen asikâr güzel, senin kırk birinci kapı
ardında oldugunu düsünmek istiyorum, ey varlıgımın sebebi.”(s.71)
Anlatıcı ve Bakıs Açısı: Deneme türünün özelliklerini gösteren
‘Açmadıgım Kapı’ adlı yazıda yazar, ifadelerini birinci tekil sahıs agzından yapar.
Yazar, aramak ve bulmak üzerine yogunlastırdıgı yazısında sanatlı bir söyleyisi
tercih ederken, daha çok masallardan yararlanarak gerçek hayatla baglantı
kurmayı tercih eder. Yazara göre hayat hep umut etmektir. En umutsuz oldugunuz
zamanlarda dahi bir umut kapısı vardır ve bu kapı bir sekilde açılacaktır. “Ümidin
kaybolmak üzere oldugu bu titrek zaman bölümünde, bazı seyleri hayal meyal
bulursunuz. Bir cam bilya içinde bir renkli ebru kıvrılır. Kirlenmis bir yüzde
gözyası yol yoldur. Körpe çocuk ellerinizi bir yapragın tüyleri oksamıstır.
Avucunuzu sıcak bir yaz günü bir mermerin esrarlı soguguna bastırmıssınızdır.
Kaçan balonunuzun ardından döktügünüz gözyası tuzlu tuzludur. O balon ki
düsündükçe büyümüs ve renklenmistir zihninizde.”(s.71)
226
Zaman: Göç Zamanı adlı kitaptaki bu yazı daha çok deneme türünü
çagrıstıran bir üslupta yazıldıgı için zaman kavramı aramak bosunadır.
Mekân: Eserde, soyut kavramlar üzerine kurulu bir anlatım olması
gerçek anlamdaki mekân kavramının da yokluguna isaret eder. Yazının basında
‘Elimde anahtar vardı.’ ifadesi ile somut bir anlatım olacagı düsündürülmek
istense de yazı ilerledikçe düsünceye ve yorumlamaya dayalı soyut anlatımın
varlıgı ile mekândan ayrılmıs ifadeler dikkat çeker.
Kisiler: Yazı daha çok masalları ve gerçekleri birbiri ile kıyaslayarak
yazarın kendi agzından ifade edilerek anlatılır. Burada ben anlatıcı olarak yazar
akla gelir. Yazar, diger hikâyelerinde oldugu gibi hassas, ince ruhlu mizacını kırk
bir rakamı üzerinden son nokta, son ümit ve hayattaki son sanslara isaret ederek
kendine ait düsüncelerini ortaya koyar.
3.1.3.27. Napolyon’un Ümidi
Olay Örgüsü: Göç Zamanı adlı kitabın yirmi yedinci hikâyesi
‘Napolyon’un Ümidi’dir. Hikâye bir odacı ile kahve getirdigi bir memur arasında
geçen diyalog ve fikir alısverisi üzerine kuruludur.
Kahvesini geç getiren odacıya soran hikâye kahramanı, ‘çünkü Fransız
generali Napolyon da bu saatlerde çay içerdi.’ cevabı karsısında sasırır. Böyle bir
cümlenin kaynagını arastıran kahraman, aslında karsısındaki odacının filozofça
bir tutum sergiledigine dikkat eder.
Toplumun ön yargısını üstü kapalı da olsa elestiren odacı, toplumda
adı duyulmus insanların davranıslarının ve sözlerinin etkisinin büyük oldugunu
ifade ederken, sosyal statüsü olmadıgı için kendi söz ve davranıslarının kayda
deger görülmediginden yakınır. Dolayısı ile yapıp etmelerinin kabul görmesi için
adı belli olan, toplum tarafından kabul görmüs meshurların adını kullanarak bazen
söz ve davranıslarını sekillendirdigini söyler. Hikâye kahramanı odacıya –onu pek
umursamasa da- Napolyon’un savaslarından, zaferlerinden ve yenilgilerinden
bahsettikten sonra her seyini yitirerek Elbe adasına sürgün edildigini söyler. Bu
227
açıklamalara duyarsız kalan odacı tahtını, tacını yitirse de Napolyon’un kılıcının –
bir sekilde- yani ümidinin yanında oldugunu ifade eder. Odacıya göre Napolyon
maddî anlamda elinde avucunda ne varsa kaybedebilir; ama onun en basta ‘kılıcı
vardı ve öyleyse ümidi vardı.’ ifadesi ile adeta söylemek istediklerini taçlandırır.
Anlatıcı ve Bakıs Açısı: Hikâyede ben anlatıcı kullanılır. Kahramanın
detaylı, gözleme dayalı anlatımı hikâyede dikkati çeken bir unsurdur.
“Bildiklerimi, bu ilgisiz adama ille de anlatmak kaygusuyla sesimi bir ton
yükselttim. Konusma süresince birkaç esnedi, ceketinin kolundaki bir lekeyi derin
derin tetkik etti, ayak degistirip agırlıgını bir yana aktardı, burnundan birkaç kıl
çekip inceledi, sırtında bir noktayı ısrarla kasıdı.”(s.73)
Bahaeddin Özkisi’nin diger hikâyelerinde oldugu gibi bu hikâyesinde
de ‘olay ya da durum merkezli hikâye’ ile anlatılmak istenen seyi eserde ön plâna
alır. Yazar hikâyesinde, insan-ümit-ümidini kaybetmeme teması ile okura vermek
istedigi mesajı aktarır.
Zaman: ‘Napolyon’un Ümidi’ adlı hikâyede, kahramanın kahve içme
saatinin gecikmesi üzerinden zaman kavramını okura sezdirerek verir. “Odacı,
kahvemi neden sonra getirdiginde, hırsla, Ali Efendi dedim, ben, kahveyi her
sabah 9’da içtigimi kaç defa söyledim sana. Manasız, içten içe kanayan bir
kızgınlıkla sesim titriyordu.”(s.72) Buradan kahramanın kahveyi bekleme
süresinin dokuzdan önce baslayan bir zaman diliminde basladıgı tahmin edilir.
Odacı ile hikâye kahramanı arasında geçen konusmalardan sonra odacı
kahramanın yanında ne kadar kalmıstır bu bilinmez; yalnız odacıdan sonra
düsüncelere dalan kahraman:“O yanımdan ayrılalı bir saat oldu, ezik, sevince
benzer, anlatılması çok zor bir hisle doluyum.”(s.74) ifadeleri ile zaman kavramı
hakkında basit ipucunu verir.
Mekân: Hikâyede mekân üzerine küçük cümlelerle yine okura
sezdirme yolu takip ettirilir. Hikâyede odacının bulundugu yer bir ofis ortamıdır.
Burada kendi masasının basında oturan kahramanın, her sabah alıskanlık haline
228
getirdigi kahve içme alıskanlıgını ifade etmesinden yola çıkarak uzun bir süredir
aynı mekânda çalıstıgı da çıkarılabilir.
Kisiler: Hikâyede adı verilmeyen kahraman, anlatıcı konumundadır.
Gözlem yetenegi güçlü olan kahramanın yasadıgı olayı anlatırken detaylara dikkat
etmesi önemlidir. “Gözlerinde bosuna aradım begenilmeyi, kılı bile kıpırdamadı.
Söylemek acı ama yüz çizgilerinden biraz da küçümseme gördügümü
zannettim.”(s.73)
Odacı Ali Efendi, ise cahil bir insanın ifade edemeyecegi kadar
filozofça bakıs açısına sahiptir. Ali Efendi kahraman insanın hiçbir seyi yoksa
ümidi olmalı mealindeki verdigi mesajla belki de onun hayat bakıs açısını bile
degistirebilecek bir etkide bulunur. “Gözleri gözlerimin içinde, eh canım dedi,
düsmanları zincire baglamadılar ya beline herifin kılıcı. Demek diye devam etti,
kılıcı vardı ve öyleyse ümidini de yitirmedi.”(s.74)
3.1.3.28. Passionya Buluntuları
Olay Örgüsü: ‘Passionya Buluntuları’, Bahaeddin Özkisi’nin Göç
Zamanı adlı kitabının son hikâyesidir. Hikâyede fantastik bir olay örgüsü vardır.
Passionya hikâyede hayali bir ülke adı olarak geçer. Bu ülke -hikâyeye göre-
Türkçe’ye –Azaplar Ülkesi- olarak çevrilir.
Hikâye, kazı çalısmaları yapan ve yaptıgı kazı çalısmaları hakkında,
geçmise dair bazı yasanmıslıklarla alakalı olarak kahramanın bir prensese hitaben
yazdıgı mektupları içerir. Yazar bu ülkenin özelliklerini ve yaptıgı kazı
neticesinde bulduklarını mektupta prensese hitaben aktarır.
Gerçek bir ülke özelliklerini sembollerle, hayali insanlar, mekânlar ve
olaylar üzerinden anlatan kahraman, ülkenin yönetim sekli, insanları, inançları,
toplum yapısı vb. hakkında bilgi verir. “_dare monarsiydi. Bu demekti ki; bakkal,
lagımcı, cigerci, kasap, istidacı ve bos gezip kaldırımları ölçen meslek erbabının
devlet yönetimi hakkındaki düsüncelerinden yararlanamazlardı. Krallarına ABAB
derlerdi. Baba demekti bu. O, boy boy, renk renk evlatlarını sever, onlara, bugüne
iyi bakın derdi. Bugün yiyin, bugün gülün, bugün sevin birbirinizi. Ölüm
229
döseginizde su söz ruhunuzu sonsuz mutluluga kavusturacaktır. Bugün iyi,
faziletli, sefkatliydim…”(s.76) Mektupta hikâye kahramanının prensesle
beraberken yaptıkları da hatırlatılır. Bu hatırlatmalarda esasında üstü kapalı da
olsa yazar fantastik âlemden gerçek âleme göndermeler yapar. “Hatırlar mısınız
prensesim, savasa gidisimi? Konu sizdiniz. O zamanki inançlarımız ne kadar ayrı
idi bugünden. Küstah GORLAR güzel degil demisti sizin için. O zamanlar güzele
güzel denirdi. Çirkine demenin ne agır suç oldugu, Anayasa’nın, ‘_nsan ve Ülke
var oldugunca vardır’ maddesiyle sarih olarak belirtilmisti.”(s.77)
Bunun dısında hikâyede prensese geçmise ait itiraflar da yer alır:
“Hanımefendi, aldattım sizi. Ben asıl S_M degilim. Ben hırsızlık suçundan
asılacakken tesadüfen rastladıgınız ve kurtardıgınız haydudum. Safak daha yeni
söküyordu, hatırlarsınız. Günes en tatlı pembeligini takdim için önünüze diz
çökmüstü. O gün bir rahmet bulutu gibiydiniz. Gözleriniz beni yemyesil sardı.
Suçu nedir diye sordunuz, Efendim, diye inledim, anasız büyüdüm ben. Sefkat
sefkat çaglayan bir anne gözyasında olusan birkaç inci çaldım. Açtım
doymuyordum, birkaç kadın kalbi ve güzel buldugum her seyi çaldım. Pisman
mısın haydut? diye sordunuz. Gözlerimde gerçek pismanlık yasları, evet Sultanım,
dedim. Çalmayacak mısın artık? Seni gördükten sonra hayır. Hayat da, güzel de,
tokluk da sensin. N’olaydı bütün bu hırsızlıkları yapmadan evvel sana rastlamıs ve
bir anını çalmıs olaydım.”(s.78)
Hikâyede kapalı olarak yer alan oyun –devlet yönetimi arasında
kurulan baglantı dikkat çeker. “Oyun deyince aklıma canım vatanım geldi. Orada
da ne oyunlar vardır. Evlilik komedileri, esitlik, bagımsızlık gibi fanteziler,
dürüstlük ve seref dramları, politik orta oyunları.”(s.79)
Anlatıcı ve Bakıs Açısı: Fantastik ögelerin yer aldıgı hikâyede, ben
anlatıcı kullanılır. Hikâyeyi adı verilmeyen kahraman anlatır. Anlatıcı prensese
hitaben yazdıgı mektubunda kapalı ifadelerle de olsa günümüzün insanını mercek
altına alır. Burada aslında kahraman konusurken yazarın kendisine ait elestirel
fikirleri de ara cümlelerden çıkarmak kolaylıkla mümkün olur. “Maymun insan
arası mesafe asılalı bir hayli olmus, ancak 3–4 santim kadar kalmıstı kuyrukları.
Onlar inanırdı ki; toprak ekilir, ürün alınır ve iste en önemli nokta burası, sadece
230
yenirdi. Egitilmemis kafaları, topragın, mahsulün ve terin ticaret metaı oldugunu,
kisi ve toplumlar arası huzursuzlugun bunlarla satın alınacagını idrak etmemisti
henüz. Bilselerdi kendilerini bu çok sarsıcı zevkten mahrum ederler miydi?”(s.76)
Bunların dısında yazarın yasanan çagları, yönetimleri, yasayıs
sekillerini vb. anlatırken hep sembollere basvurması Bahaeddin Özksi’nin üslubu
açısından oldukça alısıldıktır.
Zaman: Hikâyede mektubun yazıldıgı zaman dilimine ait herhangi bir
bilgi yokken anlatıcı kahramanın prensese yazdıgı mektupta yaptıgı kazı
bulgularına ait zamana ait ifadeler tamamen soyut ve fantastiktir. “Bugüne kadar
bu ülke hakkında bilinen, boncuk devrinden kalma birkaç kırık dökük bilgiydi.
Passionya ömründe boncuk devri, tas devrinden tunç devrine geçise esit bir anlam
tasır.”(s.75) Aynı sekilde anlatıcı kahramanın kazı esnasında buldugu bir kalıntıda
geri dönüs yaparak anlattıgı zaman dilimini sembolik olarak adlandırır.
“Üzgünüm hanımefendi, bugün kazıdan bir mektup geçti elimize, mermer levha
üzerine yazılmıstı. Anladıgım kadarı ile bu, boncuk devrinin baslangıcını gösteren
en önemli belgedir.”(s.79)
Mekân: Fantastik bir mekân olan Passionya’ya ait bulguları
degerlendiren kahraman bu mekân hakkında da bilgiler verir. Bu bilgiler ülkenin
yönetimi, insanları hakkında verilen yorumlar ve degerlendirmelerdir. Verilen
bilgiler daha çok günümüz dünyasına imalı göndermeleri de içeren ifadelerdir.“O
ülkede insanlar yasarlardı. Daha Roma ve _ran tesiri düsünülmeyecek kadar eski
oldukları göz önüne getirilirse, iki asıl cinsten, yani erkek ve disiden meydana
geldigi söylenebilir bu toplumun.”(s.76) ve “Erkekler, çiftçiler, isçi, asker ve
asiller olarak sıralanırlardı. Zavallı köylü o zamanlar henüz efendi degildi. Ben
milletin efendisiyim diyemezdi.”(s.76)
Kisiler: Hikâye, adı gerçek hayatla baglantılı olarak verilmeyen
kahramanın agzından prensese yazılan mektuplardan olusur. Yalnız kahraman
hikâyenin bazı bölümlerinde anlattıgı fantastik âlemin içine dâhil olur ve
hikâyenin içinde prensesin yanında degisik, sembolik adlar ve ifadelerle rollerle
231
yer alır. “Ben S_M; sizden sonra gergedan, öküz, esek, timsah vücutlarında insan
olmak için gerekli pek çok hayvan özelligi ile olgunlastıktan sonra, biraz esek,
biraz karga, biraz insan, pek çok da askınızla seklimi buldum.”(s.77)
Hikâyenin bazı kısımlarından kahramanın prensesin zamanında
yasadıgı hatta onun yanında dahi yer aldıgı bile çıkarılır. “_kimiz de aynı anda
aynı oyunu hatırladık sanırım. Siz; L_M, derdiniz bana, bir gülümsememe ne
verirsin? Canımı, derdim. Hayır, diye itiraz ederdiniz, o zaten benim. Bütün
varımı, yani zilli soytarı sapkamı uzatırdım size.”(s.78)
Hikâyede prensesin fiziki özellikleri gerçek hayattaki verilerle
kıyaslanarak hikâyede su ifadelerle yer alır: “Hani Bursa’da bir türbe vardır, hani
canım çinilerinin bir kısmı bir zamanlar söküldü de sonra sey oldu; yerleri
çimentoyla sıvandı, iste öylesine yesil gözleri olan bir seramik resmi geçti elime.
_nanın sizin gözlerinizdi onlar. Sizi yüzyılların ötesinde bir prenses olarak
bulmamı saglayan bu ilmi simdi daha çok seviyorum. Resme bakınca daha
magrur, daha zalim, daha tatlısınız. Bu da ruhunuzun prenses Sima’dan sonra,
önce bir kaplana, sonra bir kuguya, sonra bir inege, bin bir sevimli, yırtıcı ve
güzel hayvana geçmis olmasıyla izah edilebilir.” (s.77)
232

DÖRDÜNCÜ BÖLÜM
4. H_KÂYELERDE ORTAK YAPI
Bahaeddin Özkisi’nin ilk kitabı olma özelligini tasıyan Bir Çınar
Vardı ve son hikâye kitabı Göç Zamanı ilk basta mütevazı ebatlarının yanında
zengin muhtevaları ile dikkat çeker. Kitaplarda yer alan bazı hikâye ya da
metinlerin, insan hayatına dâhil olabilmeleri için tekrar tekrar okunup
degerlendirilme zorunlulukları adı geçen metinler okundukça anlasılacaktır.
Bunlar arasına özellikle Göç Zamanı’nda ‘Körün Gördükleri’ (s.15), ‘Koltuk
Degnekleri’ (s.31), ‘Vermek ve Ötesi’ (s.41); ve yine Bir Çınar Vardı’da yer alan
‘Vermekten Ölümsüzlük’ (s.12), ‘_nsan Hamal’ (s.32), ‘Bilinmeyen Kahramanlar’
(s. 38) vb. bu kitaplarda özel muhtevaları ile yer alan hikâye ve yazılardandır.
Bahaeddin Özkisi’nin genel anlamda sanatçı kimligindeki detaycılıgın
eserlerinde agır bastıgı söylenebilir. Yazar detaycılıgını özellikle insana ait ruh
hallerini çözümleyip anlatırken çokça ortaya çıkarır. “(…) hikâyelerinde
ayrıntıları öne çıkarır, farklı karakterdeki insanların ruh yapılarını mükemmel bir
sekilde tasvir eder.”77
Yazarın bu detaycılıgı hikâyelerinde lüzumsuz bilgileri toplayıp
aktarma anlamında degil, ayrıntı ile bütünlügü yakalama noktasında hayat bulur.
Hikâyelerinin kısa ama kendisinin istedigi hususlarda detaylandırılması da ayrı bir
üslup özelligidir. “Bahaeddin Özkisi’nin hikâyelerine bir okuyucu olarak yüzeysel
bakamıyorsunuz. Yazarın üslubu ve hikâyelerin kurgusu buna fırsat vermiyor.
Yazar, hikâyelerine konu olan objeleri itina ile seçiyor. Sonra her objeye derin
manalar yüklüyor. Bu derinligi hikâyelerinin tamamında görmek mümkün.
Yazarın hikâyelerinde lüzumsuz hiçbir ayrıntıya ve ifadeye rastlanmıyor.”78
Ayrıca Bahaeddin Özkisi’nin bütün hikâyeleri için yapılabilecek en
genel degerlendirmelerden biri hikâyelerdeki kahraman ve yer adlarının ikinci
derecedeki önemidir. Aynı sekilde hikâye unsurlarından olan zaman kavramının
belli ölçülere, kalıplara sokmamadaki özel çabasıdır.
77 Yardım, A.g.m., s.9
78 Saduman _slamoglu, ‘Özkisi ve Üç Boyutlu Resimler’, Dergibi.com
233
Bahaeddin Özkisi’nin iki kitabı, hikâye unsurlarından (olay) konu,
zaman, mekân, kisiler bakımından ortak yönleri ile degerlendirildigi zaman su
sonuçlar elde edilir.
4.1. Konu
Bahaeddin Özkisi’nin hayatı ve yasayısı ile yazdıgı hikâyeler arasında
tam bir paralellik vardır. O, nasıl düsündü ve ne sekilde yasadı ise eserleri de bu
hayatın izleri ile yogrulu olarak okur karsısına gelir. Aynı sekilde onun inandıgı
degerlerle Türk insanı da kültürü, yasayısı ve hissedisi ile yazarın eserlerine
yansır. Ölüm, gelenek, din, çocukluk hatıraları, geçmis, arkadaslık, fedakârlık,
pismanlık, hüzün, zaman kavramının insandan insana degisimi vb. kısaca insanî
bütün haller yazarın hikâyelerinin genel anlamda ortak konularıdır. “(…) edebî
metinlerde kurdugu dünya bizim bakıs açımızdır, dertleri derdimiz, kaygıları
kaygımız, sevinçleri sevinçlerimizdir.”79 Kısacası Bahaeddin Özkisi’nin
hikâyelerindeki konular olaganüstü, bilinmez, sıra dısı nitelikler tasımazken
konuyu isleyisi ve insana ait halleri degerlendirisi ile olaganüstülügü bir anlamda
yakalamıs olur. “Öyle büyük maceralar, enteresan vak'alar da yok. Bazen bir an,
bazen bir bakıs, bazen bir park ya da kahvede bir oturumluk süre, bazen satın
alınan sıradan bir nesne, hikâyeye konu olabiliyor. Yani yasamın içindeki çogu
zaman ihmal ettigimiz ya da önemsiz gördügümüz her renk, her ayrıntı var
hikâyelerde. Yazar bir an'a bir ömrü dolduracak bir anlam yüklüyor bazen. Bazen
de o an'da, o ısıkta varlıgın, yasamın anlamını, özünü yakalıyor. Sürekli olusunu
sorgulama, kâinat içindeki yerini tespit etme hali yogun olarak hissediliyor.”80
Ayrıca yazar üzerinde sıklıkla durdugu bu konuları genel anlamda birbiri ile
baglantı kurmadan her hikâyesinde farklı bir dikkatle hikâye eder.
Yazar, ele aldıgı her konuda dogrudan anlatım yolunu hiçbir zaman
tercih etmez, sembollere yükledigi kapalılık, olay örgüsü anlamının da en önemli
dikkatlerinden olmalıdır.
Bahaeddin Özkisi’nin hikâyeleri hakkında söylenmesi gereken genel
degerlendirmelerin bir digeri yazarın hikâyelerinde gösteristen uzak, anlatacagı
79 Ömer Lekesiz, Kuramdan Yoruma Öykü Yazıları, Selis Kitapları, _stanbul 2006, s.127
80 Serpil Özçesmeci, “Özkisi Niyetine”, Dergibi.com
234
her ne olursa olsun doldurma ifadelerle uzatmak yerine verecegi mesaja, konuya
odaklı hikâyeler yazdıgıdır. Zaten yazarın hemen hemen bütün hikâyelerinde,
bilinen anlamda hikâye unsurlarına ait her parçayı bir arada görmek çok zordur.
Bu yüzden yazar hikâyelerine klasik hikâye anlayısından farklı olarak, baslangıç
ya da sonuç kısımlarını dikkate almadan konusunu -daha çok mesajını- esas alan
baslangıçlar ve bitirisler yapar.
Yazar için hikâyelerinde en önemli konuların basında öz degerlerine
baglı nesillerin varlıgının her geçen gün azalmakta oldugu ve Batı’yı körü körüne
taklit eden Dogu insanının bu taklitlerinden yenilgi ile çıkıyor olmasıdır. Bununla
baglantılı olarak yazar dıs görünüsün degismesi veya maddî varlıgın artması ile
maneviyatın degismemesi gerektigine dair fikirlerini, aynı sekilde Dogu/Batı
arasında baslayan yanlıs etkilesimi, degisimi çok defa hikâyelestirir. ‘Asıl Sebep’,
‘Çatal’, ‘Talebe’, ‘Tereke’ Bir Çınar Vardı’da; ‘Soytarı’, ‘Yeni Okul’, ‘Palto’,
‘Kırkıncı Adam’, ‘Tasındıgım Ev’ Göç Zamanı’nda bu konuların ortak olarak ele
alındıgı hikâyeler olarak dikkat çeker. Özellikle dıs görünüse baglı ruh
hallerindeki degisimini yazar, hem Bir Çınar Vardı hikâyesinde yer alan ‘Asıl
Sebep’ hikâyesi ile anlatır hem de neredeyse aynı konuyu aynı anlatımla Göç
Zamanı’daki ‘Palto’ adlı hikâye ile tekrar ele alır.
Yazar, hikâyelerinde kendisinin ya da hikâyelerindeki kahramanların
geçmisine ait iç hesaplasmalarını gelecekle baglantılı olarak hikâyelestirirken
çogu hikâyede degisik durumlardaki insana ait ruh halleri ve insanın içindeki
‘geçmis’ ve ‘an’ arasındaki kıyaslamayı ortaya koyar. Bu konular Bir Çınar
Vardı’da ‘Misafir’, Göç Zamanı’da ‘Körün Gördükleri’, ‘Suç’, ‘Kırkıncı Yıl’,
‘Nedenlerim’, ‘_nsanlar ve Saatler’ adlı hikâyelerde ele alınır.
Bunların dısında hayatın her alanındaki her iliskideki fedakârlık,
arkadaslık ve büyüklük konuları ile baglantılı olarak hayat arkadaslıgının da her
anlamda paylasmaya dayandıgını; ‘Vermekten Ötesi’, ‘Bilinmeyen Kahramanlar’,
‘Dua’ adlı hikâyelerle Bir Çınar Vardı’da ele alır.
Bahaeddin Özkisi’nin, Anadolu insanını anlattıgı ve bu insanların
dairesinde yine insana ait iç halleri ortaya çıkarmaya çalıstıgı hikâyelerinden
tespit edilebilir. ‘Soför Aziz’ ve ‘_stasyondan’ Bir Çınar Vardı’da; ‘Sınır’,
235
‘Vermek ve Ötesi’ ise Göç Zamanı adlı kitaplardan bu konulara örnek
hikâyelerdir.
Yazar, toplumsal kurallara ve topluma ait bakıs açısı ile yasama
zorunlulugunun insan psikolojisi üzerindeki tesirini Bir Çınar Vardı’daki
‘Erkeklik Özentisi’ adlı hikâye ile isler.
Bahaeddin Özkisi’nin hemen hemen bütün eserlerinde _slam inancını,
dine ait temel degerleri, tasavvufî bakısı, hayatın anlamını, ümidini
kaybetmemeyi, yaratanının varlıktaki tecellisini aramayı, tevekkülü ve özellikle
‘ölüm’ü sıklıkla isledigi görülebilir. Ayrıca batıl itikatlar da yazarın bu baglamda
ele aldıgı konular arasındadır. Bu ortak konular Bir Çınar Vardı’da ‘Mektup’,
‘Deli _mam’; Göç Zamanı’nda ise ‘Kursun Dünyasından’, ‘Göç Zamanı’,
‘Bekleyenler’, ‘Açmadıgım Kapı’, ‘Napolyon’un Ümidi’ bu hikâyeler arasındadır.
Her insanda var olabilecek olan çocukça hissedisler, arkadaslık,
çocukluk dönemi, askerlik hatıraları hikâye ya da kısa metin parçalarında ele
alınan diger konular arasındadır. ‘Terhis’, ‘Erzurum’da Aksam’, ‘Göç’,
‘Nedamet’, ‘Yeni Gelen’ Bir Çınar Vardı’da yer alırken ‘Hayal Ülkelerinden’,
‘Okuyamadıgım Mektup’ da Göç Zamanı’nda bu konuların ele alındıgı kısa
metinler ya da hikâyelerdir.
Tamamen soyut ile somut âlemin karıstırılarak gerçek dünyaya yaptıgı
göndermeler ya da elestiriler hikâyelerdeki diger konular arasında yer alır. Bu tür
konularda yazar ya somutlugu önden verir ardından soyutlama yapar, ya da belli
durum ve haller üzerine sembollerin birlesmesi ile gerçek olandan meydana gelen
dünyalar da yazarın eserlerindeki ortak konular arasında degerlendirilebilir.
Bunlar; Göç Zamanı’ndaki ‘Dogus’, ‘Passionya Buluntuları’dır.
Ayrıca insana ait iç meseleler, iç sezisler, bu meselelerle yogrulu iç
konusmalar ve insan ‘ben’ ini ve hayatı bu daireden fark edis yazarı ele aldıgı
diger konular arasındadır. Bu konular ‘Elli Liralık’, ‘Teshis’, ‘Rilke’nin Disiligi
Hakkında’, ‘Üç’ü Çeyrek Geçe’, ‘Besinci Karl Hikâyesi’ Göç Zamanı’nda ele
alınır.
Bunların dısında özellikle söylenebilecek olan, ‘sokak’ kavramı,
Bahaeddin Özkisi’nin romanlarında oldugu gibi hikâyelerinde de dikkat çeken bir
konudur. Yazar birçok konudaki mesajını sokak, mahalle, konak kavramları
236
üzerinden vermeyi tercih etmesi özel ve önemli bir husustur. Buna örnek Bir
Çınar Vardı’da ‘Serhos’, ‘Tereke’, ‘Tasındıgım Ev’dir.
Ayrıca küçük ya da basit bir detay gibi gözükse de, yazarın çogu
hikâyesinde ‘kırk’ sayısını dikkate alan çokça degerlendirme yaptıgı dikkat çeker.
Göç Zamanı’ndaki ‘Kırkıncı Yıl’, ‘Kırkıncı Adam’ ve ‘Açmadıgım Kapı’ bu
sembolik sayının çokça geçtigi hikâyeler arasındadır.
4.2. Zaman
Bahaeddin Özkisi’nin hikâyelerinde zaman kavramı, sınırlı sayıdaki
hikâye hariç, klasik hikâyelerde yer alan zaman kavramından çogu zaman farklılık
arz eder. Yazar bazen ‘anın’ hikâyesini anlatırken, bazen hayallerdeki, düslerdeki
zamanı anlatır bazen de zaman kavramına hiç ihtiyaç duymaz. Özellikle kendine
ait ‘ben’i hikâyedeki kahraman yardımı ile açıga çıkarmaya çalıstıgı zamanlarda
yaptıgı çok çok kısa yolculuklarla zamandaki atlamaları dikkat çeker. Öyle ki
yazarın genel anlamda bütün hikâyelerinde kesinlikle belli bir tarih ve zamana ait
bir veri bulunmaz.
Çogu hikâyede zaman kavramına ait veriler dogrudan verilmedigi için
mevsimler, gece-gündüz, saatler, anlar, hatıralar, hatırlamalar vb. ifadeler bile
satır aralarından çıkarılabilecek unsurlar olarak, okura bırakılır. Yazar, çogunlukla
zaman kavramını hikâyelerde kahramanların hissettigi nispette verir. Çogu zaman
neredeyse bütün hikâye, kahramanın içinde bulundugu ruh haline göre sekillenen
zaman esas alınarak olay örgüsünü kuran yazar, insanı merkez alan anlatımını da
bir anlamda zaman kavramına bakısı ile de ispatlamıs olur.
Bunların yanında yazarın ‘Passionya Buluntuları’ adlı hikâyesinde
zaman kavramına önem vermeyis yahut sembolik anlatımda zamana bakıs
oldukça ileri boyutlara çekilir. Yazar burada; ‘(…) boncuk devrinden kalma
birkaç kırık dökük bilgiydi’ ve ‘(…) boncuk devri, tas devrinden tunç devrine
geçise esit bir anlam tasır.(G.Z s.75) ifadeleri ile adeta zamana bakısını farklı bir
anlamda sekillendirir.
Yazarın ilk kitabı olma özelligini tasıyan kitabı Bir Çınar Vardı’da
deneme türünün özelliklerini gösteren ‘Bir Sebilciden’, ‘Asıl Sebep’, ‘Erzurum’da
237
Aksam’ (Bu yazıda zaman kavramı aksam vaktini anlattıgı için daha çok sezdirme
yolu tercih edilir.) ve yine Bir Çınar Vardı’da ‘Helallık’, ‘Telsiz Memuresi’,
‘Yeni Gün’, (Bu yazıda sabah olmasıyla beraber insanın içine dogan yeni ümitler
anlatıldıgı için zaman kavramı olarak ‘sabah vakitleri’ tespiti yapılabilir. ‘Talebe’,
‘Hepimiz Gibi’, ‘Olgun Adam’, ‘Deli _mam’, ‘Küçük Anneme’, ‘Göç’ adlı
metinler daha çok mensur siir özelligi gösterdiklerinden zaman kavramı yoktur ya
da okura hissettirilir.
Göç Zamanı’nda ‘Degisme’, ‘Açmadıgım Kapı’ da deneme özelligi
gösterirler. Metinlerde zaman kavramına ait herhangi bir veri yoktur. Yazarın bu
kitapta yer alan hikâyelerinde ise zaman kavramı hikâye tahlillerinde de ifade
edildigi gibi yokluk veya hissettirme ile verilir. Yazarın özellikle belli tarih ve
zaman vermeden yazdıgı hikâyeleri: Bir Çınar Vardı’da; ‘Misafir Geldi’,
‘Vermekten Ötesi’, ‘Soför Aziz’, ‘Erkeklik Özentisi’, ‘Çatal’, ‘Nedamet’, ‘Dua’,
‘Terhis’, ‘Borç’, ‘_nsan Hamal’, ‘Mektup’, ‘Bilinmeyen Kahramanlar’, ‘Serhos’,
‘_stasyondan’, ‘Tereke’, ‘Yeni Gelen’ ve ‘Tasındıgı Ev’dir.
Düslere, efsanelere ait, belli belirsiz bir zaman yazarın hikâyelerinde
yer alabilecegi gibi zaten yazar için önemi olmayan bu kavramın hatıralara,
anlara, anılara bölünebilecek kadar çesitliligi de söz konusudur. “Zaman, felsefi
bir algıyla yer eder Özkisi’nin öykülerinde. Bunun için yazar/okuyucu merakı,
öykü zamanıyla öyküleme zamanını asıp, ezeli ve ebedi bir olgunun niteligiyle
niceligini kavramaya yönelir.”81
Göç Zamanı’nda yer alan hikâyelerde de zaman kavramı dogrudan
verilmez. Kitapta yer alan ilk ve son hikâye söz konusu duruma örnektir. ‘Dogus’
ve ‘Passionya Buluntuları’ adlı hikâyelerde zaman izafidir. “Dogus’ta, zaman,
kozmik bakımdan geçe ve anlık olmakla diger hikâyelerle aynilik gösterirken
tarihî bakımdan arkaik ve _slam öncesi bir zamanda geçer. Passionya
Buluntuları’nda ise insan ve mekân gibi zaman da realitenin dısarısında ve
itibaridir.”82
Göç Zamanı’nda zaman kavramının dogrudan verilmedigi sezdirme
yolu ile anlık hissedislerin verildigi ya da zamanın hiçbir sekilde belli olmadıgı
hikâyeler sunlardır: ‘Kursun Dünyasından’, ‘Göç Zamanı’, ‘Hayal Ülkelerinden’,
81 Ömer Lekesiz, A.g.e., s.133
82 Özarslan, A.g.ı., s.134
238
‘Körün Gördükleri’, ‘Suç’, ‘Kırkıncı Yıl’, ‘Soytarı Olmak’, ‘Nedenlerim’, ‘Yeni
Okul’, ‘Elli Liralık Teshis’, ‘Sınır’, ‘Koltuk Degnekleri’, ‘Rilke’nin Disiligi
Hakkında’, ‘_nsanlar ve Saatler’, ‘Vermek ve Ötesi’, ‘Okuyamadıgım Mektup’,
‘Palto’, ‘Besinci Karl Hikâyesi’, ‘Cümbüs’, ‘Odamdaki Cinayet’, ‘Degisme’,
‘Bekleyenler’, ‘Açmadıgım Kapı’, ‘Napolyon’un Ümidi’dir. Bunun yanında izafi
anlamdaki zaman kavramının yer aldıgı hikâye ‘Kırkıncı Adam’ ayrı bir özellik
gösterirken yukarıda sayılan metinler içerisinde yer alan ‘Nedenlerim’ adlı
hikâyede yazarın çocukluguna ait ipuçları ile zaman tayini yapılabilir. Yine
‘Açmadıgım Kapı’ adlı metin, mensur siir özelligi ile zaman kavramından iyice
uzaklasır.
4.3. Mekân
Bahaeddin Özkisi’nin hikâyelerinde zaman kavramı gibi mekân da,
ihmal edilen hikâye unsurları arasında yer alır. Yazar için önemli olan hikâyede
verilecek olan mesaj, anlatılacak olan konu ve bunlarla baglantılı olarak duygular
öncelikli oldugundan mekâna ait uzun tasvirleri ya da olayın geçtigi yeri detayları
ile verme söz konusu degildir. Yazarın üslubundaki bu özelligin, daha açık bir
ifade ile hikâyedeki konu ve konu ile baglantılı olarak insana ait ruh halleri o
kadar mükemmel ortaya konur ki, hem zaman kavramının hem de mekânın
eksikliginin hikâyelerde önem arz ettigini söylemek yanlıs olur.
Yazar çogu hikâyesinde sıradan bir insana ait olabilecek bir evi, okulu
ya da muayenehaneyi mekân olarak seçebilir. ‘Misafir Geldi’, ‘Çatal’, ‘Mektup’
Bir Çınar Vardı’ da yer alırken Göç Zamanı’nda yer alan ‘Kursun Dünyasından’,
‘Göç Zamanı’, ‘Hayal Ülkelerinden’, ‘Nedenlerim’, ‘Elli Liralık Teshis’, ‘Sınır’,
‘Vermek ve Ötesi’, ‘Odamdaki Cinayet’, benzer olan mekânlardandır. Bahaeddin
Özkisi için sıradan sokaklar, yollar, parklar veya köy meydanları da vazgeçilmez
mekânlardır. Bir Çınar Vardı’da ‘Vermekten Ötesi’, ‘Nedamet’, ‘Dua’, ‘Tereke’,
‘_nsan Hamal’dır. Aynı sekilde Göç Zamanı’nda ‘Körün Gördükleri’, ‘Rilke’nin
Disiligi Hakkında’ adlı hikâyelerde benzer mekânlar kullanılır.
239
Yazar için terminaller, istasyonlar ya da uzun yollar da vazgeçilmez
mekânlardır. Bir Çınar Vardı’da ‘Soför Aziz’, ‘_stasyondan’ aynı sekilde Göç
Zamanı’nda ‘Koltuk Degnekleri’ bu mekânlara örnektir.
Bahaeddin Özkisi için insanların içinde birebir yer almak önemlidir.
Yazar bunu hikâyelerinde seçtigi mekânlarla da gösterir. Kahvehaneler ve
meyhaneler yazarın halkın sesini, düsüncesini anlattıgı ya da halkı tam anlamı ile
tahlil edebilecegi mekânlar olarak düsünülebilir. Bir Çınar Vardı’da ‘Serhos’,
‘Tasındıgım Ev’ ‘Göç Zamanı’nda ‘Suç’, ‘Cümbüs’ hikâyelerdeki bu ortak
mekânlardandır.
Yazarın hikâyelerinde en çok seçtigi diger mekânlar is yerleri,
hapishaneler ya da askerlik anılarını anlattıgı askerî alanlardır. Bir Çınar Vardı’da
‘Erkeklik Özentisi’ ve mekânın açık olarak verildigi ‘Terhis’ –mekân Sakarya- ve
yine aynı sekilde ‘Yeni Gelen’ –mekân Erzurum- adlı hikâyelerdir. Göç
Zamanı’nda ‘_nsanlar ve Saatler’, ‘Yeni Okul’, ‘Üç’ü Çeyrek Geçe’ ve
‘Napolyon’un Ümidi’ndeki mekânlar adı geçen ortamlara örnektir.
Mekân çogu zaman yazar için ikinci plânda oldugunda belirsiz, izafi
yahut hayale dayanan bazı belirsizlikler söz konusu olabilir. Göç Zamanı’nda
‘Dogus’, ‘Palto’, ‘Kırkıncı Adam’, ‘Besinci Karl Hikâyesi’, ‘Degisme’,
‘Açmadıgım Kapı’, ‘Passionya Buluntuları’ bu hikâyelerdendir. “Cografyanın
realist çizgilerle yer almadıgı bu hikâyelerde hususi mekânlarda pek mühim yer
isgal etmedikleri için subjektif ve mücerret olarak ele alınmıstır. Bu yüzden
okuyucu mekânı realist tasvirler yerine, hikâyede yer alan teferruatla idrak
eder.”83
Bahaeddin Özkisi, çok az da olsa bazı hikâyelerinde mekân adlarını ya
açık bir sekilde ya da sezdirme yolu ile belli eder. Bunlar arasında; Bir Çınar
Vardı’da ‘Terhis’, ‘Borç’, ‘Bilinmeyen Kahramanlar’, Göç Zamanı’nda ‘Kırkıncı
Yıl’, ‘Soytarı Olmak’, ‘Okuyamadıgım Mektup’tur.
Kısacası yazar için insan ve insana ait bütün mekânlar önemlidir;
çünkü o mekânları dolduran insandır. Dolayısı ile belli mekânda sınırlamalar ve
seçici davranmak son derece yanlıstır.
83 Özarslan, A.g.ı., s.134
240
4.4. Kisiler
Bahaeddin Özkisi’nin yekûnu oldukça kısa hikâyelerindeki
kahramanlar, Türk-sosyal hayatı içinde sıklıkla rastlanabilecek nitelikte, sıradan
insanlardır. Hikâyelerdeki kahramanlar, çogunlukla ya yazarın kendisi yahut
çevresinde gördügü, beraber yasadıgı insanlardır.
Yazarın hikâyeleri konuya odaklı oldugundan kahraman sayısı oldukça
azdır. Yazara göre önemli olan bu kahramanların tek tek hissedisleri ve
duyuslarıdır. Bu özellikleri ile hikâyelerdeki kahramanlar sıradan insanlardan
farklılık arz eder. Yazar, ayrıca hikâyelerinde genellikle ‘asıl kahraman’
denebilecek karakterde belli ve özel kisi/kisileri merkez alan hikâyeler yazmaz.
Yazar, hikâyelerinde yer alan kisilere genel olarak isim vermekten de imtina eden
yazar kimligindedir. Yazar, erkek kahramanların çogunlukta oldugu hikâye
kahramanlarına belirli isim yerine ‘adam, çocuk, delikanlı, ihtiyar adam vb.’
tanımlayıcı kelimeler kullanır.
_ster çocuk olsun, ister yetiskin insan Bahaeddin Özkisi’nin bütün
hikâyelerinde kahramanların ortak özelligi; hassas, duyarlı, iyi gözlemci,
sorgulayıcı, dindar, tevekkül sahibi, milliyetçi bazen de bulanık ruh halinin
agırlıgı ile ne yapacagını sasırmıs, nasıl yasayacagını bilemeyen, çaresiz vb.
özelliklere sahip mütevazı tiplerdir. “Özkisi’nin öykülerinde, beklemeyi bilen, bir
umudu sürekli olarak diri tutan, munis, mütevekkil kisilerin yanı sıra agresif,
tedirgin, zor begenen, zor seven, hınçlı kisiler yer alır. Bu kisilerin karmasık ruh
yapıları çok sade cümlelerle gözler önüne serilir.”84 Bunlara ilaveten yazarın
hikâyelerindeki kahramanlar, hangi özellikleri olursa olsun hep tek yönlü, belli
konulara sınırlı ama derin bakıs açıları ile ele alınmaları önemlidir.
Yazarın hikâyelerinde esya ve hadiseler bir anlamda insanın ruh
çözümlemesine hizmet ederler. Bu da kimi zaman hikâyelerde, sahısların yerini
alan nesne ve kavramlarla kendini gösterir. ‘Çatal’ın, ‘Palto’nun, ‘Münadi’nin
çogunlukla hikâye kahramanının ya da dolaylı olarak yazarın yerine eserde yer
almaları bu duruma örnektir.
84 Ömer Lekesiz, “Bahaeddin Özkisi’nin Öyküleri”, Hece, Aralık 2004, S.96, s.106
241
Yazarın hikâyelerindeki kahramanlar hakkında genel anlamda yapılan
bu degerlendirmelerin yanında su özel degerlendirmeler yapılabilir.
Yazar hikâyelerinde Göç Zamanı’nda yer alan ‘Vermek ve Ötesi’ adlı
hikâye hariç özellikle ya erkek kahramanı ya da çocuk kahramanı tercih eder.
Yazar seçtigi bu erkek kahramanların da genellikle her türlü ruh halini bilir ve
hatta onlara yorumlama getirip yön verirken Göç Zamanı’nda yer alan ‘Palto’ ve
‘Okuyamadıgım Mektup’taki gibi kahramanların yüz çizgilerini okumayı dahi
ihmal etmez. Kadın kahramanlar hikâyelerde ön plânda olmayan daha çok anne
karakterleri ile kendilerine yer bulurlar.
Bir Çınar Vardı’da yer alan deneme ve mensur siir özelligi dısındaki
metinler, hikâyelerde yer alan kahramanların kimileri gerçek hayatta
rastlanabilecek kisilerken, kimileri de hayal dünyasına yakın olan tiplerdir.
‘Misafir Geldi’, ‘Vermekten Ölümsüzlük’, ‘Soför Aziz’, ‘Erkeklik Özentisi’,
‘Dua’, ‘Terhis’, ‘Borç, ‘Mektup’, ‘Bilinmeyen Kahramanlar’, ‘Serhos’,
‘_stasyondan’, ‘Tereke’, ‘Yeni Gelen’ ve ‘Tasındıgım Ev’ adlı hikâyelerde
kahramanlar olgun denecek yasta ve gerçek hayattan kisilerdir. ‘Çatal’, ‘_nsan
Hamal’, ‘Mektup’ gibi hikâyeler de ise olay tamamen çocugun bakıs açısı ya da
çocuk kahramanlar yolu ile verilir.
Göç Zamanı’nda da ‘Kursun Dünyasından’, ‘Hayal Ülkelerinden’,
‘Sınır’ adlı hikâyelerde çocuk kahramanlar varken diger bütün hikâyelerde yine
olgun yasta, sıradan; fakat oldukça hassas tipler kahraman olarak seçilirler. Bu
noktada üzerinde durulması gereken en önemli nokta, yazarın hikâyelerindeki
çocuk kahramanların da hangi toplum tabakasından gelirse gelsin etrafında olup
bitenlere karsı duyarlı oldukları görülür. Yazar, çocukların bakısı ile olay ve
durumları degerlendirirken adeta çocuklugun hayatı tanıma açısından en velut
dönem oldugunu gösterir.85
Yazarın hikâyelerinden çıkarılabilecek bir diger sonuç; Bir Çınar
Vardı’da yer alan ‘Serhos’; Göç Zamanı’nda ‘Vermek ve Ötesi’ ile ‘Napolyon’un
Ümidi’ndeki kahramanlar gibi toplumsal statü olarak fazla yol kat etmemis
insanlardan, kendilerini asan filozofça yaklasımlar ya da fazla bilgece ifadelerle
85 Törenek, A.g.e. s. 289
242
hikâyenin hem olay örgüsünü gelistirme, hem de sonlandırma noktasındaki özel
durumları yazar tarafından özel bir titizlikle islenen tiplerdir.
Yazar bazı hikâyelerinde de gerçek hayatla örtüsmeyen efsanevi ya da
sembol kahraman denebilecek tipleri de hikâyelerinin kahramanı olarak seçebilir.
Göç Zamanı’ndaki ‘Dogus’, ‘Kırkıncı Adam’, ‘Besinci Karl Hikâyesi’,
‘Bekleyenler’, ‘Açmadıgım Kapı’, ‘Passionya Buluntuları’ bu hikâyelerdendir.
243

BES_NC_ BÖLÜM
5. ESERLERDE D_LVE ANLATIM
Bahaeddin Özkisi’nin sanatçı kisiligi için söylenebilecek ilk sey, usta
bir hikâyeci oldugudur. Yazar hikâyecilikteki ustalıgını romanlarındaki anlatım
sekli ile bir anlamda tekrarlar.
Bahaeddin Özkisi’nin sanat anlayısında, dogruyu ve güzeli
aramanın/anlatmanın esas oldugu yorumu yapılabilir. Yazar bu mecburiyeti farklı,
vazgeçilmez ve büyük konularla yapmaz. Hikâyelerinde konu seçiminde çok
zorlanmadan kendini, çevresini anlatırken, aynı tabiiligi ve sadeligi dil
kullanımında da gösterir. Bunların dısında yazar, kültür ve medeniyete ait bazı
durum ve halleri aktarırken özellikle fantastik anlatımları tercih eder. Bu anlatım
Sokakta romanı ve Göç Zamanı’nda ‘Passionya Buluntuları’ adlı hikâyelerle
kendini gösterir.
Benzer sekilde soyut konuları sembolik anlatımlarla ifade etmeyi bilen
yazar, bu anlatımlarda kesik cümleleri yahut devrik cümleleri tercih eder. “O
yoktu çünkü odaların kırkında da…”(G.Z., s.67), “Beni, o semada, onun tenha
büyüklügünde bırak uçayım, yalnız…”(G.Z., s.62) Aynı sekilde “_çimde isyan ve
minnet hisleri kucak kucaga”(B.Ç.V., s.6) “Canım ızgara kokusunu duyamaz
oldum su anda.”(B.Ç.V., s.41) ifadeleri sadece birkaç örnektir. Yazar bu basarısını
mekân-insan bütünlügünü ifade etmede de kullanır. Fakat yazarın bu basarısını
duyguları katmadan anlatılan somut mekân tasvirlerinde görmek pek olası
degildir.
Bahaeddin Özkisi’nin sanatçı kisiligi içinde romanda kullandıgı dil ve
anlatım için genel anlamda belli ölçüler içine oturan, kendine özgü bir anlatımının
oldugunu söylemek yerinde olur. Yazar romanlarda daha çok hikâye edici bir
anlatım tarzını tercih eder. Bu anlatım seklini ise romanlarda bilgi verme,
özetleme yahut dogrudan yazar-anlatıcıyı vesile kılarak yapar. Eserlerde
diyalogun az yer alısının sebeplerinden biri de bu anlatım tarzlarıdır.
Yazar üç romanında da Türkçe’yi yalın hali ile kullanmadaki basarısını
seçtigi kelimelerle yahut dili, içindeki imkânlarıyla faydalanmasında ispatlar.
244
Özkisi’nin kaba, yoz ve detaylı ifadelerden uzak duran anlatımı için; derin
düsünce ürünü oldukları gibi, uzun tahlil ve degerlendirmeler yapılabilecek
cümlelerdir.
Yazar ayrıca eserlerde dilin inceliklerinden faydalanılırken, bazen
neredeyse aynı imgelerle, benzer anlatımlar tercih edilir. “O aksamüstü _stanbul,
suh omuzlarına kan rengi bir tül sardı.”(U.A., s.100 ve s.261) ve yine “Devlet-i
Osmanî bagrına, rüsvet isimli zehirli hançeri saplarken mutluydu.”(s.99) Uçdaki
Adam’daki diger benzer imgelerle yüklü anlatımlardan bazıları, (s.6–8–16–30–
64–67–87–103–121–147–222 vb.)
Köse Kadı’da da bu tarz anlatımın benzerlerine rastlanır.
“Macaristan’ın rahminde gelisen uzun harp isimli bebegin dogumuna daha yıllar
vardı. Daha nice nice olayların birlesmesi ve bu çirkin yüzlü bebegi beslemesi
lazımdı.”(s.213) Romanda yine bu tarz anlatımlara farklı bölümlerde
rastlanır.(s.177–196 vb.)
Yazar Sokakta’da bu sanatlı ifadenin degisik örneklerini vermeye
devam eder. “Canım vücudu tiril tiril kumas altında bir baska canlanır, annesinden
belki de bir düste çaldıgı aynı çukurlarla süslü yanakları elbisesinin renginde,
beklerdi.”(s. 18)
Yazar, bütün romanlarında özellikle geçmise dönük anlatımlarda kimi
zaman masalsı bir anlatımı da tercih eder. Yazar romanlarının hepsinde
rüyalardan faydalanarak olay ve durumları açıklıga kavusturma dolayısı ile
romandaki kahramanlarının rüyalardan faydalanmasını saglar. Köse Kadı’da
Kont’un rüyası, Uçdaki Adam’da Ahmet ve Murat Bey’in rüyaları aynı sekilde
Kont’un rüyası, en son Sokakta’nın son bölümde anlatıcı konumundaki kisinin
gördügü rüyalar bu tarz anlatımlardandır. Böylece rüyalar geçmise açılmak için
bir aracı, çagrısımları vermede yönlendirici olur. Romanlar bu özelligi ile de
Tanpınar’ın eserleriyle bir anlamda teknik olarak benzerlik arz eder.86
Bahaeddin Özkisi, sanatlı anlatımını özellikle mekân tasvirinde de
kullanmayı tercih eder. Yazar Sokakta’da insanın içinde bulundugu ruh hali ile
mekânı tasvir etmeyi tercih ederken, tarihî romanlarında ise tabiatı zaten olayların
geçtigi döneme göre degil ya kendi bakısı ya da eserdeki kahramanların bakısı ile
86 Törenek, A.g.e., 291
245
tasvir eder.(K.K., s. 148) Uzun tabiat ve mekân tasvirlerinden kaçıp ya olay
merkezli canlı tasvir (U.A., s.38) ya da ruh haline göre (Skt. s.22, U.A., s.273)
mekân tasviri yazarın insan merkezli ve daha çok hikâye edici anlatımı tercih
ederek, eser olusturması ile açıklanabilir. “Çarsambanın dar sokaklarında ahsap
evlerin aralarında küçük yarasalar, keskin çizgiler çizerlerken, yemek kokuları
yükselirdi. Eger pisirilen veya kızartılan istah kabartıcı seylerse, tertemiz ogulmus
bakır veya pirinç mangallar üzerinde kotarılan yiyecekler, küçük kalaylı kaplara
konur ve kokuyu duyması ihtimali olan komsulara da dagıtılırdı. Her evin küçük
veya büyük bir bahçesi olurdu. Komsu bahçesine sarkan dallar, komsuya ait
olurdu… _ri narlar, sarı limon ayvaları, kavak, devetabanı ve Sultan Selim
incirleri böylece göz hakkı kalmaksızın paylasılırdı.”(U.A., s.114)
Bahaeddin Özkisi’nin eserlerindeki kompozisyon için de söylenmesi
gereken en önemli husus; yazarın hem hikâyelerinde, hem de romanlarında eser
kurgusunda kullanılan baslangıçların ve bitislerin benzerlik göstermesidir. Yazar
klasik anlamda gelistirilen giris, gelisme ve sonuç bölümlerini hep ikinci plâna
atar ya da hiç kullanmaz. Ayrıca bu bölümler için de eser kurgusunda herhangi bir
hazırlık yapmaz. Özellikle hikâyelerde aniden baslayan olay, durum ya da hal
benzer sekilde neticelendirilir. Yazar, anlatacaklarını kendi ifadeleri ile
sonuçlandırmak yerine, okura bu geçis ya da geçisleri hissettirmeyi tercih eder.
Hikâyelerde uzun tasvirler yer almasa da yapılan az sayıdaki tasvirde de
izlenimlere ve duyulara odaklı ifadelerin çoklugu dikkat çeker. Baslangıçları ve
bitisleri klasik hikâye anlayısından farklı olarak, olaya ya da duruma ait olusu
daha hikâyenin basında kendini belli eder. Yazar, aynı sekilde hikâyelerinin
genelinde belli ve kesin sonuç bölümleri olusturmaktan hatta sonucu ima eden
ifadelerden imtina eder.
Türkçe’yi en sade hali ile kullanan yazarın romanlarında bazen argo,
küfür yahut sokak agzı ifadelerini de kullanmaktan çekinmedigi görülür.(K.K.,
s.13–149, U.A., s.44–49 Skt. s.138 vb.dir) Bunların yanında özellikle Sokakta’da
uydurma bazı ifadeler de çocuksu bakısı anlatırken tercih edilen bir yoldur.(s.18)
Yazar, bütün eserlerindeki mesajları genellikle durum hikâyesi özelligi
tasıyan anlatımlarıyla vermeyi tercih eder. Kısa ve derinlikli anlatımlarda yazarın
kelimeleri adeta seçerek kullandıgı görülür. Duygu ve fikirleri anlatmada kelime
246
israfına gitmeden istediklerini en sarih sekilde ifade etme yetenegine sahip olan
yazarın, lüzumsuz detaydan kaçısı da üslup özellikleri arasına girer.
Bahaeddin Özkisi’nin sanatlı anlatımının içinde en dikkat çekici unsur,
degisik varlıklarda yaptıgı teshistir. Yazar, varlıkları kisilestirmeyi romanlarında
oldugu gibi hikâyelerinde de benzer sekilde çokça kullanır. “Yaz rüzgârı,
aksamüstü serinliginin ve çevre bataklıklarında yetisen nazlı çiçeklerin kokularını
yüklenmis, beraberinde sürükleyerek esiyordu.”(K.K., s. 46–45–62 vb.), ve yine
Uçdaki Adam’da “Güleç yüzlü günes yeni gün için ısıklarını döktügünde binlerce
ceset gördü.”(s.39), Sokakta’da ise kisilestirme ve benzetme sanatının örneklerine
rastlamak mümkündür.(s.13–45) “Ahsap evler yarı dökülmüs kafeslerinin
ardından bize kuskuyla baktılar.(s.15)
Yazara göre insandaki ‘hal’ kavramı çok önemlidir. _nsanlardaki ve
nesnelerdeki her türlü halin yazarın üslubundaki vazgeçemedigi elemanlardan
oldugu tespit edilebilir. Bu elemanlar hem insan psikolojisini anlatmada hem de
nesne ya da kavramları daha iyi ifadede yazarın çogu hikâyesinde kullandıgı
unsurlardır. “On sekiz yas gözünün gördügü ve zamanın özlem fırçasıyla rötuslar
yaptıgı resim.” (G.Z., s.20) Bu konuda Ömer Lekesiz: “Özkisi öykülerindeki
paradoksal anlatımın öncelikli nedeni, onun düz anlatımı, gündelik, sıradan
gerçekligi, insanın ruhsal çeliskilerini yansıtmada yeterli görmeyisindendir.
Ayrıca, öykü kisilerinin psikolojik durumlarını vermek yerine o psikolojiyi sanatçı
gözüyle tesrih masasına yatırmayı, bir diger söyleyisle ruh biliminin (psikolojinin)
verileri ile yetinmek yerine, dogrudan ruhsal çözümleme yapmayı (psikanalitik
yaklasımı) tercih edisi Özkisi’yi zorunlu olarak paradoksal anlatıma yöneltir.”87
ifadeleri ile tespiti daha netlestirir.
Bunlarla beraber yazarın, esyanın derununa nüfuz etme ve ona farklı,
genis manalar yüklemesi ve farklı kültürlerin ısıgında hikâyeler vücuda getirmesi,
Tanpınar gibi tarih, felsefe ve psikolojiye meraklı oldugunu gösterir. Bu baglamda
yazarın anlam üzerine yükledigi hikâyelerini düsünmeden okumak, tıpkı üç
boyutlu bir resmin üçüncü boyutunu yakalamayı imkânsızlastırmaya benzer.88
Yazarın hikâyelerinde kahramanlarının ruh hallerini tahlil etmeye,
onları sembollerle anlatmaya yönelik kapalı bir üslup kullanmayı tercih ettigi
87 A.g.m., s.104
88 _slamoglu, “Özkisi ve Üç Boyutlu Resimler”, Dergibi.com
247
görülür. Bu özelligi ile de Özkisi’nin kalıplasmıs, düz anlatımdan kaçtıgı
söylenebilir. Yazar, daha çok insanı ruh halleri ve fikirleri ile anlatmayı tercih
ettigi için bütün eserlerinde insan ruhuna ait haller, hak ettigi sekildedir. “Derin ve
dinlendirici bir çocuk uykusu sabahından sonra bir daha Dede’yi görmedim.”,
“Panayır kendini var eden insan elini itmis, canlanmıs, bagımsız tepiniyordu.” Ve
yine “(…) sanki yapı uykuya varmadan evvel son bir defa geriniyordu.”(G.Z.,
s.11–21–43) Yazarın çogu zaman nesneler ve kavramlar üzerinde yaptıgı
teshislerin yanında sanatsal ve kapalı anlatımlarının çoklugu da dikkat çekecek
boyuttadır. Bir Çınar Vardı’da bu kapalı anlatımın en güzel örnegini veren cümle:
“Yagmur tanelerinin içine, tıka basa doldurulmus ayaz…”(s.32), (s.4–6–10 vb.)
Yazarın benzer sanatsal anlatımları “Gururumdan aldım yürüme
gücünü” ve “Zaman, rutubette çürümüstü, ürperti veriyordu.” Aynı sekilde
“Kitapların sayfalarında var olan, kemiklesen bedenler önünde
düsünmemeliydim.” vb. ifadeleri ile durum, en güzel örneklerini bulur.(G.Z.,
s.27–32–54–56–62–66) Hikâyelerinde oldugu gibi, bu tahlildeki basarı yazarın
romanlarında da mevcuttur.(U.A., s. 122–125–234)
Yazarın hikâyelerinde dikkat çeken önemli bir diger nokta da,
hikâyelerde yer alan kahramanların ruh halleri ile paralellik gösteren mekân
tasvirleridir. Yazar, çogu hikâyesinde psikolojisi bozuk ya da belli arayısların
içine girmelerinden dolayı ruh hallerinde gel-gitler yasayan kahramanlarla beraber
bulunulan ortamın da aynı oranda bunaltıcı oldugunu birçok hikâyede, aynı
ifadelerle anlatmayı tercih eder. Bu duruma Göç Zamanı’ndan: “_greniyor,
korkuyor, bunalıyor, bu arada delice bir panik içinde, algılarımı, düzensiz, gelisi
güzel idrakime tıkıstırıyordum. (…) Huzursuzdum, rahatlıkla oturamıyordum,
ama kalkamıyordum da.” (s.16),“Sinekle yapıskan, hava bogucuydu.” (s.17),
“Huzursuzdular. Otuz yıl önce buraya gelmislerdi.”(s.19), “Ruhumda bir kambur
gibi tasıdıgım illet, kelime kalıplarına döküldükçe yabancılasıyordu. Ortam
sıkıntılıydı.”(s.26), “Kendimi yorgun hissettim birden. Hava teneffüsü zor bir
seymis gibi geldi.”(s.32), “Hava kuyruk yagı gibi diye düsündü; kaygan, yogun ve
yapıskan.”(s.36),“Huzursuzdu, yaslılar, okula, ürkek ve kinle bakıyordu.”(s.38),
“Yorgun çevrede, gündüzden arda kalmıs bir vurus,”(s.45), “_çimi dolduran
248
agırlık bir bulantı sekline dönüstü” (s.49) vb. örnek cümleler rahatlıkla
sıralanabilir.
Bahaeddin Özkisi genel anlamda kısa hikâyelerinde, kısa cümle
kurmayı tercih eden bir yazardır. Yazar, bu kısa cümleleri genellikle devrik ifade
seklinde kurmayı tercih eder. Yazarın daha çok duyular, haller, hayaller,
hissedisler üzerine kurdugu hikâyelerinde diyalog cümlelerini de çokça
kullanmaktan çekindigi görülür. _nsanlar, insana ait ruh halleri, bu ruh hallerinin
esya ve hadiselerdeki yansımaları farklı benlerde açıga çıkar. Yazar bu etkileri
farklı benlerde iç konusmalarla yansıtırken bir anlamda ruh çözümlemesine de
yardım eder.
Temiz Türkçesi ile kimi zaman siirsel ifadeler kullanan yazar, çok az
da olsa yöresel agız özelliklerini yansıtan hikâyeler de yazar. Bir Çınar Vardı’da
‘Bilinmeyen Kahramanlar’, ‘Soför Aziz’, ‘_stasyondan’; Göç Zamanı’nda,
‘Vermek ve Ötesi’ yazarın degisik yörelerin agızlarına göre kahramanlarını
konusturur. “Hele bah, daha sincik çıktık daha memleketten.”(B.Ç.V., s.44), “Ya
sen de sanırsın ki memnunam, bilürem, üzülürsen, sen emmimden Rus çafiri
üzülmez a halime. Da bu gün, sincik kanlı tükürmüsem.”(B.Ç.V., s.38), “Eki eli
tahtaya gelesile.”(G.Z., s.42) Bunun yanında yazarın sokak agzı yahut argo
ifadeleri az da olsa eserlerinde yer verdigi görülebilir.(B.Ç.V., s.3, G.Z., s.29 vb.)
Bunlarla beraber kültüre ait bütün degerlere baglılıgı bilinen yazarın,
geçmisi anlatırken kimi zaman çocuk gözünün gördüklerini kimi zaman da onların
yıllar sonra kendisi üzerinde bıraktıgı intibaları basarı ile aktarır. Yazar
mükemmel detaycılıgını adı geçen dönemlerdeki sokak satıcılarına ait farklı
seslenisleri yansıtırken de kullanır. Birçok hikâyesinde, çogu çocuklugunun
izlerini tasıyan resimlerin, detaylı bir sekilde hikâyelerde basarı ile kullanıldıgı
görülür.(B.Ç.V., s.20–38)
249

SONUÇ
Bahaeddin Özkisi, son yıllara kadar Türk edebiyatında kendinden fazla
bahsedilmemis; fakat ortaya koydugu eserlerin fark edilmesi ile gündeme gelen ve
hak ettigi degeri; hakkında yazılan çesitli yazılar, yapılan çalısmalarla bir nebze de
olsa bulabilmis yazarlarımızdandır.
Bu çalısma ile yazarın hayatı, edebî kisiligi, eserleri, eserlerindeki ortak
yönler incelenerek su sonuçlara varılmıstır:
Çalısmada sanatçının kimligi verilip, yazarın dünyaya ve insanlara
bakıs açısı degerlendirilmistir. Bunların dısında sanatçının eserlerinden yola
çıkılarak sanat anlayısı çözümlenmeye çalısılmıs, romanlarını ve hikâyelerini
olustururken üslubu ve kullandıgı dile ait özelliklere dikkat çekilmistir.
Özkisi’nin, hayatı boyunca çevresi tarafından sevilip sayılan, iyimser,
olabildigince aktif bir insan olmasına ragmen, zaman zaman kendi kabuguna
çekilerek olayları ve insanları degerlendiren, kendi penceresinden bu durumları
yorumlayıp eserlerine yansıtmayı bilen bir sanatçı oldugu dile getirilmistir.
Mütevazı kisiligini, birikimini ve yazdıklarını insanlarla paylasma hususundaki
çekincelerini ortaya koyan bir yazar olarak Özkisi’nin, edebî meseleler hususunda
fikirlerini açıga çıkaran herhangi bir yazısının bulunmaması çalısmayı yazarın
sanat anlayısını çözme noktasına da götürmüstür. Bundan dolayı yazarın
eserlerindeki üslubu ve ele aldıgı konular dikkatle incelenerek, sanatçının edebi
kimligi, hassasiyetleri, sanat anlayısı vb. ortaya çıkarılmaya çalısılmıstır. Bu
niteliklerin sanatçının bütün hikâyelerine ve romanlarına yansıyıs sekli örneklerle
tespit edilmistir.
Hikâye yazma hususundaki becerisi ile Tanpınar’ın iltifatına mazhar
olan sanatçının, toplumun içinden biri olarak sosyal hayattaki insanı anlatmayı esas
edinen bir hikâyecilik anlayısına sahip oldugu ve olay merkezli hikâye yerine
durum ve hâlleri anlatan hikâyecilikte daha basarılı oldugu örneklerle belirtilmistir.
Bu tespitle yazarın romancılıgının aslında hikâyeciliginin belli boyutları ile devamı
niteliginde oldugu, üslup özellikleri ile degerlendirilmistir. Bu üslubun birbirinden
farklı; fakat birbirine sıkı sıkıya baglı olan olay örgüsü formunda oldugu ve daha
250
çok bahsedilen özelligin tarihi romanlarda bulundugu roman kurguları ile
ispatlanmıstır.
Özkisi’nin, sadece içinde bulundugu zamanla ilgili deger yargılarını
anlatmakla kalmayıp, tarihi mercek altına alarak yorumlamaya çalıstıgı ve gördügü
aksaklıkları, gelecekte olabilecek, yasanabilecek yanlıslıkları tespit ederek, bir
anlamda günümüzde yasanan ‘kültür soku’na özellikle hikâyelerinin çogunda ve
Sokakta romanı ile degindigi görülmüstür.
Yazarın temiz Türkçesi ile ortaya koydugu bütün eserlerinde Türk
kültürünü anlatma, ona sahip çıkma hususunda gereken hassasiyetin gösterilmesine
dair anlayısına ve gayretine özellikle dikkat çekilmistir. Ayrıca yazarın hayatı
boyunca yerli ve Türk kültürü ile yogrulmus unsurları ön plana alan bir bakıs
açısını hep kendi içinde diri tuttugu ve Türk’e has düsünüsü, yasamı, dekorları
eserlerine yansıtısı yine onun ifadelerinden tespit edilmistir. Yazarın bu dikkati
kimi yerde kültürel degerlerin basında gelen mekân, sosyal hayat ve musiki gibi
belli konulara odaklandıgı örnek eserlerle degerlendirilmistir.
Yazar eserlerinde hâkim bakısı ya da kahraman bakısı kullanmıstır.
Yazarın olay ve durumları aktarırken iç konusma, suuaraltını harekete geçirme,
rüyalar gibi belli teknikleri sıklıkla kullandıgı görülmüstür.
Bahaeddin Özkisi’nin eserlerinde ilk basta esas olanın, vak’a oldugu
tespit edilse de yazar için edebi eserde asıl olanın insan ve hayat oldugu, konu ve
kisi seçiminden tespit edilmistir. Dolayısı ile romanın bir olaylar zinciri olmadıgı,
önemli olanın olaylar içindeki insanı vermek oldugu eserlerindeki konu ve kurgu
dikkate alınarak degerlendirilmistir.89 Bu noktada yazara ait ilk intiba olarak, –
özellikle hikâyelerde- eserlerinde yer alan kisi seçiminde çok itinalı olmadıgı
görülse de, aslında yazarın kendi içinde belli özellikleri olan kahramanları okura
sundugu görülmüstür. Çünkü Özkisi’nin özellikle hikâyelerinde seçtigi sıradan
insanların bile yasayısları, düsünüsleri, hissedisleri ile son derece hassas ve farklı
insanlar oldugu ifade edilmistir. Aynı sekilde romanlarda da hangi döneme ya da
hangi sosyal statüye ait olurlarsa olsunlar neredeyse bütün kahramanların kendi
sartlarında bilinçli ve kültürlü oldugu görülmüstür.
89 Törenek, A.g.e., s.10-287
251
Özkisi’nin kendine has üslup özellikleri ile öncelikle Sokakta
romanında ve bazı hikâyelerin tertip edilmesinde klasik hikâye ölçütleri dısına
çıktıgı görülmüstür. Ayrıca Bahaeddin Özkisi’nin Uçdaki Adam’ın Köse Kadı ile
baglantısı ve içinde barındırdıgı romana ait unsurlar ile yazarın nehir roman olma
özelligi gösteren iki eser olusturdugu dikkatlere sunulmustur.
Kısacası Bahaeddin Özkisi’nin, yapılan çalısmada da belirtildigi gibi,
insanı merkeze alan bir yazardır. Yazarın bütün eserlerini kaleme alırken millete ait
kültür ve medeniyet birikiminin bütün unsurlarından yararlandıgı gibi, insan
ruhuna ait bazı derinlikleri vermek istediginde fantastik ögeler dâhil, anlatımın
mümkün olan imkânlarından kendi ölçüsü kadarıyla faydalanmaya çalıstıgı
görülmüstür.
252

B_BL_YOGRAFYA
K_TAPLAR
Aktas, Serif, Roman Sanatı ve Roman _ncelemesine Giris, Akçag Yay.,
Ankara 1991
Bahadıroglu, Yavuz, Biz Osmanlıyız, Nesil Yay., _stanbul 2006
Bakhtin, Mikhail, Karnavaldan Romana, (Derleyen ve Önsöz Sibel
Irzık), Ayrıntı Yay., _stanbul 2001
Çetisli, _smail, Memduh Sevket Esendal, _nsan ve Eser, Kardelen
Kitabevi, Isparta 1999
Eraydın, Selçuk, Tasavvuf ve Tarikatlar, MÜ _lahiyat Fakültesi Yay.,
_stanbul 1994
Gençtan, Engin, Psikanaliz ve Sonrası, Remzi Kitabevi, _stanbul 2000
Gögebakan, Turgut, Tarihsel Roman Üzerine, Akçag, Ankara 2004,
Kabaklı, Ahmet, Türk Edebiyatı I, Türk Edebiyatı Vakfı Yay., _stanbul
2002.
Lekesiz, Ömer, Kuramdan Yoruma Öykü Yazıları, Selis Kitapları,
_stanbul 2006
Okay, M. Orhan, Ahmet Hamdi Tanpınar, Sule Yay., _stanbul 2000
Özarslan, Ersin, Bahaeddin Özkisi’nin Hayatı, Sahsiyeti ve Eserlerinin
Tahlili Üzerine Bir Arastırma, (Basılmamıs Lisans Tezi), _stanbul 1984
Özkan, Abdullah (Haz.), 1299–1922 Osmanlı Tarihi, Boyut Kitapları,
_stanbul 2005
Özkisi, Bahaeddin, Bir Çınar Vardı, Varlık Matbaası, _stanbul 1959
…………………..Göç Zamanı, Ötüken Yay., _stanbul 1998
…………………..Sokakta, Ötüken, _stanbul 1975
…………………..Uçdaki Adam, Ötüken Yay., _stanbul 1975
[Özkisi, Fatma], Anılarla Bahaeddin Özkisiyi Anmak, Ötüken, Nisan
2007
Tanpınar, Ahmet Hamdi, Sahnenin Dısındakiler, Nakıslar Yay., [Tarih
ve Yer Yok]
253
Todorov, Tzvetan, Fantastik Edebi Türe Yapısal bir Yaklasım, Metis
Elestiri, _stanbul, Ocak 2004,
Törenek, Mehmet, Baska Hayatlar Pesinde, Tanpınar’ın Romanları
Üzerine Bir _nceleme, Eser Ofset, Erzurum 2006
Tural, Sadık, Zamanın Elinden Tutmak, Yeni Avrasya Yay., Ankara,
Subat 2003
Wellek, Rene; Varren, Austın- Edebiyat Teorisi, (Çev. Ömer Faruk
Huyugüzel), Akademi Kitabevi, _zmir 1993
Yalçın, Alemdar, Siyasal ve Sosyal Degisimler Açısından Cumhuriyet
Dönemi Türk Romanı, Akçag, Ankara 2002
(Büyük Larousse-Sözlük ve Ansiklopedisi), _stanbul 1986, c.7

MAKALELER
Algan, Refik, “Ezoterizme Genel Bir Giris”, Cogito, Bahar 2006, S.46,
s.127–133
Argunsah, Hülya, “Tarihi Romanda Post-Modern Arayıslar”, _lmi
Arastırmalar 14, _stanbul 2002, s.17
Aydın, Ertugrul, “Ahmet Hamdi Tanpınar’da Tarih ve Zaman”, Hece,
Ocak 2002, S.61, s.127
Çelik, Yakup, “Tarih ve Tarihi Roman Arasındaki _liski Tarihi
Romanda Kisiler”, bilig, Yaz 2002, S.22, s.61
Çeri, Bahriye, “Cumhuriyet Romanında Osmanlı Tarihinin
Kurgulanısı”, Tarih Toplum, Haziran 2000, S.198, s.364
Dogan, Mehmet Can, “Tarihi Romanın Dinamikleri ve Son On Bes
Yılın Tarihi Romanları”, Türk Yurdu, Mayıs-Haziran 2000, s.141–142
_slamoglu, Saduman, “Özkisi ve Üç Boyutlu Resimler”, Dergibi.com
Kekeç, Ahmet, “Dostoyevsky’i Seviyorsanız Özkisi’yi Zaten
Seversiniz”, Yeni Safak, 30. 08. 2004
Lekesiz, Ömer, “Bahaeddin Özkisi’nin Öyküleri”, Hece, Aralık 2004,
S.96, s.106
Özçesmeci, Serpil, “Özkisi Niyetine”, www.Dergibi com
254
Simsek, Ahmet, “Tarihsel Romanın Egitimsel _slevi”, bilig, Bahar
2006, S.37, s.71
Sirin, _brahim, “Kolektif Kimlik _nsa Aracı Olarak Tarihi Roman”,
Türk Yurdu, Mayıs-Haziran 2000, S.153–154, s.174–175
Türkes, Ömer, “Cumhuriyet Romanında Cumhuriyet Tarihi -1920–
1970”, Tarih ve Toplum, Haziran 2000, S.198, s.386
Uçman, Abdullah, “Sahnenin _çindekiler ve Dısındakiler”,
Toplumbilim, Agustos 2006, S.20, s.82
Yardım, Mehmet Nuri, “Bir Tartısmayla Gündeme Gelen Yazar
Bahaeddin Özkisi”, Türk Edebiyatı, Kasım 2004, S.373, s.8
Ziyaretçi Sayısı : 5203113 Günlük : 4102 ulkucudunya@ulkucudunya.com